Вена

В конце XVII и в первых десятилетиях XVIII века вокруг венских крепостных стен на месте пустырей и развалин, оставшихся после ухода турецких войск, вырос, по существу, новый город, в котором принципы и размах городской, столичной планировки своеобразно сочетались с полусельским характером местности. Возникавшие здесь монументальные постройки были ориентированы на старый центр Вены. Одну из ключевых позиций в складывавшемся новом городском ансамбле заняла церковь св. Карла Борромея, воздвигнутая на высоком берегу речки Вин, лицом к кольцу укреплений.

Проект церкви св. Карла был представлен Иоганном Бернгардом Фишером на конкурс, объявленный после того, как император Карл VI в 1713 году, во время чумы, дал обет построить храм своему небесному патрону. В 1716 году Фишер приступил к работам, которые в 1737 году закончил его сын. И заказчик и сам архитектор стремились вложить в это сооружение идею величия империи Габсбургов, Священной Римской империи и Вены как ее столицы. Фишеру открывалась реальная возможность воплотить вдохновлявшие его всю жизнь образы Вечного Рима, Рима императоров и пап.

Церковь св. Карла – величественное здание, в котором соединены господствующий над всем купол на овальной формы барабане, классический портик входа, боковые башни с характерными для барокко причудливыми очертаниями фронтонов и, наконец, две свободно стоящие перед входом огромные колонны со спиралеобразно поднимающимся по ним рельефом (сцены из жизни св. Карла). Исследователи указывают на многие источники замысла Фишера: тут и парижская церковь миноритов Мансара, и проекты Бернини, и литературные образцы – такие, как предание о знаменитом древнем храме Соломона, и даже, быть может, воспоминание о главной святыне «второго Рима», Константинополя, храме св. Софии, откуда сходство с силуэтом мусульманской мечети. Еще больше могли повлиять на Фишера непосредственные римские впечатления: античные портики, колонна Траяна, за которой вырисовывается купол построенной Сангалло церкви Санта Мария ди Лорето, микеланджеловский купол св. Петра, Все эти разнородные элементы не просто соединены Фишером, но сплавлены воедино в целостном монументальном образе.

Архитектурный замысел строится на характерной для барокко идее контраста, движения, на динамике пространственных отношений. Основная часть здания – и овальный купольный зал и хор – вытянута с запада на восток, а перпендикулярный к ней длинный западный «притвор» образует как бы приставной фасад, скрывающий от глаз зрителя «тело» церкви. Обходя храм с востока, видишь строгие массивные объемы башен хора и капелл, приставленных к тяжелому барабану; они непохожи на сильные, динамические и живописно эффектные формы западной части. Здесь обыграно соотношение огромного, главенствующего и чуть отодвинутого назад барабана, увенчанного куполом, и выдвинутых вперед, стройно стремящихся ввысь колонн; тема движения вверх подхвачена и «пагодами» крыш башен. Вместе с тем устойчивые горизонтали фасада, спокойные линии портика, широкие арки ворот в башнях и царящие над всем плавные закругления купола вносят в композицию гармонию и равновесие. Фасад делится на три части, средняя (портик) выступает сильнее, боковые (башни) меньше; по бокам от портика стена отступает, образуя углубления, но как раз здесь перед ней выдвигаются колонны на своих квадратных постаментах, оставаясь, однако, позади передней линии портика и тем самым не выходя за пределы здания.

«Античная» колоннада портика образует ансамбль с отдельно стоящими колоннами, точно воспроизводящими форму колонны Траяна.

Чисто архитектурная игра объемов обогащена обилием скульптурного декора. Тонкость разработки пространственных отношений, пластическое разнообразие выявляются при смене точек зрения, при обходе церкви. Грандиозность и динамика композиции в сочетании с декоративной пышностью делают храм одним из самых величественных и характерных для эпохи произведений австрийского барокко.

В отличие от других барочных зданий, где интерьер богаче и эффектнее внешнего вида, внутреннее помещение церкви св. Карла действует на зрителя ясностью, строгостью пропорций. Входное помещение довольно темно, взор невольно тянется к подкупольному пространству, залитому ярким светом. Четыре огромные арки – через одну мы входим-расширяют во все стороны овальный зал; между ними – пары пилястров, фланкирующие арки дверей и окон капелл. Над карнизом – ряд больших окон в стене барабана, декорированной пилястрами, а выше – овальные окна купола. Архитектурный декор и лепнина, хоть и обильны, не нарушают конструкции, и светлые, ярко освещенные стены храма выглядят строгими и торжественными. В куполе- фреска Роттмайра «Прославление св. Карла Борромея».

Фишер, быть может, острее других ощущал органичность синтеза архитектуры, скульптуры и живописи, умел использовать живописный эффект самого архитектурного объема, что доказывает, в частности, фасад церкви св. Карла. Однако в интерьере храма выступает на первый план другая существеннейшая особенность творчества венского мастера: тяготение к ясности монументальной формы, отчетливому ее расчленению, гармоничному распределению больших масс в пространстве.

Хотя в первой половине XVIII века кроме храма св. Карла в венских предместьях возникло еще несколько церквей и монастырей, в том числе знаменитый монастырь салезианок близ Бельведера, более характерным сооружением эпохи был дворцовый ансамбль. На холмах вокруг города вырастали усадьбы с грандиозными зданиями дворцов и регулярными парками. Они как бы кольцом окружали императорскую резиденцию – Бург; но и себе императоры строили в изрядном отдалении от центра огромный летний замок. Темпы строительства по тогдашним временам были быстрые. Уже в 1716 году леди Монтегю писала: «Я должна признаться, что не знаю ничего более очаровательного, чем предместье Вены. Оно очень велико, и в нем нет почти ничего, кроме великолепных дворцов. У императора, если бы он нашел возможным согласиться, чтобы были снесены ворота города для объединения с ним предместья, был бы один из самых больших и лучших по архитектуре городов Европы. Летний дворец графа Шенборна – один из самых роскошных.

Дворец Шенборна на Лаудонгассе, построенный Хильдебрандтом в 1706-1711 годах, дошел до нас, подобно многим другим, в искаженном виде. Не сохранился парк со статуями и павильонами (как, например, и парк при дворце Штарембергов-Шенбургов на Райнергассе). Несколько раз перестраивалась одна из императорских летних резиденций – Терезианум на Фаворитештрассе, которую после пожара 1693 года восстановил Бурначини. Дворцовые ансамбли, возникавшие на почти пустом месте, ныне стиснуты застройкой жилых кварталов.

Тем не менее и мы можем хоть отчасти судить о неповторимой красоте венских предместий, о высоком мастерстве архитекторов. В Росау на Фюрстенгассе до сих пор стоит возведенный по проекту Мартинелли Летний дворец Лихтенштейнов – строгое сооружение, четкое по пропорциям и формам.

В нижнем этаже его, посередине,- поддержанная мощными столбами сквозная галерея, которая ведет от нерасчлененного фасада, выходящего на почетный двор, к садовому фасаду с отступающей в глубину центральной частью. Во дворце Лихтенштейнов хорошо сохранились некоторые интерьеры. Большой сад, к сожалению, утратил первоначальную планировку, в XIX веке был сломан стоявший в саду Бельведер работы Фишера – изящный павильон, напоминавший театральную декорацию.

Иоганн Бернгард Фишер принимал участие в строительстве нескольких загородных резиденций. Из собственных его работ лучше всего сохранился, пожалуй, дворец Траутзонов, хотя при нем уже нет примыкавшего с боков сада. Пример тяготения Фишера к классицистической схеме – фасад дворца, ныне выходящий на улицу; в нем выделен средний ризалит с треугольником фронтона. По бокам от арки портала – колонны, поддерживающие балюстраду балкона с двумя статуарными группами. Фантазия художника находит выход разве что в украшениях на стене над окнами. Зато попадая во внутренний двор, видишь перед собой стену, вогнутую полукругом внутрь,- это возвращает нас к подвижности, живописности барокко.

Интересный пример работы обоих ведущих венских архитекторов над одним зданием – Летний дворец Шварценбергов на Шварценбергплатц (пострадавший во время второй мировой войны). Первоначально его стал строить по заказу Мансфельдов Хильдебрандт и с 1697 по 1704 год сильно продвинул свое дело, но владелец умер, и его дочь продала имение князю Шварценбергу, который поручил постройку Фишеру, завершившему ее в 1720-1723 годах. Сад, украшенный скульптурой Маттиелли, был разбит уже Йозефом Эммануэлем Фишером.

В основе архитектурной композиции лежит овальный центральный зал, расположенный по поперечной оси здания. Со стороны почетного двора его стена как бы отодвинута, спрятана за аркадой, а со стороны сада выдается полукруглым выступом; увенчанный мощным аттиком, он определяет впечатление от всего дворца. Боковые крылья со слегка выступающими ризалитами покрыты каждое своей крышей; общие очертания живы, динамичны. Строгость отделки здания нарушена в центральной части тем, что арки окон обоих этажей – особенно верхнего – тянутся выше карнизов. Ордер теряет даже видимость конструктивности; правда, живописное начало благодаря этому побеждает.

Из интерьеров самый великолепный – Мраморный зал. Его архитектурные членения четки, но украшен он изобильно: в широких классических арках – ниши, стены которых богато отделаны колоннами с золочеными капителями, лепным орнаментом.

В саду сохраняется до сих пор несколько знаменитых мраморных групп работы Лоренцо Маттиелли, скульптора с богатой фантазией и прекрасным чувством декоративности и пластической динамики.

В композиции и общем характере барочных дворцов в предместьях Вены отчетливо сказывается индивидуальность архитектора. Если Фишер и в этом роде сооружений – как видно по дворцу Траутзонов – тяготел к строгости разделения частей, монументальной тяжести оформления, то Хильдебрандт стремился создать тип здания, существующего слитно с природой. Такой замысел отчасти виден и в планировке дворца Шварценбергов. Идеи Хильдебрандта, а вместе с тем и образ венского загородного дворца лучше и полнее всего выразились в летней резиденции принца Евгения Савойского – знаменитом венском Бельведере.

