Великая живопись Нидерландов

I. Открытие видимого мира

Когда в мае 1432 года в гентской церкви святого Бавóна был открыт в самой торжественной обстановке знаменитый алтарь, который почитается и поныне одной из вершин мировой живописи, огромную толпу, собравшуюся в храме, охватили прямо-таки неописуемый восторг и изумление.

Мы очень мало знаем о жизни нидерландских художников того времени, не знаем даже, писал ли Гентский алтарь Ян ван Эйк один или вместе с братом, Губертом, которому, быть может, принадлежит основной замысел этой грандиозной композиции. Но и скудных сведений, дошедших до нас, достаточно, чтобы судить о впечатлении, которое она произвела на современников.

Полтора века спустя голландский живописец и биограф нидерландских художников Карел ван Мандер отзывался о создателе Гентского алтаря в таких восторженных выражениях:

«То, что ни грекам, ни римлянам, ни другим народам не дано было осуществить, несмотря на все их старания, удалось знаменитому Яну ван Эйку, родившемуся на берегах прелестной реки Маас, которая может теперь оспаривать пальму первенства у Арно, По и гордого Тибра, так как на ее берегу взошло такое светило, что даже Италия, страна искусств, была поражена его блеском».

Современники были так восхищены удивительным творением ван Эйка, что церковь Святого Бавона стала местом подлинного паломничества, причем стечение народа было столь велико, что, как пишет тот же ван Мандер, «этот чарующий складень стали открывать и показывать только знатным особам или тем, кто щедро давал сторожу на водку. Иногда его можно было видеть и в некоторые большие праздники, но тогда здесь бывала такая толпа, что подойти близко к картине не было почти никакой возможности».

После создания Гентского алтаря Ян ван Эйк прожил еще десяток лет, окруженный славой и почетом, и умер пятидесяти лет, в полном расцвете сил. Придворный живописец и тайный советник Филиппа Доброго, герцога Бургундского, для которого он выполнял и дипломатические поручения, богатый бюргер, даже патриций, вращавшийся как равный среди придворных, прославившийся на все Нидерланды не только своим искусством, но и редкой ученостью — он с увлечением занимался геометрией и картографией, — Ян ван Эйк был одним из тех счастливых гениев, чье творчество оказалось полностью оцененным при жизни.

Филипп Добрый так отзывался о нем:

«Не найти равного в знании и в искусстве моему слуге и живописцу Яну».

А в составленной по-латыни эпитафии ван Эйка читаем: «Здесь покоится славный необыкновенными добродетелями Иоанн, в котором любовь к живописи была изумительной; он писал и дышащие жизнью изображения людей, и землю с цветущими травами и все живое прославлял своим искусством…»

Внутреннее последовательное развитие искусства не всегда ясно современникам.

Как, например, объяснить Пушкина? Подготовка была, мы ее знаем, но все же Пушкин кажется нам чудом. Таким же чудом должен был явиться для Нидерландов Ян ван Эйк, ибо в его искусстве подготовка завершилась гигантским и уверенным скачком.

Как свидетельствует его биограф, Яна ван Эйка особенно «следует хвалить за то, что он сумел проявить свое искусство в такое время и в такой стране, где… он не видел лучшего образца, чем собственное творчество».

А люди того времени, рядовые жители этой страны? Для них его творчество должно было казаться подлинным чудом, так как в огромном большинстве они могли лишь смутно догадываться о самом существовании великого искусства живописи. Кроме сухих по письму, условных изображений святых на золотом фоне, кроме отдельных робких попыток дать в церковной живописи живое отображение действительности, они знали, в общем, лишь типичную средневековую миниатюру, украшавшую молитвенники и своим узором приятно развлекавшую глаз во время долгих богослужений, изящную и цветистую, как все искусство поздней готики, но всего лишь наивно повествовательную, иллюстрирующую определенный текст. В ней любовь к родной природе, к миру, окружающему человека, проглядывала свежо и трогательно, но неуверенно и невнятно, подобно детскому лепету. И вдруг после этого лепета — трубный глас или громы органа, застывшие в сверкающей всем блеском земных красок величавой и жизнерадостной живописи, уже объемной, уже правдивой и выразительной до невообразимых прежде пределов. Это не просто иллюстрации каких-то верований или сказаний, а гордое и самостоятельное утверждение красоты видимого мира.

