Вечная тайна лабиринта

Два. Миф

Маловероятно, чтобы в IV или V веке до н. э. кто-нибудь из жителей Крита видел настоящий лабиринт, и все же на тяжелых серебряных монетах, которые чеканились в то время в Кноссе, изображены лабиринты. На одних монетах они круглые, на других — квадратные, но на всех неизменно одна-единственная дорожка оборачивается вокруг себя ровно семь раз, пока не достигнет центра. На обратной стороне некоторых из монет изображена фигура человека с головой быка, который сидит на корточках (или, может быть, не сидит, а подпрыгивает), и его согнутые руки и ноги образуют прямые углы. Как пример сфабрикованного местного культа эти монеты можно сравнить с современными римскими крышками на канализационных люках, на которых Муссолини повелел выгравировать древние имперские инициалы SPQR. В обоих случаях предметы повседневного обихода — монета и крышка люка — наделяются важной миссией: напоминать об ушедших великих временах, которые сохранились (если вообще сохранились) лишь в руинах. Для древних греков и жителей Крита, которые расплачивались этими серебряными монетами за покупки, история о лабиринте царя Миноса в Кноссе и о заключенном в нем Минотавре — получеловеке-полубыке — была такой же далекой древностью, как и Юлий Цезарь для чернорубашечников Муссолини.

Монета с изображением лабиринта, отчеканенная в Кноссе на острове Крит в IV или V веке до н. э.

Миф о лабиринте — куда более древний, чем осада Трои, — был широко известен в древние времена. Описывая изготовление оружия для Ахиллеса, Гомер говорит о событиях давно минувших дней. Самые первые греческие путешественники (тогда еще у них не было слова «турист») прекрасно это понимали. Геродот мог и не иметь отчетливого представления о том, как выглядела тюрьма Минотавра, но, наткнувшись в египетской пустыне на руины сложной конструкции — на что-то такое, что ему показалось «куда величественнее самих пирамид», он сразу понял, что перед ним лабиринт. И не мифический, а самый что ни на есть настоящий. Который, как он полагал, находился в Кноссе.

Вымышленная или реальная, история, на которой все основывается, довольно проста. Минос, как и древние герои Ирландии и многих других культур, был обладателем невероятно красивого быка. Быка подарил ему бог морей Посейдон, предполагая, что царь принесет быка в жертву. Но белый морской бык был до того прекрасен, что Минос не смог заставить себя расстаться с ним и вместо него принес в жертву другое животное из своего стада, попроще. Посейдон отомстил за обман. Он сделал так, чтобы жена царя, Пасифая, полюбила белого быка, что для Крита тех времен не было таким уж невероятным поворотом событий. Свекровь Пасифаи, Европа, тоже была влюблена в быка (быком тогда обернулся Зевс — одна из его обычных шуточек), в результате чего на свет появился Минос, вполне человеческой наружности. Царица поручила Дедалу, талантливому изобретателю и архитектору, вынужденному скрываться на Крите из-за обвинения в убийстве, которое висело над ним в Афинах, смастерить соблазнительную имитацию коровы, в которой она могла бы спрятаться. Но Пасифае повезло меньше, чем Европе. После спаривания (в одной из версий специально уточняется, что целомудренный Дедал тактично покинул пастбище, не пожелав становиться свидетелем удавшегося обмана) родился безобразный младенец — наполовину человек и наполовину бык. Минос, в приступе то ли гнева, то ли стыда, повелел изобретательному Дедалу выстроить лабиринт, чтобы упрятать в нем Минотавра (и, по некоторым версиям, Пасифаю вместе с ним), — да лабиринт до того запутанный, чтоб, попав в него, никто и никогда не мог бы оттуда выбраться.

Все это происходило во времена, когда Крит стоял во главе мира, а Афины, которым было еще далеко до своего будущего высочайшего статуса, представляли собой нечто вроде захолустной общины, возглавляемой царем Эгеем. Существует несколько версий того, как это произошло, но один из сыновей Миноса был убит — не то случайно, не то умышленно — в Афинах, и в качестве компенсации морального ущерба более могущественный правитель потребовал, чтобы каждые девять лет семь девиц и семеро юношей из Афин доставлялись в лабиринт — померяться силами с Минотавром. Из двух комплектов узников, отправленных в Кносс, ни один так оттуда и не вернулся. Когда подошло время третьей компании жертв, с ними вместе на Крит отправился Тесей — сын Эгея. Как только Ариадна, дочь Ми-носа, увидела Тесея, между ними вспыхнула любовь с первого взгляда, и, чтобы вывести его обратно живым, Ариадна дала Тесею клубок, который следовало разматывать, продвигаясь в глубь лабиринта. (В британском английском клубок бечевки называется clew, с годами преобразовавшийся в clue— ключ, подсказка, помощь в разгадывании загадки.) Минотавр был убит, и узники смогли бежать в Афины, правда, по дороге Тесей бросил Ариадну на острове Наксос. Еще он совсем забыл про белые паруса, которые, по просьбе отца, обещал расправить в случае, если ему удастся выйти живым из лабиринта, и, когда царь Эгей увидел, что корабль возвращается с черными парусами, горе его было так велико, что царь покончил с собой, бросившись в море, которое с тех пор зовется его именем.

