Великая живопись Нидерландов

II. В век величайших свершений и противоречий

XVI век! Век гуманизма, век расцвета человеческого духа, человеческого гения, век великих открытий, век, когда наука, литература, искусство достигли высот, невиданных со времени крушения античной культуры. Таким был этот блистательный век для Западной Европы. А для Америки, открытой Европой в век предыдущий? Этот век был отмечен ее освоением европейцами и последовательным и беспощадным уничтожением ее коренного населения. Век геноцида, варварского разорения древних и высоких культур и организованного ограбления природных богатств новооткрытого континента пришельцами из Европы, современниками Рафаэля, Сервантеса и Шекспира, колонизаторами-разбойниками, превосходство которых над туземцами выражалось в данном случае в том, что они владели более совершенными орудиями уничтожения.

Но и в самой Западной Европе эта беспримерная по своим достижениям эпоха была отмечена постоянной борьбой между конкурирующими группировками господствующих классов, а главное — борьбой против растущих сил прогресса, выражавшейся порой в таких кровавых деяниях, как организованная французской государственной властью во главе с самим королем поголовная резня протестантов в страшной памяти Варфоломеевскую ночь 1572 года.

Век, когда человеческий разум восстал против фанатизма и мракобесия, внедрявшихся Ватиканом, и когда папству был нанесен жестокий удар, от которого оно так и не оправилось. Век, когда буржуазия утвердилась почти повсюду в Западной Европе, вступив в решительное соперничество с феодальным дворянством. Век прогресса, но в то же время яростного сопротивления реакционных сил, теряющих почву под ногами.

В «Низких землях» этот век ознаменовался первой в мире буржуазной революцией, имевшей огромное значение для всего тогдашнего развития Европы. Но до этого, пока зрели силы революции, жизнь Нидерландов представляла собой подлинный клубок противоречий.

После Карла V мировая империя Габсбургов распалась. Нидерланды переходят под власть Филиппа И, но этот Габсбург уже не император, а только испанский король — и в стране владычествуют испанцы. Местная буржуазия богатеет. Антверпен с его великолепной гаванью, международной биржей, конторами и складами иностранных купцов — порт мирового значения, чуть ли не главные двери в Атлантический океан, по ту сторону которого — Новый Свет с его сказочными богатствами.

Но испанская власть грабит страну, ущемляет интересы и национальное чувство нидерландской буржуазии. Разрастается борьба против испанского феодализма, опирающегося на католическую церковь. Кальвинизм, потрясший основы Ватикана, оказывает все более решающее влияние на умы. «Его догма отвечала требованиям самой смелой части тогдашней буржуазии. Его учение о предопределении было религиозным выражением того факта, что в мире торговли и конкуренции удача или банкротство зависят не от деятельности или искусства отдельных лиц, а от обстоятельств, от них не зависящих. „Определяет не воля или действия какого-либо отдельного человека, а милосердие“ могущественных, но неведомых экономических сил. И это было особенно верно во время экономического переворота, когда все старые торговые пути и торговые центры вытеснялись новыми, когда были открыты Америка и Индия, когда даже издревле почитаемый экономический символ веры — ценность золота и серебра — пошатнулся и потерпел крушение» (Ф. Энгельс)[3]. А на рост кальвинизма испанский король Филипп II и его свирепый наместник в Нидерландах герцог Альба отвечали погромами и кострами инквизиции, воскрешая самые страшные времена средневековья.

Нидерланды XVI века дали великого гуманиста Эразма Роттердамского. Наука, просвещение получают все большее распространение в стране. Но уже с XV века ведущая роль в культуре, в искусстве принадлежит здесь живописи, ибо из всех искусств живопись полнее всего отвечает непосредственному, так сказать, чувственному восприятию мира, свойственному нидерландцам.

