Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества

ВИНСЕНТ ВАН ГОГ родился 30 марта 1853 года в семье голландского пастора. Родословная Ван Гогов прослеживается вплоть до XVI столетия: их предок участвовал в войне Нидерландов за независимость. В следующих поколениях преобладали две профессии — протестантских священников и торговцев картинами. Винсент Ван Гог испробовал обе, прежде чем стал художником.

Его детство проходило в тихом брабантском местечке Гроот Зюндерт, среди полей и лугов. Через много лет, почти в конце жизни, он признавался: «Во время болезни я вспоминал каждую комнату в нашем зюндертском доме, каждую тропинку и кустик в нашем саду, окрестности, поля, соседей, кладбище, церковь, огород за нашим домом — все, вплоть до сорочьего гнезда на высокой акации у кладбища».

В середине XIX века Голландия, особенно сельская, была еще похожа на ту, которую мы все знаем по картинам голландских пейзажистов XVII столетия. Сохранялись (отчасти даже и теперь сохраняются) неповторимые черты ее ландшафта: сочные луга и пастбища со стадами коров, широкие и узкие каналы почти вровень с землей, подъемные мосты и мостики, пески дюн, бесчисленные ветряные мельницы, невысокие дома, шпили церквей. Небо облачно, воздух серебрист и насыщен влагой. Поля определяют облик этой равнинной страны, лежащей ниже уровня моря, но они никогда не выглядят пустынными — пейзаж Голландии населенный, обжитой, «сделанный» руками людей. Голландцы из века в век сопротивлялись угрозе моря и отвоевывали сушу; им приходилось трудиться, не покладая рук и не угашая бдительности, в размеренном, напористом ритме. Когда Ван Гог впоследствии, живя во Франции, наблюдал работу французских крестьян, она казалась ему вялой по сравнению с работой его соотечественников, несмотря на живость французского темперамента, не похожего на спокойный, несколько замкнутый склад голландских характеров. Флегматичные голландцы — упорные и настойчивые труженики.

Может быть, именно из глубины ранних, детских впечатлений, ставших частью его личности, у Ван Гога осталось неистребимое пристрастие к пейзажу «с фигурами» — работающими фигурами, и сама природа всегда представлялась ему работающей — движущейся, действующей.

По семейным преданиям, он с детства любил долгие одинокие прогулки, собирал растения, наблюдал птиц.

Земля его родины осталась у него в крови; неуемный странник, он всюду носил ее с собой. Но он был не в ладу с голландским бюргерским бытом, с чинным, законсервированным образом жизни «средних людей» — торговцев, чиновников, духовенства.

Вошли в поговорку чистота и уют голландских жилищ, но в этих опрятных домиках людей среднего достатка не так-то легко дышалось, хотя они хорошо проветривались. То, что мы называем филистерством, обывательской ограниченностью, буржуазными предрассудками, свило здесь прочное гнездо. Не составляла исключения и семья пастора Ван Гога, человека небогатого, но и не бедного, образованного, но ограниченного, не злого, но нетерпимого ко всякому нарушению условностей, раз навсегда принятых.

Мятежный дух его старшего сына Винсента обнаружился не сразу: в детстве и отрочестве он был и послушен, и благочестив, и почитал родителей. Просто он выглядел каким-то не совсем удачливым. У него был неуравновешенный характер, бывали приступы странной замкнутости, отрешенности, и тогда он казался чужим в своей довольно большой семье (отец, мать, три сестры и двое братьев). Эта отчужденность с годами росла, оставалась неизменной только привязанность к младшему брату Тео.

Одиннадцати лет Винсента поместили в школу-пансион в Зевенбергсне, ближайшем городке. Он учился прилежно, но не очень успешно. Вероятно, по этой причине его взяли из школы до окончания, и уже в 16-летнем возрасте он начал работать. С помощью дяди, компаньона крупной парижской художественной фирмы Гупиль, Винсент поступил младшим продавцом (то есть попросту приказчиком) в Гаагский Салон фирмы. Тут он проработал четыре года, потом был переведен в лондонский филиал, затем в Париж, потом опять в Лондон. Так начались — сначала вынужденно — его нескончаемые перемены мест. В общей сложности Винсент пробыл служащим фирмы Гупиль шесть лет. Его брат Тео тоже пошел по этой стезе и, в отличие от Винсента, на ней укрепился, до конца дней занимаясь торговлей картинами в Париже. Только благодаря его денежной поддержке старший брат мог впоследствии посвятить себя живописи. И только благодаря их многолетней переписке мы узнали многое о личности Винсента Ван Гога.

Редко кто из художников был способен на такое искреннее самораскрытие, как Винсент Ван Гог в письмах к Тео. Это летопись его жизни, месяц за месяцем и год за годом длящаяся исповедь, тем более ценная, что ее автор и в мыслях не имел «работать на публику».

Уже ранние письма, относящиеся к годам работы у Гупиля, рисуют юношу далеко не обычного склада. Кажется, у него вовсе отсутствует естественный эгоизм юности: он не мечтает ни об удовольствиях, ни об успехах, но захвачен идеей тихого подвижничества, идеей долга своего перед миром. Молодой Ван Гог чувствует себя призванным к самоотверженному служению людям, хотя еще не знает — как, каким способом. Он сочувственно цитирует Ренана: «Чтобы жить и трудиться для человечества, надо умереть для себя», — не догадываясь, каким горьким пророчеством это для него обернется. В сущности, ему вовсе не хотелось «умереть для себя», да и кому это хочется в двадцать два года!

