Вечная тайна лабиринта

Десять. Цель

«Лиса и гуси» — детская зимняя игра, в которую, возможно, и поныне играют где-нибудь в американской глубинке. Для нее нужен простор и много снега, и чем больше игроков — тем лучше. Правда, у игры никогда не было четко изложенных правил, поэтому в каждой местности они свои. Играют в «лису и гусей» на поле недалеко от дома. После того как выпадет снег, мальчишки и девчонки долго и усердно вытаптывают на нем путаницу с длинными спиралями, множеством поворотов и тупиков, где лиса сможет поймать незадачливого гусенка. Никакого устоявшегося узора здесь нет, ребята каждый раз строят лабиринт как вздумается, и с каждым новым снегопадом картина на поле меняется. Часто дальше строительства лабиринта игра не идет (ну, если не считать непрекращающегося швыряния снежками), но если она все-таки начинается, то «лиса и гуси» — не что иное, как снежная игра в салки. Выбирается одна «лиса», а все остальные становятся «гусями» и разбегаются от нее по кривым тропкам лабиринта. Всякий, конечно, хочет быть лисой. Как в арвильском лабиринте Майкла Эйртона, здесь есть два центра, хотя они совсем не обязательно расположены в середине. Один — это логово лисы, где пойманные гусята стоят в ожидании своей участи быть съеденными, а второй — гнездо, где гуси могут чувствовать себя в полной безопасности. Всех гусей, пойманных в логово, может освободить любой бесстрашный гусенок, который перехитрит лису и доберется до логова непойманным.

Семья Мэри Джейн Деуиз, которая работает теперь адвокатом в Вашингтоне, переехала в сельскую местность под Рочестером, штат Нью-Йорк, в 1970-х годах. Она помнит, как ее и ее братьев учила играть в «лису и гусей» местная фермерская семья, в которой в эту игру играли уже как минимум три поколения. «Это была очень быстрая игра, в ней нужно было много бегать, — вспоминает Мэри Джейн. — Но выигрывал обычно тот, кто хорошо запоминал направление тропинок». А когда снег был достаточно глубоким, можно было сесть на корточки и исчезнуть. «Все вокруг было белым-бело, лиса совершенно ничего не могла разглядеть». За долгую зиму, если не случалось сильной оттепели и если эта затея не успевала всем наскучить, лабиринт мог разрастись на все пастбище. «Самые лучшие тянулись на многие акры, — говорит Деуиз. — И можно было срезать дорогу в таком месте, о котором никто другой не знал».

Игра в «лису и гусей» наглядно демонстрирует древнюю загадку лабиринта с его блуждающей дорогой к спасению или, по крайней мере, к покою. Игру можно рассматривать как аллегорию, в которой лиса — либо ненасытный дьявол, либо — как у Фрэнсиса Томпсона — «небесная гончая», которая преследует нерадивого верующего «сквозь ночи и дни… сквозь нелегкие годы… по коварной тропе лабиринта». Но что противоречит духу лабиринта, так это хаос засыпанной снегом дорожки, отсутствие в ней порядка. Традиционно и лабиринты, и большинство путаниц были примечательны своей «бесстрашной симметрией» — если воспользоваться словами еще одного поэта. Совсем в другом контексте современный философ лабиринта Зиг Лонгрен сказал: «Лабиринты суть не что иное, как зеркала». Мэри Уоттс, разъясняя иконографию своей часовни, цитировала Книгу премудрости Соломона, сына Сирахова: «Все они — вдвойне, одно напротив другого»[55]. На протяжении большей части своей долгой истории одна сторона лабиринта всегда являлась почти точным отражением другой — идеально пропорциональная геометрическая фигура. Форма, чье название, как это ни парадоксально, стало синонимом смятения и сложности, на деле представляет собой образец безупречного порядка.

