Вена

Хофбург

В последние годы XVII и первые десятилетия XVIII века на венских улицах шла работа, воздвигались новые, переделывались обветшалые, разрушенные дома и дворцы. Именно тогда была расширена и в основном приобрела свой теперешний вид императорская резиденция – Хофбург, называемый также просто Бургом.

Хофбург и ныне служит правительственной резиденцией, но частично его помещения стали музейными. Довольно запутанный по планировке, разбросанный, состоящий из нескольких внутренних площадей и дворов, замкнутых зданиями, и нескольких площадей, открытых с одной или двух сторон, ансамбль Хофбурга занимает особое место в истории венской архитектуры. В нем как бы воплотилась связь ее главных эпох: с барочными зданиями, определяющими общее впечатление, в нем соседствуют и остатки средневековых и сооружения второй половины XIX века.

В источниках Бург упоминается с XIII века. Леопольд VI Бабенберг около 1221 года стал строить себе новый замок – видимо, на месте нынешнего Хофбурга. О жилом корпусе с мощной угловой башней говорят тексты 1277 года. Два столетия спустя, как свидетельствуют описания, Бург был настоящей крепостью.

Порой она служила своим владельцам для защиты от их подданных. Так, в 1462 году здесь выдержал тяжелую осаду германский император Фридрих III (чья гробница находится в соборе св. Стефана): против него восстал город, поддержавший его брата и соперника в борьбе за власть эрцгерцога Альбрехта.

Древний крепостной характер Хофбурга угадывается не только из описания. Самая старая часть Бурга-Швейцерхоф – «Швейцарский двор» (название идет от времен Марии-Терезии, когда там размещалась швейцарская гвардия – личная охрана императрицы). Здание, выходящее на этот двор – Старый Хофбург,- было начато постройкой еще при Оттокаре I! в XIII веке. В 1449 году в нем была сооружена капелла – в готических формах (она отчасти сохранилась; здесь поет знаменитый венский хор мальчиков). Правители Австрии не всегда жили в Хофбурге, но после первой турецкой осады Фердинанд I сделал его своей резиденцией; к этому времени относится перестройка дворца в духе Ренессанса. От нее до наших дней дошло немногое, но среди немногого самый интересный ренессансный памятник Вены. Это ведущие в Швейцерхоф «Швейцарские ворота» (1552). Они воспроизводят классический тип парадной арки, пришедший в итальянское искусство Возрождения из Древнего Рима. Круглая арка врезана в четырехугольник, обрамленный полуколоннами с простыми капителями. Сдержанные формы обогащены ритмом горизонтальных выпуклых полос, проходящих по колоннам и стенам за ними. Красноватый мрамор дает богатство оттенков. Впечатление тяжелой пышности усугубляет карниз, поддержанный изгибающимися консолями, между которыми позолоченные рельефы, и большой золоченый герб наверху посередине. Арку ворот внутри украшают фрески. Но назначение ворот – отнюдь не только парадное или декоративное. По бокам арки два круглых отверстия, в которые вставлены шары: сюда прикрепляли цепи подъемного моста. Великолепные ворота вели в настоящую крепость. Ныне в старом Бурге помещаются Камеры светских и духовных ценностей – замечательный музей, где хранятся многие образцы ювелирного искусства прошедших веков. Среди них – корона, держава и другие реликвии. Священной Римской империи германской нации, сокровища Габсбургов. Выставлены здесь также коронационные мантии императоров, парадные одеяния духовенства, церемониальные одежды ордена Золотого Руна.

Швейцарские ворота выходят на Иннерер-Бургхоф («Внутренний двор Бурга»), или, как его еще называют, площадь Ин-ден- Бург («В Бурге»), Со стороны бывших городских стен двор этот замкнут длинным корпусом – так называемым Леопольдовским, начатым постройкой во второй половине XVI века и переделанным через сто лет при Леопольде I. Реставрацией дворца после пожара 1668 года руководил итальянец Карлоне. Оба фасада Леопольдовского корпуса тянутся ровными линиями, плоскость стены расчленена лишь рядами окон; пилястры между ними едва намечены, центр слабо подчеркнут балконом; лишь лепные маски под карнизом украшают здание. Среди внутренних покоев следует отметить отделанный в начале XIX века Церемониальный зал.

Против Швейцерхофа находится дворец Амалии (по имени вдовы императора Иосифа I). Его начали строить после 1575 года, но в XVII столетии сильно переделали. Темно-серый каменный дворец прост, даже несколько архаичен. Основной элемент оформления фасада – руст. Во дворце Амалии рустом облицованы не только нижний, цокольный этаж, но и обрамление арки центрального входа и простенки между окнами. Своеобразие зданию придают и часы в центре наверху – под карнизом солнечные, над ним обычные – и башенка, попавшая сюда как будто с церковной колокольни или с верхушки провинциальной ратуши. Легкой старомодностью дворца Амалии подчеркнут солидный возраст всего ансамбля.

Площадь Ин-ден-Бург в прежние времена играла важную роль в городской жизни. На ней устраивали турниры; здесь происходил и публичный суд. Перед дворцами маршировали в параде войска. Для всего этого хватало места – площадь была застроена с трех сторон. Замкнуть ее с четвертой стороны решили только в первой трети XVIII века.

1 – Старый Хофбург 2 – Леопольдовский корпус 3 – Дворец Амалии 4 – Государственная канцелярия 5 – Площадь Ин-ден-Бург 6 – Национальная библиотека 7 – Йозефсплатц 8 – Штальбург 9 – Испанская школа верховой езды 10 – Микаэлертор 11 – Новый Бург 12 – Новые ворота Бурга 13 – Хельденплатц 14 – Фольксгартен 15 – Храм Тезея 16 – Бурггартен 17 – Альбертина 18 – Церковь августинцев

Если английский путешественник еще в 1668 году писал, что «Императорская резиденция в высшей мере превосходна, великолепно и роскошно сооружена», то в новую эпоху это великолепие, видимо, казалось уже скудным. Карл VI (1711-1740) предпринял в Хофбурге широко задуманное новое строительство.

К участию в работах были привлечены лучшие архитекторы. Среди них в первую очередь следует назвать двух достойных друг друга соперников в споре за первенство среди австрийских зодчих – Иоганна Бернгарда Фишера фон Эрлаха и Иоганна Лукаса фон Хильдебрандта, к рассказу о которых еще предстоит возвратиться. Вместе с Фишером работал также его сын и продолжатель его дела Йозеф Эммануэль Фишер фон Эрлах, мастер и сам по себе значительный.