Бельведер

Бельведер – самое удачное произведение Хильдебрандта, художественно наиболее совершенный из сохранившихся венских дворцово-парковых ансамблей. Свое название он получил в 1752 году, уже после того как стал собственностью императорской фамилии. Подобно другим загородным дворцам венской знати, Бельведер по идее, по планировке, по композиции частей восходит к французским и итальянским образцам – таким, как Версаль или итальянские виллы, особенно хорошо знакомые Хильдебрандту. Однако австрийский мастер, строя своего рода «маленький Версаль» для первого вельможи страны, мог быть совершенно оригинален не только в деталях, но и в общей концепции всего ансамбля.

Принц Евгений еще в 1698 году стал скупать участки на склоне холма, спускавшемся к городу. В 1700 году здесь начались работы по разбивке регулярного парка на французский лад. И только в 1713 году принялись за постройку Нижнего дворца, которая закончилась через три года. Главное здание – Верхний дворец – было сооружено лишь в 1721-1723 годах. Ансамбль дошел до нас в почти неизмененном виде, за исключением ныне не существующих зверинца в верхней части парка и оранжереи около Нижнего дворца.

Архитектура и все оформление дворцов подчинялись определенной идее: в них должны были воплотиться воинская слава и духовное величие знаменитого полководца и мецената.

В глазах современников, Хильдебрандт блестяще выполнил свою задачу: уже в 1725 году Августин Хингерле в латинских стихах восхвалял обиталище «австрийского Марса», а в 1731 – 1740 годах вышел посвященный дворцу увраж гравера Соломона Клейнера в десяти выпусках. И если мы можем вполне холодно отнестись к велеречивым аллегориям XVIII столетия, то как произведение искусства создание Хильдебрандта вызывает восхищение и в наше время.

Ансамбль Бельведера отличает завершенность, гармоническое соотношение обоих зданий друг с другом и с пространством парка. Между тем по основному архитектурному замыслу дворцы сильно разнятся. Важную роль в этом ощущении единства ансамбля играют удачно рассчитанные расстояния. От нижнего одноэтажного дворца более массивные формы верхнего видятся в воздушной дымке, на вершине холма, поднимающегося ступеньками террас, а от верхнего нижний кажется легким садовым павильоном. Между дворцами – регулярный сад с подстриженными кустами и низкими боскетами, деревья здесь не должны разрастаться и искажать вид; архитектурное и пластическое начало выражается в стене фонтанов, лестницах, бассейнах, вазах, статуях. Если здания, гармонически сливаясь с пейзажем, воспринимаются как его частицы, то сам пейзаж, построенный и организованный, есть тоже творение человеческих рук. Однако это одновременно и сад, природа. Такого рода предпосылки, видимо, действуют всегда, когда создается ансамбль с регулярным парком. Но произведение Хильдебрандта остается уникальным в свойственном, быть может, только венскому Бельведеру сочетании парадного величия и непринужденной простоты, широты размаха и доступности, обозримости, соразмерности человеку.

С самого начала ансамбль был задуман как бы обращенным лицом к городу, подобно находящемуся рядом Летнему дворцу Шварценбергов. Нижний Бельведер своим парадным въездом выходит на Реннвег – дорогу, ведущую к центру. За полукругом ворот, фланкированных двумя павильонами, раскрывается сложной формы «почетный» двор, окруженный одноэтажными строениями дворца. Они очень просты, и поэтому центральная часть главного корпуса, слегка выступающая вперед, разделенная ордером, кажется особенно нарядной.

Над тремя средними осями поднимается второй этаж с балюстрадой, украшенной статуями.

Почти таков же садовый фасад: и здесь чуть выдаются более высокий центральный ризалит и павильоны по краям (каждый под своей крышей). Мелкие изящные формы декора хорошо согласуются с плоскостной трактовкой всего фасада. Хильдебрандт не подчеркивает пластическую телесность здания, тесно поставленные большие окна почти уничтожают его массу. Светлая, с легким рисунком орнамента и скульптурных групп стена дворца, подобно декорации, замыкает сценическую перспективу, в которую входят зеленая трава, подстриженные кусты, бассейны со статуями. Вместе с тем в дом можно войти прямо из сада, а через центральный павильон пройти и во двор – в здание как бы включено окружающее пространство: это именно летняя резиденция, дом среди природы.

Однако изящная умеренность как будто изменяет архитектору, когда он планирует некоторые внутренние помещения дворца. По контрасту их пышность кажется еще внушительнее. Вся она как бы сосредоточилась в центральном Мраморном зале – двусветном, занимающем два этажа и объединяющем две анфилады помещений. Соответственно всему замыслу ансамбля, военные трофеи, шлемы, мечи, щиты играли большую роль в наружной орнаментировке; они стали одним из ведущих мотивов декора Мраморного зала. Линия карниза, симметрия дверей, окон, ниш с полуциркульным завершением в верхней части стены – все это конструктивно организует интерьер, дает определенный зрительный ритм. Но в то же время ни один квадратный сантиметр поверхности не оставлен без украшений, глаз зрителя невольно следует за их сменой, порой обманываясь и путая реальную перспективу с иллюзорной. Плоскость стены все время нарушается, выпуклые детали – от тонких овальных рельефов до объемных групп (амурчик с трофеями и другие) как бы выдвигают ее вперед, а перспективная живопись уводит в глубину. Впечатление живого движения, проникающего все архитектурные формы, усиливается, когда поднимаешь взгляд к потолку, где в самых смелых ракурсах громоздятся изображенные балконы и карнизы, уходя ввысь, в нарисованные небеса плафона. Фреска Альтомонте изображает апофеоз принца Евгения; как ни странно, Аполлон и другие олимпийские божества появляются здесь для того, чтобы иносказательно прославить символический дар папы римского – шлем и меч, которые тот преподнес принцу Евгению, защитнику христианского мира от турок.

Уже один Мраморный зал дает нам представление о принципах решения внутреннего пространства. Другие сохранившиеся интерьеры развивают разные стороны той же концепции. Мраморная галерея, например, с гермообразными пилястрами и другими деталями красного мрамора, между которыми белые поля с рельефами в технике стукко,- в высшей степени характерное для стиля барокко помещение. Прихотливые изгибы обрамления создают словно бы волнообразное движение поверхности, узоры и фигуры невысокого рельефа подхватывают, дробят это движение.

Замысел Зеркального кабинета основан на кажущемся расширении пространства в зеркальных отражениях. Небольшой зал Гротесков заполнен причудливейшими извивами орнамента, точно пляшущего по стенам и потолку, сплетающего и расплетающего свои тонкие усики; в этом узоре различаешь порой фигурные изображения, но орнаментальное начало господствует. Хотя узор сам по себе графичен, его так много, что начинает теряться реальное ощущение плоскости.

Так, в интерьерах Нижнего дворца утверждается идея иллюзорности пространства, его неограниченности, непостоянства форм, переходящих друг в друга. Пышные украшения, отсветы мрамора, мерцание позолоты, дробная россыпь белого стукко, золотистые, красноватые и голубые тона фресок ошеломляют зрителя, погружают его в нереальный, красочный мир, в котором язык аллегории, фантазии начинает казаться вполне естественным. И где-то подсознательно сохраняется удивление, испытанное при переходе от простой ясности наружного вида здания в это царство изобилия.

Контраст, быть может, типичный вообще для барокко, в такой остроте и оригинальной силе воплощения предстает здесь лишь однажды. Сам Хильдебрандт уже не возвратился к подобному решению. Свой шедевр – Верхний дворец – он строит по- иному.

Верхний дворец сооружен с поистине королевским размахом. Он грандиознее по фермам, чем Нижний Бельведер. Если в последнем можно было попасть в центральный зал почти прямо из сада и тем самым при всей пышности интерьера зал становился как бы садовым павильоном, то главное здание ансамбля выше, парадные помещения – во втором этаже, один из основных архитектурных мотивов – лестница. Это не случайно: входящие на лестницу должны были попасть в ритм торжественного шествия, ощутить приближение к вершинам общественной иерархии. Тема была архитектору задана, и он ее воплотил, но отнюдь не только ее.

Когда смотришь на Верхний Бельведер из парка, он высится над зелеными партерами и стеной фонтанов и его очертания кажутся чуть ли не более живыми, чем пирамидки и параллелепипеды подстриженной листвы. Линия фасада перебивается выступами центрального ризалита и двух башенок по бокам; это движение подчеркнуто еще и тем, что у каждой части здания – своя крыша. Волнистый силуэт крыш напоминает вершины холмов, из которых средний – самый высокий. Так здание и увенчивает парк и само уподобляется частице природы.

Рассматривая дворец вблизи, мы убеждаемся, что впечатление органической связи и движения форм не было лишь зрительной иллюзией. В ясном, логичном плане дворца развивается идея сопоставления, контраста.

Средняя часть здания – главная, трехэтажная – чуть выдается, а из нее – со стороны парка – энергично выдвигается центральный ризалит; здесь подчеркнуто движение вверх и вперед. Напротив, двухэтажные боковые крылья образуют горизонтальные линии, которые не успевают занять ведущее место: по краям восьмиугольные башенки подхватывают мотив вертикали и тоже выступают из стены. Создается двойной ритм: и скрещивающихся линий и объемов-мощному объему в середине соответствуют подобные, но более мелкие, по бокам. Обратное соотношение дано в боковом фасаде. Здесь, напротив, основное тело здания отступает, причем за двухэтажным корпусом маячит высокий средний. Две башни в противовес этому выдвинуты на авансцену и соединены одноэтажной галереей.

В крепко построенной композиции Хильдебрандта ясно выражено пластическое начало, но статуи и рельефы, никак не соперничающие с основными архитектурными объемами (как, например, в Библиотеке Фишера), играют роль декора. Украшения обильны, сложно обрамлены даже окна рустованного по традиции цоколя. В оформлении преследуется та же цель, что и в общей планировке: отделить части здания друг от друга, придать каждой из них свой характер. Хильдебрандт с неистощимой изобретательностью варьирует схожие мотивы и элементы декорировки.