В эту пору, когда радостная, веселая жизнь прорвалась наконец сквозь обветшалые завесы средневековья, жители старой Фландрии увидели в засиявшем перед их глазами складном алтаре, почти в три с половиной метра в высоту и более чем в пять метров в длину, все то, чего давно уже смутно жаждали, к чему рвалась их душа.

Вместо угловатых, схематических фигур, характерных для искусства средневековья, где стремление ввысь, в небо, подавляло земную красоту, где декоративный узор заменял изображение действительности и где религиозный условный характер всей композиции уносил зрителя в созерцание каких-то сказочных, райских далей, они увидели вдруг перенесенный на дерево складня реальный мир той земли, где они жили. На створках этого алтаря ангел, возвещающий деве Марии, что она родит Спасителя, предстал перед ними в уютной и чистой горнице, совсем как в их нарядных домиках в том же Генте или в Брюгге, и евангельская легенда, именуемая Благовещением, раскрылась им в ее самом простом, понятном смысле, как благая весть, приносящая в дом надежду и радость.

В оде в честь ванэйковского творения живописец и поэт следующего столетия свидетельствует: «Глядя на чудных небесных дев и славословящих ангелов, которые, обратясь лицом к зрителю, поют по нотам, всякий испытывает наслаждение и может даже различить голос каждого ангела в отдельности, настолько это ясно видно по их глазам и движению губ».

А рай, раскрывающийся вокруг центральной сцены, где патриархи, рыцари и народ поклоняются мистическому агнцу, то есть Христу! Эти коренастые старцы и юноши с такими простыми и в то же время выразительными чертами — да ведь это как бы вросшие всей своей мощью в родную землю еще несколько грубоватые, крепкие и трудолюбивые обитатели этих мест, они сами, хозяева этой земли! Да и все это небесное царство — это же их родной нидерландский город с его такими знакомыми готическими башнями!

Люди, глядевшие на Гентский алтарь в день его торжественного открытия, узрели впервые рай, изображенный не как небесное, нереальное видение, но как вполне конкретный, так сказать, осязаемый, радостный и благоухающий весенний лик мира, природы. И, конечно, их приводило в беспредельное восхищение, умиляло и трогало это любовное изучение художником всего виденного вокруг, стремление запечатлеть это виденное во всем его бесконечном разнообразии.

В пейзаже Гентского алтаря ботаники различают десятки пород деревьев, трав, плодов и цветов, порой самых диковинных, экзотических (ведь то было время, когда человек впервые приступил к познанию Вселенной, во всех ее широтах и меридианах), порой самых обыденных, знакомых здесь каждому с детства. И вот эта восторженная любовь художника даже к самым простым травам несомненно ощущалась его современниками как гордая воля человека познать через искусство тайны природы, преобразить в живописи и подчинить себе природу.

Велика и всесильна магия искусства! Глядя на горницу, изображенную ван Эйком, на лужайку, на кущи деревьев, на руки верующих, сложенные в молитве, нидерландцы той поры, вероятно, говорили себе: «Да ведь это совсем как в жизни, совсем такие лица, горницы и лужайки видим мы каждый день!» Но этого мало. Лица близких ему людей, горница, где он жил, лес и лужайки, где он прогуливался, озарялись новым светом, как бы преображались в глазах нидерландца после того, как он увидел живопись ван Эйка. И глядя на родной пейзаж, открывавшийся через окно его дома, на парчу своего праздничного облачения, на румяные лица юных дев и на лица иные, отмеченные долгой жизнью, в которых каждая морщина — символ переживаний, он, наверное, говорил себе: «Да ведь это совсем как на Гентском алтаре!» И благодаря этому алтарю он глубже, тоньше, нежнее познавал и любил и родную природу, и свою страну, и весь видимый мир, и самое жизнь.