И Фишер-старший и Хильдебрандт в молодости провели немало лет в Италии, отлично знали не только итальянское зодчество, но и архитектуру других стран, в частности Франции. Им были хорошо знакомы лучшие образцы архитектуры барокко- стиля, который тогда еще господствовал во многих европейских странах. Рожденный в послеренессансной Италии, отрицающий ясную, спокойную логику конструкций эпохи Возрождения, этот стиль с его смелыми пространственными решениями, повышенной динамичностью, сильной пластикой, обильным декором наилучшим образом подходил для создания парадных ансамблей. Барочные здания строились в Вене начиная с первой трети XVII века, но лишь на рубеже следующего столетия, когда архитектурные работы приобрели доселе невиданный размах, принципы стиля могли найти наиболее полное воплощение.

Хофбург. Площадь Ин-ден-Бург. Дворец Амалии

Переосмысляя итальянские и французские влияния, австрийские зодчие в первую очередь Фишер и Хильдебрандт – создали собственный вариант барокко.

Своеобразие его определишь не сразу, оно складывается из деталей, из оттенков, из взаимодействия зданий с окружающей средой. Явно преобладает светское строительство, характерные стилевые формы применяются умеренно, порой сглаживаются резкие контрасты, достигается – насколько это возможно в барокко – некоторая уравновешенность. Порой при всей торжественной величавости архитектуры в ней ясно чувствуется патрициански-бюргерский дух (его отчасти можно уловить даже в ансамбле Хофбурга).

Представление о венской архитектуре эпохи барокко и об индивидуальностях ее создателей дают многочисленные сохранившиеся памятники, и прежде всего дворцы Бурга. В первую очередь стали возводить корпус, замкнувший площадь Ин-ден- Бург. В 1723 году Хильдебрандт писал, что он намерен начать «целый корпус при Императорском дворе, в котором помещались бы придворная судебная палата, квартира государственного вице-канцлера и Государственный придворный совет со всеми канцеляриями». Через три года, когда здание уже было сильно продвинуто, Карл VI предложил передать ведение строительства Йозефу Эммануэлю Фишеру (сыну), который в 1726-1730 годах окончил его, сохранив сделанное предшественником.

Государственная канцелярия, где и в наше время размещаются правительственные учреждения,- собственно, целый комплекс зданий с внутренними домами, и Хильдебрандту кроме общего замысла принадлежит целиком один из фасадов, выходящий на Шауфлергассе. Основной же парадный фасад, обращенный к площади Ин-ден-Бург, строил Фишер-младший. Архитектор следует образцам тогда уже укоренившегося в Вене стиля барокко в его официально-монументальном варианте. Схема деления фасада типична для барочного дворца: облицованные рустом нижние два этажа – как бы цоколь, на нем – средняя, главная часть – парадные покои (тоже два этажа, объединенные ордером) и наверху, под крышей,- еще полуэтаж. Все три части отделены друг от друга горизонтальными тягами, которые подчеркивают протяженность фасада. Ей противостоит встречное движение вверх: вертикальны оси окон, вертикальны пилястры. Это не классическое соотношение опоры и несомого, а столкновение разнонаправленных стремлений, отличительная черта архитектуры барокко. Ритм горизонталей и вертикалей был бы несколько суховат, однако не он один определяет пространственное и пластическое решение фасада. Стена тянется почти ровной линией, но в середине и по бокам образует едва заметные выступы-ризалиты; их выделяют арки порталов, балконы, пышные обрамления центральных окон, аттики со статуями и гербами, наконец, мраморные группы на тему подвигов Геракла, изваянные Лоренцо Маттиелли, которые фланкируют боковые ворота. Скульптура подчеркнуто динамична, пластические детали объемны. Великолепием украшений уравновешено известное однообразие архитектурной композиции, облик дворца соответствует его назначению, он воплощает идею государственной представительности.

Если бы все выходящие на площадь фасады повторяли или варьировали фасад Канцелярии, как предполагалось по проекту, возможно, что впечатление холодноватой парадности было бы более полным. У ансамбля в его нынешнем виде, однако, все преимущества сложившегося постепенно, естественно сросшегося.

Фасад Канцелярии торжествен, более скромный дворец Амалии утверждает подлинность, старинность всего места, а «Швейцарские ворота» как бы напоминают о великих традициях Ренессанса.

Памятник императору Францу I подчеркивает центр площади и дает нужный акцент, хотя сам по себе не так уж хорош. Исполненный в 1846 году П. Маркези в ложноклассическом стиле, он тяжел и перегружен, особенно в нижней части.

По другую сторону от старого ядра Хофбурга примерно в это же время создавалась еще одна площадь – Йозефсплатц (получившая свое имя от памятника, поставленного позднее). Здесь возвели здание Придворной библиотеки (1723-1735), на месте, где некогда проходил ров, окружавший Бург, а в XVI веке был увеселительный сад и манеж. Иоганн Бернгард Фишер не поместил проект Библиотеки в свой труд «Историческая архитектура», куда включил свои осуществленные и неосуществленные замыслы. Однако его сын, который с самого начала руководил постройкой, всегда утверждал, что он лишь исполнитель, но не автор этого архитектурного сооружения. Фишер-отец умер в год начала строительства; видимо, сын внес в первоначальную идею кое-что свое. Вопрос об авторстве до сих пор остается открытым, хотя исследователи приводят убедительные аналогии с бесспорными произведениями старшего Фишера.

В Библиотеке проглядывают даже какие-то свойства классицистической архитектуры – четкое членение здания, простота форм, некоторая плоскостность декора стен. Но понимание пластики архитектурного образа здесь вполне барочное и более оригинальное, чем в замысле здания Канцелярии. Если там доминирующим впечатлением была протяженность великолепного архитектурного сооружения, здесь им становится контраст и живое взаимодействие форм. Здание делится на три части – две боковые, симметричные, с едва выступающими ризалитами и центральную, сильно выдвинутую вперед; их относительная самостоятельность подчеркивается тем, что каждая покрыта отдельной крышей. Вместе с тем они связаны в единое целое – не только потому, что композиция всех трех ризалитов примерно одинакова, но и потому, что архитектор повторяет детали, усиливающие динамическое начало; так, арка верхнего центрального окна каждого ризалита как бы прорывает карниз, нарушает четкую горизонталь.