Применяя ордер, Хильдебрандт мыслит его скорее как украшение, чем как конструктивный элемент, хотя бы потому, что каждый из чуть сужающихся книзу пилястров «перебит» ниже середины накладкой довольно сложной формы. Вычурные капители сдвоенных пилястров поддерживают Отдельные куски раскрепованного антаблемента, явно ничего не несущего. Самый разительный пример откровенной декоративности ордера то, как Хильдебрандт на углах башенок с легкостью перегибает пилястр пополам по вертикали, следуя форме стены. В пилястрах третьего этажа в середине оставлены вогнутые поля (это было и во дворце Кинских) и заполнены лепным орнаментом. Неистощимая фантазия архитектора проявляется в любой мелочи.

Внимательный взгляд обнаруживает множество скрытых эффектов. Не навязчиво, лишь удвоением ордера и декоративных деталей, подчеркнут центр в главном ризалите, который сам по себе – центр садового фасада. Тонко варьируются сходные мотивы в обрамлении окон, создавая сложную симметрию: на обращенной в сад грани угловой башни наличники окон второго этажа такие же, как на втором этаже в средней части, а на боковых гранях башни окна обрамлены так же, как в третьем этаже средней части.

Подобные наблюдения делаешь без конца и всякий раз обнаруживаешь, что не безоглядная страсть к украшению владела архитектором, а вполне рациональный расчет уместности и действенности того или иного приема. Хильдебрандт точно соразмеряет пропорции, делая все пластические детали по масштабам не слишком крупными, они подчинены архитектуре. Хотя стена почти сплошь украшена, у зрителя остается впечатление графической ясности узора, наложенного на плоскость. Сдержанное изящество оформления дворца напоминает городские дома – тот же дворец Кинских.

Если со стороны парка в архитектуре Верхнего Бельведера акцентирована ее светская праздничность, то со стороны «почетного» двора Хильдебрандт разворачивает поистине парадное зрелище. Начиналось оно, когда карета гостя подъезжала к воротам. Ворота Верхнего Бельведера, выходящие на Гюртель, сохранили до сих пор свою причудливую отделку – тут и пилястры, украшенные бриллиантовым рустом и сложнейшими капителями, и львы на столбах ворот, и амурчики, и вазы. Цела и железная решетка прихотливейшего узора – работа Арнольда и Конрада Киферов. Пышность оформления ворот, их изогнутые линии подготавливают зрителя к восприятию архитектуры, которая пока существует где-то вдали, в воздушной дымке.

Затем посетитель попадает в широкий двор с аллеями по бокам и огромным бассейном посредине. За бассейном, отражаясь в нем, стоит величественное здание, плавно раскинувшее свои корпуса от центральной открытой лоджии.

Дворовый фасад Верхнего Бельведера в какой-то мере контрастирует с садовым. Если там композиция строилась на вертикалях выступах вперед, то в дворовом фасаде господствует горизонталь. Протянувшаяся вдоль всего здания линия карниза над вторым этажом подчеркнута еще и тем, что она проходит по фасаду парадного крыльца. Боковые башенки здесь скорее останавливают, завершают движение, чем поддерживают динамическую игру объемов. Весь третий этаж кажется как бы уходящим, очевидно, потому, что в самом центре он действительно уходит в глубину – среднему ризалиту садового фасада здесь соответствует углубление. Этим чрезвычайно подчеркивается значение парадного крыльца – трехарочной лоджии с закругленным, типичным для барокко фронтоном.

Со стороны «почетного» двора архитектурные формы дворца не напоминают непосредственно формы природы: она лишь окружает прекрасное создание человеческих рук, как вода в бассейне отражает и умножает его красоту. Дух барочного пафоса, как и едва уловимый оттенок интимности, входит составной частью в сложный образ всего ансамбля Бельведера, увлекающего зрителя сменой точек зрения, пластических решений и эмоциональных восприятий.

Интерьеры Верхнего дворца (дошедшие до нас далеко не полностью) не столь резко контрастны его внешнему виду, как внутренние помещения Нижнего. Их прославленному великолепию вполне соответствует парадный въезд. В интерьере, как и в фасадах Верхнего дворца, отличительной его особенностью остается разнообразие пространственных отношений.

Окружающее пространство принимается, входит в здание, и в свою очередь здание раскрыто наружу. Замысел архитектора сейчас, к сожалению, искажен, ибо застеклены и превращены во внутренние помещения и въездная галерея и центральный зал в нижнем этаже садового фасада, из которого пять открытых арок вели прямо в парк (в парк открывались также арки во внешних флигелях и двери на боковых башнях).

По первоначальной идее Хильдебрандта, по двум постепенно сужающимся пандусам можно было въехать во внутреннюю часть лоджии. Оттуда два широких марша идут вверх, к площадке с дверью в главный зал, а посередине лестница спускается к нижнему залу. В этом зале центральная из арок, выходящих в сад, приходится против лестницы и соответственно против центральной арки въездной галереи. Здание как бы просматривается насквозь, но средняя линия проходит по нескольким уровням (уровень пола в помещениях цокольного этажа со стороны сада ниже, а пол въездной галереи, напротив, приподнят).

Посетитель, попадающий во дворец из главной лоджии, оказывается в богато украшенном лестничном помещении, где на стенах и потолке белые рельефы стукко, а своды потолка поддержаны пилястрами в форме герм с фигурами атлантов; все здесь ласкает взор гостя, размеренно шествующего наверх.

Входя из сада в Нижний зал, гость может почувствовать себя словно в гроте, где сводчатый потолок давит и даже мощные тела поддерживающих его атлантов, изваянных Маттиелли, изгибаются в напряженном усилии. Затем следует подняться по довольно темной лестнице, и лишь тогда вступишь в царство света и роскоши, каким невольно кажется верхняя часть лестницы. Восприятие подготовлено, и теперь перед зрителем может раскрыться анфилада парадных комнат, разных по образу и даже принципу художественного решения.

Как и в Нижнем дворце, главное помещение здесь-Мраморный зал. Во многом, в частности в цветовой гамме, оба мраморных зала несколько схожи. Мраморный зал Верхнего дворца – вытянутый по оси садового фасада восьмиугольник; свет сюда падает главным образом из выходящих в сад окон. Архитектор подчеркивает динамику пространства, используя для этого даже ордер. Стена все время как бы ломается, и делящие ее пилястры красноватого мрамора оказываются под углом друг к другу, капители находят одна на другую. Блеск позолоты капителей и некоторых других рельефных деталей, иллюзорная живопись в простенках – все это должно нарушить восприятие реальных границ интерьера. С той же целью на потолке, над окнами третьего этажа, написана с большой убедительностью архитектура чрезвычайно пышных, динамичных форм. Но при всем том главный зал Верхнего Бельведера, сюжетно, кстати, также посвященный прославлению воинских подвигов принца Евгения, остается парадным, пышно украшенным, твердо ограниченным помещением. Если не конструктивные, то ритмические повторы его организуют: это и пилястры, и ряды окон, и украшения над дверьми; главное же – опоясывающий весь зал карниз красноватого мрамора. Он уравновешивает движение вверх, сильно выраженное в декоре стен, и равновесие становится наряду с иллюзией пространства ключом образного решения зала.

С балкона Мраморного зала раскрывается знаменитый вид на Вену, сам по себе он тоже одна из важнейших исторических и художественных реликвий города; замкнутый цепью холмов, со шпилем собора св. Стефана посередине, этот вид сохраняется столетиями. Он почти не изменился с тех пор, как в XVIII веке его запечатлел на своих картинах Беллотто.

Проходя по залам Верхнего Бельведера, порой находишь в них ту же концепцию смешения реального и иллюзорного, приводящего зрителя в особый, возвышенный мир, который несколько подавляет своим шумным величием. Сильно перегружен декором так называемый зал Фресок с росписями Фанти и Карлоне. Здесь есть настоящие пилястры и своды – и написанные, настоящая скульптура и написанная; на первый взгляд они сливаются, и вместо плоскости стены видишь какие-то углы зданий, балюстрады с вазами… Иллюзию объема создают и изображенные тела, так что аллегорические фигуры парят, кажется, уже перед стеной.

В немногих залах Верхнего Бельведера сохранились изящные рельефы белого стукко, золоченые орнаменты, живопись известных итальянских мастеров – Солимены, Джакомо дель По, Карлоне. Внутренние помещения дворца по первоначальному замыслу должны были давать смену разных впечатлений, объединенных пафосом богатства, величия и точностью художественного расчета.

После того как все работы были закончены, летняя резиденция служила своему владельцу еще более десяти лет. В 1736 году принц Евгений умер. Его наследница в 1752 году продала загородные дворцы императорской семье; до 1770 года они, однако, пустовали. В 70-х годах XVIII века в Верхний Бельведер перевели из Штальбурга императорскую картинную галерею, которая пробыла там до 1880-х годов, когда ее передали в Музей истории искусств, Затем там жили члены императорской семьи, а с 1924 года дворец вновь стал музеем – на этот раз австрийского искусства XIX-XX веков. Здесь собраны действительно этапные и лучшие произведения национальной школы.

С 1808 года и Нижний дворец использовали как музейное помещение. В 1923 году в нем разместили Музей барокко, хранящий австрийскую живопись и скульптуру XVII-XVIII веков. По стилю экспонаты гармонически сочетаются с интерьером. Среди живописных произведений особенно много работ Франца Антона Маульберча, вдохновенного декоратора, изощренного колориста, чья манера письма необычайно смела, энергична и свободна. В музее представлено творчество Доннера, а также другого крупнейшего австрийского скульптора XVIII века – Франца Ксавера Мессершмидта. В Мраморной галерее стоят его монументальные и чрезвычайно тонко проработанные портретные статуи Марии-Терезии и ее супруга, выполненные из свинцового сплава, хранятся в Бельведере и прославившие мастера «характерные головы» – забавные своеобразные гротескно-типажные этюды.

Еще один известный австрийский ваятель, Бальтазар Пермозер, изобразил прежнего хозяина дома. В Зеркальном кабинете можно видеть двухметровую мраморную группу «Апофеоз принца Евгения», характерную для барокко аллегорию с нагромождением фигур; сам принц показан в сильном, несколько манерном движении. Однако он немолод, в его обрюзгшем крупном лице, в прикрытых тяжелыми веками глазах, в движении губ есть оттенок отрешенной усталости. Сквозь весь шум и пафос барокко вдруг проглядывают черты мягкой человечности. Где-то в основе, в зерне лежит обостренно эмоциональное восприятие реальной действительности. В очень сложном преломлении выражается это и в образах, созданных барочными архитекторами,- быть может, отчасти поэтому они до сих пор не теряют силу эстетического воздействия.