Ван Гог по натуре не был пессимистом. Он всегда обнаруживал склонность находить хорошее и надеяться на лучшее. «Я изо всех сил стараюсь видеть во всем сперва бесспорно хорошую сторону и лишь потом, с крайней неохотой, замечаю также и плохую». Занятие продавца картин до поры до времени не казалось ему ни унизительным, ни скучным: он находил его «замечательным делом» и радовался, узнав, что и Тео взялся за него. Оно доставляло ему, по его словам, «много радостей», — конечно, радостей общения с живописью. Тут он полюбил живопись впервые и навечно. Поначалу еще без строгого выбора. Ему нравилось чуть ли не всё: и старые мастера и современные. В письме из Лондона он перечисляет больше пятидесяти имен художников, которых «особенно ценит», и в заключение говорит: «Я мог бы продолжать список бог знает как долго».

Однако уже в эти годы он все решительнее выделяет среди своих многочисленных любимцев два навсегда священных для него имени: Рембрандт и Миллс. Позже он присоединил к ним Делакруа.

Сельская природа была первой любовью Ван Гога, живопись — второй; обе укоренились прочно. В двадцать один год он пережил и любовь к женщине — юной Урсуле Лойер, дочери его квартирной хозяйки в Лондоне. В письмах из Англии Винсент умалчивал о своей любви, но самый тон их показывает, что тогда он чувствовал себя счастливым. Продолжалось это недолго. Несколько лет спустя он вспоминал, как кончилась его платоническая юношеская любовь: «Я отказался от девушки, и она вышла замуж за другого, а я ушел, но не мог ее забыть». Этот эпизод биографии Ван Гога не очень ясен. Видимо, его чувство не оставалось безответным, тем не менее он «отказался». По косвенным данным можно предположить, что причиной было несогласие отца Винсента на брак сына с католичкой (Урсула, француженка по происхождению, принадлежала к католической церкви). Отец был тогда великим авторитетом для молодого Ван Гога. Он и сам был чрезвычайно религиозен. После разрыва с невестой его религиозные настроения еще усилились, а работа в Салоне начала тяготить. Его художественные вкусы все больше расходились со вкусами покупателей и требованиями хозяев фирмы. Поэтому он не был ни слишком удивлен, ни расстроен, когда в 1876 году ему отказали от места. Карьера торговца картинами не состоялась, надо было начинать что-то другое и с самого начала.

Тогда он был еще далек от мысли стать художником. Любить живопись — одно, а самому ею заниматься — совсем другое. Отчасти как раз потому, что Ван Гог так высоко ценил живопись, он считал ее для себя «чем-то невозможным и недостижимым», о чем лучше и не мечтать.

Он, впрочем, время от времени рисовал, но совершенно по-любительски, не обнаруживая больших способностей. Рисовал так, как многие в юности пишут стихи: чтобы дать разрядку взволнованным чувствам. Ранних рисунков сохранилось мало — ни он сам, ни окружающие, конечно, не заботились о том, чтобы их сберечь для потомства. Кое-что все-таки уцелело. Это «кое-что» никак не предвещает будущего великого художника.

Самое раннее — несколько больших аккуратных рисунков, подаренных Винсентом отцу; считается, что они сделаны в 10—11-летнем возрасте. Рисунки изображают: собаку, кружку, ионическую капитель. В них нет ни детской непосредственности, ни самостоятельности: прилежные и сухие, старательно оттушеванные, они, скорее всего, скопированы с какого-нибудь учебного пособия. Очевидно, Винсент тогда еще не увлекался этим занятием, а видел в нем нечто вроде урока по чистописанию.

Рисовать увлеченно и по-своему он начал гораздо позже, собственно уже взрослым. Польской исследовательницей Анной Шиманской недавно разысканы и опубликованы три тетрадки с рисунками, которые молодой Ван Гог в свое время подарил маленькой девочке — Бетси Терстех, дочери сотрудника фирмы Гупиль. Из письма Винсента к Бетси явствует, что они относятся к 1873–1874 годам, когда Винсент жил в Англии, а на каникулы приезжал домой. Эти рисунки совсем не похожи на мертвенную оттушеванную капитель: они довольно живые, хотя наивные и неумелые. Особенно «детскими» выглядят рисунки первой тетради — детскими не только по мотивам, но и по манере. Нарисованы стрекозы и жуки, птицы в гнезде и в клетке, козочки, рыбы в аквариуме, охотник с собакой, не выдерживающий критики с точки зрения анатомии; есть и смешные рисунки — собака в шляпе курит трубку. Во второй и третьей тетрадях — более сложные композиции и пейзажи: старушка у окна, едущий дилижанс, крестьянский дворик; на одном из листов скомпонованы женский портрет и два фрагмента пейзажа: один — с высокими церковными башнями, другой — с каналом и мельницей вдали.

Должно быть, Винсент начал делать эти тетрадки с целью позабавить свою маленькую приятельницу, а потом стал заполнять их зарисовками по собственному усмотрению и пристрастию. А. Шиманская замечает, что во второй и третьей тетрадях сказались впечатления от музейных картин: например, ваза с цветами и бабочками напоминает по композиции традиционные голландские натюрморты. Как самый интересный, в какой-то мере уже «вангоговский» рисунок А. Шиманская выделяет изображение темной и тревожной аллеи, уходящей в глубину.