Средний павильон наиболее сложен по плану. Передняя его сторона – плоский фасад (две пары пилястров по бокам от средней оси), а боковые изгибаются, следуя форме внутреннего помещения – овального зала. Ясно выражено контрастное соотношение стены и верхней части здания: рисунок белой стены строг и легок, ионические пилястры – плоские и гладкие, но над простым по форме карнизом вздымается тяжелый аттик, на нем – массивная скульптурная группа – квадрига Аполлона, фоном ей служит шестигранный купол с высокими овальными боковыми окнами и трехъярусной крышей. Чуть суховатое, графичное оформление стены Библиотеки не нарушает ее пластическую мощь, но вносит оттенок холодноватой величавой сдержанности.

Пластическое начало обнаружилось бы еще сильнее, если бы были поставлены предполагавшиеся первоначально скульптурные группы по бокам центральной арки. Облик здания несколько искажен тем, что обе боковые крыши, ранее самостоятельные, слиты с кровлями пристроенных позже корпусов. Два флигеля предполагались и по замыслу Фишера-младшего, но в несколько ином виде; в осуществлении их принимал участие архитектор Пакасси (1767-1773). Эти корпуса повторяют мотивы здания Библиотеки, но более сухо и монотонно. В одном из них, обращенном к внутренней части Бурга,- классицистический Парадный зал архитектора Жадо. Против Библиотеки на площади стоит дворец Паллавичини, выстроенный архитектором-классицистом Хоэнбергом во второй половине XVIII века.

С торжественной строгостью архитектуры хорошо согласуется и памятник в центре площади – бронзовая конная статуя императора Иосифа II работы Цаунера, поставленная в 1806 году. Это – подражание классическим образцам, умелое и сдержанное по форме и силуэту, без лишних украшений; постамент тоже простой, прямоугольный.

В здании бывшей Придворной, ныне Национальной, библиотеки и по наши дни помещается крупнейшее книгохранилище Австрии. Оно накапливалось веками, начиная с личного собрания книг и рукописей Габсбургов, существовавшего уже в XVI веке; влилась сюда и библиотека принца Евгения Савойского и музыкальная библиотека Фуггеров. Теперь здесь огромный отдел рукописей, где хранится около 35 тысяч манускриптов с VIII по XVI век, десятки тысяч автографов, тысячи инкунабул, происходящих из множества стран. Уникальное собрание нот, коллекция папирусов, карты, портреты – не говоря уже о колоссальном книжном фонде – таковы богатства венской Библиотеки, которой давно тесно в ее прекрасном здании.

Интерьер Библиотеки, всем великолепием своего убранства являющий полную противоположность лаконичной ясности отделки наружной стены, сам по себе – музей архитектуры и де' коративной живописи барокко. Его первоначальный вид был слегка изменен в 1763-1769 годах, когда Пакасси пришлось укрепить осевшие опоры; после 1945 года поврежденное во время войны здание долго реставрировали.

Национальная библиотека – единственное в своем роде здание: во всю длину ее двух верхних этажей тянется колоссальный Парадный зал. В плане он состоит из двух вытянутых прямоугольников и овала между ними; в середине каждой из боковых частей две коринфские колонны поддерживают своды. В центральное помещение – Купольный зал – ведут большие арки. Спаренные пилястры коринфского ордера тянутся по стенам до высоты второго этажа; они служат опорой карнизу, на котором покоится обегающая все изгибы зала галерея с массивной балюстрадой.

Белизна колонн, пилястров и мраморных статуй, золото капителей, красноватый мрамор балюстрады и некоторых других каменных деталей, красное дерево мебели- эта красочная гамма делается особенно теплой и звучной в светлом Купольном зале, где падающие через овальные окна лучи заставляют гореть теплые, золотистые оттенки живописного декора. Вся роспись Библиотеки, в которой, по мысли автора программы поэта Карла фон Альбрехта, различные исторические и аллегорические сцены должны были прославлять Карла VI, исполнена известным венским живописцем-декоратором Даниэлем Граном в 1730 году. Интерьер Библиотеки, особенно Купольный зал, внушает зрителю то особое ощущение пространства, которого так умело добивалась барочная архитектура. Вокруг человека, стоящего посреди зала,- пышные, перегруженные формы, и чем они тяжелее, тем сильнее действуют их бесконечные повороты, изгибы, нагромождения. Реальная декорировка стены столь живописна и причудлива, что почти поддаешься эффекту пространственной росписи, как бы продолжающей, расширяющей помещение: там те же консоли, балюстрады, орнаменты… А за ними, над ними раскрываются небеса. Всеми средствами архитектуры, пластики и живописи создано впечатление живой динамики пространства.

Здание Библиотеки, и особенно Парадный зал, где такая чудесная акустика, что можно устраивать концерты (здесь когда- то дирижировал Моцарт),-художественно наиболее совершенная часть Хофбурга. Однако для полноты представления об ансамбле следует упомянуть еще несколько зданий.

Хофбургу в настоящее время принадлежит здание Конюшен (Штальбург), связанное внутренним переходом с одним из корпусов, выходящих на Йозефсплатц. Здание Конюшен, первоначально бывшее за стенами Бурга, строилось в XVI веке (окончено в 1558 г.). Оно представляет собой замкнутый четырехугольник вокруг внутреннего типично ренессансного двора: по всем трем этажам вокруг него идут галереи, поддержанные легкими аркадами. Нет украшений, все предельно просто, но очень красивы пропорции широких полуциркульных арок, которые без усилия несут перекрытия и бегут по фасадам дворика ровной стройной чередой.

Вначале служившее резиденцией сына императора, здание затем использовалось для разных целей; еще в XVI веке нижний этаж был оборудован под конюшни. В XVII-XVIII веках несколько залов второго этажа занимала картинная галерея Габсбургов, к концу XVIII века переведенная в Бельведер и составившая ядро Музея истории искусств. Недавно в этих залах вновь расположилась «Новая галерея», куда входят произведения европейских живописцев XIX века, принадлежащие Музею истории искусств.