В сильно перестроенном бывшем здании оранжереи рядом с Нижним Бельведером с 1929 по 1938 год помещалась Современная галерея (до того, с 1903 г.,- в Нижнем дворце), а теперь здесь Музей средневекового австрийского искусства, где хранятся памятники XII-XIV веков-скульптура и живопись как безымянных, так и известных мастеров: работы Микаэля Пахера, части большого алтаря – шедевр Руланда Фрюауфа.

Таким образом, сейчас весь ансамбль Бельведера – музей сам по себе и служит помещением для музеев. Его выдающаяся роль в художественной жизни Вены вполне соответствует его ценности для истории искусства. Бельведеру в наше время довелось стать местом и важного исторического события: здесь 15 мая 1955 года был подписан Государственный договор, положивший начало новому этапу развития Австрии.

Знакомство с Бельведером дает полное представление о венской архитектуре эпохи барокко, и уже не хочется наслаивать на это впечатление новые. Однако в Вене сохранился еще один ансамбль, восходящий к тому же времени и в истории города занимающий особое место,- Шенбрунн, бывший загородный дворец императоров, В нем, быть может, мы не найдем художественной цельности Бельведера, но Вена без него точно так же немыслима.

Шенбрунн

Шенбрунн расположен в юго-западной части Вены, далеко от центра, и по площади примерно равен «Внутреннему городу». В состав бывшей императорской резиденции входят дворец и большой парк, состоящий из нескольких самостоятельных частей, в том числе ботанического сада (основан в 1753 г.) и зоопарка (основан в 1752 г.; это – старейший зоопарк в Европе).

С 1569 года здесь был охотничий замок императоров. В 1619 году невдалеке нашли «Прекрасный источник» – (Шёнер- Бруннен), по имени которого вскоре стали называть и все поместье. Во время турецкой осады 1683 года оно было сожжено.

В 1688 году император Леопольд I решил выстроить в этих краях резиденцию для своего сына (будущего императора Иосифа I). По его заказу был вскоре исполнен проект дворцового ансамбля, который, будь он выстроен, мог бы стать шедевром Иоганна Бернгарда Фишера. Пять огромных террас, замкнутые фонтанами, стенами, аркадами, как пять гигантских ступеней, должны были подниматься к увенчивающему холм зданию дворца с широко раскинутыми полукружиями флигелей и пышным парадным входом. Эту величавую идею Фишеру не удалось осуществить – видимо, у венского двора недостало средств. Архитектор спроектировал дворец заново, и в 1695-1700 годах он был построен уже у подножия холма; одновременно около него разбивали сад.

Украшенные обелисками ворота вели в окруженный одноэтажными корпусами «почетный» двор с двумя бассейнами, против ворот высилось главное здание, состоявшее из цокольного и парадного этажа и верхнего полуэтажа. По бокам центрального корпуса были флигели, каждый из которых двумя уступами выдавался во двор. Средняя часть (пять осей) также слегка выступала вперед, с балкона можно было войти в парадные покои. К балкону вела открытая лестница, марши которой были разбиты широкими площадками с бассейном посередине. Над аттиком поднимался легкий, тоже в пять осей, открытый павильон. Преобладание прямолинейных форм, строгий ордер, делящий стены, равновесие частей – все это, судя по сохранившимся гравюрам, придавало зданию Фишера некую классичность. Однако своеобразная планировка боковых флигелей, оригинально задуманная лестница и верхний павильон очень оживляли целое. Фишер стремился воплотить идею именно летней резиденции: при всей ее парадности она должна была внушать чувство свободы, непринужденности.

До нашего времени и этот замысел Фишера дошел искаженным. Общий план дворца, правда, остался без изменений, но сильно пострадала центральная часть. Произошло это уже при императрице Марии-Терезии, которая полюбила резиденцию, до нее бывшую в небрежении. С 1744 по 1749 год придворный архитектор императрицы Николаус Пакасси перестроил здание, тогда же были оформлены в новом вкусе интерьеры (фасад дворца переделывали еще раз в 1816-1820 гг.).

Во внешнем облике здания еще отчетливее проступили черты классицизма. Вместо стоявшего на плоской крыше фишеровского павильона Пакасси надстроил средний ризалит и со стороны двора и со стороны сада; мезонин этот фасада не украсил. В цокольном этаже архитектор Марии-Терезии пробил сквозной проезд на колоннах, уничтожив замысел Фишера. Мелочнее и суше стали многие детали отделки. Характер легкости, изящества исчез – по крайней мере со стороны «почетного» двора зрителей как бы стремятся поразить размерами и официальной строгостью этого действительно огромного дворца.

Садовый фасад Шенбрунна привлекательнее. Здесь центральная часть шире (семь осей вместо пяти), сильнее выдается, причем углы ее скруглены. Преобладание среднего ризалита сразу делает стену пластичнее. Внизу – открытый проход, по бокам которого, как и с противоположной стороны, лестница. Желтый с белыми колоннами дворец выигрывает на фоне зелени газонов и яркости цветочных клумб. Из парка – что, впрочем, естественно- Шенбруннский дворец видится более нарядным, нежели парадным.

Если по силе эстетического воздействия здания Шенбрунна не могут даже приблизиться к дворцам Бельведера, то парк бывшей императорской резиденции законченно прекрасен. Сравнительно небольшой парк Бельведера покоряет изящной умеренностью, точностью расчета, заставляющего природу смириться и служить вкусу и прихоти садовника. В Шенбруннском парке масштабы иные, Он огромен. Огромен его центральный партер, с газонами и цветочными клумбами, ограниченный высокими зелеными стенами, где в нишах из листвы белеют мраморные статуи. Огромен фонтан Нептуна, замыкающий партер. Огромны деревья вдоль длинных, уходящих в разные стороны аллей. Эти ровные сплошные лиственные фасады, поддержанные, как колоннами, рядами стволов, обладают удивительной силой воздействия. С природой здесь вступают в единоборство всерьез и, побеждая, заставляют ее с несравненной мощью выразить пафос пространства, величия, движения. Трудно представить, каков был вид парка, когда деревья еще не разрослись, но усилия природы и человека за прошедшие два столетия сделали его совершенным произведением искусства.

Планировка аллей и террас парка принадлежит архитектору Фердинанду Хоэнбергу (1765), осуществлял его замысел Адриан ван Стекховен. Многочисленные статуи исполнены главным образом в мастерской Бейера в 1773-1781 годах. Сад распланирован гак, чтобы на перекрестках аллей оказывались бассейны, фонтаны, а в перспективе был бы виден дворец, какой-нибудь павильон или памятник. Площадки вокруг бассейнов окружены боскетами с нишами, в которых стоят статуи; здесь сад приобретает новое очарование – плавные силуэты статуй в классическом духе мягко рисуются на фоне мелкого узора листвы; мраморные тела нимф отражаются в бассейнах; белая скульптура на фоне зелени, воды, неба, в ярком или пасмурном свете – все это вносит поэзию живописи в архитектурный пафос регулярного парка. Невдалеке от дворца над давшим ему имя источником возведен в 1779 году павильон. Скульптор Бейер поместил в нем красивую, спокойную фигуру нимфы Эгерии; она полулежит, опираясь на урну, из которой течет вода. Фигуры большого фонтана Нептуна (закончен в 1780 г.), напротив, полны движения; автор его, Антон Цаунер, видимо, вспоминал образцы барочной скульптуры начала века.

Над поднимающимся террасами парком, на вершине холма царит Глориэтта – павильон, возведенный в 1775 году Хоэнбергом, Он венчает весь ансамбль и подчеркивает в нем именно классицистические черты. Если парк Бельведера поднимался к пластичному, органически продолжавшему холм дворцу, то парк Шенбрунна логически заканчивается легким сооружением, которое открыто природе и строгой ясностью форм противопоставлено ей.

Глориэтта, такая воздушная издали, вблизи оказывается достаточно капитальным для садового павильона строением, особенно в средней части, завершенной тяжелым аттиком с орлом и трофеями наверху. Здесь усилены даже опоры: каждая состоит не из пары, как в боковых аркадах, а из двух пар колонн.

Находясь внутри хоэнберговского павильона, отдаешь должное помпезной представительности архитектуры и любуешься тем, как выразительно обрамляют пролеты арок виднеющийся сквозь них пейзаж. С Глориэтты открывается чудесный вид в обе стороны – и на город и на холмы пригородов.

Дворец, парк и Глориэтта составляют некое единство, впечатление от которого определяется в немалой степени размахом, расстоянием, размерами.

Дворец полон посетителей. Здесь много жилых помещений, но парадные покои открыты для публики. Они расположены на втором этаже двумя анфиладами вдоль фасадов здания. Входят в них сейчас по Голубой лестнице из сквозной галереи в центре. Художественно интерьеры Шенбрунна неравноценны. Лучшие из них относятся ко времени Марии-Терезии.

Среди не очень больших, а то и совсем маленьких комнат дворца самый просторный зал – так называемая Большая галерея. Перестраивая дворец, Пакасси в свое время разделил средний зал, который Фишер задумал как двусветный, на Большую и Малую галереи, однако оставил их соединенными трехпролетной аркадой. Пилястры на стенах, карнизы, живописные плафоны – все то же, что в эпоху барокко, но все выглядит по-другому. Белая стена и белый потолок четко отделяются друг от друга. Легкие рельефные членения не нарушают основной плоскости. Капители, линии карниза позолочены и превратились в узор; кроме того, по стенам и потолку вьются позолоченные гирлянды и букеты из лепного орнамента, чьи неровные, извилистые линии словно пляшут по поверхности. Широкий свод потолка украшен тремя фресками работы Грегорио Гульельми; они вставлены в причудливой формы обрамления, и их голубые, золотистые и красноватые тона, контрастируя с двуцветным оформлением зала, кажутся яркими и насыщенными. Хотя художник делает фоном композиции небо, фреска уже не мыслится как непосредственное продолжение интерьера, расширяющее его реальное пространство.