Так и мы где-нибудь на берегу Оки, перед березовой рощей, спускающейся к водным просторам, говорим себе невольно: «Да ведь это совсем как у Левитана!» В этом и заключается великое творчество художника! Левитан открыл нам очарование родной природы, и эту природу мы уже воспринимаем его глазами и любим благодаря ему еще больше.

Жителям Нидерландов Ян ван Эйк открыл видимый мир, красота которого была до этого затемнена аскетическими идеалами средневековья, в корне чуждыми непосредственной радости бытия.

И вот еще две картины Яна ван Эйка среди каких-нибудь двух десятков дошедших до нас его шедевров.

Небольшой портрет некрасивой, уже не первой молодости женщины, его жены, в причудливом (но сколь строгом) готическом облачении (Брюгге, музей). На вопрос: «Что такое живопись?» — можно ответить: «Вглядитесь в этот портрет — вот живопись!» Словами не объяснить этой картины, потому что творческий ход в ней бесконечно прост и незамысловата цель художника: изобразить правду, и только. Но плод этого творчества повергает нас в изумление.

Если сказать: правда, изображенная в живописи, то уже подразумевается преображение природы, то есть нечто совершенно иное, нежели точное, фотографическое ее воспроизведение. Как определить это иное? Только правду хотел изобразить ван Эйк… Вот она, магия живописи! Нельзя забыть это лицо, эти широко расставленные глаза, тонкие губы, этот высокий лоб, как построен (именно построен) ее наряд, нельзя забыть эти краски, нежные и насыщенные.

Не раз указывалось, что у ван Эйка нет пафоса, нет драматизма… Я не знаю, стоит ли оспаривать такие утверждения. У него простое, величавое преображение природы.

Знаменитая «Мадонна канцлера Ролена» (Париж, Лувр). Блещут каменья, красками сияет парча, и притягивают неотразимо взор каждая пушинка меха и каждая морщина лица. Как выразительны, как значительны черты коленопреклоненного канцлера Бургундии! Что может быть великолепнее его облачения? Кажется, что вы осязаете это золото и эту парчу, и сама картина предстает перед вами то как ювелирное изделие, то как величественный памятник. Недаром при бургундском дворе подобные картины хранились в сокровищницах рядом с золотыми шкатулками, часословами со сверкающими миниатюрами и драгоценными реликвиями. Вглядитесь в волосы мадонны — что в мире может быть мягче их? В корону, которую ангел держит над ней, — как блещет она в тени! А за главными фигурами и за тонкой колоннадой — уходящая в изгибе река и средневековый город, где в каждой подробности сверкает ванэйковская изумительная живопись.

Мы видели, как это искусство поразило современников: оно входило как радость в их простые и восприимчивые души.

Братьям ван Эйк долго приписывалась великая честь изобретения масляной живописи. Теперь установлено, что не они первые ею пользовались. Но именно они усовершенствовали технологию этой живописи, проложив путь всем позднейшим знаменитым колористам.

Не случайно живописи, в которой главное — цвет, а не контур, не линия, суждено было в Нидерландах дать впоследствии ни с чем не сравнимый урожай: наряду с Венецией Нидерланды — подлинная родина колористов.

Подобно венецианской лагуне, земли, расположенные в низовьях Рейна, Шельды и Мааса, — низкие земли, как указывает само их название: Нидерланды[1], — окутаны морским воздухом, как бы пропитаны влагой. Не точеные скульптурные очертания, как, например, в Тоскане, а дымка, растворяющая предметы, определяет их пейзаж, в котором один тон незаметно переходит в другой, рождая бесконечные красочные нюансы. Но Венеция — лучезарный, сияющий юг, синева неба там словно напоена вином. Нидерланды — север, пасмурный и дождливый. Тут не синева с золотистыми переливами, а густые туманы, которые солнечный свет как бы разбавляет молоком, а в красочной гамме преобладают буро-желтые, буро-зеленые, красно-серые, часто мглистые тона. Все пропитано испарениями, все тает в них. Но от этого еще ярче вспыхивает жаркое пламя очагов, и языки сто, пусть на миг, ослепляют взор всеми цветами радуги, как драгоценные каменья на темной парче, как сверкающие в полумраке витражи под дымными сводами готического собора!