Во многом здесь заслуга средневекового благоговения перед священной геометрией. В Средние века люди полагали, что мир возник из «гармонии, божественной гармонии», и как говорится в часто цитируемой фразе Августина Блаженного: «Ты все расположил мерою, числом и весом», которую он, в свою очередь, нашел в Книге премудрости Соломона. И разве Соломон не был человеком, прекрасно знакомым с геометрией? Бог был прекрасным математиком, об этом свидетельствовали все числа и измерения, и к ним ко всем относились с предельной серьезностью. В Шартре, как мы уже знаем, все буквально пронизано числовым и геометрическим символизмом. Число 4 и квадрат символизируют собой человеческое и земное, в то время как 3 и круг — символы божественные. Сочетания трех и четырех (в сумме — семь, а умноженные друг на друга — двенадцать), соединяющие человека с его божеством, наделяются особой значимостью. Одиннадцать кругов лабиринта символизируют греховность, но вместе с центральным кругом, на который попадаешь, добравшись до цели, кругов получается уже двенадцать — торжествующее число апостолов, месяцев, колен Израилевых, знаков зодиака и бесчисленного множества других хороших вещей. Что же касается пропорций, то в шартрском лабиринте, согласно измерениям Роберта Ферре, преобладают числа 3 и 4. Диаметр центрального круга составляет одну четверть полного диаметра лабиринта. Круги, образуемые каждым лепестком в центре, — это одна треть его диаметра. Ширина дорожки — одна треть диаметра лепестков. Зубцы-лунации отстоят друг от друга на расстояние, равное ширине дорожки. Таких зубцов 112 — четыре 28-дневных месяца лунного календаря. И так далее, и так далее — безупречный порядок.

Но подобная опрятность вовсе не была христианским нововведением. Первые лабиринты, нацарапанные на стенах гробниц, хотя и были неточными, могли похвастать такой же симметричностью, как и монеты Кносса, или римские мозаичные полы, или граффити в Помпеях, или tapu'at племени хопи, или «чакра въюха» из Майсура, или садовый лабиринт в Хэмптон-Корте. В одном из ранних описаний явления под названием «лабиринт» древнегреческий географ Страбон отмечал: то, что кажется запутанным на уровне земли, сверху выглядит намного более осмысленным.

Тони Филлипс, современный математик, увлекающийся лабиринтами, не видит в геометрии ровным счетом ничего божественного. Классический критский лабиринт — это всего лишь простой чередующийся транзитный лабиринт — сокращенно ПЧТ. По определению Филлипса, транзитный лабиринт — это такой, который движется от внешней стороны к центру без ответвлений. А «чередующийся» — означает, что на каждом новом круге или уровне тропа изменяет направление. Классический критский лабиринт прост, потому что за время транзита извне вовнутрь идущий оказывается на каждом кругу всего однажды. (Критская последовательность кругов начиная с внешней стороны — 3, 2, 1, 4, 7, 6, 5, 8.) Большие дуги перемахивают, ничем не прерываемые, с одной стороны лабиринта на другую. Шартрский лабиринт не так прост, потому что его рисунок разделен на четверти, и есть четыре места, в которых может происходить смена направления. А это означает, что человеку, который движется с внешней стороны лабиринта, приходится посетить каждый круг не единожды, а целых четыре раза. И все же, простой это лабиринт или нет, геометрическая гармония сохраняется в нем всегда.

Образы лабиринта, как стенографические изображения сомнения и смятения, до того элегантны и просты, что их часто берутся имитировать. Но без особой точности. Постоянные жалобы лабиринтовых пуристов на то, что такой-то рисунок не является настоящим лабиринтом, способны утомить кого угодно, но вообще-то им есть чем возмущаться. Представление о лабиринтах как об аккуратных символах хаоса до того привлекательно, что сплошь и рядом встречаются неверные их интерпретации. То, что форма привлекает такое большое число самозванцев — даже если их вина непреднамеренна, — достойно упоминания уже само по себе. Простой таксист, продирающийся сквозь поток машин и паутину улиц с односторонним движением, чтобы добраться до железнодорожного вокзала, жалуется на то, что это не город, а какой-то лабиринт. Но и видный ученый может полагать, что видит традиционные европейские лабиринты в завитках, украшающих древнюю гробницу. Фирмы-гиганты тратят целые состояния на то, чтобы уберечь названия своих фирменных брендов — таких как «Скотч», «Ксерокс» или «Памперс» — от потери заглавной буквы и распространения на целую группу товаров этого же типа. С лабиринтами — да и с путаницами тоже — фактически произошло то же самое. Скрытая в них идея порядка в хаосе умиротворяет. Называя что-либо лабиринтом, можно чувствовать себя уверенным в том, что где-то там, внутри него, на самом-то деле скрывается решение проблемы. Надежда на то, что решение найдется, подразумевается, — в конце концов, ведь все мы живем надеждой.