Вот такая легенда лежит в основе этой истории, но, распространяясь по миру, она обросла множеством вариаций. В одной версии пленниками Миноса были не семеро юношей и семь девушек, а пять девушек и девять юношей, двое из которых переодевались девушками. В некоторых версиях Ариадна вынуждала Тесея обещать на ней жениться. В других она давала ему еще и волшебный шар, который можно было бросить в Минотавра, чтобы лишить его силы. Или дарила ему особый меч — зарубить чудовище. Совсем неожиданное прочтение мифа Патриком Конти наделяет клубок Ариадны куда большим могуществом, чем мог бы иметь простой моток бечевки. Это не просто клубок — это сложный узел, предшественник гордиева узла, сулящего тому, кто его развяжет, власть над миром. Александр Великий решил задачку просто: разрубил узел мечом. Тесей же, согласно этой версии, действительно смог развязать узел, и узор, увиденный им в изгибах развязанной нити, оказался картой, по которой можно пройти к центру лабиринта. В некоторых версиях Тесей не бросил Ариадну, а потерял ее во время шторма. Согласно еще одной версии, он забыл поднять белые паруса из-за того, что коварная Ариадна наложила на него проклятие. А Андре Жид в XX веке предположил, что «забывчивость» Тесея была не чем иным, как хитрой уловкой амбициозного наследника престола, который, предугадав реакцию отца на известие о гибели сына, воспользовался удачным случаем, чтобы возглавить царство на пике своего триумфа. Что же до Ариадны, то многие версии сходятся в мнении, что брошенная царевна пристрастилась к спиртному: вышла замуж за Бахуса — бога виноделия. И все же, пять девушек или семь, рассеянность или месть, в основе своей история остается неизменной.

Впрочем, Тесей был не единственным, кому удалось выбраться из лабиринта. Дедал — архитектор, прораб и изобретатель таких основополагающих строительных инструментов, как ручная пила и отвес, — тоже смог выйти из западни вместе со своим сыном, Икаром. Дедал, конечно, построил лабиринт на славу — не хуже, чем полая имитация коровы, настолько реалистичная, что на нее купился возбужденный бык. Минос был так разгневан причастностью Дедала к замыслу царицы, что и его тоже заточил в лабиринт. (А может, причина такого решения крылась в другом? Существует древняя традиция, по которой заказчики-правители казнят или наносят увечья своим архитекторам, чтобы копии их удивительных построек не появились в других царствах. Считается, что много столетий спустя шах, заказавший в память об умершей жене прекрасный Тадж-Махал, велел ослепить его строителя, чтобы тот не смог создать подобную гробницу еще раз.) Но, не имея нити Ариадны, даже Дедал не смог найти дорогу к выходу из собственного строения. Тогда, прибегнув к своей безотказной изобретательности, он создал крылья для себя и для сына, и они улетели: перемахнули через стены (наверное, лабиринт в конечном итоге все-таки был без крыши) — и помчались по воздуху через море. По одной из версий, работающие в полях стали свидетелями их побега, но не подумали, что происходит нечто необыкновенное: ведь боги часто летали туда-сюда. Дедал предупреждал сына, чтобы тот не поднимался слишком высоко: жаркое солнце могло растопить воск, скрепляющий его крылья. Но летать было до того чудесно, что Икар совсем забыл о наказе: подлетел слишком близко к солнцу — и упал в море. И хоть никто не обратил внимания, поэт У.Х. Оден отмечает, что «зрелище-то было потрясающее — мальчик, падающий с неба».

Дедал камнем бросился вниз, вытащил из воды тело сына и похоронил его на острове, который позже назвали Икария. Затем он полетел дальше и в конце концов добрался до города Кумы неподалеку от Неаполя. Там он построил храм в честь Аполлона, бога солнца, убившего его сына. На стенах храма были изображены и сцены того, что случилось на Крите, но, как писал Вергилий, Дедалу не хватило духу изобразить гибель Икара. Позднее Минос прослышал о том, что Дедал поселился на Сицилии, и устроил ему ловушку. Он назначил богатую награду тому, кто проденет нить сквозь закрученную спиралью (или, может, правильнее сказать — лабиринтом?) раковину тритона. Дедал не мог устоять перед соблазном принять этот вызов, обрывком паутины привязал нить к муравью, просверлил в верхушке раковины отверстие, поместил туда капельку меда, отпустил муравья — и тот мигом добрался до цели. Таким образом, раковина оказалась нанизанной на нить, которая не может не напомнить нам о нити Ариадны.