Родственное искусство тканого ковра — шпалеры, — обусловленное развитием шерстяной промышленности, достигло исключительно высокого уровня. Как фресками в Италии, шпалерами украшались в Нидерландах стены дворцов и соборов. С конца XV века Брюссель, где теперь двор наместника, — главный мировой центр этого искусства: брюссельских мастеров приглашают в Рим и Мадрид, Вену и Париж. Но это — искусство прежде всего декоративное, условное: шпалера должна радовать глаз и быть занимательной, она лишь украшение покоев, и живописных достижений прошлого века было бы для нее вполне достаточно.

Но самой живописи, как мы говорили уже, чего-то очень существенного не хватает. Ван Эйк и другие ранние нидерландские мастера открыли видимый мир, но не познали той внутренней свободы, которой сияет живопись мастеров итальянского Возрождения. На заре XVI века нидерландская живопись опаздывала на целое столетие по отношению к итальянской.

И вот, чтобы порвать со своей готической скованностью, чтобы научиться свободе и в свободе владеть видимым миром, как Леонардо да Винчи, как Рафаэль, как Микеланджело и как Тициан, нидерландские мастера устремляются один за другим в Италию, не подозревая, что для многих из них итальянская выучка окажется губительной.

Одним из первых поехал в Италию Ян Гóссарт, по прозванию Мабюзе. Это был мастер, гением не отмеченный, но способный живописец, рисовальщик и гравёр, унаследовавший от нидерландских мастеров прошлого века зоркость наблюдения, остроту рисунка и склонность к тщательному изображению подробностей. Пробыл он в Риме всего лишь год, два. Но и этого было достаточно: на родину Госсарт вернулся как бы сбитый с толку и обессиленный.

В Эрмитаже имеется характерная его картина «Снятие с креста». Невольно вспоминаешь композицию на ту же драматическую тему, исполненную Рогиром ван дер Вейденом. Каким единым ритмом, какой искренностью она проникнута, какая щемящая боль, какое страдание в лицах, какая выразительность в позах, как правдиво все, хоть и скованна еще композиция и кажется, будто развертывается она в одной плоскости!

Ян Госсарт захотел свободы, захотел царить в трехмерном пространстве, вырваться раз и навсегда из готической ограниченности. И что же получилось? Говоря фигурально, он беспорядочно помахал руками — и только! Ненужная сложность поз, резкость движений, неоправданная, а значит, выпадающая из композиции декоративность, и, в общем, не свобода, а сумбур, а вместо драматизма — дешевая театральность, от которой веет холодом и искусственностью.

Так называемых романистов, то есть художников, подражавших итальянскому и, в частности, римскому искусству, оказалось множество на протяжении всего XVI столетия, особенно в Южных Нидерландах. Эти «романисты» были мастерами весьма плодовитыми, едва успевавшими удовлетворять требования многочисленных заказчиков из придворных кругов и патрициата.

Не следует, однако, высказывать огульное суждение о творчестве всех этих очень прославленных в свое время художников. То там, то здесь в их произведениях светятся искорки таланта, видно иногда и настоящее мастерство, а портреты, ими написанные, почти всегда превосходны, ибо в них они оставались верны национальной традиции.

Но от их бесчисленных религиозных и мифологических композиций веет все тем же холодом, они надуманны и неубедительны. Ибо эти мастера не научились у итальянцев подлинной внутренней свободе, а лишь заимствовали у них чисто внешние приемы, оказавшиеся очень неподходящей оболочкой для их все той же чисто северной, самобытной нидерландской сущности. Тягостно смотреть на краснощеких и белотелых антверпенских парней, грузчиков или пекарей, почему-то изображающих на их картинах античных богов и героев, на добродушных толстобедрых фламандок, принимающих нарочито грациозные позы, слишком пышно разряженных, когда художник хотел дать образ кающейся Магдалины, или откровенно обнаженных, в виде Евы или Венеры, рыхлыми и тучными своими телами буквально выпирающих из-под причудливых арок с гирляндами или стройных античных колоннад!