Когда здесь родилась живопись, художник получил как бы от самой природы и от самой жизни, расцветшей на этой земле, ту палитру, которая была наиболее пригодна, чтобы запечатлеть все, что созерцал его глаз. Впрочем вначале он живей воспринимал радужную пестроту, чем нюансы, мягко сливающиеся в едином тоне, и готическая линеарность еще часто определяла его композиции.

А живопись родилась здесь и расцвела в ту счастливую пору, когда человеку открылась красота видимого мира и он залюбовался им. Это любование вытекало из самой сущности той великой эпохи, которая называется Возрождением и про которую Энгельс сказал, что она «нуждалась в титанах и… породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености», явившись «величайшим прогрессивным переворотом из всех пережитых до того времени человечеством».

Исторический процесс, завершившийся эпохой Возрождения, был на севере Европы более длительным и трудным, чем в Италии. Что же отличало от Италии северный готический мир?

Летописец, спустившийся в ломбардские долины вместе с войсками императора Запада, германского и итальянского короля, знаменитого Фридриха Барбароссы, был поражен, что люди, которые обитали здесь, остались латинянами. «Они освободились, — писал он с недоумением и завистью, — от всей грубости, присущей варварской дикости, воздух, которым они дышат, земля, на которой живут, одарили их тем, что напоминает утонченность и благородство римлян. Они сохранили изящество языка и мягкость античных нравов. В строительстве своих городов, да и в самом правлении они стараются подражать ловкости и умению древних римлян».

Строки эти написаны в XII веке. Какой документ! И кажется нам, что, значит, неизбежными были через несколько столетий после этого и Венеция Тициана, и Флоренция и Рим Микеланджело и Рафаэля, унаследовавшие дух античности.

Ничего этого не было в Нидерландах. Почти никакого наследия светлой античной культуры! Там жили люди, сохранившие во всей густоте кровь своих предков, необузданных варваров, которых столько раз били, но так и не могли добить римские легионы и которые в конце концов сокрушили античную цивилизацию. Как было им вырваться из дремучей схоластики средневековья с его церковным абсолютизмом да неповоротливым и жестоким, как рыцарь в пудовых доспехах, феодальным строем? И все же вырвались, хотя и позднее, чем итальянцы.

Столетняя война, изнурившая Францию и Англию, пощадила «Низкие земли». И вот мы наблюдаем рост городов, крупнейших и цветущих центров международной торговли. В этих городах развилась впервые в Европе шерстяная промышленность. Брюгге торгует со всем миром. В этом огромном по тому времени городе с населением в сто пятьдесят тысяч жителей семнадцать государств содержат постоянные торговые агентства, а купцы и ремесленники образуют пятьдесят четыре гильдии. Рождается буржуазия с ее верхушкой — патрициатом. В XV веке отдельные феодальные владения объединяются под властью могущественных герцогов соседней Бургундии, таких знаменитых и отважных правителей, как Филипп Добрый и Карл Смелый, что способствует дальнейшему экономическому расцвету. И вот наравне с Италией Нидерланды становятся самой передовой, самой развитой европейской страной.

Ах, как просится это раздолье, благополучие, вся эта яркая, кипящая жизнь на картину, именно на картину! Скульптура, подобно сказочному лесу из камня расцветшая по стенам соборов, и в небесную высь уходящая архитектура величественно выражали думы и чаяния людей минувшей эпохи. Но людям нового времени, жителям этих тучных земель, людям, у которых так развито здоровое, непосредственное, чисто физическое восприятие мира, нужно теперь и новое искусство, тоже конкретное, отвечающее их простому и яркому мироощущению.