Белые стены, украшенные тонкими изгибающимися стеблями и листьями позолоченного лепного орнамента, можно видеть еще во многих залах дворца – таких, как Церемониальный, украшенный известным портретом Марии-Терезии работы Мейтенса, «Комната карусели» с картиной того же Мейтенса, изображающей придворный праздник, и т. д.

Несколько комнат отделаны с особым тщанием: использован какой-нибудь необычный материал. Стены небольшой так называемой Миллионной комнаты (отделка ее будто бы стоила миллион гульденов) обшиты розовым деревом, в них вставлено множество причудливейшей формы картушей с подлинными индоперсидскими миниатюрами светлых нежных тонов. В Лаковой комнате обшивка красного дерева украшена китайскими лаковыми панно, с золотистым рисунком по глубокому красновато- коричневому фону. Вообще любимая в XVIII веке «китайщина» встречается во многих шенбруннских интерьерах.

В Гобеленном зале стены сплошь закрыты нидерландскими гобеленами середины XVIII века, зеленовато-коричневатыми по колориту; мебель тоже покрыта гобеленами, пол – наборного дерева, сложный по рисунку. Такого же рода паркет в «Комнате Наполеона», в оформлении которой больше чувствуется стиль второй половины века.

На стенах здесь брюссельские гобелены, светлые – сероголубые с более яркими синими и изредка красными пятнами; по сюжетам это, как и в предыдущем зале, жанровые сцены.

Один из небольших кабинетов отделан маленькими «портретами» лошадей, которые в пять рядов, до потолка, вставлены в обрамленные золотой лепниной углубления в стене.

Из такого беглого перечисления уже ясно, что в отличие от покоев Бельведера во внутренних помещениях Шенбрунна нет стилевого единства и цельности художественного замысла. При всей пышности некоторых дворцовых зал в целом на оформлении лежит печать некоторой сухости, мелочности. Если стиль их может быть назван стилем рококо, то, во всяком случае, в очень сдержанном его варианте. Это невольно связывается с представлением о вкусах не только архитекторов и художников, но и их заказчицы.

Шенбруннский дворец хранит воспоминания о долгом (1740- 1780) царствовании осторожной и расчетливой Марии-Терезии, благочестивой до ханжества матери многочисленного семейства. За ее попытками искоренить вольность нравов с насмешкой, а порой и с возмущением наблюдали современники: то дамам строго запрещалось белиться и румяниться, то учреждалась специальная «комиссия целомудрия», то повышались налоги на предметы роскоши и даже на местное вино (мера, вызванная, впрочем, хозяйственной необходимостью). Стены дворцовых комнат увешаны портретами самой императрицы, ее супруга Франца – герцога Лотарингского и германского императора, их детей – в том числе Марии-Антуанетты, впоследствии французской королевы, казненной во время революции.

В Шенбрунне бывали многие знаменитые люди того времени, но самого необыкновенного своего гостя Мария-Терезия принимала 13 октября 1762 года: перед ней выступал шестилетний Моцарт. Моцарт и его старший современник, Гайдн, мальчиком певший в хоре собора св. Стефана, стали первыми в плеяде великих венских музыкантов.

В начале XIX века Шенбрунн привлек к себе внимание всего мира: его дважды избирал своей резиденцией Наполеон, чьи войска в 1805 и 1809 годах занимали Вену. В 1809 году он заключил здесь невыгодный для Австрии Шенбруннский мир. Как известно, вскоре после этого австрийские правители поспешили вступить в союз с недавним врагом и выдали за него замуж принцессу Марию-Луизу. Однако уже через несколько лет во дворце танцевали на балах в честь Венского конгресса, на котором победители Наполеона- и в том числе Австрия – делили Европу.

В Шенбрунне жил и сын Наполеона, «Орленок» романтической легенды; он умер двадцатилетним юношей в комнате, где некогда останавливался его отец.

За два года до этого, в 1830 году, в Шенбрунне появился на свет будущий император Франц-Иосиф I, в течение шестидесяти восьми лет (1848-1916) правивший Австрией. Его покои разительно отличаются от помещений предыдущих эпох своей казенной безликостью.

Преемник Франца-Иосифа Карл I подписал 11 ноября 1918 года в Лаковой комнате Шенбрунна акт отречения. История Габсбургов отошла в прошлое. Шенбрунн стал музеем. В 1945 году он пострадал во время бомбежки – в частности, были сильно повреждены фрески Большой галереи. В 1955 году по старой традиции в восстановленном дворце устроили парадный прием в честь подписания Государственного договора.

Архитектура второй половины XVIII и первой половины XIX века

«Дома в готическом вкусе – но добротны и комнаты просторны. Дворцы и общественные здания в чисто итальянском стиле и величественны (Императорская школа верховой езды, здание Библиотеки, церковь св. Карла, дворец Лихтенштейнов в городе и в Росау и так далее)» – так была описана старая Вена в книге, вышедшей в 1788 году. Отзыв о новом строительстве был куда как более суровым: «Дома в современном вкусе – но из бумаги, ветшающие пока их строят (доказательство – вечный ремонт в едва выстроенных домах). Комнаты малы и низки: скорее клетки для птиц, чем жилища для людей… Дворцы и летние замки-ублюдки упадочной французской и итальянской архитектуры (например, Шенбрунн, здание Университета и так далее). Общественные здания в испорченном вкусе и детском стиле (театр у Кернтнертор, Наррентурм, Общедоступная больница и так далее)».

Так безымянный автор книги с прямолинейной наивностью сформулировал свои крайне консервативные взгляды на венскую архитектуру. Другой аноним, несколько ранее, в 1784 году, в отличие от первого, не был склонен идеализировать старину и не признавал за столицей никаких достоинств. «На большинстве общественных зданий лежит злосчастный отпечаток национального духа, даже на тех, что возведены совсем недавно… Планировке общественных мест недостает регулярности; почти все памятники, которым надлежит их украшать,- дурного вкуса»,- писал он, призывая к обновлению Вены, которая-де должна стать новыми Афинами.

Хотя такого рода критика исходила из разных предпосылок, она появилась не случайно. Видно, и современники чувствовали, что зодчеству их времени недостает силы и определенности стиля. Целостной картины эпохи отдельные сохранившиеся памятники второй половины XVIII века не дают. И дело здесь не в том, что тогда много строили в предместьях, облик которых позднее сильно изменился. В те годы наступил заметный спад архитектурного творчества. Лишь отчасти это можно объяснить, исходя из внешних условий работы архитектора, новых вкусов и требований заказчиков.

Во времена Марии-Терезии и ее преемника Иосифа II (1780- 1790) власть стремилась выдвинуть идеи рационального, утилитарного подхода к действительности. Меркантилизм стал основой политики; права дворян и церкви были слегка урезаны, буржуазия получила возможность интенсивнее развивать промышленность и торговлю, Реформы касались также положения крестьян, судопроизводства, школьного обучения. Был преобразован Венский университет. Иосиф II, более решительный реформатор, чем его мать, утвердил свободу вероисповедания, почти отменил цензуру; впрочем, после его смерти многие реформы были тотчас отменены. Литература и театр получили новые стимулы роста; в частности, в Вене оперные и драматические представления стали в то время важнейшими городскими событиями. Бурно развивалась и публицистика. Музыка, как мы знаем, вступила в свою великую пору. Если в начале – середине века духовное возрождение австрийского общества могло выразиться именно в архитектуре, теперь она постепенно теряла свое былое значение.

Идеи разумной экономии заставили перенести внимание с оформления зданий на их практическую полезность, повседневную эксплуатацию. Городское управление стало гораздо последовательнее заниматься благоустройством столицы. В 1754 году в Вене провели первую перепись (оказалось 175 460 жителей), в 1771 году установили единую нумерацию домов. Заботились о чистоте и освещении улиц, регулировке новой застройки.

Был несколько ограничен размах дворцового строительства. Правда, сама Мария-Терезия истратила немало денег на перестройку и в особенности на отделку Шенбрунна. Тот же Пакасси переделал для императорской фамилии еще один дворец – в Хетцендорфе, превратив его в «Маленький Шенбрунн»; теперь в нем – венская Школа моды.

Среди зданий, возведенных в то время по заказу венских аристократов, самое известное – дворец Паллавиччини, поставленный против Библиотеки и замкнувший Йозефсплатц. Автор его, Хоэнберг,- строитель выдержанной в классическом духе Глориэтты. Здесь он, однако, опирается, скорее, на ренессансные, отчасти на барочные образцы. Стена делится на рустованный цокольный и более массивный основной этажи, в центральной части над карнизом поднимается аттик с гербом, над главным входом – разорванный фронтон. Однако мы не видим привычного «большого ордера» – стена дворца гладкая, ее украшают лишь наличники окон верхнего этажа. Оригинально «перевернуто» соотношение этажей: полуэтаж оказывается не над, а под главным этажом. Середина акцентирована только порталом, навес над которым поддерживают классицизированные фигуры кариатид. В сдержанно-суховатом облике здания выразилось переходное время.

Классицизму так и не суждено было развернуться в Вене в полную силу, хотя, казалось бы, для этого были благоприятные условия. Если дворцов строили мало, зато стали сооружать одно за другим общественные здания: этого требовала эпоха. Самая ранняя из этих построек и оставшаяся в своем роде одинокой – университетский Актовый зал (ныне Академия наук). Ее возведение в 1753-1756 годах как бы знаменовало переход университета от иезуитов к государству. Автором проекта был французский классицист Жан-Никола Жадо.

Здание Актового зала с длинными боковыми и узким главным фасадом, выходящим на Игнац-Зейпель-платц, роднит с предыдущей эпохой венской архитектуры разве что пышность отделки. Но барочной динамики объемов нет. Фасад в пять осей компактен, четко разделен, довольно тяжел по пропорциям. Рустованный первый этаж обретает равноправие, а не кажется лишь цоколем: он богато украшен, в ниши вдвинуты скульптурные группы на больших постаментах, над дверью и окнами – лепные гирлянды. Второй, парадный этаж украшен посередине лоджией с колоннадой, а по бокам – фронтонами. Над лоджией идет балюстрада со статуями, почти закрывающая верхний этаж, зато над ним поднимается мощный аттик с гербом посередине. Массив здания как бы состоит из определенных уравновешенных частей.