И впрямь вся эта плохо переваренная античность, к тому же еще в нарочито утонченном, придворном итальянском преломлении, не к лицу этим славным фламандским дояркам, достойным, как мы увидим, куда лучшей участи в искусстве. Отметим же главный урок, который дает нам вся эта живопись: вот что угрожает искусству, когда оно теряет свою самобытность, свое лицо, тщится говорить на чужом языке.

Но значит ли это, что нидерландцам незачем было учиться у итальянцев? Нет, вовсе не значит! Они учились у них геометрии и оптике, физике и анатомии, и учение это подчас приносило замечательные плоды. Таким примером служит в первую очередь творчество Луки Лейденского, вероятно, самого крупного нидерландского живописца первой трети XVI века.

Об этом художнике мы знаем больше, чем о многих других: Лука Лейденский был человек, по-видимому, замечательный, влюбленный в стихию изобразительного искусства и весь отдавшийся ей. По словам биографа, жившего в том же XVI столетии, он «был как бы уже рожден живописцем и гравером, с кистью и резцом в руках». По тому же свидетельству, «он еще девятилетним мальчиком выпускал в свет превосходно и тонко исполненные на меди гравюры собственного измышления… Мальчиком он без устали рисовал с натуры головы, руки, ноги, пейзажи и различные ткани, которые доставляли ему особенное удовольствие».

За первую свою картину он получил двенадцать золотых гульденов: ровно столько, сколько ему было лет. Стал рано знаменит и богат, на деньги не скупился и широко угощал свою братию — художников, ходивших за ним буквально толпами. Умер он лет сорока, в полном расцвете своих творческих возможностей. «Последнее, что гравировал Лука, — пишет тот же автор, — была небольшая картинка, изображавшая Палладу; говорят, что она, вполне оконченная, лежала перед ним на кровати как будто бы для того, чтобы показать, что он до конца занимался с любовью своим благородным и просвещенным искусством».

Теперь взглянем на это искусство. Вот, например, его гравюра «Молочница». Быт едва ли не впервые фигурирует здесь не как фон религиозного сюжета, а сам по себе, при этом быт крестьянский, от которого так и веет хлевом, землей. Посмотрите на эту юную женщину, несущую молоко. Она не изображает ни евангельскую святую, ни греческую богиню: это самая простая нидерландская труженица полей. Но поза ее и походка так же вольны, естественны, благородны, как и у современных ей итальянских мадонн и венер.

Да, то же чувство, что и в этих пушкинских строках, можно испытать, глядя на жанровые картины нидерландцев, когда вы перед этим смотрели на Боттичелли или Рафаэля. Скотный двор — после Бахчисарая! Но какой-то новый лик мира, какую-то новую его сущность открыли и преобразили в живописи нидерландские мастера даже еще до того, как их искусство достигло полного расцвета. Сущность эту точно угадал Пушкин:

Но, чтобы преобразить эту сущность до конца, нидерландским художникам надлежало изучить мастерство, выработанное итальянцами, которое в изобразительном искусстве дает власть над видимым миром. Автор «Молочницы» твердо ступил на путь, ведущий к этому мастерству.

В нашем Эрмитаже хранится картина Луки Лейденского «Исцеление иерихонского слепца», тем, между прочим, замечательная, что уже Карел ван Мандер, то есть почти современник, считал ее «самым лучшим из всех его произведений». А в сонете той же эпохи читаем:

«Кто ни взглянет на эту картину, каждая часть которой изобилует искусством, всякий испытает волнение, ибо слепой привлекает к себе глаза и сердце каждого… Слепой получил свой свет от света, а через этого слепого Лука дарит зрение слепой кисти живописцев, дабы она без ошибки шла по прямому пути».

Подлинно вещие слова! «Дарит зрение слепой кисти живописцев» — это и есть овладение видимым миром в живописи.