Впрочем, Минос не стал убивать Дедала, который только позже узнал, что подвергался опасности. Конец этой истории — по крайней мере, во многих ее версиях — достоин особенно кровавой серии мультфильмов про Тома и Джерри. Дедал заручился помощью двух дочерей местного царя, чью верность он заслужил, изготавливая им прекрасные игрушки, вместе они дождались момента, когда Минос забрался отмокать в чудесную горячую ванну. И сварили его заживо, окатив кипятком через отверстие, которое Дедал проделал в крыше бани. Сам же Дедал мирно умер от старости на острове Сардиния, где, по любопытному совпадению, на стене гробницы неподалеку от Лузанаса был обнаружен один из древнейших в мире образцов высеченных в камне изображений лабиринта — датирующихся, вероятнее всего, 1500 годом до н. э. Это классический семикруговой критский узор — точь-в-точь как на монетах Кносса.

А вот чего нельзя встретить в ранних мифических отчетах, так это подробных описаний лабиринта. Даже более или менее толковых намеков — и тех практически нет. Нам известно лишь то, что там было темно и запутанно и что лабиринт находился внутри огромного здания. Могли ли его узники, задрав голову, увидеть небо? Был ли пол лабиринта устлан костями и ужасными останками прежних жертв? Продували ли жаркие африканские ветра зловонные ходы? Современные читатели, вероятнее всего, представляют себе такой тип лабиринта, по которому пытаются перемещаться лабораторные крысы и веселые посетители ярмарок — запутанные коридоры, в которых то и дело оказываешься в тупике или вынужден делать выбор. Но этот вид лабиринта-ребуса появится лишь тогда, когда на смену Средним векам придет Возрождение. На всех древних рисунках лабиринтов изображается лишь одна извилистая тропа, не предоставляющая своему пленнику ни выбора, ни второй попытки. Как уже говорилось выше, нарисованный лабиринт был упрощенным символом (как сердце на День святого Валентина) куда более сложной реальности.

И все же у нас есть несколько подсказок, большинство из которых появится много позже в римских изложениях этой истории. Плутарх (ок. 46-120 н. э.) отмечал, что, бежав с Крита, Тесей и освобожденные им подростки-заложники причалили к острову Делос и там отпраздновали победу пляской: «Мерные движения то в одну сторону, то в другую как бы воспроизводят запутанные ходы Лабиринта»[6]. У поэта Катулла (ок. 84–54 до н. э.), чья версия критского приключения повествует скорее об обесчещенной женщине, чем о герое-триумфаторе, брошенная Ариадна кричит Тесею, что ведь это она вырвала его «из вихря самого смерти»[7]. Латинское versantem turbine leti один менее ортодоксальный переводчик перевел на английский как «головокружительное кружение смерти» — и в его варианте отразилось то одурманивающее представление о головокружительности, которое закрепится за лабиринтом на долгие века.

Впрочем, были и реальные, весьма основательные постройки, которые назывались лабиринтами и призваны были привлекать внимание отважных странников. Большинство современных путеводителей по Египту мало что могут рассказать о Гавайе, местечке рядом с Файюмским оазисом. Теперь там мало что осталось — одна только небольшая пирамидка да огромный пустырь вокруг. Но здешний лабиринт, который построил фараон, известный в наши дни как Аменемхет III, был центром древнего туризма, и среди его посетителей (или, по крайней мере, людей, которые впоследствии его описали) были такие авторы, как Геродот, Страбон, Диодор Сицилийский и Плиний Старший. Геродот (ок. 484–424 до н. э.) стал автором одного из первых письменных свидетельств того, чем на самом деле являлся лабиринт.

«Египетские пирамиды, — писал Геродот с непривычной для него восторженностью, — это нечто, не поддающееся описанию.