Но все это еще беспомощно в профессиональном отношении и даже нельзя сказать, чтобы талантливо. Особенно если иметь в виду, что рисунки делались не подростком, а уже 20-летним юношей! Для сравнения вспомним хотя бы, что Серов в двадцать три года написал «Девочку с персиками», а двадцатилетний Пикассо был уже автором знаменитых «голубых» полотен.

Расставшись с фирмой Гупиль, Ван Гог должен был искать новую работу — и новую профессию. Ему предложили место помощника учителя (без жалования — за стол и жилье) в английской частной школе. Он принял это место и взялся за воспитание мальчиков с той же истовой серьезностью и надеждой, какую вкладывал во все, что начинал делать, пока не наступало разочарование. Мы знаем, хотя бы по романам Диккенса, что представляли собой тогда английские частные пансионы для детей небогатых родителей: более чем спартанские условия жизни в интернате, скудная кормежка, наказания за малейший проступок, вечно голодные воспитанники и немногим менее голодные и забитые воспитатели, полная зависимость тех и других от «настроения» хозяина пансиона. Школа, где работал Ван Гог, была достаточно унылым местом.

Работа школьного учителя скоро навела его на мысль об учительстве более возвышенном — о миссии религиозного проповедника. Тут-то, как ему казалось, он обретет свое настоящее призвание и его мечты о самоотверженном служении людям осуществятся. В этом намерении его укрепил вид лондонской бедноты, фабричных рабочих, детей, у которых отнято детство, юношей, у которых отнята юность, заброшенных стариков. С этими людьми он хотел быть, для них трудиться, зажечь им духовный свет. Он заранее представлял себе, как будет проповедовать евангелие в среде бедняков, как будет поддерживать их в их трудной жизни. Это было не поверхностное увлечение. Быть «тружеником во Христе» казалось тогда Ван Гогу самым достойным человеческим уделом. Он решительно отвергал легкую жизнь, хотел бремени, хотел креста, был готов к лишениям.

Но потратить годы на обучение на богословском факультете (как советовали ему родители и родственники), на шесть лет превратиться в школяра, — к этому он не был готов. Ему не терпелось скорее, не откладывая, приняться за свою миссию. Все же он сделал добросовестную попытку послушаться родных — он еще не вышел из традиций повиновения. Отец, разумеется, одобрял стремление сына к религиозному апостольству, но он хотел бы видеть его дипломированным и процветающим апостолом где-нибудь на столичной кафедре, а не бродячим проповедником. С благословения семьи Винсент начал занятия богословием в Амстердаме, чтобы подготовиться к вступительным экзаменам на теологический факультет университета. Начал с мыслью: «Поскорее бы только большая и напряженная работа, без которой не сделаться служителем евангелия, осталась наконец позади!» Он очень старался. Зубрил латынь и греческий, штудировал Библию, изучал историю, даже искренне увлекался ею. Заниматься чем-либо, не вкладывая душу, слегка, кое-как, он никогда не мог. Когда он охладевал — он должен был уйти, и тут уж никакие увещания не могли на него подействовать. В решающие моменты жизни у него появлялось несокрушимое упорство.

Его прилежания в богословских науках хватило всего на год. Гонимый растущим беспокойством, он перевелся из Амстердама в миссионерскую школу в Бельгии, вблизи Брюсселя (там срок обучения был короче), где ему приходилось часто наблюдать людей, работавших в шахтах. И его желание «нести свет во тьму» вспыхнуло с новой силой: на этот раз оно имело определенный адрес, обратившись на тех, «кто работает во тьме, в черных недрах земли». Уже без колебаний он покинул до срока миссионерскую школу и в декабре 1878 года отправился в Боринаж, центр добычи угля на юге Бельгии. Там он получил место проповедника.

Это был крутой и суровый перелом в жизни Ван Гога. Хотя он и раньше переезжал с места на место, менял занятия, нуждался, и роковое клеймо неудачника уже нависало над ним, все же он удерживался в рамках относительно «приличного» существования, по понятиям его среды. Теперь, в Боринаже, он оказался в иной среде, глубоко и болезненно поразившей его впечатлительную натуру, и его образ жизни совершенно переменился.

Была зима, когда он впервые прибыл в мрачное шахтерское селение Боринаж, где сразу ему почудилось «что-то жуткое и мертвенное». Безмолвные лачуги углекопов, высокие трубы и горы угля у входа в шахты, искривленные деревья, закопченные до черноты, черные, как трубочисты, люди, бредущие вечерами домой по снежной равнине, черные колючие изгороди на снежном фоне (они напомнили ему черный шрифт на белой бумаге — как страница Евангелия) — вот что увидел он там, и там он впервые родился для искусства — художник ярчайших в мире красок.

Перед тем, как стать художником, он навсегда покончил с миссионерством, пережил разрыв с церковью, ссору с семьей и, как следствие всего этого, полную и отчаянную нищету.

Это произошло так. Сначала Ван Гог с жаром принялся читать углекопам проповеди. Его паству составляли люди, до предела изнуренные, истощенные, изглоданные злокачественной лихорадкой. Условия их жизни были хуже, чем можно было себе вообразить. Ван Гог сам спускался в шахту, на глубину семисот метров под землей, был в забоях, напоминающих ниши в склепе, где рубят уголь лежа и отовсюду просачивается вода, видел старообразных детей, мальчиков и девочек, работающих на погрузке угля. Видел молодых женщин, казавшихся старухами.