И заметьте, главный персонаж этой картины, писанной на сюжет евангельской легенды, не Христос-исцелитель, а слепой — исцеляемый. Да и что представляет собой вся эта картина? Сцену из нидерландской жизни XVI века, облагороженной в живописи высоким внутренним содержанием. Собрались люди всех сословий, все они — и простая женщина с традиционной для нидерландских художников тщательно выписанной плетеной корзинкой, и пышно разодетые горожане, и дети и старики, нищие и богачи — жестами, позами, взглядами сосредоточивают ваше внимание на главном. А главное — это великая немощь, которой приходит на помощь великое милосердие.

Как здесь человечен Христос! Это уже подметил ван Мандер. «В образе Христа, — пишет он, — удивительно правдиво переданы неподдельная простота, милосердие, кротость, смирение и сердечное желание оказать слепому благодеяние… В слепом, которого привел сюда сын, очень верно подмечена привычка слепых выставлять руку для ощупывания». А сам этот слепой — живое воплощение исконных страданий народа. Замечательно и изображение природы, о которой восторженно отзывается ван Мандер: «Пейзаж красивый и светлый, вдали видны деревья и кустарники, написанные так хорошо, что едва можно где-нибудь встретить подобные…»

Пусть краски слишком пестры в своей яркости, пусть некоторые фигуры не совсем еще естественны, угловаты, Лука Лейденский продолжает крепкую реалистическую традицию Яна ван Эйка, внося при этом в многофигурную композицию внутреннюю размеренность и ясность. И этому искусству он научился у итальянцев, не утратив своей здоровой национальной самобытности, ничем не погрешив против великого реализма, незыблемый фундамент которого был заложен для всей живописи Нидерландов Гентским алтарем.

Лука Лейденский — характерный представитель той части Нидерландов, которая в следующем столетии станет Голландией.

Но и крупнейший антверпенский мастер первой трети XVI века Квентин Массейс (или Массис), во многом еще сохранивший позднеготическую манеру, извлек полезнейшие уроки из изучения итальянских мастеров, и в первую очередь — Леонардо да Винчи.

Совершенствуя свое высокое дарование духовным проникновением в творчество великого чародея и мудреца, написавшего «Джоконду», он достиг в живописи некоей сияющей праздничности, которая в сочетании с эмалевым блеском красок и мягкой светотенью радостно выявляет в его образах, особенно женских, чуть загадочную и щемящую пленительность. И эта пленительность присуща даже произведениям трагического содержания, как, например, прославленной антверпенской картине на тему евангельской легенды о красавице Саломее, подающей своей матери Иродиаде, жене царя Ирода, блюдо с отрубленной головой Иоанна Крестителя, обличавшего пороки царя и царицы.

Чары этой картины, на фоне большого портового города с его особенной, по-своему тоже поэтической жизнью, вдохновили Александра Блока:

Но этот художник — также один из создателей бытовой живописи: в картинах, столь характерных для нравов торгово-промышленной и финансовой олигархии Антверпена, он изображает банкиров и менял, подсчитывающих барыши. Многие его ученики повторяли эту тему, чисто по-нидерландски тщательно выписывая счетные книги, монеты, весы и выставляя напоказ скаредность, алчность этих дельцов, меняльные конторы которых часто вырастали в могущественные банковские предприятия.

Но в живописи Нидерландов этой поры были художники, упорно следовавшие национальной традиции и в ней, как будто без видимого воздействия Италии, смело пробивавшие путь своему искусству.

Таким художником был уроженец Северных Нидерландов Иероним Босх, умерший на заре XVI века.

Изумительное явление этот художник, в котором многие на Западе усматривают чуть ли не отца сюрреализма, то есть модного кое-где отрицания в искусстве всякой логики, всего рационального. В век гуманизма, когда светлый человеческий разум, казалось, торжествовал над тьмой средневековья, какие-то жуткие грезы, какие-то страшные, безграничные по фантазии видения сил тьмы, чертовщина, целая армия демонов вдруг встают из небытия и пускаются в разгульный пляс в творчестве этого удивительного мастера и его последователей.