Устройство конюшен было важным делом для австрийского двора. Еще в XVI веке в Австрии была выведена особая, так называемая «испанская» порода лошадей (скрестили арабскую и андалузскую породу) и стало развиваться и совершенствоваться мастерство верховой езды (первоначально – для военных целей). До нашего времени оно дошло в виде виртуозного «конного балета», который исполняют белоснежные лошади «испанской» породы, управляемые наездниками в традиционной красной форме. Для нужд «Испанской школы верховой езды» во время расширения Хофбурга при Карле VI было предназначено место, примыкающее к уже упомянутому корпусу на Йозефсплатц. Йозеф Эммануэль Фишер возвел тут здание – часть нынешнего Микаэлертракт, в котором помещается знаменитый зал для представлений Школы. Это обширное помещение (55 м длины, 18 м ширины и 17 м высоты) классично по форме – четырехугольник партера, окруженный высоко приподнятой галереей с местами для зрителей; ее колоннада несет балкон верхнего яруса. В зале в былые времена происходили праздники, концерты (Бетховен дирижировал во время Венского конгресса); в 1848 году здесь состоялось первое заседание австрийского парламента. С середины XIX века залу было возвращено его первоначальное назначение, и до сих пор в нем демонстрируется единственное в своем роде традиционное искусство верховой езды.

Постройка дворцового ансамбля шла довольно медленно, с перерывами, не удалось до конца осуществить даже вполне разработанный замысел Фишера-младшего, который предполагал достроить Микаэлертракт и оформить выход на Микаэлерплатц парадной аркой. По его чертежам и сохранившейся деревянной модели эту работу исполнил в 1893 году архитектор Киршнер. Сам Фишер успел лишь возвести часть, соединенную со зданиями на Йозефсплатц. На углу, выходящем на Микаэлерплатц,- небольшой куполок. Симметричный ему с другой стороны был построен уже Киршнером, как и центральный большой купол. Примечательно, что, пока собирались осуществить замысел Фишера, на этом месте выросло здание театра, которое в конце XIX века пришлось снести.

Фасад Хофбурга с Микаэлерплатц – два крыла, дугами сходящиеся к Микаэлертор – центральному ризалиту, имитирующему триумфальную арку. В ворота вставлена искусно исполненная решетка, ажурный узор которой часто украшает венские сувениры. Киршнер воспроизвел замысел Фишера, но не избежал некоторой сухости форм; кроме того, скульптура XIX века исполнена гораздо мелочнее, скучнее, чем пластика барокко. Однако большое впечатление производит огромное подкупольное пространство, куда попадаешь из Микаэлертор. Это своеобразный крытый внутренний двор, гулкий пустой парадный зал, по асфальтовому полу которого проезжают машины.

Через Микаэлертор все время идет оживленное движение отсюда по прямой, пересекая площадь Ин-фен-Бург, можно выйти на другую сторону Бурга, к Хельденплатц («Площадь героев»). Некогда здесь были городские укрепления, но в 1809 году, во время наступления Наполеона, их разрушили. Одно время возникал проект продолжить на этом месте городское строительство, но затем было решено оставить свободную площадь: новую стену перенесли несколько дальше, и образовались нынешние Хельденплатц и Фольксгартен («Народный сад»). В новой стене построили ворота (Новые ворота Бурга, архитектор Нобиле, 1824). Они завершают дорогу, ведущую из Бурга через Хельденплатц. По бокам этой дороги в 1859 и 1865 годах были симметрично, лицом друг к другу, поставлены конные памятники эрцгерцогу Карлу (скульптор Фернкорн) и Евгению Савойскому (скульптор Цумбуш). Во второй половине XIX века возник проект ансамбля Нового Бурга, который должен был двумя огромными полукружиями охватить Хельденплатц. Этот проект известного архитектора Готфирда Земпера начал в 1881 году осуществлять Хазенауэр. Было построено лишь одно крыло – огромное здание, примыкающее с юго-запада к старой части Хофбурга. Со стороны Бурггартена Новый Бург – вытянутая постройка с тремя ризалитами, репрезентативная, воспроизводящая формы барочных дворцов. К Хельденплатц обращен более интересный фасад- в замысле, в масштабах этого сооружения есть большой размах и приличествующая месту парадность. Есть и некоторая аналогия с задуманным Фишером фасадом, выходящим на Микаэлерплатц,- два флигеля, как две четверти круга, сходящиеся к триумфальной арке посередине.

В Новом Бурге сейчас расположено несколько музеев-Музей австрийской культуры, Музей этнографии, Собрание оружия и Собрание старинных музыкальных инструментов.

По мысли Земпера, точно такое же здание следовало возвести по другую сторону Хельденплатц, однако это не осуществилось, и сейчас в том направлении открывается вид на зелень Фольксгартена и поднимающийся над ней высокий шпиль Ратуши.

Осмотр Хофбурга может провести посетителя через многие эпохи, кончая рубежом нашего времени (последняя постройка — корпус, связывавший старые части с Новым Бургом,- окончена в 1907 г.). С ансамблем Бурга сливается и примкнувший к дворцам со стороны Августинерштрассе целый квартал зданий, включающий в себя дворец Альбрехта и церковь августинцев, которая упоминалась выше. Дворец эрцгерцога Альбрехта стоит на возвышении, на бывшем бастионе (перед дворцом – статуя Альбрехта работы Цумбуша). Здесь помещается знаменитейший музей графики – Альбертина, где хранится около миллиона листов. Самое ценное в этом на редкость богатом собрании – рисунки великих мастеров Возрождения и XVII века. Здесь можно видеть творения Дюрера и Питера Брейгеля, Рафаэля и Рембрандта, причем лучшие из лучших. Среди прекрасных венских музеев Альбертина должна быть названа одной из первых.

Как мы видели, даже часть новых зданий Хофбурга стилизована в духе барокко и ансамбль в целом относится к числу самых значительных памятников барочной архитектуры в Вене. Во «Внутреннем городе» сохранилось немало других, и нередко прекрасных, зданий того же времени.

«Внутренний город» в эпоху барокко

Черты стиля барокко начали проявляться прежде всего в церковной архитектуре Вены. О раннем барокко напоминает уже фронтон храма францисканцев, перестроенного в первые десятилетия XVII века, отчасти сохранившего еще готические, отчасти ренессансные элементы. Здания, возникшие несколько позже, отмечены явным итальянским влиянием.

Вена всегда была многонациональной, к постоянно живущим иностранцам прибавлялись еще многочисленные проезжие. Английский путешественник, побывавший здесь около 1668 года, пишет: «Весь объем города, если считать предместья, весьма обширен, но сам город, который расположен между валов, можно считать имеющим три мили в охвате. Он также сверх меры населен. Я мог только чрезвычайно подивиться, когда увидел столь многие нации и народы, и всех в присущих им одеяниях – турок, татар, греков, славонцев, венгров, кроатов, испанцев, итальянцев, немцев, поляков и других».