Положение «пастыря» ставило Ван Гога — молодого, здорового человека — как бы вне и над средой шахтеров; совесть его против этого восставала. Он не чувствовал себя вправе их поучать, не деля их судьбу. «Им свойственны инстинктивное недоверие и застарелая глубокая ненависть к каждому, кто пробует смотреть на них свысока. С шахтерами надо быть шахтером и держаться по-шахтерски, не позволяя себе никакого чванства, зазнайства и заносчивости, иначе с ними не уживешься и доверия у них не завоюешь». Ван Гог завоевал их доверие не проповедями — делами.

1879 год был в Боринаже грозным годом. Один за другим произошли три взрыва на шахтах со множеством человеческих жертв. Вдобавок свирепствовали эпидемии тифа и злокачественной лихорадки, в некоторых домах болели все поголовно и за больными некому было ходить. Раньше, когда Винсент только готовился к поездке в Боринаж, вычитав в каком-то справочнике, что «бельгийский шахтер обладает счастливым характером: он привык к такому образу жизни», и наивно этому поверив, он предвкушал в своих мечтах нечто вроде евангельской идиллии: он будет «проповедовать евангелие беднякам, то есть тем, кто в нем нуждается и кому оно особенно близко, а все свободное в течение недели время посвящать учению» (он разумел — изучению богословия). Теперь он слишком хорошо понял, что бедняки нуждаются не в богословии, а в улучшении условий труда, в пище, лекарствах и врачах. Что же касается свободного времени в течение недели — у Винсента его не оставалось. Он обходил хижины, помогал больным. Горько жалел, что никогда не изучал медицину. Одного углекопа, получившего при взрыве рудничного газа тяжелые ожоги, Ван Гог взял на свое попечение и ухаживал за ним два месяца, пока тот не поправился. Другого, беспомощного старика, поселил на зиму у себя, делил с ним пищу и кров. Все это он делал не по обязанности священнослужителя: пылкая, сердечная отзывчивость была свойством его натуры. Казалось бы — свойство, которое должно цениться церковью. Но вышло не так.

Серия катастроф завершилась бурным возмущением и массовой забастовкой: углекопы требовали от хозяев гарантии безопасности труда. События граничили с восстанием. Для усмирения были мобилизованы жандармы и даже армейские части. На церковников же возлагалась обязанность уговаривать и утихомиривать рабочих, а так как рабочие заявляли: «Мы послушаемся только нашего пастора Винсента», то ему и было это поручено. Но Винсент поступил иначе: он солидаризировался с забастовщиками и сам вступил в конфликт с администрацией шахт.

Это и было настоящей причиной того, что синод протестантской бельгийской церкви отстранил Ван Гога от должности проповедника. Но об этом не говорилось прямо: официальной причиной было выставлено отсутствие у него должного красноречия. Сохранился документ — решение синодального комитета. Документ поистине фарисейский. В нем признается, что господин Винсент Ван Гог обнаружил похвальную самоотверженность, подобающую служителю церкви, помогая больным и обездоленным, отдавая им свое платье и жертвуя собственным покоем, но для служителя церкви не менее необходим дар слова, а его-то, увы, недостает господину Ван Гогу, и потому не представляется возможным далее использовать его в качестве проповедника евангелия.

Лицемерие и предательство церковных властей потрясло Ван Гога до глубины души; его традиционное благоговение перед священнослужителями рухнуло раз и навсегда: он понял, что они не более чем равнодушные чиновники.

С тех пор Ван Гог оставался непримиримым противником духовного сословия. Вообще снисходительный и терпимый к человеческим недостаткам, незлопамятный, никогда не спешивший никого осуждать, он высказывал горькие и резкие суждения, когда речь шла о служителях церкви.

Более сложным было его отношение к религии, но как бы то ни было, экзальтированная юношеская религиозность больше никогда не возрождалась, а «мистицизм» стал в устах Ван Гога прямо-таки бранным словом.

Тогда же, во время боринажских событий, изменились отношения Винсента с отцом. Когда Винсент лишился места, между ними произошла ссора: отец, не желая вникнуть в суть дела, увидел во всем случившемся только доказательство, что его сын ни к чему не способен, неуживчив, обуза и крест семьи. Тут ему, вероятно, был поставлен на вид и разрыв с фирмой Гупиль, и то, что он не поступил в университет, хотя ему так старались помочь, и даже его небрежность в одежде, убогость его жилья, недостойные человека из порядочного общества. Эти упреки не только оскорбили Винсента, но разочаровали его в отце. Духовный авторитет отца был так же развенчан в его глазах, как авторитет церкви. Он продолжал любить отца, но любить «по-своему», сознавая, что между ними нет и не будет общего языка. Отныне в письмах к брату он отзывался об отце без былого почтения, как бы с иронической снисходительностью.

Но даже и брат, нежно любимый Тео, в эти тяжелые дни не встал на сторону Винсента. На целых девять месяцев между братьями прервалась переписка.

Трудно представить, как пережил эти месяцы Винсент, оставаясь по-прежнему в Боринаже без всяких средств к существованию, выгнанный проповедник на положении люмпен-пролетария. Именно тогда он сделал выбор, определивший его дальнейшую судьбу (а в какой-то мере и судьбу искусства XX века — ведь теперь оно не мыслится без наследия Ван Гога).

Нужно внимательно вчитаться в письма, написанные брату в 1879 году и потом, после возобновления переписки, в 1880 году, чтобы мысленно реконструировать путь, приведший Ван Гога к героическому решению — сделаться художником. Героическому — потому что он тогда не умел рисовать, а ему было уже двадцать семь лет, потому что ему никто не помогал и не на что было жить, и поблизости не только не было ни художников, ни картин, но и ни одного человека, который бы имел хоть малейшее представление о картинах.