Буржуазия делит власть с феодалами: бургундские герцоги привлекают ее к своему двору. А двор этот — в Дижоне ли или в Брюгге — самый пышный в тогдашней Европе. На площадях готических городов, перед темными средневековыми ратушами, в дни празднеств и торжественных церемоний появляются среди шумной и разряженной толпы бургундские вельможи в мантиях, усыпанных каменьями, с конюхами и оруженосцами. Седла их коней покрыты бархатом, яркими красками сверкает их облачение. Юное веселье и роскошь. Земная радость уже не почитается грехом. Но варварская грубость еще не изжита, и земные радости подчас переходят в разгул. Герцог Филипп Добрый женится три раза, и при этом у него шестнадцать внебрачных детей. У крупнейшего феодала графа Клевского таких детей не менее шестидесяти, и летописец перечисляет их, повествуя о пиршествах и торжествах. Церковь, религия все еще могучи, но их власть уже не всеобъемлюща, не абсолютна. У людей есть, по крайней мере, надежда, что можно жить хорошо на земле, что жизнь земная прекрасна сама по себе, а не только как подготовка, как испытание перед жизнью «небесной».

…Под северным небом, в северном тумане проходят блестящие кавалькады, и глаз ласкают смягченные в молочном воздухе яркие тона. Благоденствие и непосредственные радостные ощущения. Мир осязаемый, зримый преображается в сменяющих друг друга видениях — и рождается живопись.

Вот они, эти кавалькады на левой, внутренней, створке Гентского алтаря, где Ян ван Эйк изобразил и самого себя среди рыцарей, на богато убранном коне!

Как отлична эта живопись севера от живописи Италии! Не идеализация, не стремление к эффектным монументальным построениям, к благородству, к классической ясности, а желание изобразить видимый мир во всех его внешних и внутренних проявлениях, во всем его разнообразии. Да, подлинное желание «объять необъятное», за что презрительно упрекал нидерландцев великий гений классического юга Микеланджело. Но нидерландские живописцы открыли в мире и нечто такое, очень глубокое, сокровенное, как бы «интимное», что не нашло себе места в титанических видениях Микеланджело. Лишенные классических, античных прообразов, они в живописи воплощали видимый мир, следуя влечению собственного сердца, как бы сливаясь душой с этим миром, открывали его непосредственно, пожалуй, с еще большим юношеским пылом, чем ранние итальянские мастера.

Замечательный германский художник начала прошлого столетия Каспар Давид Фридрих очень хорошо сказал о живописи: «Художник должен писать не только то, что он видит перед собой, но и то, что видит в себе. А если в себе он ничего не видит, то пусть бросит живопись».

Эту же мысль еще полнее выразил Гоголь в повести «Портрет», описывая подлинно совершенное произведение живописи:

«Везде уловлена была эта плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника-создателя и которая выходит углами у копииста. Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы».

Дать свое, новое видение мира, а не просто запечатлеть видимое — этому правилу следовали мастера нидерландской живописи именно потому, что они были мастерами, а не ремесленниками и время, в которое они жили, рождало подлинную живописную культуру.

Да, увы, мы знаем очень мало о них. До нас дошли имена живописцев, которые некогда пользовались славой, но среди них есть такие, чье творчество нам, по существу, незнакомо. Мы не знаем авторов многих сотен превосходных нидерландских картин XV века, хранящихся в музеях Европы и Америки, в ратушах и церквах Бельгии и Голландии.

Одна из увлекательнейших задач искусствоведения — воссоздание творческой личности тех замечательных мастеров прошлого, чьи произведения нам в точности неизвестны. Тут важно обнаружить хотя бы одно несомненное авторское произведение, а затем уже искать схожие с ним по манере, по вдохновению. Ну, а если такой хотя бы одной достоверной картины не имеется? Тогда работа предстоит еще более кропотливая и результат ее часто будет иметь лишь условный характер. Так, «Мастер Флемальского алтаря» — это всего лишь условное наименование нидерландского живописца первой половины XV века (очевидно, старшего современника ван Эйка), которому приписывается ряд картин, близких по манере к так называемому Флемальскому алтарю.