В области искусства Вена в первую очередь испытывала воздействие соседней Италии, законодательницы вкусов. «Италия,- читаем в архитектурном трактате князя Лихтенштейна (вторая половина XVII в.),- в своих зданиях превосходит весь мир, и этой манере надлежит следовать более чем какой-либо другой, так как она красива, роскошна и величественна».

В XVII столетии по заказам венских правителей и знати работали признанные в свое время зодчие – Феррабоско, Лукезе, Карлоне, Бурначини, Тенкала, Мартинелли и другие; кроме того, итальянцы часто были исполнителями проектов. Скульпторы, мастера лепного дела, живописцы, украшавшие здания, сплошь да рядом тоже представляли итальянскую школу. Работая в Вене, они, повинуясь внешним обстоятельствам или своему художественному инстинкту, что-то чуть меняли, приспосабливали к местным условиям, и в результате в итальянских по типу постройках появлялось некое венское своеобразие. Исподволь складывалась архитектурная традиция, которая дала столь зрелые плоды в первой трети XVIII века.

Одной из первых церквей, сооружением которых контрреформация отметила свою победу, была церковь иезуитов (или университетская: университет находился тогда под властью иезуитов). Она стоит рядом со старым зданием Университета и выстроенным позднее зданием университетского Актового зала (ныне Академия наук).

Неизвестный архитектор, следуя итальянским образцам, делит фасад на два равной высоты яруса, над которыми поднимаются две башни, а между ними – фронтон с большими волютами по бокам, как бы закругляющими все вертикальные линии. Фасад достаточно плоскостей, нет выступов, статуи стоят в нишах, весь декор кажется наложенным на поверхность стены. Внутри церковь была несколько перестроена и отделана уже в стиле зрелого барокко известным римским декоратором Андреа дель Поццо з начале XVIII века.

После 1630 года архитектор Тенкала начал строить новое здание церкви доминиканцев неподалеку от университетского храма, на одном из бывших бастионов. Тогда же была реконструирована в духе барокко старая венская церковь – храм «Шотландского монастыря»; работы вел итальянец Аллио. Здесь, как и в церкви иезуитов, был задуман двухбашенный фасад, однако башни остались недостроенными. При той же общей схеме два яруса фасада разделены гораздо четче, над первым нависает тяжелый карниз, центральная часть заметно выступает вперед – архитектура стала пластичнее. В соседних принадлежавших монастырю зданиях ныне располагается библиотека, владеющая многими редкостями, и картинная галерея, в которой есть прекрасные работы старых австрийских мастеров.

Архитектурная идея, только намеченная в Шотландской церкви, господствует в барочном фасаде древней в основе церкви «Девяти ангельских хоров» на площади Ам-Хоф (фасад перестроен архитектором Карлоне в 1662 г.). Это уже вполне зрелый образец «итальянского» этапа венского барокко. Показательно для времени, когда начали оформляться городские ансамбли Вены, решение фасада церкви как непосредственного продолжения линии соседних домов. Наиболее сложна композиция центральной части. Здесь нижний этаж, служивший в боковых флигелях цоколем, превратился в стену террасы, посередине слегка выдающуюся вперед. Отступя в глубину террасы, возвышается обильно украшенный круглой скульптурой двухэтажный главный фасад: нижний его ярус - подобие триумфальной арки, верхний увенчан треугольным фронтоном с волютами по бокам. Сильное углубление в центре здания (вместо более привычного выступа) особенно акцентирует внимание, заставляет острее воспринять и композиционные принципы и характерные для барокко детали декора: круглую скульптуру, сегментовидные, разорванные посередине фронтоны.

Кроме церкви на площади Ам-Хоф в XVII-XVIII веках были построены или переделаны многие дома; особенно хорош дом N2 12 с двумя эркерами на втором этаже, с причудливыми капителями пилястров между окнами верхних этажей, с изящным рельефным орнаментом, вьющимся по стенам (именно в этом доме сохранились средневековые подвалы). Ансамбль площади завершило здание городского Арсенала, которое Антон Оспель перестроил в 1731-1732 годах. На площадь оно выходит узким монументально решенным фасадом: сильно выступающий, разорванный внизу фронтон поддерживают две пары пилястров; стена между ними представляет собой неглубокую нишу, в верхней части украшенную рельефами. На тяжелом аттике – крупные скульптурные группы. Скульптура выглядит не как декор, а как равноправная часть композиции. Если не внешне, то в принципе здесь есть нечто общее с фасадом фишеровской Библиотеки, здание старого Арсенала также относится к позднему этапу венского барокко.

Площадь Ам-Хоф, о роли которой в жизни средневековой Вены уже приходилось говорить, напоминает и об исторических событиях более поздних времен. С балкона церкви на Ам-Хоф благословлял венцев папа Пий VI, приехавший в 1782 году уговаривать Иосифа II, чтобы тот воздержался от антиклерикальных реформ. Отсюда в 1806 году было объявлено об упразднении Священной Римской империи, на деле уже давным-давно не существовавшей. Здесь исполнялись церковные произведения молодого Штрауса, еще до того как он посвятил себя легкой музыке. Посреди площади – «Колонна Марии» – памятник, который приказал поставить Фердинанд III, исполняя обет; он дал его, когда к Вене подходили шведы (1664-1667, скульптор Бальтазар Херольд).

Не без влияния и не без участия итальянцев возводили в Вене не только церковные, но и светские здания. В XVII веке стал складываться тип дворца, который был блестяще разработан в архитектуре XVIII столетия.

Наиболее раннее светское сооружение барочной эпохи – архиепископский дворец рядом с собором св. Стефана, построенный в 1632 году, возможно, флорентийцем Коккапани. Здание очень простое – плоскость стены разбивают лишь окна и строгая арка портала. Немногие украшения – рельефы над окнами, вазы и герб над порталом – добавлены позже, в 1716 году. Внутри сейчас помещается Епархиальный и Соборный музей, где кроме древней церковной утвари, витражей из собора св. Стефана, средневековых статуй хранятся интереснейшие произведения живописи, среди них портрет Рудольфа IV (XIV в.), как полагают, первый портрет в австрийской живописи.