Не следует думать, что Винсент принял это решение просто с отчаяния и внезапно. По видимости оно было внезапным, но ему предшествовал скрытый, подспудный процесс вызревания: зерно таилось в земле, прежде чем дать росток.

Винсент много рисовал еще по приезде в Боринаж; рисовал по памяти, ночами, «чтобы удержать воспоминания и подкрепить мысли, невольно возникающие у меня при взгляде на вещи» — так он это объяснял. Был и другой импульс: ностальгическая тоска по искусству. «Вдали от родины я тоскую о ней именно потому, что она — страна картин». В Боринаже ему мучительно не хватало общения с живописью, ставшего его второй натурой. А вместе с тем стал дорог здешний сумрачный мир, неведомый искусству и ничего не знавший об искусстве. Решение стать художником родилось из стремления воссоединить, слить в одну две свои привязанности к чуждым друг другу мирам — миру искусства и миру бедноты — и тем сблизить их.

Таким образом, его «апостольство» продолжалось, только приняло другое направление. Он хотел, чтобы в искусстве прозвучал голос «человека из бездны», «человека в деревянных башмаках», а в рабочих и крестьянских жилищах поселилось искусство — такова была его сверхзадача, его двуединая миссия, определившаяся поздно, но твердо.

Как он отважился принять ее на себя, он, никчемный неудачник, каким его считали родные? Никогда не отличавшийся самомнением, Винсент чуть было и сам с ними не согласился. Он долго и напряженно думал, в нем происходила внутренняя борьба с чередованиями отчаяния и надежды.

«Если бы я всерьез убедился, что я ни на что не годен… тогда меня охватила бы тоска и мне пришлось бы бороться с отчаянием… Будь это на самом деле так, я бы предпочел, чтобы мне не было суждено зажиться на этом свете.

Но когда меня по временам слишком сильно и долго гнетет такая мысль, у меня одновременно с ней возникает и другая — а может быть, все это лишь долгий страшный сон… Почем знать, быть может, все пойдет не хуже, а лучше?»

«Бывают бездельники по лени и слабости характера, по низости натуры; если хочешь, можешь считать меня одним из них.

Есть и другие бездельники, бездельники поневоле, которые сгорают от жажды действовать, но ничего не делают, потому что лишены возможности действовать… потому что они как бы заключены в тюрьму… потому что у них нет того, без чего нельзя трудиться плодотворно, потому что их довело до этого роковое стечение обстоятельств; такие люди не всегда знают, на что они способны, но инстинктивно испытывают такое чувство: «И я кое на что годен, и я имею право на существование! Я знаю, что могу быть совсем другим человеком! Какую же пользу я могу принести, чему же могу я служить? Во мне есть нечто, но что?»

Это совсем другой род бездельников — если хочешь, можешь считать меня и таким.

Птица в клетке отлично понимает весной, что происходит нечто такое, для чего она нужна; она отлично чувствует, что надо что-то делать, но не может этого сделать и не представляет себе, что же именно надо делать. Сначала ей ничего не удается вспомнить, затем у нее рождаются какие-то смутные представления, она говорит себе: «Другие вьют гнезда, зачинают птенцов, высиживают яйца», и вот уже она бьется головой о прутья клетки. Но клетка не поддается, а птица сходит с ума от боли».

Весной 1880 года Винсент, находясь в том состоянии, которое он описывает в этом письме, предпринял путешествие из Боринажа во французскую провинцию Па-де-Кале — пешком, ночуя то в брошенной телеге, то в стогу сена, по дороге выменивая на куски хлеба кое-какие свои рисунки. Он и сам хорошенько не знал, зачем идет; надеялся найти работу — любую, какую угодно, — но была у него и еще одна затаенная надежда. В Па-де-Кале, он знал, находилась мастерская Жюля Бретона, известного французского живописца, ценимого Ван Гогом. Он действительно увидел мастерскую Бретона, но только снаружи — зайти внутрь так и не решился — и отправился обратно в Боринаж, не найдя и работы. И все же это бессмысленное паломничество чем-то его окрылило. Новыми глазами, разбуженными глазами художника, он смотрел на места, которые проходил: пашни, стога, соломенные крыши сараев, небо над ними — более нежное и прозрачное, чем ту-манные небеса Боринажа. Глядя на встречных землекопов, дровосеков, ткачей, он думал: когда-нибудь я «сумею так нарисовать эти еще неизвестные или почти неизвестные типы, чтобы все познакомились с ними».

Тогда-то он и утвердился в своем решении бесповоротно. «С тех пор, как мне кажется, — писал он Тео в сентябре 1880 года, — все у меня изменилось: я вновь на верном пути, мой карандаш уже стал немножко послушнее и с каждым днем становится все более и более послушным».

С самого начала Ван Гог нисколько не уповал на свой талант — только на упорство, терпение и бесконечный труд. Он вообще скептически относился к представлению о таланте как о врожденном даре, делающем трудное легким, а гем более не признавал такого волшебного дара за собой. Но «я не художник, — как можно так жестоко отзываться о самом себе? Разве нельзя стать терпеливым, разве нельзя научиться терпению у природы, видя, как медленно созревает пшеница, как все растет?» До конца дней Ван Гог любил напоминать, что символом святого Луки, покровителя художников, является терпеливый вол.