Фасад университетского Актового зала по своей нарядности не уступает зданиям прошлой эпохи. Этого нельзя сказать о возведенных уже в царствование Иосифа II больших сооружениях: Общедоступной больнице (1784), Медико-хирургической академии (1783-1785). Последняя построена на Верингерштрассе Исидором Каневале. Простое по основным формам здание выходит на улицу боковыми флигелями, центральная его часть – в глубине двора. Сохранена обычная схема – рустованный цокольный этаж и над ним еще два. На сильно выступающем среднем ризалите, как и на боковых, верхние этажи объединены ордером; а над окнами главного этажа – лепные украшения. Над средней частью, кроме того, аттик с надписью и гербом. Все декоративные элементы выполнены очень сдержанно, пилястры плоские, ионического ордера. Строгое, четкое по пропорциям строение привлекает своим благородством и несколько суховатым изяществом. Чисто утилитарное начало выразилось гораздо откровеннее в зданиях Общедоступной больницы и Военного госпиталя.

Не определяет современного облика Вены и массовая жилая застройка второй половины XVIII – начала XIX века, хотя многие из этих домов сохранились. В жилых домах тоже сочетались какие-то элементы, идущие от барокко, с чертами классицизма, но, как правило, все эти особенности выступали в упрощенном виде.

Некоторые из домов, правда, очень хороши: так, славится прилепившийся к большому брандмауэру двухэтажный домик на Мёлькербастей – сохранившейся части старых укреплений. Хотя он и выстроен в начале XIX века, но отделка рустом, украшения над окнами, высокая крыша с причудливо изогнутым фронтоном на торцовой стороне – все это заставляет вспомнить барокко.

Отдаленный отклик этого стиля находишь и в очертаниях деревенских одноэтажных домов в Гринцинге, Хитцинге.

Бюргерские дома в Вене порой исторически не менее важны, чем знаменитые дворцы. Так, в ничем внешне не примечательном доме недалеко от собора св. Стефана (Домгассе, 5) жил Моцарт, там он написал «Женитьбу Фигаро». Известный декоратор Камезина исполнил для потолка одной из комнат рельеф на тему «Женитьбы Фигаро». Тут у Моцарта бывал Гайдн, сюда приходил молодой Бетховен. С Бетховеном связано в Вене много мест, прежде всего большой дом на Мёлькербастей – дом Пасквалати, где великий композитор поселился в 1804 году и куда неизменно возвращался после отлучек; здесь он писал Четвертую, Пятую, Седьмую симфонии. В Хейлигенштадте Бетховен несколько раз проводил лето; в 1802 году в одном из сохранившихся доныне домов он написал «Хейлигенштадтское завещание». Сохранился и старый, еще XVII века, дом, где Бетховен жил летом 1817 года. Другое бывшее предместье Вены – Нусдорф – родина Шуберта. В маленьком домике на Нусдорферштрассе, 54 устроен музей памяти Шуберта. Кстати, Шуберт бывал и в упомянутом выше двухэтажном домике на Мёлькербастей в семье, где было три дочери, отчего дом иногда называют «Домом трех девушек».

Во второй половине XVIII века публика вслед за просвещенными умами как бы открыла для себя прелесть природы. Именно в это время Вена стала городом прекрасных садов. Наряду с более старыми регулярными начали разбивать парки уже по новым принципам «английской», свободно-живописной планировки (в Петцлейнсдорфе, Нойвальдэгге и других предместьях). Были открыты для свободного посещения Шенбруннский парк, Пратер (1766) и Аугартен (1775).

Открытие Пратера стало событием. Венцы тотчас же устремились туда, и современники описывают, как там немедленно появились палатки для продажи съестного и различные увеселения. Пратер до сих пор – самый большой и популярный парк Вены. Пятикилометровая прямая аллея ведет от его начала к «Увеселительному домику», выстроенному в 1782 году Каневале. Парк состоит из нескольких частей: кроме тенистых дорожек и лужаек по бокам от главной аллеи в него входят так называемый Вюрстельпратер – место народных гуляний с кафе и аттракционами, главный из которых – знаменитое Большое колесо, а также спортивный комплекс и ярмарочные павильоны. Свой традиционный облик Пратер начал приобретать именно во второй половине XVIII века.

Новый век начался для Вены неспокойно: внутренняя реакция после смерти Иосифа II, наполеоновские войны, две французские оккупации, наконец, Венский конгресс. Строили в те годы немного. В противовес сухой утилитарности иосифовских времен в архитектуре стремились к большей репрезентативности. Влияние Франции определило стиль сооружений – поздний классицизм, ампир. В австрийской столице работали заезжие архитекторы: так, несколько дворцов построил парижанин Шарль де Моро, проект резиденции эрцгерцогини Беатрисы сделал Джакомо Кваренги, чье творчество вошло в историю русской архитектуры. Однако их произведения так и остались одинокими – не создалось своеобразной школы венского ампира, в отличие от былых лет, когда на основе итальянских влияний возникло венское барокко.

Один из наиболее значительных памятников той эпохи принадлежит бельгийцу Луи де Монтуайе. Это дворец на Разумофскигассе, выстроенный в начале XIX века для русского посла графа Андрея Кирилловича Разумовского. Здесь во время Венского конгресса Александр I устраивал блестящие приемы. Хозяин дома был просвещенным человеком, любил музыку; известна его дружба с Бетховеном.

Дворец Разумовского (теперь тут помещается Геологический институт) выходит на улицу нешироким, скупо оформленным фасадом. На низком цоколе, прорезанном приземистыми арками, возвышаются два этажа, объединенные плоскими вертикальными тягами. Кроме них стену украшают прямоугольные углубления над окнами; все это не нарушает ее массив.

Сильно выступающий вперед портик – отдельный объем, приставленный к основному. Портик в чисто классическом вкусе, небольшая вольность – гирлянды, свисающие с ионических капителей. Монтуайе добивается впечатления простоты и изящества, сохраняет спокойную гармонию пропорций, не упуская из виду и необходимую представительность здания. Все подчинено разумному расчету, но нет излишней сухости.

Интерьеры Монтуайе отделывал гораздо богаче. Примером этому служат не только помещения дворца Разумовского, но и в особенности упоминавшийся уже Церемониальный зал в Бурге (1804-1807). Коринфские капители колонн, изукрашенный антаблемент, кессонированные своды потолка, множество хрустальных люстр – весь этот декор перегружает четкую в основе своей композицию зала.

Из венских архитекторов того времени наиболее заметный след оставил в городе Петер Нобиле, представляющий классицизм в самой последней его стадии – стиле ампир. Нобиле – автор «Храма Тезея» в Народном саду, примыкающем к Бургу. Здесь стояла скульптурная группа Кановы, ныне украшающая лестницу Музея истории искусств. «Храм Тезея» – чисто декоративный садовый павильон, но, повторяя формы одноименного афинского храма, он претендует на монументальность стиля.

Неподалеку другое сооружение Нобиле – Новые ворота Бурга (о них говорилось раньше в другой связи), лежащие на пути у всех, кто из старого города через Бург выходит на Ринг, к музеям и большой торговой Мариахильферштрассе. Нобиле создал подобие широкой, тяжелой по пропорциям триумфальной арки, открывающейся на Хельденплатц колоннадой, по бокам от которой находятся две глубокие лоджии. Со стороны Ринга проезд оформлен в виде аркады между двух глухих стен. Аттик над центральной частью делает строение еще массивнее. Украшено оно скупо. Простота и торжественность Новых ворот Бурга позволили превратить их – уже в новейшее время (в 1915 и 1934 гг.) – в памятник: внутри них находится капелла и могила Неизвестного солдата. Сооружение Нобиле выразительно в своей строгой парадности и выглядит как необходимое связующее звено между стариной «Внутреннего города» и архитектурой Рингштрассе.

В первой половине XIX века строили не очень много, строительство вели главным образом в предместьях (число домов во «Внутреннем городе» к 1820 г. даже сократилось). Для архитектуры наступил почти полный застой. Это можно было бы попытаться прямо связать с обстановкой тяжелой политической реакции и экономического кризиса, которыми отмечен так называемый предмартовский период (годы от 1815-го до 1848-го, точнее, до мартовской революции 1848 г.). Но в общественной и культурной жизни Вены время это было отнюдь не застойным. В обществе зрели бунтарские, революционные настроения, копилась сила протеста, прорвавшаяся вскоре в открытой борьбе. Чем строже были запреты, свирепее цензура, тем упорнее искали политики, публицисты, литераторы, драматурги пути к умам публики. Расцвела народная сатирическая комедия, огромной популярностью пользовались театры в предместьях. Музыка, которая была создана в Вене тех лет, оказала глубокое влияние на всю европейскую культуру. К 20-м годам относятся прославленные поздние произведения Бетховена и почти все творчество Шуберта. Штраус-старший и Ланнер стали родоначальниками венской легкой музыки.

В то время был создан и дошел до нас литературный образ Вены, образ ярко эмоциональный, забавный и чуть грустный. Тогда- не без влияния романтиков и, казалось бы, вопреки назревавшим общественным потрясениям – начала складываться и укрепляться легенда о «доброй старой Вене» – идея, которая, как мы видели, не чужда была уже людям второй половины XVIII века. Уютная бюргерская жизнь, венские модницы и служаночки, венские извозчики, венские кафе, венские вальсы – все эти идиллические мотивы предмартовского периода до сих пор вплетаются в лирический подтекст описаний города. Светские развлечения, шумные народные гулянья в Прат ере и других садах обязательно упоминаются в посвященных Вене сочинениях первой половийы XIX века. С особой любовью говорится там и о прогулках по городским валам, превратившимся в Бульвары. «Одинокая прогулка по гласису, вдоль прекрасной бесконечной аллеи с чудесными видами на башню св. Стефана и предместья с их дворцами»,- записано в одном дневнике еще в 1811 году. «Из укреплений предпочтительно используется для прогулок та часть, которая ведет от ворот у Ротентурм через Штубенторбастей к Бургбастей. Близ последнего место для сбора высшего света предоставляет кафе Корти на Левельбастей между Бургтор и Йозефштадтертор, в так называемом «Райском садике». Из него открывается очаровательный вид на предместья и ближайшие окрестности Вены»,- обстоятельно повествует автор книги, вышедшей в 1826 году.