Перед картинами Босха, особенно перед большой его композицией, изображающей св. Антония, в Лиссабонском музее (Босх не раз возвращался к этой теме), можно долго стоять, упиваясь созерцанием каждой фигуры, а их здесь несчетное множество. Сюжет религиозный. Но разве тут дело в св. Антонии, которого католическая церковь прославляет за торжество над всеми искушениями? Что-то хитрое, ироническое неслышно посмеивается в этой картине, и кажется вам — это посмеивается сам Иероним Босх, глядя, как вы не можете оторваться от мира склизких гадов, пузатых чудовищ, рыб с человеческими ногами, людей, у которых бочка вместо живота, паукообразных существ, чудовищ, в которых мерзость сочетается с мерзостью и в этом омерзительном сочетании становится вдруг жутко-пленительной. Эта мерзость, эти исчадия зловонных болот, темных гниющих недр кажутся просто забавными, чуть ли не уютными — такая чистосердечная внутренняя радость в творчестве живописца и так изумительна сама живопись! Этот бурый цвет, сочные пейзажи, эта переливающаяся теплыми тонами палитра уже предвещают искусство мастеров века последующего, эпохи расцвета, и кажется порой, что даже единство тона почти найдено художником.

Творчество Босха питается фольклором, народными поговорками, народным юмором, но и народными суевериями: явно высмеивая пышность и разгул придворной жизни, сластолюбие монахов, чревоугодие и распутство богачей, он поднимает против них сонмы демонических существ, порожденных самым темным средневековым воображением. Пафос и искренность его несомненны, но, надо думать, правящий класс не очень боялся пущенного им в ход оружия. Так, мы знаем со слов современников, что верный сын католической церкви король Филипп II, защищавший ее огнем и мечом на своей и на чужих территориях, ревниво собирал картины Иеронима Босха «для своего благородного развлечения».

Однако все искания этого периода нидерландской живописи, даже лучшее в творчестве талантливых мастеров подлинно демократического и национального направления, представляются всего лишь баловством по сравнению с достижениями мастера, после которого чертовщина Иеронима Босха кажется уже совсем игрушечной и который знаменует собой одну из вершин изобразительного искусства всех времен и народов.

Мастер этот Питер Брейгель.

«Природа, — пишет со свойственной ему витиеватостью Карел ван Мандер, — удивительно удачно натолкнулась на человека, который так счастливо шел сам ей навстречу, когда она избрала из крестьян одной неизвестной брабантской деревушки составляющего славу наших Нидерландов, преисполненного ума и юмора Питера Брейгеля, чтобы сделать его живописцем, который своей кистью изображал бы мужиков».

Лет двадцати с небольшим Питер Брейгель поселился в Антверпене, где вступил в гильдию живописцев. Но, став горожанином, он не пожелал порвать с деревней. Часто ходил в окрестные села, когда там происходили ярмарки или свадьбы. Переодетый крестьянином, он смешивался с толпой, чтобы уже по-новому, глазом художника, подметить малейшие черточки крестьянского обихода, точно запечатлеть в сознании образ деревенского простолюдина в работе и попойке, в танце и драке, в еде и во сне.

Он съездил в Италию, где, вероятно, оставался год, другой, посетив Рим, Болонью и Неаполь. «Во время своего путешествия, — свидетельствует ван Мандер, — он очень много нарисовал видов с натуры, почему про него говорили, что он, находясь в Альпах, глотал все горы и скалы, а потом, вернувшись домой, стал извергать их из себя на полотна и доски, до такой степени он верно и в этом и в других отношениях передавал природу». Что и говорить, несколько неожиданное, но образное объяснение того процесса, которым художник воспринимает, а затем перерабатывает, преображает видимый мир!

Больше за границу художник не выезжал.