Однако талант Ван Гога развивался не с медлительностью вола, а с быстротой птицы, покинувшей клетку. За два-три года, работая самоучкой, Ван Гог вырос в мощного рисовальщика. Ему нельзя было терять ни дня, ни часа: он начал поздно, а свою недолговечность предвидел, хотя был физически крепок.

Обычный путь начинающих — рисовать с неподвижно позирующих натурщиков и потом уже, овладев статикой, переходить к передаче движения. Ван Гог начал с самого трудного — с движущихся фигур. Боринажские рисунки изображали углекопов, откатчиков, женщин, таскающих мешки. Этих рисунков тоже осталось мало: художник потом сам уничтожал свои ранние опыты.

Можно судить о них по сохранившимся вариантам композиции «Горняки идут на шахту». Самый ранний — небольшого формата карандашный рисунок: на нем фигуры не идут, они застыли, к тому же плохо связаны с окружением; предметы дальнего и ближнего планов нарисованы в одинаковую силу, с грубыми ошибками в перспективе и пропорциях: композиция выглядит несобранно.

Более поздний вариант, сам по себе тоже несовершенный, по сравнению с первым уже очень выигрывает. И здесь у фигур нет костяка, и здесь штрихи вялы, смазанны, дает себя знать скованность руки великовозрастного дилетанта, но люди, мужчины и женщины, уже идут на фоне заснеженного поселка. Вернее — бредут, тяжело ступая, волоча ноги; пусть грубо, но это передано. Особенно в женской фигуре слева угадывается экспрессия будущего Ван Гога.

Винсент сознавал слабость своих рисунков — ведь он много лет имел дело с произведениями искусства и приобрел опыт знатока, предохранявший его от заблуждений на свой счет. Этот же опыт позволил ему идти не ощупью, не наугад, а самостоятельно наметить в основных чертах программу самообучения. Вообще при всей пылкости своей художественной натуры Ван Гог не походил на тип стихийного самоучки, который не ведает, что творит. Он всегда работал осознанно, сочетая в себе художника, пламенно-импульсивного во время работы, и тонкого аналитика до и после работы. Письма Ван Гога наполнены размышлениями и рассуждениями; из них вырисовывается последовательная программность его исканий.

На первых порах он поставил простую строгую цель: «стать хозяином своего карандаша». Карандаш его не слушался, рука не слушалась. Но у него были реальные основания верить, что он заставит их слушаться. Потому что он умел видеть, как художник, — а это-то и есть тот исходный дар, который в результате практики и труда преобразуется в искусство живописца. Ван Гога переполняли и требовали выхода острейшие зрительные впечатления. Еще не будучи художником и не собираясь им быть, он мыслил формой, цветом и пространственными отношениями, словами рисовал зрительные образы так, как их видит глаз живописца — именно живописца, а не просто человека, любящего природу.

«Море было желтоватым, особенно у берега; над горизонтом висела полоса света, а над нею — масса громадных темных, серых туч, и видно было, как из них полосой низвергается дождь. Ветер сметал в поле пыль с белой тропинки в скалах и клонил к земле цветущие кусты боярышника и желтофиолей, которые растут на утесах». Так он описывал шторм в Рамсгейте еще в 1876 году, когда работал учителем в Англии.

Или в этом же году: «Стоял светлый осенний день, и я совершил прекрасную прогулку до Ричмонда вдоль Темзы, в которой отражались огромные, обремененные желтой листвой каштаны и светло-голубое небо; между вершинами деревьев виднелась расположенная на холме часть Ричмонда: дома с их красными крышами, незанавешенными окнами и зелеными садами, возвышающийся над ними серый шпиль, а внизу — большой серый мост с высокими тополями по обеим сторонам и крошечные черные фигурки идущих по нему людей».

Это не что иное, как воображаемый эскиз картины, композиция, построенная точно и зримо.

В Боринаже зрительная впечатлительность Винсента обострилась до степени наваждения. Но велик был разрыв между тем, что виделось мысленным взором и что получалось на бумаге. Винсент наложил на себя узду суровой художественной дисциплины. Влюбленный в цвет, он целых два года не прикасался к кистям и краскам — только рисовал. Для начала он раздобыл пособие «Упражнения углем» и прилежно копировал образцы, по учебным рисункам изучал анатомию. Но скоро убедился, как необходимо рисовать с живой модели, и с этой целью, а также с намерением посещать какую-нибудь художественную мастерскую, в конце 1880 года перебрался в Брюссель.

Покидая Боринаж, он верил, что со временем, «став хозяином своего карандаша, акварели, офорта», вернется туда, в край шахтеров и ткачей, чтобы стать его художником. «Я очень люблю пейзажи, но еще в десять раз больше — те потрясающе правдивые жанровые этюды, которые так мастерски рисовали Гаварни, Анри Монье, Домье… — писал он брату уже из Брюсселя. — Я вовсе не рассчитываю подняться так же высоко, как они, но все-таки надеюсь, что, продолжая рисовать рабочих и т. д., смогу когда-нибудь иллюстрировать журналы или книги. Главное — иметь возможность нанимать побольше натурщиков, в том числе и женщин; тогда я двинусь вперед еще успешнее — я это чувствую и знаю. Вероятно, таким путем я научусь делать и портреты, но, конечно, при условии, что буду работать напряженно — «ни одного дня без линии», как сказал Гаварни».

Так он и делал. Совершилось его второе рождение, началась жизнь художника Ван Гога — мучительная, радостная, подвижническая.