Однако лабиринт превосходит… и эти пирамиды. В нем двенадцать дворов с вратами, расположенными одни против других, причем шесть обращены на север, а шесть на юг, прилегая друг к другу. Снаружи вокруг них проходит одна-единственная стена. Внутри этой стены расположены покои двух родов: одни подземные, другие над землею, числом 3000, именно по 1500 тех и других. По надземным покоям мне самому пришлось проходить и осматривать их, и я говорю о них как очевидец. О подземных же покоях знаю лишь по рассказам: смотрители-египтяне ни за что не желали показать их, говоря, что там находятся гробницы царей, воздвигших этот лабиринт, а также гробницы священных крокодилов… Верхние же покои, которые мне пришлось видеть, превосходят все творения рук человеческих. Переходы через покои и извилистые проходы через дворы, будучи весьма запутанными, вызывают чувство бесконечного изумления: из дворов переходишь в покои, из покоев в галереи с колоннадами, затем снова в покои и оттуда опять во дворы. Всюду каменные крыши, так же как и стены, а эти стены покрыты множеством рельефных изображений. Каждый двор окружен колоннами из тщательно прилаженных кусков белого камня. А на углу в конце лабиринта воздвигнута пирамида… В пирамиду ведет подземный ход»[8].

Для Геродота, человека безграничной любознательности, лабиринт представлял собой идеальное смешение тайны, загадки и опасности.

Римлянин Плиний Старший (23–79 н. э.) посетил это место около пятисот лет спустя, и лабиринт — еще более разрушенный — предстал перед ним постройкой куда более зловещей. Он написал о египетском и других лабиринтах, о которых знал лишь понаслышке (о лабиринте на греческом острове Лемнос, об этрусском лабиринте-гробнице неподалеку от Кьюзи, в Италии), в своей «Естественной истории». Лабиринты перестали быть удивительными находками. По мнению Плиния, они представляли собой «едва ли не самое немыслимое достижение человека, не стоящее потраченных на него усилий». Плинию лабиринт представлялся чудовищным изобретением, но при этом он осознавал разницу между изображением лабиринта и египетской реальностью. Лабиринт, который ему довелось посетить, Плиний сравнил с прекрасной напольной мозаикой, встречающейся в римских виллах, а также с «церемониальной» игрой в лабиринт, в которой состязались римские юноши, гарцуя на конях по специально размеченным полям, и нашел, что египетский лабиринт — это группа безрадостных, темных, сбивающих с толку построек. Дедал, писал Плиний, скопировал этот лабиринт с потерянного критского, но построил лишь «сотую долю» его коридоров, которые «кружат, ведут вперед и возвращают назад так путано, что это совершенно ошеломляет». И еще, писал он, этот лабиринт отличался от других тем, что он реален — а не выдуман каким-нибудь стародавним рассказчиком.

Дальше он пишет, что «в стенах часто проделаны двери, обманно предлагающие проход вперед, и пленник вынужден возвращаться обратно в те коридоры, по которым уже проходил в своих скитаниях». Вход и некоторые из колонн были сделаны из мрамора, но «остальная конструкция — из асуанского гранита, громадные блоки были уложены таким образом, чтобы даже огромный отрезок времени не смог их разрушить». Как и Геродот, Плиний пишет, что весь этот комплекс построек с его залами, пирамидами и декоративной лепниной полностью описать невозможно, а затем предупреждает: «Только окончательно выбившись из сил блужданием, посетитель достигает наконец головокружительной путаницы коридоров. А кроме того, здесь есть покои в верхних, чердачных этажах, на которые попадаешь по наклонным переходам и галереям, а оттуда вниз ведут лестничные пролеты из 90 ступеней». Внутри — колонны с изображениями богов, царей и чудовищ. «Некоторые залы спланированы таким образом, что, когда открываешь двери, раздаются ужасающие раскаты грома: а ведь надо отметить, что большую часть пути приходится преодолевать в темноте».

Итак, египетский лабиринт был темным и запутанным, полным пугающих звуков и фантастических рисунков, сохранившихся с незапамятных времен, и одни ходы пересекались здесь с другими, то уводя на более высокий уровень, то, напротив, увлекая под землю. И все, что справедливо для египетского лабиринта, писал Плиний, можно было сказать и о его критском прообразе. Изучая его, грекоримский географ Страбон (64/63 до н. э. — 23/24 н. э.) отметил то, что будут открывать для себя наблюдатели лабиринта на протяжении многих веков: то, что вблизи представляется хаосом, при взгляде издалека или с высоты становится понятным и вполне логичным.

В XIV веке Боккаччо (1313–1375) признал, что за несколько столетий представления о лабиринте сильно изменились: «Этот лабиринт был совсем не таков, какими мы строим свои теперешние лабиринты — круги да причудливые повороты стен, и всякий, кто не повернет назад, непременно доберется до середины, а потом, четко следуя обратному кружению лабиринта, безошибочно выберется наружу… Нет, этот лабиринт был целой горой, внутри которой вырыты квадратные залы, в каждом — по четыре двери, по одной на всех четырех стенах, каждая дверь ведет в точно такую же комнату, и человек, оказавшийся в лабиринте, теряется и не знает, как отсюда выбраться»[9]. Можно подумать, будто Боккаччо описывает литографию М.К. Эшера[10].