«Это очень весело,- читаем мы в другой книге того же времени (1833),- наблюдать, как в пригожий денек выбираются семьями, разбивают здесь лагерь и кухню. В полном удовольствии здесь греются на солнце, ищут тени, варят, едят, пьют, смеются, поют, и дети танцуют и играют в салочки, и никакой полицейский не доставит себе удовольствие согнать их с зеленого газона».

Сады, разбитые на бывших крепостных валах, стали неотъемлемой частью города; это вторжение широкого пояса зелени чуть ли не в центр придавало Вене особое своеобразие среди других европейских столиц. Образ «доброй старой Вены» казался ненарушимым. Однако ему было суждено стать литературной фикцией – и очень скоро.

Застройка Рингштрассе

При первом же знакомстве с Рингштрассе, широкой четырехкилометровой улицей-аллеей, бросается в глаза определенность если не стиля, то всего характера ее застройки. Здесь не надо искать отдельные памятники, чтобы восстановить картину эпохи; она демонстрирует себя явно и настойчиво в каждом здании, в каждой детали. Она стремится даже заслонить собою остальные, создать свой законченный образ города со всей его духовной, интеллектуальной, государственной жизнью. Между периодом создания Рингштрассе и предыдущими лежит водораздел – революция 1848 года, во время которой венские улицы впервые стали свидетелями вооруженной борьбы; никогда еще они не видели такого героизма, такой самоотверженности и такого предательства, никогда на них не проливалось столько крови. Хотя революция кончилась трагическим поражением восставшего народа, она повернула всю историю Австрии. Крупная буржуазия решительно утвердилась в качестве первой силы в государстве. Ее действия и в хозяйственной и в культурной области были активно-наступательными, и это в первую голову сказалось на городском строительстве. Центр столицы был слишком мал и старомоден. Росла потребность строить, была и возможность. Вскоре нашли также и место. В первый день рождества 1857 года газеты напечатали послание императора к венскому бургомистру Баху с повелением снести городские укрепления, выровнять почву и предпринять застройку образовавшейся площади.

Решение это подготавливалось в 50-х годах, когда и в архитектуре складывались новые принципы. Они легли в основу зданий арсенала и церкви, закладка которых в начале царствования Франца-Иосифа I кажется символической. Воцарение молодого императора совпало с подавлением революции, и с тех пор австрийская монархия в его лице неизменно воплощала реакцию и служила ей. Одним из первых мероприятий Франца-Иосифа была постройка в начале 50-х годов нового Арсенала (ныне часть его – Военный музей) на возвышенном месте, с которого просматривался город, почти непосредственно за Бельведером. Для венской архитектуры сооружение Арсенала, в котором принимали участие видные мастера – Зиккардсбург, ван дер Нюлль, Ферстер, Ханзен,- тоже было знаменательным событием. Стало совершенно ясно, что времена единого, применявшегося при решении любой задачи архитектурного стиля прошли. Архитекторы стали исходить лишь из условий заказа и своих представлений о том, как должно быть оформлено здание. Начиналась эпоха стилевых подражаний, или, как иногда ее называют немецкие авторы, эпоха «историзирующей» архитектуры. В воле строителя было придерживаться одного образца или нескольких, соединять разные времена и страны. В этом проявились и характерное для XIX века развитие образования, исторического мышления, общеевропейских связей и, с другой стороны, обезличивающий и утилитарный дух буржуазной культуры.

Само по себе здание Арсенала не слишком интересно, но примечательна стилизация его под средневековую цитадель – глухие стены с мелкими зубчиками наверху, квадратные башни. Тут же, однако, появляется и другой мотив – два яруса арок, круглые окна над ними – воспоминания о средневековье смешиваются со смутным представлением о венецианском соборе св. Марка.

«Историзация» архитектуры с большей определенностью и редкой даже для того времени последовательностью выразилась в исполнении другого заказа Франца-Иосифа. После покушения на его жизнь оставшийся невредимым император дал обет построить церковь. Вотивкирхе («Обетная церковь») была заложена в 1856 году на месте, впоследствии оказавшемся рядом с Рингштрассе. Строил ее Генрих Ферстель, победитель большого конкурса. Он всерьез, с почти археологической точностью воспроизвел готический собор и при всей искусственности затеи даже добился некоторой иллюзии. Хотя все слишком симметрично, ровно, слишком заметна необязательность тех или иных форм, аккуратно скопированных и приставленных друг к другу, сооружение Ферстеля исполнено добротно, с размахом. Вотивкирхе огромна, и два ее шпиля видны над крышами большой части города. Возведенная в принцип несамостоятельность архитектурной идеи сочетается с упорным стремлением зодчего как можно более ясно, внушительно, даже грандиозно воплотить именно себя, свое время.

Так, еще до того как был заложен первый фундамент на будущей Рингштрассе, определилось направление, в котором пойдут ее создатели. Задачи, вставшие перед ними, были отчасти обусловлены и самим приказом императора, предусмотревшего конкурс на необходимые постройки вдоль будущей магистрали; кроме казарм и Генерального штаба в списке фигурируют и Опера, и Архив, и Библиотека, и музеи, и Ратуша.

Распоряжение Франца-Иосифа вызвало целую общественную бурю. Мероприятие было неизбежным, валы не могли удержаться посреди быстро растущего города. Однако уничтожалась не только традиция – уничтожалось одно из главнейших поэтических очарований Вены. Многие ее патриоты, такие, например, как драматург и поэт Грильпарцер, не могли с этим примириться. Другие протестовали из чувства консерватизма. Министр полиции Кемпен ворчливо записывал в свой дневник: «Валы должны быть срыты, рвы засыпаны. Все республиканцы ликуют, газеты кадят фимиам императору за этот поступок». Но многим и многим шаг казался необходимым и выгодным. «Вена станет наконец тем, чем она должна была бы быть уже давно! Немецким Парижем, чтобы немцам не надо было больше стремиться в него, когда они хотят видеть мировую столицу»,- писал один из приверженцев перемен. Среди таких людей было, видимо, гораздо меньше «республиканцев», которых опасался министр полиции, чем толстосумов, стремившихся укрепить и доказать свою силу в обществе.

Венским архитекторам предстояло разрешить градостроительную задачу невиданного до тех пор масштаба. К ее решению некоторые из них были подготовлены годами предварительной работы. Сложился образ Ринга – широкой, засаженной деревьями улицы, на которую отдельные здания выходят парадным строем, перемежаясь островками зелени. Специальная комиссия объединила три победивших проекта (Фёрстера, Штахе и Зиккардсбурга с ван дер Нюллем). Землю разбили на участки, от продажи их образовались средства.

С самого начала при планировке приняли меры для защиты центра города от возможных массовых восстаний: у Дунайского канала с двух концов улицы расположили казармы, предусмотрели размещение нескольких фортов и т. д.

В 1858 году ломка бастионов началась. Через десять лет улица была почти целиком проложена, проведена канализация, сделана мостовая, посажены деревья. Торжественное открытие Рингштрассе состоялось еще раньше-1 мая 1865 года; к этому времени часть улицы была уже застроена. Первый период строительства Рингштрассе характеризуется не только сооружением общественных зданий – из них были возведены Опера, Торговая академия, Дом художников, Дом Союза музыкантов,- но и бурными темпами роста частных владений. Все старые и новые богачи устремились на Ринг. В районе нынешних Шуберт- и Пар-кринг селились «благородные», на Оперн- и Кернтнерринг – финансовые воротилы. Между Кернтнерштрассе и Шварценбергерплатц было место светских гуляний – своеобразный открытый салон. Архитекторы работали с невероятной нагрузкой. Один из них, Карл Титц, в юности подмастерье каменщика, добившийся звания архитектора и возможности работать со знаменитым Ханзеном, вел в 1869 году сразу тридцать шесть строек в районе Ринга. Как рассказывают, несчастный архитектор не выдержал такой гонки и помешался на мысли, что он должен купить всю Рингштрассе, но не имеет денег. В 1871 году в возрасте сорока двух лет он умер.

Драматична и история постройки самого известного из зданий Рингштрассе – прославленной Оперы. Строили ее Зиккардсбург и ван дер Нюлль, работавшие обычно вместе (первый давал общий план и конструкцию, второй – декоративное оформление). Работа над зданием шла под неодобрительные замечания прессы, сочинялись ядовитые стишки о том, что для архитекторов, мол, все едино – греческий, готический или ренессансный стиль. Сам Франц-Иосиф, когда здание было почти готово, нашел, что оно-де кажется слишком осевшим в землю. Ван дер Нюлль не вынес нападок и повесился. В том же 1868 году умер от удара и Зиккардсбург – через два месяца после гибели друга. А 25 мая 1869 года Опера была торжественно открыта представлением моцартовского «Дон-Жуана».

Здание Оперы действительно как бы распластано по земле, действительно ему недостает композиционной гармонии, отдельные объемы приставлены друг к другу, и их не может объединить несколько однообразный декор. Однако современники напрасно упрекали ван дер Нюлля и Зиккардсбурга, они были на высоте опыта и мастерства своего времени. Опера построена по продуманному плану, прочно и умело. Славились ее удобство, замечательная акустика, отделка интерьера. Внушителен ее фасад – двухъярусная открытая лоджия, которую поддерживает аркада.

Для нас, однако, не столь важно архитектурное совершенство или несовершенство этого сооружения; здание Оперы в какой- то мере символизирует Вену, музыкальную столицу. Оно приобрело мемориальное значение. Венская Опера – одна из лучших в Европе, здесь пели и поют самые знаменитые вокалисты; за дирижерским пультом стояли Верди, Вагнер, Малер и другие прославленные композиторы и дирижеры.

Во время второй мировой войны здание Оперы было сильно разрушено бомбами. Его восстановили снаружи, а внутри построили заново по последнему слову театральной техники. Теперь там помещается 2200 человек. 5 ноября 1955 года на торжественном открытии восстановленной Оперы давали бетховенского «Фиделио» – не только для публики в зале, но и для тысячных толп, собравшихся вокруг театра в честь этого важнейшего для Вены события.