Брейгель прожил недолго: родился в конце 20-х годов XVI столетия, умер в 1569 году в Брюсселе, где обосновался за шесть лет до смерти. Мы знаем, что он был близок с наиболее передовыми представителями нидерландской культуры, многие из которых подвергались гонениям со стороны церкви и чужеземной испанской власти, что его другом был знаменитый географ Ортелус, который в своих трудах называл его лучшим художником своего времени, писавшим «много вещей, которые другие не умеют писать».

Жизнь Брейгеля протекла на фоне событий, наложивших глубокую печать на его творчество: борьба против феодализма, против испанцев, против католицизма, за национальную независимость, за достоинство свободного человека, борьба, то заглухавшая под ударами угнетателей, то вспыхивавшая с новой силой. Он был свидетелем стихийного, чисто плебейского восстания крестьян-иконоборцев, уничтожавших изображения святых, разрушавших храмы и монастыри. Часть нидерландской аристократии и буржуазии, напуганная этим восстанием, выражавшим гнев народа, вступила в сговор с испанцами. Брейгель видел страшное подавление этого восстания, жестокий террор герцога Альбы, отчаяние, охватившее многие умы, и зреющую новую волну революции, которая через сорок лет после смерти Брейгеля закончится в Северных Нидерландах полной победой национальной буржуазии.

Брейгель жил в то время, которое неизвестный голландский художник изобразил в картине «Аллегория на правление герцога Альбы», хранящейся в Эрмитаже, пояснив ее смысл поэтическим текстом, начинающимся с четверостишия:

Наравне с Дюрером в Германии, Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело в Италии Питер Брейгель, которого называли мужицким, — один из тех величайших художественных гениев Возрождения, которые в своем творчестве захотели как можно глубже проникнуть в сущность мироздания, осмыслить человеческое бытие. Конец же этого эпического художника с острым и горьким юмором чем-то напоминает конец нашего Гоголя: перед смертью он велел жене сжечь свои слишком едкие, насмешливые рисунки.

Как нам представить себе этого человека?

Мне кажется, знаменитый его рисунок «Художник и знаток», который долго считался его автопортретом, дает нам очень верное представление о нем.

Вот он, художник, стремящийся постигнуть смысл мироздания, для которого творчество означает максимальное напряжение всех душевных сил, высшую радость, но и страшное мучение, ибо в поисках правды даже самый великий спотыкается на каждом шагу. Он творит для веков, для человечества, а за его спиной — «знаток» в очках, смакующий очередную живописную новинку, крепко убежденный, что дело художника — угождать таким и только таким, как он, у которых изощренный вкус, много денег, но и не меньше жадности.

Одна из ранних картин Брейгеля носит название «Падение Икара». Это как бы широко открывающаяся перед нами картина мироздания. Море, корабль, плавно идущий под парусами, скалы вдали (те самые, которых он «наглотался» в Италии, чтобы затем «извергать» на полотно), на берегу — пастух перед стадом, созерцающий небо, и на первом плане — пахарь, мерная поступь которого и широкие борозды как бы передают общий ритм беспредельной Вселенной, приютившей в себе человека.

Да, эпическая поэма земли, моря и воздуха в зеленовато-светлых, каких-то особых, чисто брейгелевских тонах, в бледном свете переливающихся, рождая всё новые, всё более насыщенные красочные эффекты. Но почему все же картина называется «Падение Икара»?

Посмотрите направо между сушей и кораблем: из воды, среди пены, торчит человеческая нога. Это тонущий Икар, первый человек, пожелавший уподобиться птице и парить в воздухе. Но ни отвага его, ни трагическое падение ничего не изменили в мире: все идет своим чередом, повинуясь единому ритму ко всему равнодушной природы.