Более официален и параден дворец Штарембергов на Миноритенплатц (теперь Министерство образования), построенный неизвестным архитектором в 60-х годах XVII века. Он несколько напоминает Леопольдовское крыло Бурга – тот же протяженный фасад с множеством вертикальных осей. В этом выражался вкус времени. Как писал в ранее цитированном трактате князь Лихтенштейн, прекрасное здание должно быть длинным «и чем протяженнее, тем благороднее», должно иметь много окон и колонн. Дворец Штарембергов украшен обильнее, чем Леопольдовский корпус, каждый элемент стены смотрится здесь отчетливее, тем самым она приобретает некоторую пластичность.

В светской архитектуре, как и в церковной, ко второй половине- концу XVII века наметились определенные тенденции – прежде всего усиление и усложнение объемных и пространственных отношений, повышение роли скульптуры. Все это полностью выразилось и развилось в тот короткий и блестящий период, когда была создана самобытная архитектура зрелого венского барокко.

Вена, несмотря на хозяйственные трудности, начала отстраиваться почти сразу же после снятия турецкой осады 1683 года.

К 1698 году сожженные предместья были уже восстановлены настолько, что по указу Леопольда I их включили в городскую черту; в 1704 году вокруг них была сооружена новая линия укреплений, и таким образом установились границы, просуществовавшие до 1890 года. Город рос быстро, жил напряженно. В первой трети XVIII столетия укрепились экономика и политическое положение Австрии. Вена все больше становилась всеевропейским городом. С 1703 года здесь начала выходить ежедневная газета, в 1710 году наряду с придворным был открыт городской театр, в 1705 году государственным учреждением стала Академия художеств. Знаменитый ученый Лейбниц вел в Вене переговоры об основании Академии наук, и Фишер даже набросал проект здания. Быстро расширялись придворные художественные коллекции и библиотека, создавались новые – принца Евгения Савойского, князя Лихтенштейна и других.

Внутри городских стен почти не было свободного места для застройки, и богатым заказчикам приходилось расчищать себе площадь, снося жилые дома. Так, в 1694 году один из знатнейших венцев, князь Лихтенштейн, купил у графа фон Кауница уже начатый постройкой дворец; проект задуманной пышной резиденции смогли осуш.ествить, лишь пустив на слом несколько окружающих домов. Выстроенное в основном по замыслу Доменико Мартинелли здание поразило воображение современников. В описании 1704 года мы читаем: «Здание… великолепно и высоко; всюду мрамор в преизбытке; зал и другие помещения велики и хорошо расположены». Однако тут же прибавлено: «Так как дворец находится еще внутри стен, он должен терпеть неудобство, имея соседа, который лишает его света сбоку. По тсй же причине нет у него места для сада». «Внутренний город» казался путешественникам того времени очень тесным. Леди Монтегю, жена английского посла в Константинополе, писала в 1716 году: «Этот город, имеющий честь быть императорской резиденцией, оказался совершенно не соответствующим моим ожиданиям… Улицы на маленьком расстоянии одна от другой и так узки, что нельзя рассмотреть прекрасные фасады дворцов, хотя многие из них благодаря своему истинному великолепию действительно заслуживают внимания. Они все выстроены из прекрасного белого камня, и высота их слишком велика. Так как город мал для множества желающих жить в нем людей, кажется, что строители зданий хотят помочь этому несчастью тем, что громоздят один город на верхушку другого: большая часть домов состоит из пяти, другие – из шести этажей».

Архитекторы считались с окружением, создавая такой тип парадного фасада, который соответствовал бы узкой улице. Так, в городском дворце Лихтенштейнов Мартинелли и исполнители его проекта сделали фасад, выходящий на узкий Банкгассе, почти плоским. Он четко делится на горизонтальные полосы, которые перебиваются чуть выступающим центральным ризалитом, увенчанным аттиком со статуями. Самой пластичной деталью оказывается портал: пары колонн поддерживают выступ балкона, на балюстраде которого скульптурные группы; эта часть здания как бы приобретает самостоятельную ценность.

Наиболее органичен тип городского дворца, выработанный знаменитыми венскими архитекторами Фишером фон Эрлахом и Хильдебрандтом, о которых приходилось уже говорить.

Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах родился в 1656 году в Граце в семье скульптора и получил художественное образование в Риме и Неаполе. После 1685 года он вернулся из Италии и вскоре был назначен «придворным инженером и архитектором» венгерского короля, а затем в будущем императора Иосифа I. С 1705 года Фишер стал «придворным обер-инспектором строительства». Слава пришла к нему легко, сразу после победы над соперниками-итальянцами в конкурсе на триумфальные ворота в честь избрания Иосифа I римским королем (1690). В 1713 году Лейбниц назвал Фишера среди членов предполагавшейся Академии наук. Вся деятельность архитектора была связана с Австрией, в основном с Зальцбургом и Веной. Умер он в 1723 году после тяжелой болезни.

В Италии Фишер был вхож в круг людей, близких к патриарху итальянского барокко Лоренцо Бернини, был знаком с теоретиком и историком искусства, сторонником классицизма Беллори, внимательно рассматривал сооружения Борромини, Гварини и других мастеров барокко. Возвратившись на родину, Фишер, видимо, некоторое время работал вместе с итальянскими архитекторами. Об этом говорит, во всяком случае, участие молодого Фишера в сооружении «Колонны св. Троицы» (или «Колонны чумы») на Грабене.

Поставить эту колонну задумал вскоре после 1679 года Леопольд I, желая возблагодарить бога за избавление от чумы. Возведенная в 1687 году, колонна св. Троицы стала чуть ли не первым памятником новой эпохи. Автор общего замысла – Бурначини, Фишер помогал ему. Кроме того, Фишеру принадлежат рельефы постамента.

В наше время на деловом Грабене среди домов XIX века, среди современных реклам и автомобилей причудливое барочное сооружение выглядит несколько нелепо и забавно. Это – пирамида на украшенном фишеровскими рельефами постаменте сложной формы. Внизу – полная выспренней патетики группа работы Пауля Штруделя: «Вера, побеждающая чуму». Вверх поднимаются клубящиеся мраморные облака, на них и между ними – мраморные же статуи святых и ангелов. Все венчает святая Троица, она из позолоченной меди, как и сияние над ней. Резкие выступы постамента, сильные движения тел, завитки и закругления облаков, золотые лучи сияния – все динамично, пышно, перегружено, все полно пафоса, серьезность которого в наше время кажется наивно-искусственной. В памятнике Бурначини – Фишера очень явно выразился оттенок театральности, присущий вообще искусству барокко. Судя по сохранившимся рисункам, и триумфальные ворота, принесшие Фишеру славу, были в преизбытке декорированы и весьма напоминали сценическое сооружение.