В Ленинградском Эрмитаже имеется прелестная работа этого мастера: «Мадонна с младенцем». Какое же свое новое видение мира внес в этот совсем маленький образ ее неведомый создатель?

Пылает очаг, юная мать рукой предохраняет от жара голенького ребенка. Волосы ее плавно ложатся на плечи, а одеяние образует красивый готический узор. Очень просто обставленная горница. Столик, полотенце… Через открытое окно виден соседний дом.

Художник еще близок к миниатюристам, он не знает еще законов перспективы, лишь ощупью, эмпирически пытается их постигнуть, а потому порой наивно и неуклюже передает изменения в величине и четкости предметов в зависимости от их расположения в пространстве.

Тихой радостью, уютом, бесконечно интимным мироощущением овеяна вся композиция. Вот это и внес ее автор в живопись, заглянув в себя, из своего душевного родника, этим настроением одухотворил то, что видел перед собой.

Взгляните на это раскрытое окно, забудьте обо всем прочем. Казалось бы, самое обыкновенное окно, а между тем само по себе оно — уже целая картина. Так у замечательнейших нидерландских мастеров подлинно драгоценна каждая деталь. Как остро, как убедительно ощутимо дерево ставень! И какая тонкая, умиротворяющая поэзия разлита здесь, и в решетке окна, и в сером соседнем доме, где тоже угадываешь и жизнь и уют, и даже в крепких гвоздях, стройными своими рядами радующих глаз на этом чудесном в своей простоте дереве ставень!

У каждого из крупнейших нидерландских мастеров XV века своя заслуга, каждый принес что-то новое, выразил в живописи какую-то лишь ему открывшуюся внутреннюю сущность видимого мира. Так ведь было и в Италии, когда, исходя из классического идеала, открывали мир тосканские, умбрийские и венецианские мастера.

Новая струя была внесена в нидерландскую живопись другим замечательным художником, Рогиром ван дер Вейденом, прекрасная работа которого имеется и в нашем Эрмитаже. Это «Евангелист Лука, рисующий мадонну». Картина для нас подлинно символическая! Вот точно так же добросовестно и вдохновенно, смиренно и любовно, как этот христианский святой, старающийся запечатлеть не по памяти, а с натуры лик мадонны, писал нидерландский живописец той поры лик природы, натуру, мир, жизнь.

Природа покоряла художника своим вечным очарованием, женственной, материнской прелестью. И этому доказательство — вся картина, созданная во славу легендарного живописца-евангелиста, который почитался покровителем художественных цехов, то настроение, которым она проникнута, одухотворенные черты мадонны и святого, складки их облачений, как бы образующих чисто музыкальный аккорд, и открывающаяся вдали панорама готического города с крохотными фигурами, каждая из которых живет своей жизнью.

Странное дело, у великого ван Эйка, в сущности, почти не было прямых последователей. Опять-таки, подобно Пушкину, он сразу знаменует в искусстве высшую ступень. Гений его был всеобъемлющим, и недаром про него говорят, что он умел разглядывать мир и в микроскоп и в телескоп. Скачок, им совершенный, представлялся действительно грандиозным. Выше подняться в искусстве не было, казалось, возможности.

Путь Рогира ван дер Вейдена более традиционный, средневековый. Узорчатость для него важнее объемности. Зато он поразительный рисовальщик, картины которого напоминают крупнофигурную резьбу по дереву готических мастеров, поэт линии, страстный и нервный, заостряющий до крайности ощущения и контрасты, и необычайный по смелости своих пестрых красочных сочетаний колорист. Он не поднялся выше ван Эйка, но внес в живопись, созданную ван Эйком, момент, так сказать, патетический, внутренний драматизм.

Как и ван Эйк, Рогир ван дер Вейден достиг признания при жизни. Три десятилетия занимал должность живописца города Брюсселя. Это был мастер плодовитый. Среди картин, которые увековечили его имя, — знаменитое мадридское «Снятие со креста», грандиозная композиция, апофеоз мучительной страстности и сумеречной, трагической красоты, где переплетающиеся тела образуют поразительный узор; «Оплакивание Христа» в брюссельском музее, картина, которой подражали чуть ли не все последующие фламандские мастера, где драматизм достигает невиданной напряженности и где исключительной смелости контраст линий вырастает на фоне объятого заревом неба.