В Брюсселе ему удавалось добывать натурщиков, соглашавшихся позировать за скромную плату, — то какого-нибудь старого рабочего, то мальчишку. Посещать Брюссельскую академию Ван Гог не стал, но, близко сойдясь с молодым художником Ван Рапардом, работал вместе с ним в его мастерской, а весной 1881 года отправился к родителям в Брабант (теперь они жили в местечке Эттен) и оставался там до зимы.

Семья кое-как примирилась с блудным сыном, но вскоре возник новый повод раздора — новая любовь Винсента. Он страстно влюбился в свою кузину, молодую вдову Кее Фосс. На этот раз воспротивились все — и родители Винсента, и родители Кее, и сама Кее. Ее отец, дядя Винсента, тоже был пастором, — еще раз Винсенту пришлось жестоко потерпеть от представителей духовного сословия. Кее, хрупкая, утонченная, очень набожная, незадолго перед тем овдовела и жила воспоминаниями о прошлом. По крайней мере так она объяснила Винсенту свой отказ: она сказала, что прошлое и будущее для нее неразделимы и поэтому она никогда не сможет ответить на его чувство.

Однако Винсент не потерял надежды. На ее «нет, нет, никогда» он смотрел как на кусок льда, который можно растопить, прижав к груди. Он переживал в то время огромный подъем духа. Он штурмовал крепость искусства, еще недавно казавшуюся неприступной, чувствовал, что она поддается, поверил в себя, верил и в силу своей любви. Теперь он не хотел так скоро сдаваться. Отказ Кее он объяснял себе тем, что она «пребывает в состоянии покорности судьбе», «иезуитство пасторов и ханжествующих дам действует на нее гораздо сильнее, чем на меня, которого оно больше не обманет, потому что я увидел его изнанку: она же верит во все это и не вынесет, если все ее мировоззрение, основанное на идее греха, боге и самоотречении, окажется лишенным смысла». Винсент надеялся, что раньше или позже ее душевный кризис пройдет, и готов был терпеливо ждать — год, несколько лет. Пусть только ему дадут хотя бы возможность видеться, разговаривать, переписываться с Кее — приучить ее к себе.

Но этой возможности ему не дали. Родители Кее неусыпно стерегли дочь от беспутного жениха, не имеющего средств к существованию. Когда он приходил к ним в дом, ее отсылали из дому. Письма оставались без ответа. Она стала для него невидимой, неуловимой.

«Я поднес руку к зажженной лампе и сказал: «Дайте мне видеть ее ровно столько, сколько я продержу руку на огне…» Но они потушили огонь и ответили: «Ты не увидишь ее».

А дома отец Винсента устраивал ему бурные сцены и наконец прямо сказал, чтобы он убирался. В тот же день — на рождество 1881 года — Винсент уехал в Гаагу.

Ему пришлось собрать все свое мужество. Он сказал себе: «Ни в коем случае не позволяй себе грустить и не давай сбить себя с ног, чтобы твоя работа не пострадала именно теперь, когда она двинулась».

Она действительно двинулась. Все эти месяцы он не бросал рисования ни на один день, работая с такой же страстью, с какой любил женщину, и теперь больше не чувствовал себя беспомощным перед натурой — первый этап художественного искуса был пройден.

Сильными, энергичными штрихами, крупными массами он рисовал людей за работой — землекопа, сеятеля, женщину за чисткой картофеля, подметальщицу, человека, везущего тачку. Они не выглядели у него натурщиками, вставшими в позу землекопа или сеятеля, нет: землекоп действительно копал землю, сеятель сеял. А ведь не прошло еще и двух лет с тех пор, как Ван Гог впервые всерьез принялся рисовать, начав «от нуля». В рисунках 1882 года видна самобытность Ван Гога, никогда не пользовавшегося академическими натурщиками и не ведавшего академических методов обучения. Он не вырисовывал и не оттушевывал — набрасывал целостную фигуру, стремясь рисовать «не руку, а жест», не позу, а момент действия, не мысля анатомию вне движения.

Уже в этот ранний период начали складываться те глубоко своеобразные особенности подхода Ван Гога к натуре, которые так поражают в его зрелом творчестве и делают его не похожим ни на кого. Как определить словами эти неповторимые черты? Следуя высказываниям самого художника, назовем их примерно так: одушевление всего сущего и преодоление сопротивления. Это значит: что бы ни рисовал и ни писал Ван Гог — дерево, камень, хижины, — он ощущал свой предмет как бы живым существом, одушевленной «фигурой», заряженной динамическими силами. А процесс ее изображения переживал, как напряженное единоборство с сопротивляющимся материалом, как «укрощение строптивой».

В сущности, эти свойства искусства Ван Гога были свойствами его личности: тут он весь, с его душевным накалом, способностью чуткого сопереживания и лихорадочной борьбой за жизнь, с его мечтами о деятельном служении людям, с его порывами. Живописец Ван Гог — это тот именно человек, который мог, не задумываясь, сжечь руку на огне ради нескольких мгновений свидания с любимой. Чем дальше, тем больше особенности натуры Ван Гога, человеческие особенности, становились его особенностями как художника, определяли характер линии и мазка, композиции и цветовых отношений. Поистине «стиль — это человек». В картинах зрелого Ван Гога все напряжено, все трепетно: дороги бегут и вздымаются, звезды клубятся, ветки простираются, как человеческие руки.