Если «Колонна чумы» на Грабене при всем ее великолепии смотрится сейчас как исторический курьез, то зрелые произведения Фишера-архитектора сохраняют всю силу воздействия на зрителя.

Во «Внутреннем городе» Фишер построил здание, воплотившее типические черты венского городского дворца. Это – Зимний дворец принца Евгения Савойского, в котором с 1848 года и до наших дней размещается Министерство финансов. Собственно фишеровская здесь только средняя часть – семь осей с порталом; боковые части и боковые порталы принадлежат Хильдебрандту. Заказчик Фишера, выдающийся полководец и государственный деятель, с первого десятилетия XVIII века считался некоронованным королем Австрии. Принц Евгений Савойский был также известным меценатом; выше были упомянуты его библиотека и художественные коллекции. Свой городской дворец он начал строить на узкой улице, по ходу дела скупая соседние участки. Архитектурной задачей Фишера было приспособление парадного здания к окружающей застройке. Ровная стена дворца тянется вдоль улицы без всяких выступов. Схема деления стены напоминает дворцы XVII века, но здесь она развита очень четко.

Первый и второй этажи оформлены как рустованный цоколь, на нем покоятся базы пилястров, объединяющих два верхних этажа; ка-с пилястры, так и стена разделены на отдельные квадры. Большие окна без ниш подчеркивают плоскость стены, находясь вровень с ней. Капители пилястров и рельефные детали над окнами среднего этажа кажутся поэтому богатым пластическим декором, а порталы обретают особую выразительность. (Этот эффект дополняла ныне утраченная балюстрада со статуями над карнизом.)

Средний портал дворца – арка между двумя пилонами с рельефными группами на них; увенчивающие их пары волют несут балкон, украшенный вазами; над центральным окном – скульптурный герб. Сдержанные формы, невысокие рельефы, контрастируя с простотой стены, кажутся мощно-пластичными; ими подчеркнута торжественность въезда во дворец.

Портал дворца открывается во въездную галерею, ведущую во внутренний двор; из нее попадаешь в вестибюль и на парадную лестницу. В интерьере, в противоположность фасаду, царит объемность, пространственность. Лестница разбивается на средней площадке на два марша, ведущие к балкону главного этажа; по ступеням как бы поднимаются две пары атлантов, с напряжением поворачивающихся и наклоняющихся, чтобы удержать тяжесть выступов балкона. На средней площадке в нише стоит статуя Геракла (в оформлении здания вообще использованы мотивы мифа о Геракле – явная аллегория в честь хозяина). Спокойная торжественность фасада подготовляет посетителя к восприятию величия, а сильные повороты плавно поднимающихся маршей лестницы, нависающие балюстрады, динамичная пластика вводят в атмосферу вдохновенного героизма.

В черте внутреннего города Фишер построил еще дворец Шенборнов на Реннгассе (ок. 1700), Богемскую придворную канцелярию (ныне Министерство внутренних дел) на Випплингерштрассе (1710-1714). В замысле этих построек чувствуется тяготение к классицизму, хотя во многом, особенно в пластических деталях, можно отметить глубокую связь с эпохой барокко.

Стиль Фишера мы представляем себе достаточно хорошо, несмотря на то, что некоторые проекты архитектора осуществлял его сын, Йозеф Эммануэль, часть зданий была перестроена позже, а в некоторых случаях Фишер тем или иным образом выступал как соавтор своего великого соперника Хильдебрандта.

Иоганн Лукас фон Хильдебрандт (1668-1745) родился в 1668 году в Генуе в семье офицера императорской армии и учился у известного итальянского зодчего Карло Фонтана. В качестве военного инженера Хильдебрандт участвовал в итальянских походах принца Евгения Савойского (1694 и 1695). Вскоре он перебрался в Вену; здесь ему удалось сделать придворную карьеру и получить заказы знатнейших людей. Главным меценатом Хильдебрандта был принц Евгений Савойский, который передал новому архитектору начатое Фишером строительство городского дворца и еще двух резиденций.

Предполагают, что Хильдебрандт был одним из участников барочной перестройки церкви св. Петра на Грабене – чуть ли не древнейшего храма Вены, который, однако, не сохранил первоначального облика. Это типичная постройка эпохи барокко, с овальным залом под куполом. Она компактна, рассчитана на тесноту городских улиц, вся как будто стиснута и стремится вырваться вверх. Отсутствие свободного размаха архитекторы возмещают, ставя косо боковые флигели с башнями и изгибая центральную часть фасада,- таким образом, пространство удается как бы захватить внутрь, тем самым расширив его. При всей динамичности решения церковь св. Петра – двухъярусная, не перегруженная декором, с массивным куполом – выглядит импозантно и строго. Хотя у Хильдебрандта бывали удачи и в области церковной архитектуры, она, видимо, меньше увлекала зодчего, чем гражданская, в которой он мог соперничать с Фишером на равных основаниях.

Достраивая дворец принца Евгения, Хильдебрандт принужден был подчиниться замыслу предшественника. Зато, создавая свой шедевр – дворец Кинских (ранее Даунов), мастер разработал собственный вариант типичного для Вены городского дворца. В 1713-1716 годах Хильдебрандт по заказу известного военачальника графа Дауна выстроил ему дом на узком, вытянутом в глубину участке, выходящем на Фрейунг. Архитектор расположил один внутренний двор за другим по одной оси и основные парадные помещения сосредоточил в корпусе, выходящем на улицу.

Отчасти благодаря внешним условиям, но и по замыслу здесь нет ничего от распространенной горизонтальной композиции фасада; напротив, он очень компактен; три центральные оси выделены, боковые части чуть отступают, причем это выражено не столько в едва намеченном движении массы здания, сколько в избирательной декорировке стены. Цоколь с большим изяществом отделан так называемым бриллиантовым, то есть граненым, рустом; верхние два этажа объединяет ордер, причем четыре центральных пилястра, выделяющие средний ризалит, имеют форму герм, внизу, в более узкой части,- каннелированных; наверху в них выемки, заполненные орнаментом; капители ионические, с украшениями. Средние окна обрамлены богаче и сложнее, чем боковые, на аттике сквозная балюстрада с небольшими статуями, кажущимися частью легкой орнаментовки фасада, Центральная ось подчеркнута кроме всего прочего пышным гербом посередине. Более всего акцентирует центр портал: атланты и круглые колонны поддерживают сегментообразные отрезки разорванного фронтона, на которых покоятся скульптурные фигуры и вазы. Однако пластика не приобретает самостоятельного значения и остается частицей декора, прихотливого, изобильного и чуть графичного.