Прекрасная, юная живопись Нидерландов! Казалось, только что родилась она, а уже слава ее — все то, что она смело вносила в изобразительное искусство, — пересекает Альпы, воспринимается как новаторство во Франции, Германии, даже Испании, вызывает восхищение в самой Италии. Там, при блестящем урбинском дворе, работает нидерландский живописец из Гента, оказывая далеко идущее влияние на многих итальянских мастеров, а итальянский купец Портинáри заказывает большой алтарный образ, и поныне носящий его имя, нидерландскому мастеру, несравненному Гуго ван дер Гусу.

Этот образ (поклонение младенцу Христу) хранится в знаменитой галерее Уффици во Флоренции, как бы торжественно представляя среди шедевров итальянской живописи живопись севера со всеми ее великими возможностями.

И действительно, когда, наглядевшись там на картины современных Гуго ван дер Гусу итальянских мастеров, ну хотя бы даже на лучезарное, золотистое, прекрасное в своей классической ясности «Рождение Венеры» Боттичелли, подходишь к этому созданию, дух прямо-таки захватывает. С поразительной непосредственностью, с глубоким проникновением во внутренний мир человека, со страстной выразительностью изображены в нем люди, животные и каждый предмет. И здесь, быть может, впервые в мировой живописи является нам во всей своей первозданной мощи народ, самый простой, самый обездоленный, но и самый чистый духом, самый пламенный в своих чувствах, в лице смиренных и в то же время бесконечно величественных пастухов, пришедших поклониться тому, кто, по их вере, призван избавить мир от зла, от великой несправедливости, уготованной беднякам.

Нет в нидерландской живописи XV века художника более необычайного, чем Гуго ван дер Гус. Одержимый? Он умер сумасшедшим, и в картинах его какой-то странный вихрь, какой-то внутренний хаос от напора страшной силы внутреннего динамизма. «Успение богоматери» в Брюгге — одна из самых в этом смысле заостренных его картин. Не создано никем из нидерландских мастеров более волнующих образов, чем эти образы апостолов вокруг усопшей богоматери. Какая выразительность в лицах! Какая смелость в позах! А в складках облачений вся страстная угловатость поздней готики. Краски… У Гуго ван дер Гуса своя палитра, глубоко отличная от палитры ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена; свои тона: белые, голубые, зеленые пятна, пронизанные каким-то холодным светом, в контрасте с бурыми насыщенными тонами.

Все упомянутые живописцы развились в Южных Нидерландах (нынешней Бельгии), где в богатых промышленных центрах Брюгге, Генте, Турне или при самом дворе бургундского герцога возникли художественные школы. В северных провинциях (нынешней Голландии) живопись еще не достигла в XV веке подобного расцвета. Однако и там были уже даровитые мастера, которые, главным образом в Гарлеме, далеко от двора, создавали более робко и с меньшей славой, чем в южных провинциях, свой живописный стиль, менее пышный, бытовой, по существу более демократический, где впервые в истории искусства пейзажу, обстановке отводилось едва ли не главное место. Однако коренного отличия между живописью Северных Нидерландов и Южных, пока они составляли единое целое, еще не ощущалось.

В последнюю четверть XV столетия Нидерланды включаются в мировую империю Габсбургов. Это вначале обеспечило крупные выгоды новой буржуазии. Экономическое развитие страны на полном подъеме, и страна эта становится одной из самых богатых и густонаселенных в Европе. Старинная цеховая городская промышленность приходит в упадок, постепенно заменяясь промышленностью капиталистического характера. Брюгге и Гент теряют свое значение, уступая его Антверпену, который морскими путями связан со всеми тогдашними центрами международной торговли.