Да, конечно, это как будто очень пессимистическая философия, и все же перед картиной вы испытываете радостное волнение. И это потому, что и ее пессимизм, и драма, на ней изображенная, и трагическое одиночество человека — все это буквально тонет, как сам Икар в морских волнах, в бесконечной красоте мироздания, которую своим взором узрел великий художник и, преобразив своей волшебной кистью, дал узреть и нам.

Но это не все, быть может, и не главное. Великий наследник классической культуры Леонардо да Винчи упорно разрабатывал проекты летающих машин, твердо веря, что человечеству суждено летать, а современник его, и тоже гений, в Нидерландах, на сто лет позже Италии вступивших на путь знания и гуманизма, все еще считал такие мечты несбыточной фантазией, чем-то не соответствующим крепкому и реальному земному бытию. И потому главный герой на его картине не Икар, а пахарь, который, не отрываясь от земли, уверенно творит свое дело.

От одиночества человека в природе Брейгель переходит в ряде картин к теме родственной и не менее жуткой: человеческому муравейнику. Это картины, снизу доверху заполненные фигурками копошащихся людей, хочется сказать (столь явна их суетность и обреченность) — людишек.

Вот, например, «Детские игры». Сколько здесь крохотных групп, и каждая полна жизни, сколько остро подмеченных черт, сколько неуклюжих, смешных детишек, предающихся самым причудливым забавам с каким-то странным, деловитым видом! Так ведь и взрослые иногда забавляются, чтобы… забыться. Копошится, копошится мелюзга и все мельчает на уходящей вдаль, точнее ввысь, улице. И кажется вам, что весь мир представляется Брейгелю бессмысленно кишащим человеческим муравейником.

А вот картина, откровенно страшная уже по сюжету, — «Триумф смерти». Скелеты сомкнутыми рядами нападают на людей, и гибнет все. Тощий пес, сам как скелет, жадно наклоняется над упавшим с матерью ребенком. Или еще «Безумная Грета» — легендарная нидерландка, спустившаяся в ад, костлявая мужичка с дикими глазами, в шлеме и с мечом в руке, несущая смерть и ужас. Вся чертовщина Иеронима Босха поднята на ноги, но чертовщина еще более шипящая, мрачная, склизкая, паукообразная, клопоподобная… Зарево пожаров, все ужасы мира, гады, люди, одинаково гибнущие от злых сил.

В чем смысл творений Брейгеля? Думается, прежде всего в массивной, органической крепости его образов, в их слитности с матерью-землей, в той первобытной стихии, которую они выражают. Что может быть мощнее, хочется сказать — незыблемее, любой мужицкой фигуры, любого смерда на его картинах, что может быть монументальнее? Какое грандиозное и жуткое обобщение в образе человека, режущего свинью или же припавшего в полном забвении к кружке пива?

И как остро, как незабываемо передают картины Брейгеля все страшные противоречия его эпохи! «Несение креста» — опять человеческий муравейник, сам Христос на втором плане. Мы видим трагедию, обычную для тех времен, когда чуть ли не каждый день вели на казнь еретиков или жертв испанской тирании… «Вифлеемское избиение младенцев» — это, по сути дела (типы, костюмы, вся обстановка достаточно убедительны), изображение не евангельской легенды, а нападения карательного отряда герцога Альбы на фламандскую деревню, точно так же как «Перепись в Вифлееме» показывает с максимальным реализмом сцену взимания налога с фламандских крестьян[5].

Так Брейгель откликался на современные ему грозные события, постоянно стараясь разгадать главное: смысл человеческой жизни.

В развитии великой нидерландской живописи, да и всего мирового изобразительного искусства серия картин Брейгеля «Времена года» имеет столь же огромное значение, представляет собой такое же художественное откровение, как ванэйковский Гентский алтарь.

Смысл человеческого существования — в слиянии с природой, в труде, благодаря которому человек уже не просто затерян в мироздании, а занимает в нем главное, подобающее ему место.