Много оригинального и в интерьерах: входная трехпролетная галерея, ведущая в овальное купольное помещение, из которого- ход во двор и другой – на лестницу, сама лестница – ее марши не расходятся по сторонам, но поднимаются друг над другом – от этого она кажется более узкой, чем обычно парадные лестницы. Декор ее при всем том богатый, особенно резная каменная балюстрада весьма прихотливого рисунка, на столбах которой детские фигуры и группы, полные движения. Необычен и поддержанный консолями балкон над лестничной площадкой; его балюстрада как бы ограничивает поле плафона со сценой прославления героя, исполненной Кьярини. Во внутреннем оформлении есть четкость, изящество членений, хотя оно тяжеловеснее, пышнее, чем внешнее.

Кроме упомянутых построек Фишера и Хильдебрандта в последние годы XVII-первые десятилетия XVIII века «Внутренний город» украсился еще многими дворцами. В строительстве дворца Дитрихштейнов-Лобковиц на Лобковицплатц, которое было начато под руководством Тенкалы еще в 80-е годы XVII века, два десятилетия спустя принимал участие Фишер. Неизвестен архитектор, проектировавший красивое здание дворца Нейпауэров – Брейнеров на Зингерштрассе, в котором чувствуются отголоски приемов как Фишера, так и Хильдебрандта. Архитектор круга Хильдебрандта строил дворец Фюрстенбергов на Домгассе: цоколь с бриллиантовым рустом и лестница напоминают о дворце Кинских. Оригинален портал со скульптурными изображениями тонких, изысканных охотничьих собак. Дворец Бартолотти – Партенфельдов, выходящий на Доротеергассе и на Грабен, приписывают самому Хильдебрандту; характер аристократической резиденции здесь почти не выявлен: узкий фасад дворца со стороны Грабена больше похож на бюргерский дом.

В XIX веке был сильно изменен облик дворца Харрахов на Фрейунг, построенного Мартинелли в XVII столетии. Дворец был разрушен во время второй мировой войны; восстанавливая его, стремились вернуться к первоначальным формам, известным по гравюре. Здесь экспонирована сейчас картинная галерея Харрахов, где собраны произведения западноевропейской живописи нескольких веков.

Рассматривая все эти дворцы и многие в той или иной степени сохранившие старый облик дома горожан, убеждаешься, насколько справедливо было восхищение путешественников великолепием венской архитектуры. Мощеные улицы и площади, по вечерам освещенные (первые 17 фонарей были поставлены в 1687 году в Доротеергассе), были полны народу, разъезжали золоченые кареты. Барочные дворцы и дома богатых горожан с их пышными порталами, скульптурой, бесконечными завитками рельефного орнамента, рядами нарядно обрамленных больших окон, тяжелыми красивыми карнизами, массивной рустовкой цоколей давали великолепную декорацию для всех сцен уличной жизни Вены. Неотъемлемой частью этой декорации были памятники, которые акцентировали, завершали уже сложившиеся или складывавшиеся ансамбли: уже упоминавшаяся «Колонна чумы» на Грабене, «Колонна Марии» на площади Ам-Хоф, фонтан с изображением обручения св. Иосифа на Хоэр-Маркт, фонтан со статуей Моисея на Францисканерплатц, наконец, «Фонтан рек» (или «Фонтан Провидения») на Нейер-Маркт.

«Фонтан рек» – работа крупнейшего венского скульптора XVIII века Георга Рафаэля Доннера (1693-1741); в середине фонтана женская фигура, символизирующая Провидение, постамент ее окружен четырьмя путти. По краям широкой чаши фонтана- олицетворения четырех притоков Дуная – Эннса, Марха, Трауна и Иббса.

Фонтан был завершен в 1739 году.

По сравнению с произведениями других барочных скульпторов (например, долго работавшего в Вене итальянца Лоренцо Маттиелли, с которым Доннер вступил в соперничество при получении заказа) создание Доннера спокойнее, классичнее. Форма и изгиб парапета вокруг бассейна имеют значение в общей композиции, но основное здесь соотношение самих фигур. Тема спокойствия, величавой задумчивости задана полуповоротом, линией чуть склоненных плеч и откинутой головы «Провидения». Более резкие, дробные движения детских фигур и плещущие вокруг них струи воды перебивают ритм, оживляя его своей веселостью. Но удлиненные тела «рек», при всей подчеркнутой сложности их поз, вновь обрисованы текучим, плавным силуэтом, проникнуты легким меланхолическим чувством. Композиционно все линии находят свое продолжение и завершение в центральном образе.

При ясности общих очертаний разработка деталей изящна и подробна. Доннер применил для нас не совсем обычный, но для его времени характерный материал – свинец, и его серо-серебристые отблески, так тонко согласующиеся с бликами на поверхности воды, создавали неповторимый эффект.

В царствование Марии-Терезии полуобнаженные фигуры «рек» были сняты с парапета (императрица была поборницей строгой морали) и спрятаны в подвалах городского арсенала. Через некоторое время их передали скульптору Иоганну Мартину Фишеру для переливки; однако он, напротив, позаботился об их реставрации и содействовал водворению шедевров Доннера на их прежнее место. В 1873 году подлинные свинцовые статуи были переданы в музей ради лучшей их сохранности (и теперь они в Музее барокко), а на месте их заменили бронзовые копии.

Другой прославленный фонтан – последнее произведение Доннера – находится во дворе старой ратуши. В нише под балконом, поддержанным мраморными путти, Доннер поместил свинцовый рельеф, изображающий спасение Андромеды. Вода падает из пасти дракона в чашу, окруженную изящной решеткой. Скульптор внимателен к подробностям, тонко разрабатывает градации высоты рельефа – от чуть намеченных деталей фона до почти объемной фигуры стройной, длинноногой Андромеды. В ее сильном и одновременно чуть замедленном движении, раскрывающем всю пластику тела, в чеканности ее склоненного профиля- то же мягкое, сдержанное благородство, что и в образах «рек».

Как ни живописна, ни своеобразна застройка «Внутреннего города», она не дает возможности судить о городе эпохи барокко в целом. Для этого надо выйти за пределы городских стен.