Но в Брюгге конца века, где прежняя бурлящая жизнь сменяется тихим провинциальным прозябанием, расцветает искусство еще одного замечательного мастера, уроженца Германии, который именно в этом городе, уже в период его упадка, нашел самую благоприятную почву для увенчания своего живописного вдохновения.

И сейчас путешественник сразу же с вокзала попадает в Брюгге на тихие улицы с каналами, проходит вдоль старинных серых или бурых домов, друг к другу прижатых, окунаясь в какую-то особую поэтическую атмосферу. И, когда входит он в крохотный музей при старинной больнице и видит там творения Мемлинга, ему сразу же близко и понятно его искусство. Да, вот живопись этого города, да, именно такая живопись должна была радовать людей, которые жили в конце XV века в готическом нежном и пасмурном Брюгге!

В раннюю фламандскую живопись Мемлинг внес лирику, мечтательную поэзию. Понять его, проникнуть в самую глубину того настроения, которое разлито в его картинах, в каждой фигуре, в позе ее, лице, складках ее облачения и в каждом деревце безмятежного сладостного пейзажа за окном или где-то на заднем плане, словно выглядывающего из-за фигур, можно лучше всего именно в Брюгге. Кругом вас в этом сонном городе с узкими улицами, узкими готическими домами у серых вод, на которых дремлют лебеди; все охвачено той же поэзией, той же плавной, туманной романтикой.

После страстной картины Гуго ван дер Гуса, после знаменитой «Мадонны каноника ван дер Пале» Яна ван Эйка, красующихся в том же музее при госпитале св. Яна в Брюгге, несколько изощренное очарование Мемлинга — все же пленительный отдых для посетителя. В шедевре его, раке св. Урсулы, все лирично, нежно и, даже когда изображена трагедия, нет страха, нет страданий, нет ни малейшей напряженности. Драматизм никогда не удавался этому женственному, порой манерному мастеру, да и был ему глубоко чужд.

Женский портрет его под названием «Сибилла». Какая-то тайна разлита по лицу этой задумчивой некрасивой женщины, и что-то загадочное, словами не передаваемое, светится в ее широко раскрытых глазах, скрыто сжатыми губами, схоронено пальцами, безмятежно и ровно сложенными.

«Мадонна с младенцем» в том же музее — быть может, самое поэтическое создание ранней фламандской живописи, а в лице юноши на створке (особенно запоминаются его губы, полураскрытые, пухлые, такие живые, что, кажется, чувствуете на себе его дыхание) такая внутренняя правда и столько вдохновения, что стоишь перед этой картиной как бы зачарованный.

XV век на исходе. Каков же итог пройденного пути? В Италии к этому времени уже зреет всеобъемлющий гений Леонардо да Винчи, который принесет изобразительному искусству полное раскрепощение. А в Нидерландах? Ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Гуго ван дер Гус и Мемлинг дали в живописи видение мира, неведомое Италии. Но композиция у них еще скованна, сочетание фигур не образует единого целого, нет единства тона, законы перспективы не изучены, а лишь подчас угаданы, трехмерное пространство не является еще для художника родной стихией, и он часто робеет, вступая в него. Чего-то очень существенного, даже капитального не хватает еще великой живописи Нидерландов.

Но прошло то время, когда нидерландские мастера не видели иного живописного образца, чем свое собственное творчество. Слава итальянского искусства озаряет теперь всю Европу. Этой славе суждено было сыграть важнейшую роль в развитии нидерландского искусства.

Наступает новая эра в истории человечества. Мир находится накануне открытия Америки. Эпоха Возрождения утверждает универсализм гуманистической культуры, преодолевающей средневековую замкнутость. «Вместо старых потребностей, удовлетворяющихся отечественными продуктами, возникают новые, для удовлетворения которых требуются продукты самых отдаленных стран и самых различных климатов. На смену старой местной и национальной замкнутости и существованию за счет продуктов собственного производства приходит всесторонняя связь и всесторонняя зависимость наций друг от друга. Это в равной мере относится как к материальному, так и к духовному производству. Плоды духовной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием»[2].