Сады с узловыми клумбами и кустами, как мы уже увидели, тоже часто называют лабиринтами — равно как и многие другие садовые конструкции. Фактически, лабиринтом называют любую часть сада, в которой есть хотя бы слабый намек на тропинки — например, цветочные клумбы, выложенные концентрическими кругами, которые были так популярны в XIX веке. Хорошо сохранившийся образец такой клумбы с посаженным посередине деревом магнолии, был создан, вероятнее всего, в 1840-х годах и находится во дворе дома Уильяма Фолкнера — в Оксфорде, штат Миссисипи. Здешние жители рассказывают, что «лабиринт» весь порос травой, когда Фолкнеры купили дом в период первого успеха писателя. Миссис Фолкнер уговаривала мужа привести лабиринт в порядок, но он отказался, заметив: «Этот сад погубят лишь новые деньги».

Обыкновенные спирали тоже часто принимают за лабиринты. Современный американский скульптор Ричард Серра создал внушительных размеров металлические конструкции, которые другие люди (но не он сам) называли лабиринтами. Его работа 2003 года под названием «Мертвая зона» представляет собой стену из стали высотой в 13 футов, которая заворачивается вовнутрь, образуя три круга. Свернув стальной лист в спираль, скульптор сплющил конструкцию с боков и получил четыре крутых поворота. Естественным образом окисленные стены кверху немного заворачиваются, и создается иллюзия, будто на каждом повороте они меняют направление наклона — кренятся то влево, то вправо. Все произведение целиком занимает площадь 54 на 32 фута, и во время его презентации в Манхэттене, в художественной галерее размером с промышленный склад, некоторые особо робкие посетители толпились у входа и не решались войти внутрь — им казалось, что уж слишком угрожающе нависают стены.

Типичный лабиринт «под старину» в складном тканевом варианте можно встретить на костюмированных «ярмарках Возрождения» по всей Америке, но на самом деле конечно же никакой это не лабиринт, а всего-навсего хитро переплетенные друг с другом тропинки — чем-то напоминающие игру в «лису и гусей», — которые ведут от входа на одной стороне аттракциона до выхода на другой стороне. Круги на полях — геометрические узоры, появившиеся (возможно, не таким уж и мистическим образом) на фермерских полях по всему миру, — тоже путали с лабиринтами. Но вообще-то, даже если таинственные круги — подделка, своим видом они обязаны скорее узловым садам и так называемым колдовским знакам, которые хозяева рисовали над входом в амбар, чтобы отогнать беду, чем лабиринтам.

Многие антропологи отстаивают точку зрения, что никакого беспорядка и случайного совпадения здесь нет.

Просто есть нечто такое — возможно, какое-то врожденное качество, — что заставляет немецкого фермера-эмигранта XIX века, и древнего римлянина, и женщину из Тамил-Наду в Южной Индии размещать отдаленно напоминающие друг друга геометрические символы у порогов своих домов, чтобы противостоять угрозе, которую они сами не в состоянии описать. Основные элементы примитивного узора у всех похожи: спирали, концентрические круги, точки, зигзаги — видимо, все человечество прибегает к помощи одних и тех же символов. Это позволяет Джозефу Кэмпбеллу отыскать универсальные символы на гробнице на Гебридских островах, к северо-востоку от Австралии, и увидеть там изображения без входа и тропинок, которые все равно парадоксальным образом похожи на лабиринты в Шартре, Реймсе (с его «башнями» по углам) и Саффрон-Уолдене. Кэмпбелл называет их символами «путешествия мертвых». Они напоминают еще и вырезанные на кельтских крестах узоры, геометрические рисунки на полях «Келлской книги», исламскую керамическую плитку и те самые тамильские «чакра-въюха», которые выкладывали на пороге. Тысячу лет назад на Карибах существовала культура индейцев-таино, и у них в ходу были глиняные кругляши размером примерно с серебряный доллар, с глубоким тиснением прерывающихся концентрических кругов, — возможно, эти кругляши использовались для того, чтобы делать временные татуировки. Впрочем, все эти узоры отражают скорее идею лабиринта, чем сам лабиринт. Возможно, и они тоже — «дорога смерти»?