Большинство античных путешественников, приезжавших на Крит в поисках лабиринта Минотавра, уезжали ни с чем — обычно им показывали всего лишь пустые поля, груды обломков или заброшенные пещеры. Впрочем, существует отчет греческого писателя по имени Флавий Филострат о том, как группе путешественников в 66 году н. э. был продемонстрирован лабиринт, в котором «некогда содержался Минотавр». Возможно, это были всего лишь россказни кого-нибудь из путешественников, а может быть, нашелся на Крите предприимчивый антрепренер, который просто предоставил публике то, чего она ждала. В ближайшие столетия многие места на Крите будут называть лабиринтом. В 1609 году англичанину по имени Уильям Литгоу покажут одно небезопасного вида место возле горы Ида (возможно, у римлян здесь была каменоломня), где, как он записал, «было множество дверей и колонн». Войти внутрь он не решился, «потому что там было много полых мест — если бы человек оступился и упал, едва ли его удалось бы спасти». Позднее в том же веке другой путешественник, Бернард Рэндольф, писал, что отказался войти внутрь постройки, которую ему представили как лабиринт, потому что не поверил своему проводнику. К тому же «одних только зловонных запахов здесь довольно, чтобы задохнуться». Поэту и художнику Эдварду Лиру здесь понравилось больше — в 1864 году ему показали место, где росли деревья, пели соловьи и «оставлены были фрагменты кирпичной кладки». Но вообще-то, когда дело касается лабиринтного туризма на Крите, путешественникам всегда следует помнить слова апостола Павла в его «Послании к Титу». Ссылаясь якобы на «из них же самих одного стихотворца», он написал: «Критяне всегда лжецы»[11].

В биографии Тесея, героя лабиринта, Плутарх говорит о царском сыне так, будто бы тот был историческим лицом, но время от времени перемежает традиционную историю (в которой присутствует на удивление мало драматизма) мнениями других людей. Легенда о Минотавре, говорит он, была известна всем, но есть и другие версии этой истории — кстати, прелюбопытные. Плутарх иногда совсем теряется в этих альтернативных версиях. Повествуя о докритских похождениях Тесея, он рассказывает, как юный наследник героически убил свирепую «кроммионскую свинью» по кличке Фэя. А потом, немного поразмыслив, добавляет, что существуют мнения, будто бы Фэя в действительности — не кличка чудовища, а всего лишь прозвище «разнузданной» женщины с кровожадными наклонностями, которую Тесей мимоходом умертвил по пути в Афины. Что же касается лабиринта, то он просто добавляет, что его рассказ — это критская версия развития событий. А надо бы напомнить, что мифы о Крите родились на материке, а не на самом острове.

Критяне утверждали, что жена Миноса Пасифая не влюблялась ни в какого быка, но, возможно, стала «слишком близка» с царским военачальником, грубым воякой по имени Тавр — в переводе с греческого «бык». И никакого Минотавра тоже не было. Похоже, согласно критской версии, Тавр — это и бык, и Минотавр в одном лице. Но наличие лабиринта признавали и здесь. Юношей и девушек из покорных Афин и в самом деле отправляли на могущественный остров Крит в качестве заложников, и там они помещались в тюрьму под названием Лабиринт, под стражу к жестокому Тавру. Афинские подростки не доставались на съедение чудовищу, но вручались в качестве награды за победу в погребальных играх, которые Минос устроил в память о сыне, погибшем в Афинах. И не над Минотавром одержал победу Тесей, а над Тавром — в погребальных играх, и в награду за это ему были возвращены афинские юноши и девушки. Во время этих игр прекрасная Ариадна и увидела впервые Тесея — и тут же его полюбила. Плутарх отмечает, что одной из необычных традиций Крита было то, что и женщинам дозволялось посещать подобные состязания. И хотя об этом не говорится, возможно, клубок Ариадны был подарен прекрасному афинянину как счастливый талисман — вроде ленточек, которые средневековые женщины якобы дарили рыцарям-избранникам перед поединком.

В книге «Золотая ветвь» шотландский антрополог-новатор Джеймс Фрэзер высказывает предположение, что Минотавр на самом деле был полой бронзовой статуей мужчины с головой быка: в эту статую заключались человеческие жертвы и заживо в ней запекались. А может быть, добавляет Фрэзер, как и в случае поклонения Молоху в Карфагене, юных жертв клали на полусогнутые руки истукана, из которых они выскальзывали в яму с пылающим костром, а зрители играли на флейтах и били в бубны, «чтобы заглушить крики», и устраивали праздничные пляски. Ну а лабиринтом, заключает Фрэзер, называлось место для проведения жертвенного танца.