«Хмурый день» (весна), «Жатва» (лето), «Возвращение стад» (осень), «Охотники на снегу» (зима) — это поистине величественная панорама природы, как бы апофеоз пейзажной живописи. Нигде в мировом искусстве, ни до, ни после, осень, например, не была изображена с такой силой, как на брейгелевской картине, где буро-зеленые и рыжие тона служат художнику для создания некоей особой живописной плоти, из которой он строит свои образы. И кажется вам, что вы слышите мычание коров, топот лошадиных копыт, крики погонщиков и вдыхаете пахучую сырость ржавой листвы. И все это на фоне грандиозного гористого пейзажа, где царственно увядает природа. А в «Охотниках на снегу» вас буквально пронизывает холод, вы слышите шорох полета сороки в морозном воздухе, усталое дыхание собак, тяжелую поступь охотников, и манят вас уютом и жаром домашние очаги.

Вера в человека и одновременно страх за человека, вспышка оптимизма и снова пессимизм, тупик обреченности определяют последние работы этого гениального и трагического мастера, так и не нашедшего подлинного равновесия в своем мироощущении.

Картины из серии «Времена года» — это эпическое видение природы глазами крестьянина, труженика земли, вечно к земле привязанного. А вот и сам этот труженик — в «Крестьянском танце» и в «Крестьянском празднике», крупнофигурных композициях, где перед вашими глазами как бы застыла первозданная плебейская мощь во всей своей бешеной динамичности. Иконоборцы! Их восстание было беспощадно подавлено, и Брейгель не знает, на что может быть употреблена такая необузданная и еще темная сила.

Страшна своим содержанием картина «Пляска под виселицей» — это пляшут крестьяне, пляшут задорно, чем-то очень довольные, а с верхушки виселицы смотрит на них сорока…

А еще страшнее «Слепые»: один за другим идущие, один другого ведущие и падающие в воду, навсегда оставляя в вашей памяти кто злобу, кто тупость, кто хитрость и в то же время отчаяние, сквозящие в их страшных пустых глазницах. А за ними — деревенская церковь и мирный пейзаж. Какой контраст!

Но нет, мир не так ужасен, раз, глядя на него, вдохновляясь им, человеческий гений может создавать такую стройную панораму, такое сочетание самого прекрасного и отталкивающего, такую гармонию форм и тонов, такой радостный праздник для наших зрящих глазниц![6]

XVII век открывает совершенно новую страницу в истории нидерландской живописи, у которой к этому времени уже очень большие достижения. Гений Брейгеля, увенчавший поиски Босха и ряда других мастеров, вывел нидерландскую пейзажную живопись на первое место в мире.

В портретной живописи, восходящей еще к ван Эйку, мастера XVI века тоже достигли высокого уровня, причем некоторые из них могут быть причислены к первейшим портретистам всей эпохи Возрождения.

В области перспективы, пропорций, знания анатомии нидерландские живописцы многому научились у итальянцев. Как мы указывали, некоторые из них заплатили за эту учебу своей самобытностью, и крупнофигурная нидерландская живопись XVI столетия в целом оказалась мало оригинальной, недостойной творчества великих мастеров предыдущего столетия. Но вступление в XVII век принесло ей в этом смысле значительные успехи.

Тот стиль, который характерен для эпохи Возрождения, постепенно уступал место новому стилю — барокко. Стиль Ренессанса, стиль Рафаэля, чисто латинский, ведущий свое начало от античности, основывался на чувстве меры, на внутреннем равновесии, на грации и благородстве форм, без которых не мыслилась идеальная красота. Все эти качества абсолютно не соответствовали нидерландской натуре, порой дремотной до крайности, а порой безудержной, более непосредственной в восприятии мира, но и более грубой, неотесанной и, главное, не привыкшей к типу античной или римской (рафаэлевской) красоты в стране, где румянец во всю щеку и крепость округлых форм считались лучшим украшением как деревенских, так и городских невест. Стиль барокко с его размахом и куда меньшими ограничениями был более подходящим для этой натуры.