Карл Юнг обнаружил такой же общий знаменатель в мандале — еще одном символическом изображении, которое часто путают с лабиринтом. «Мандала» на санскрите означает всего-навсего «круг», но со временем это слово приобрело религиозные и духовные коннотации. Круг, часто разделенный на четверти, с фигурой в центре — распространенная форма искусства в тибетском буддизме и привычное зрелище в Тибете, Непале, Бутане и Северной Индии. Очень похожие узоры — спирали, змейки и концентрические круги — встречаются и в священных песочных картинах племени навахо, и в творчестве мистиков XII (Хильдегарда Бингенская) и XIX–XX (Хильма аф Клинт)[56] веков, а кроме того в так называемых духовных рисунках шейкеров-утопистов. В круговом танце турецких дервишей тоже можно разглядеть проявление мандалы, а также есть оно (если взглянуть на вещи шире) и в некоторых цветных витражах в христианских церквах. Юнг велел некоторым своим пациентам — преимущественно шизофреникам — рисовать мандалу в терапевтических целях, и сам он тоже ее рисовал. Изучая получившиеся рисунки, он видел в них узоры, такие же древние, как человеческая мысль, а может, и еще древнее. Было в этих рисунках нечто такое, что, казалось, выпрыгивает прямо из той части человеческого «я», которую Юнг называл «коллективным бессознательным». И что же все это могло означать?

Обнаружить общие черты у лабиринтов (особенно средневековых христианских) и мандалы совсем не сложно. Эти общие черты так и бросаются в глаза: круг, спирали (а что же еще такое лабиринт, как не комбинация из круга и спиралей?), привлекательный предмет в центре (круглый или прямоугольный), разделение идеального круга на земные четверти — попытка наделить божественное человеческими чертами? Юнг пишет:

Мы приходим к заключению, что в распоряжении каждого индивидуума наверняка присутствует транссознательный элемент, способный производить такие же или очень похожие символы во все времена и во всех местах… Знание общих истоков этих бессознательно производимых нами символов полностью для нас потеряно. Чтобы вновь его обрести, мы должны читать старые тексты и исследовать старые культуры.

Вот такое домашнее задание от Юнга!

Но лабиринт так долго остается привлекательным, в частности, как раз из-за того, что не требует изучения старых текстов и традиций. Его сложность в действительности очень проста. Он так же элементарен, как и любая другая тропа, а тропа — это одна из первых пометок, оставленных человеком на земле. Его дизайн — одно из первых художественных творений человека, ведь форму лабиринта невозможно было подсмотреть в дикой природе. Не круг, и не квадрат, и не зигзаг — чистый порыв воображения. Идущий ступает по тропе, не украшенной ничем таким, о чем следовало бы прочитать в древних текстах.

Впрочем, можно сделать так, чтобы лабиринт казался сложным. Патрик Конти пытался доказать, что в основе лабиринта лежат практически те же принципы, что и в основе квантовой физики. Он видит параллели между нитью Ариадны и физической теорией струн, но глава, посвященная теории струн в «Краткой истории времени» Стивена Хокинга, стала тем самым местом, на котором читатели перестали понимать, о чем он вообще говорит. Впрочем, Конти предлагает и куда более простое объяснение. Он приводит слова тантрического мастера по имени Чогьям Трунгпа, который на вопрос «Что такое лабиринт?» ответил: «Божественные каракули».

Что ж, смешно. Можно хихикнуть в кулак, а можно и вовсе расхохотаться, но только все равно этот ответ — неверный. Ничего божественного в лабиринте нет. Лабиринт может быть путешествием по жизни, путешествием в священный город в этом мире или в том, который еще только придет. Он может следовать извилинам мозга, или кишечника, или родовых путей. Он может стать системой расчета календаря. Может быть танцем или подписью великого архитектора. Может быть следом города — этого самого человеческого из всего, когда-либо созданного. В фильме «Кабельщик» главный герой в исполнении Джима Керри говорит даже: «Женщины — лабиринт, мой друг». Какую бы форму он ни принимал, лабиринт остается явлением исключительно человеческим. А если лабиринт — молитва, то что может быть более человечным, чем это? Боги ведь не молятся.

Джозеф Кэмпбелл в «Мистическом образе» интерпретирует лабиринты на мегалитических надгробиях как изображения путешествия, которое происходит с нами после смерти. И возможно, он прав. В качестве доказательства он приводит путешествие души, изображенное на стенах и потолках египетских гробниц.