Книга Фрэзера впервые была опубликована в 1890 году— вскоре после того, как сэр Артур Эванс обнаружил в Кноссе постройку, которая, по мнению многих, являлась лабиринтом царя Миноса. Эванс (1851–1941), преуспевающий и имеющий связи оксфордский археолог, отправился на Крит в 1980-х — изучать резные полудрагоценные геммы минойской цивилизации, но был очарован Кноссом. Очарован до такой степени, что в 1898 году купил это место, нанял огромную группу рабочих и начал раскопки. Он не «обнаружил» дворец. До него на этом месте копали по крайней мере восемь археологических групп, и следует помнить, что он не был ученым-исследователем. Он знал, что хочет найти, и нашел это — пускай и ценой воссоздания (или даже создания) искомого. В процессе своих «археологических работ» он в каком-то смысле изобрел развитое доисторическое сообщество, названное им Минойским, хотя такого названия не знало ни само сообщество, ни греки.

К 1935 году раскопки были окончены, Эванс откопал обширный комплекс из роскошных построек, парадных лестниц, поразительно хорошо сохранившихся фресок (некоторые даже говорили — подозрительно хорошо сохранившихся), складских помещений и целых жилых районов. И все это он объявил (в своем гигантском многотомном труде, опубликованном спустя несколько лет) Дворцом Миноса. Несмотря на то что комплекс по меньшей мере трижды был разрушен землетрясениями, Эванс полагал, что некоторые части дворца были построены еще в 3000 году до н. э., в то время как остальные — всего лишь в 1250-м до н. э. А когда раскопки и анализ были окончены, археолог отстроил дворец заново — в том виде, который считал первозданным, — используя (ведь нельзя было забывать про все эти землетрясения!) искусно замаскированный цемент и стальные конструкции.

И вот после многовековых поисков туристам наконец-то было на что взглянуть. Склон холма в Кноссе стал главной достопримечательностью острова, и, хотя воодушевленные местные экскурсоводы по сей день рассказывают туристам, что на этом самом месте Тесей убил Минотавра, как раз этого-то Эванс никогда и не утверждал. Ему вполне довольно было того, что обнаруженный им дворец принадлежал Миносу (правда, многие ученые полагают, что «Минос, сын Зевса» — общее название для всех правителей Кносса). В своих весьма выгодных с финансовой точки зрения публикациях он мог сколько угодно спекулировать популярностью мифа о лабиринте и намекать на то, что источник мифа обнаружен («это огромное здание с путаницей коридоров и извилистых переходов… было не что иное, как лабиринт более поздней традиции»), но он не скрывал своей нетерпимости по отношению к историям о Минотавре и каком-то там лабиринте. Он вообще говорил, что многократный пересказ этой кровавой истории в Древнем мире был на руку афинянам-шовинистам, которые преследовали цель «преувеличить тиранические черты» раннего минойского общества и тем самым «превратить Дворец, принадлежавший многим поколениям великих правителей, в логово людоеда». Единственным лабиринтом, в подлинности которого Эванс никогда не сомневался, был тот, который он лично спроектировал для фойе огромного особняка (ныне снесенного), построенного им недалеко от Оксфорда — здания с любопытной железной конструкцией на крыше, напоминавшей многим посетителям Эйфелеву башню. «Предубеждение, что Дворец… сам имел строение лабиринта, трудно искоренить», — писал он. Такое представление, казалось бы, подтверждали извилистые подземные переходы, по которым «человек мог пройти, согнувшись, но которые на самом деле представляли собой замечательные канализационные трубы из камня», эффектная фреска, где были изображены «девушки, борющиеся на арене с разъяренным быком», и похожий на лабиринт орнамент на стене, позаимствованный, по мнению Эванса, у египтян. «Загадочные формы и детали вроде этих, — писал он, — в преломлении древней саги вполне могли навести на мысль о «греческом лабиринте» вместе с чудовищем, обитавшем в его глубинах». В самом же дворце «всех этих сбивающих с толку путаниц и извилистой загадочности не было». Да, здание было весьма обширным, но построено обыкновенно: четыре стены, внутренний двор посередине и два симметричных входа — южный и северный.