Из зданий Рингштрассе особенно знамениты – если следовать от Оперы мимо Бурга – музеи, Парламент, Ратуша, Бургтеатр, Университет (не считая Рингтурм, «Башни на Ринге», возникшей недавно – в начале 50-х гг. нашего века). Все они были построены уже во второй период создания нового района; «стиль Рингштрассе» проявился в них очень ярко. Бургтеатр (авторы Земпер и Хазенауэр, 1874-1888), как и Опера, был удобно устроен и хорошо оборудован, а его внешняя отделка подчинялась той же эстетике богатства, парадной торжественности. Во время второй мировой войны Бургтеатр тоже пострадал и более десяти лет восстанавливался. Теперь это вновь главная драматическая сцена Австрии, гордящаяся своими традициями.

Длинное помпезное здание Университета, спроектированное Ферстелем, как считают, в стиле итальянского Ренессанса, ближе к австрийскому барокко: средний из трех ризалитов, украшенный пышным портиком, сильно выступает вперед, каждая часть здания покрыта отдельной крышей.

Ратуша и Парламент, эти соседи по территории и по своим функциям, составляют характернейший «ансамбль наоборот», живо воплощающий дух эпохи. Ратуша строилась в 1872-1883 годах по проекту Фридриха Шмидта, приверженца готики, когда-то работавшего в Кельнском соборе, руководившего строительной мастерской при соборе св. Стефана. Все относящиеся к Ратуше здания образуют большой четырехугольник, внутри которого – семь дворов. Для главной части, выходящей в разбитый перед ней парк, Шмидт взял за образец старонидерландскую ратушу. Фасад вытянут по горизонтали, но нарастает и движение вверх – от боковых башенок к средней и высокой башне. Вся композиция, очертания башен, островерхая крыша напоминают о Нидерландах: есть и детали, взятые с образцов венской готики. Ратуша обильно украшена, но благодаря стремлению ввысь не кажется перегруженной декором. Хотя и здесь сохраняется общий бутафорский характер архитектуры, случайно по чьему-то индивидуальному вкусу выбирающей те или иные формы из старого арсенала, башня Ратуши уже прочно вошла в силуэт города.

Рядом с этим «средневековым» сооружением, отделенный зеленью парка, стоит ложноклассический Парламент (1873-1883)- детище Ханзена, датчанина, работавшего в Вене. Центральная часть Парламента – как бы отдельный античный храм с сильно выступающей колоннадой коринфского ордера. Он стоит на высоком цоколе, с двух сторон к нему примыкают галереи, заканчивающиеся храмами уже меньшего размера. Ханзен тщательно рассчитывает пропорции, стремясь к эффекту строгого величия. Однако подобие древнегреческого храма на фоне средневекового силуэта Ратуши среди современного города чужеродно, и формы его скорее массивно-официальны, нежели величественны. Такова же и в изобилии украшающая Парламент скульптура. Под центральной частью – фонтан со статуей Афины, беломраморной, в золоченом шлеме; это тяжеловесное добавление 1902 года подчеркивает отнюдь не лучшие стороны оформления Парламента.

В районе Рингштрассе было выстроено в 1876 году здание Академии художеств – в обычном репрезентативном стиле той эпохи; тут размещается богатейшая картинная галерея, в которой особенно многочисленны и хороши работы старых голландцев. Еще одно крупнейшее художественное собрание Вены – Австрийский музей прикладного искусства – находится тоже на Ринге, за Городским парком.

Интереснее всего была задумана часть Ринга, примыкающая к Бургу. По мысли Земпера и Хазенауэра (о чем уже упоминалось), Новый Бург должен был раскинуться двумя огромными полукружиями, а по другую сторону Ринга им соответствовали два прямоугольника музеев. Последняя часть ансамбля была осуществлена в 1873-1881 годы. Здания-близнецы – Музей естественной истории и Музей истории искусств – стоят по двум сторонам сквера с подстриженным кустарником, а между ними – памятник Марии-Терезии работы Цумбуша. В глубине площади виднеется здание «Дворца ярмарки» – бывшее здание Придворных конюшен, построенное обоими Фишерами. Оно, видимо, некогда входило в грандиозный замысел перестройки Бурга и его окружения. Здание сильно переделано в XIX веке. Ныне здесь проводится Венская ярмарка и размещают различные выставки. Если Парламент и Ратуша соединялись по принципу противоположности, выявляя весь эклектизм архитектуры Ринга, то ансамблю площади Музеев нельзя отказать в единстве. Согласуется он и с Новым Бургом.

Традиционно считается, что Земпер и Хазенауэр применили здесь все тот же «стиль итальянского Ренессанса», хотя и на сей раз можно усмотреть лишь отдельные его черты. Центральная часть каждого музея напоминает барочную церковь с куполом и башенками. Выстроенные из серого камня довольно темного и теплого тона, здания музеев парадны и чуть мрачноваты. Массивный рустованный цоколь, ордер, объединяющий верхние этажи, богатая лепнина тоже, пожалуй, более близки к барокко, чем к Ренессансу.

Внутри музеи – особенно Музей истории искусств – были отделаны чрезвычайно пышно; парадная лестница Музея истории искусств и сейчас поражает блеском позолоты, сиянием мрамора; в центре первой площадки – беломраморная группа Кановы. Залы музея в наши дни приходится модернизировать, оборудовать заново – принципы экспозиции сейчас иные. Венский музей истории искусств – один из крупнейших в мире; в основе его /1ежат коллекции Габсбургского дома, собиравшиеся еще со средневековья. В его состав входит экспозиция античных подлинников, размещенная на первом этаже, нумизматический кабинет, богатейшее собрание предметов прикладного искусства. Второй этаж музея занимает картинная галерея, ранее находившаяся в Верхнем Бельведере. Она включает в себя шедевры мировой живописи. В Вене – единственное по полноте и качеству собрание картин Питера Брейгеля Мужицкого. Итальянская – особенно венецианская – живопись эпохи Возрождения представлена необычайно богато – тут и Джорджоне, и Тициан, и Тинторетто.

В музее выставлена серия больших портретов кисти Веласкеса, знаменитые полотна Рембрандта и Рубенса, несколько лучших произведений Дюрера. Картины разных национальных школ и разных эпох – D основном от XV до XVIII века – экспонированы в больших залах с верхним светом, занимающих середину здания, и анфиладе кабинетов с боковым освещением, где особенно хорошо смотрятся тончайшие по манере исполнения работы ван Эйка и других старых нидерландцев.

Завершающий ансамбль площади Музеев памятник Марии- Терезии проникнут имперским пафосом. Силуэт его эффектен, для постамента использованы барочные формы, но сочетание мелочной отделки, нагромождения разномасштабных фигур и деталей с якобы монументальным замыслом создает впечатление театральной искусственности и ложности муляжно вылепленных объемов, которое редко оставляет нас при осмотре бесконечных венских памятников второй половины XIX века.

В них проявляется та же эрудиция и ученость, что в архитектуре Ринга. Скульпторы добивались портретного сходства, стремились сочетать естественность позы с многозначительностью, помещали на постаменте или вокруг него рельефы и фигуры чаще всего аллегорического свойства. В этих памятниках много чисто литературной условности, с которой неизбежно вступает в противоречие натуралистическая лепка форм. Задача собственно скульптурная остается в забвении. Цумбуш в своем изображении Бетховена на одной из улиц близ Ринга окружил постамент целым роем условных фигур и усложнил позу самого композитора, придав ей оттенок театральности. В иных случаях, как, например, памятник Грильпарцеру в Народном саду (1839, архитектор Хазенауэр, скульпторы Кундманн и Вейр), воздвигалось целое сооружение, где повествовательные мелкофигурные рельефы попадали в неожиданное соседство с классического стиля портиком.

Более удачен памятник Моцарту в саду перед Бургом (1896, скульптор Тильгнер). Он перегружен деталями, стилизован «под рококо», но все же в нем уловлен ритм легкого, повторяющегося движения, подобный ритму музыки. Некоторые памятники хорошо смотрятся в парках и на улицах благодаря простым, спокойным силуэтам и формам: памятник Шуберту в Городском парке работы Кундманна, памятник Гёте, выполненный Хелльмером в 1 900 году.

«Стиль Рингштрассе» легче всего назвать эклектическим, и это будет правильно, хотя недостаточно. Он, конечно, питался чужими формами и идеями, но при этом столь прямолинейно выражал именно свое время, что не могла не сложиться его собственная специфика. В архитектуре Рингштрассе важно отметить прежде всего то, что здания как бы составлены из разных объемных форм, прилепленных друг к другу, а «исторический» декор существует помимо этого, накладывается на эту схему. В одном случае это будет античность, в другом-готика и т. д.; здание остается не динамическим единством, но статическим конгломератом разных частей. Декор при этом приобретает главенствующее положение. Тут архитектор может развернуться. Он употребляет гранит и мрамор, позолоту и лепнину, облицовывает стены гладкими квадрами или рустом; какой бы ни был избран стиль, в глаза зрителю прежде всего должно бросаться богатство, изобилие, однако не легкомысленно-расточительное, а солидное, прочное. Поэтому – опять-таки вне зависимости от каждого данного стиля-пропорции должны избираться предпочтительно тяжелые, формы внушительные. Соответственной основательности требовали и от скульптуры. Конечно, эпоха Рингштрассе- эпоха архитектурного безвременья, но безвременья торжествующего. Можно говорить о внешней параллельности периода Рингштрассе, когда распространилась своего рода лихорадка созидания, и эпохи барокко – тоже активной, требовавшей неутомимой изобретательности и энергии. По существу же, между театральным, но исполненным искреннего и цельного чувства пафосом барокко и кичливым, пускающим в ход всю историческую бутафорию стилем Рингштрассе нет ничего общего. Разве только то, что последний остался – наряду с барокко – одной из существенных составных частей нынешнего облика города.

Рингштрассе слишком важна, парадна, чтобы полюбить ее, как можно полюбить закоулки «Внутреннего города». Но она так просторна, на ней и вокруг нее столько зелени, что тяжелые пропорции и темные тона камня, кажется, становятся легче, а в преизбытке декора начинает чудиться живая праздничность.