Маргерит Янг представила себе грот в центре лабиринта «Новой Гармонии» и увидела «дом, в котором хорошо умирать». В XX веке никто не думал о лабиринтах так много, как скульптор Майкл Эйртон. Он рисовал их, писал о них и даже построил замечательный лесной лабиринт. Он писал: «Жизнь каждого человека — лабиринт, в центре которого — его смерть». Но большинство все-таки полагают, что лабиринт — это путешествие по жизни, а не после нее. Возможно, конечная цель — смерть, но дорога к ней — это сама жизнь.

Несмотря на то что лабиринт довольно рано появился на нескольких могильных плитах и в головах некоторых антропологов, помешанных на мифах о загробной жизни, лабиринты традиционно принадлежат живым, а не мертвым. Они — в той части собора, куда приходят люди, а не в той, где обретаются священники. Церковные чудеса всегда существовали отдельно: в пределах видимости, но все же довольно далеко. Лабиринты же — это всего лишь места (или «инструменты», если воспользоваться словом Лорен Артресс) для того, чтобы сделать что-нибудь, будь то поиск душевного спокойствия, или победа в состязаниях, или соблазнение незнакомки. Это поле, на котором развивается действие, где даже тихое размышление и медитация сопровождаются ритмичным движением или медленным танцем.

«Сделать что-нибудь» — это главная человеческая потребность. Люди, которых пугает перспектива сидеть в одиночестве в темном храме, обнаруживают, что можно пройти по лабиринту. Когда был разрушен Всемирный торговый центр, люди захотели «сделать что-нибудь», и запасы банка крови немедленно пополнились — примерно такое же страстное желание «сделать что-нибудь» позвало их в тот день в лабиринты. Волонтер из собора Святого Иоанна в Ноксвилле, штат Теннесси, где Марти Кермин построил открытый лабиринт, так описала этот день. В церкви проходила конференция женщин, и тут кто-то принес весть о том, что произошло в Манхэттене, Пентагоне и в воздухе над западной Пенсильванией.

Я никогда в жизни не видела ничего более удивительного. Участницы конференции, большинство из которых никогда в жизни не видели лабиринта, были им словно загипнотизированы. Женщины медленно начали идти по дорожке лабиринта, и люди, проходящие мимо по улице, входили и присоединялись к ним. Собрания прервались, работа прервалась, учеба прервалась — все были охвачены потребностью сделать что-нибудь, чтобы попытаться разобраться в том, в чем разобраться было невозможно. Так продолжалось целый день: строгие сорочки и деловые костюмы, рваные джинсы и босые ноги; всякий возраст, цвет, пол, религия — все шли в надежде обрести облегчение, раскачивались, касались друг друга и искали прикосновений.

Они шли.

То же самое происходило и на других лабиринтах страны — люди шли, и шли, и шли. Во дворе церкви Святой Троицы, откуда видны были руины Всемирного торгового центра, очистили от пепла и мусора лабиринт, построенный Дэвидом Толцманом, — как только людям разрешили вернуться в ранее оцепленную зону. И всего в нескольких десятках ярдов от могилы Александра Гамильтона на кладбище при этой церкви, в клубах дыма, которым все еще был полон воздух, в обеденный перерыв рабочие пошли по древней тропе, нарисованной на грязном полотнище. Так можно было сделать хоть что-нибудь — что-нибудь такое, чтобы хоть ненадолго отвлечься от зияющей дыры в привычной линии нью-йоркского горизонта.

На деревянном потолке комнаты в построенной в xv веке части герцогского дворца в Мантуе нарисован квадратный лабиринт в римском стиле, примечательный тем, что вдоль его пути снова и снова повторяются слова: Forse che si, forse che no. («Может — да, может — нет»). Габриеле Д’Аннунцио использовал эту фразу в названии своего романа, действие которого разворачивается во дворце. Некоторые считают, что эти слова и рисунок имеют отношение к истории о том, как один из герцогов попал в плен к туркам; а может быть, слова эти передают мысли другого герцога, который пытался решить, следует ли его войску предпринять стратегически необходимое отступление в важном сражении. А возможно, это всего-навсего архитектурный эквивалент гадания на ромашке: «любит — не любит». Фраза Forse che si, forse che no по дороге к центру повторяется десять раз, и наконец, с последним Forse che si, путник достигает цели. Лабиринты редко наделяют словами, но, как и финальные слова Молли Блум в еще одном нетрадиционном лабиринте — романе Джеймса Джойса «Улисс», этот завершает свой путь жизнеутверждающим «Да!». И кто знает, возможно, это шлют нам свое молчаливое послание все лабиринты мира.