Эванс полагал, что в этом превратном представлении о лабиринте следует винить древних греков, которые ошибочно (и возможно, намеренно) опознали развалины, найденные ими на Крите, — «последствия эллинских дней», как написал об этом Эванс. Наглядный пример этой путаницы был обнаружен на том самом египетском лабиринтообразном орнаменте. (Такой узор из многократно повторяющихся прямых углов называется меандр и лабиринтом не является, так как не имеет центра, а всего лишь бесконечные повороты.) В какой-то момент, когда дворец был уже разрушен, но еще не «обнаружен» Эвансом, неумелая рука древнего человека пририсовала к египетскому орнаменту фигурки людей, как будто бы потерявшихся в лабиринте.

Эванс, впрочем, ничуть не уменьшил путаницу, когда и сам начал называть разрушенное место «лабиринтом» (правда, у него была своя собственная трактовка этого слова). Несмотря на то что настоящего лабиринта здесь никогда не было, писал он, слово «лабиринт» тем не менее вполне применимо к этой постройке. «Исходя из древних критских аналогов, лабиринт означает всего лишь священное место хранения labrys, или двустороннего топора, символического оружия минойского божества, поклонение которому отражено во многих частях дворцовых усыпальниц и многократно повторяется в качестве орнамента на его каменных блоках и колоннах». История, впрочем, не пощадила такую интерпретацию значения слова «лабиринт» и напрочь лишила значимости двусторонний топор — и как уже говорилось в первой главе, большинство ученых сегодня считают, что связь между labrys и labyrinth — как бы популярна она одно время ни была — существовала лишь в воображении Эванса.

Тесею и Минотавру в своем пространном четырехтомном анализе руин Эванс уделяет совсем мало внимания, но зато к теме танца ученый отнесся весьма серьезно. В его книге есть даже фотография современных (рубежа XIX–XX веков) критских исполнителей народных танцев.

Двусторонний топор, или labrys, — фрагмент настенной графики в Кноссе

Впрочем, начиная с «Илиады» танцоры и в самом деле появляются едва ли не в каждой версии событий при дворе царя Миноса.

В лирическом описании будничных сцен, украшающих чудесный щит Ахиллеса, Гомер упоминает «площадку для танцев», которую Дедал выстроил для Ариадны. А что, если эта самая площадка и была лабиринтом? Заложники и убийство человека-быка у Гомера не упоминаются, но зато приводится динамичное описание того, какие танцы тут устраивались[12].

Особенно оживленным описание танца в большинстве прочтений легенды становится в тот момент, когда Тесей и освобожденные им заложники по пути в Афины причаливают к острову Делос, самому маленькому из греческих островов. И там они празднуют свое освобождение плясками, имитирующими повороты и изгибы лабиринта — рисунок их пляски, вероятно, походил также на брачный танец журавлей. Он стал известен как «геранос», или журавлиный танец, и исполнялся на Крите вплоть до XX века. В некоторых версиях танцующие даже объединяются в цепочку, взявшись руками за платки, и эта цепочка символизирует собой нить Ариадны.

Явно перефразируя Гомера, Эванс описывает танцы, исполняемые у него на глазах рабочими и их партнершами, как быструю и энергичную пляску, в которой танцующие берутся за руки и «кружатся как гончарное колесо». В некоторых танцах, пишет Эванс, человек, стоящий во главе цепочки, в определенный момент подпрыгивал высоко в воздух и после прыжка, бывало, опускался одной ногой на руки, подставленные ему следующим участником цепочки, а оттолкнувшись от них, переворачивался в воздухе и лишь после этого опускался на землю. На греческом чернофигурном сосуде, созданном приблизительно в 665 году до н. э. и известном под именем «ваза Франсуа», танцующие изображены как спокойные, нарядно одетые пары (почти каждая из фигур сопровождается надписью, поясняющей, кто здесь изображен), которые держатся за руки и следуют за играющим на лютне Тесеем. Большинство танцующих — бывшие афинские заложники, но, похоже, в пляску включились и некоторые члены команды корабля.

А что, если лабиринт и в самом деле был всего лишь втоптанным в земляной пол рисунком танца, отпечатком движения ног танцующих, который впоследствии сохранили здесь в качестве постоянного орнамента? Вполне возможно, что лабиринт не всегда подразумевал поиски выхода из запутанной ловушки, а появился на свет в качестве ритуального танца, исполняемого на площадке, размеченной таким образом, чтобы танцующим было проще следовать замысловатому узору — точь-в-точь как в балетных школах отмечают на полу шаги для разучивания вальсов и фокстротов.

А если лабиринт — это рисунок танца, то многие неясные места в истории Тесея становятся понятнее. Например, упоминание о том, что игры в Кноссе посещали как мужчины, так и женщины, возможно, является отголоском пояснения критской традиции совместного танца мужчин и женщин, не вполне обычного для греческой среды, где во многих сообществах были приняты раздельные танцы. (Гомер также придает особую важность тому факту, что пары, изображенные на щите Ахиллеса, танцевали вместе и даже касались друг друга.) А то, что, согласно одной из версий легенды, заложниками на самом деле были не семь девушек и семеро юношей, а пять девушек, семеро очевидных юношей и двое юношей, переодетых девушками, — не означает ли, что речь идет о кордебалете некой древней церемонии?

Поэт, прозаик и иногда — филолог-классик Роберт Грейвс (1895–1985), которого не всегда принимают всерьез «настоящие» филологи-классики, полагал, что в основе легенды о лабиринте, возможно, лежит мозаичная танцевальная площадка у входа во дворец в Кноссе: «…поле перед дворцом занимала площадка для танцев с выложенным лабиринтом фигур, которые были обязательны при исполнении эротического весеннего танца»[13]. На создание подобной композиции, по предположению Грейвса, художников вдохновили капканы для ловли куропаток — птиц, которые, как и журавли, исполняют свой яростный любовный танец, прихрамывая. В центр лабиринтоподобного капкана помещалась клетка с самцом куропатки, он выкрикивал любовные призывы и заманивал в ловушку самок, которых ударом по голове встречал охотник. Можно предположить, что в танце награда, поджидающая танцующих в центре, была куда приятнее, чем удар по голове.

Куропатка, впрочем, и сама однажды появляется в мифе о лабиринте. В своих «Метаморфозах» Овидий рассказывает, как Дедал, достав из моря тело Икара, хоронил его, а тем временем «куропатка-болтунья в болоте / крыльями бить начала, выражая кудахтаньем радость»[14]. Очевидно, куропатка напоминает Дедалу о племяннике, которого он убил в Афинах — из-за чего, собственно, он и явился ко двору царя Миноса. Дедал воспылал ревностью к сыну своей сестры, своему ученику, потому что у того были все задатки к тому, чтобы стать еще более гениальным изобретателем, чем Дедал. Он создал циркуль и даже хвастался тем, что острые кости рыбьего скелета навели его на мысль о ручной пиле. Пила стала последней каплей в чаше терпения Дедала, который утверждал, что уже сам изобрел этот инструмент, — и он сбросил племянника с крыши храма. Дедал постарался спрятать тело, но боги превратили душу юноши в куропатку. Возможно, птица, ликующая над могилой сына Дедала, — всего лишь художественный прием, одна из метаморфоз, но вполне вероятно, что ее образ отсылает нас к истокам создания танцевальной площадки Ариадны.

Если представить себе, что в основе мифа о лабиринте лежит не история о кровавом убийстве чудовища, а эротический танец на особым образом размеченном полу, конечно, становится намного проще найти объяснение загадочному рисунку, нацарапанному довольно грубо на предмете, который на первый взгляд представляется небольшим коричневым винным кувшином этрусков VII века до н. э. и хранится в римском Капитолии. Названный «кувшином из Тральятеллы» в честь местечка в Италии, где его обнаружили в 1878 году в захоронении, этот сосуд стал причиной самых жарких споров в области изучения лабиринта.

Если рассматривать его узор слева направо — так, будто читаешь комикс, — то первым видишь изображение женщины с мячом в руке, напротив которой стоит мужчина. (Что символизирует этот мяч — клубок или золотое яблоко? И кто это на рисунке — Тесей и Ариадна или Афродита и Парис, и в таком случае мячик в руке — это яблоко раздора, положившее начало Троянской войне?) Следующая сцена — семеро юношей, которые идут прикрываясь щитами, украшенными изображением дикого кабана, а за ними — двое всадников, и на их щитах — птицы. За спиной у первого всадника сидит обезьяна, но есть предположения, будто бы это горбатый карлик. А затем, после схематичного наброска лабиринта, подписанного (возможно, намеренно неверно) «Троя», следует романтическая интерлюдия, которую в обсуждении сосуда часто оставляют без внимания. А на этом рисунке, завершающем некую процессию, или танец, или даже спортивное состязание, две пары длинноволосых людей (или, возможно, это одна и та же пара, но изображенная в двух разных позах?) с энтузиазмом совокупляются рядом с лабиринтом, очень похожим на тот, который чеканили на кносских монетах.

Изображение на сосуде для вина, изготовленном этрусками в VII веке до н. э.

В следующей главе мы поговорим подробнее об этой загадочной сцене на этрусском кувшине. Однако — какой бы несерьезной она ни казалась — версия о том, что миф о лабиринте сводится к провокационной эротической пляске, в которой танцующие «крутятся-вертятся» сложными кругами по направлению к центру, к наивысшей точке наслаждения, проливает свет на многие непонятные моменты происхождения лабиринта.