Но еще гораздо раньше, когда он только начинал свою жизнь в искусстве и не был настоящим «хозяином своего карандаша», он именно так воспринимал и чувствовал видимое. Уже в 1882 году он писал брату: «…Я чувствую экспрессию и, так сказать, душу во всей природе, например в деревьях. Ряды ветел напоминают мне тогда процессию стариков из богадельни. В молодой пшенице есть для меня что-то невыразимо чистое, нежное, нечто пробуждающее такое же чувство, как, например, лицо спящего младенца. Затоптанная трава у края дороги выглядит столь же усталой и запыленной, как обитатели трущоб. Несколько дней назад я видел побитые морозом кочны савойской капусты; они напомнили мне кучку женщин в изношенных шалях и тоненьких платьишках, стоящую рано утром у лавчонки, где торгуют кипятком и углем».

В том же году он сделал два больших рисунка: один, названный им «Скорбь», изображал обнаженную женщину, опустившую голову в колени, другой — корни дерева в песчаной почве. «Я старался одушевить этот пейзаж тем же чувством, что и фигуру: такая же конвульсивная и страстная попытка зацепиться корнями за землю, из которой их уже наполовину вырвала буря. С помощью этой белой худой женской фигуры, равно как посредством черных искривленных и узловатых корней, я хотел выразить мысль о борьбе за жизнь. Вернее, так: я пытался быть верен стоявшей перед моими глазами натуре, не философствуя; поэтому в обоих случаях я почти непроизвольно передал атмосферу этой великой борьбы».

Последняя оговорка характерна: Ван Гог никогда не хотел навязывать натуре свои ассоциации и метафоры, — он их видел в ней самой, просто не мог видеть иначе. Она сама подсказывала ему те или иные уподобления. Своеобразная манера Ван Гога складывалась совершенно органически, естественно для него: таким он был, так воспринимал, так передавал воспринятое. Свое художественное кредо он определял как реализм: «Я хочу, чтобы все мы стали рыбаками в том море, которое называется океаном реальности», — и вырабатывал его сам, без чьей-либо помощи, без влияний со стороны. Это не значит, что он избегал советов опытных художников; напротив, искал их и дорожил ими. В Эттене Ван Гогу удалось заручиться поддержкой Антона Мауве, весьма известного голландского живописца, находящегося в отдаленном родстве с семьей Ван Гогов. Винсент стал брать у него уроки и продолжал их, когда переехал в Гаагу и начал там новую самостоятельную жизнь (сколько раз приходилось ему начинать новую жизнь!).

В те времена голландская школа живописи была довольно скромной, можно сказать — провинциальной, не то что в XVII веке, когда она находилась в авангарде мирового искусства, дав миру Рембрандта, Рейсдаля, Вермеера Дельфтского и плеяду «малых голландцев». Во второй половине XIX века центром художественной культуры и очагом новаторских течений был Париж. Голландия светила отраженным светом. Новые живописные веяния доходили сюда с запозданием и в умеренном, компромиссном варианте. «Гаагская школа» — Израэльс, братья Марис, Месдаг, Мауве — объединяла живописцев, по-своему искусных и тонких, однако нового слова в искусстве не сказавших. Они продолжали голландские традиции пейзажа и жанра в несколько осовремененных формах. Что-то они

восприняли от Милле, французского «крестьянского» художника, что-то от французских пейзажистов, так называемых барбизонцев. — Коро, Т. Руссо, Добиньи и других. Барбизонцы и были в глазах голландцев последним словом современности. Между тем во Франции уже с 60-х годов прокладывал себе дорогу импрессионизм* [1] — ныне столь знаменитое, а тогда еще мало популярное течение, культивировавшее светлую живопись на пленэре*, с тончайшей передачей световоздушной среды. Не приходится удивляться, что голландцам 70—80-х годов импрессионизм был почти неведом: и у себя на родине Эдуар Мане, Клод Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро с трудом пробивали стену непонимания и непризнания. Парижская фирма Гупиль, где Винсент раньше работал и где работал его младший брат, имевшая филиалы по всей Европе, полотна импрессионистов не приобретала — тогда это отваживался делать только торговец картинами Дюран-Рюэль, терпя значительные убытки.

Правда, в самой Голландии был художник Йонкинд, которого высоко ценили французские импрессионисты, считая его в числе своих предшественников, но он не пользовался ни успехом, ни известностью среди своих сограждан. Пока Ван Гог жил в Голландии и Бельгии, он, по-видимому, не знал работ Йонкинда, так же как не знал до 1886 года произведений Моне, Дега, Писсарро.

Наставник Ван Гога Мауве был умеренным традиционалистом, — самая спокойная позиция для художника. Он придерживался академических приемов обучения, хотя без излишнего педантизма. Сам писал преимущественно сельские пейзажи и животных, этюды для картин делал с натуры на воздухе, но палитра его оставалась темной. Молодой Ван Гог почитал Мауве как художника (впрочем, он почти во всяком художнике всегда старался найти хорошее — кроме завзятых академистов и салонных «картинщиков», которых не терпел) и был страшно обрадован, когда Мауве снисходительно сказал ему: «Я всегда считал вас пустоцветом, но теперь вижу, что ошибался». Ван Гогу редко приходилось слышать и такие похвалы. Все его родственники, причастные к торговле картинами, и давний знакомый Терстех (отец той самой маленькой Бетси, которой Винсент когда-то посылал тетрадки с рисунками) считали его бездарным и с грубой откровенностью высказывали ему это в глаза, надеясь, что он бросит свою блажь и начнет наконец как-то зарабатывать деньги. Кроме верного Тео да еще молодого Раппарда, брюссельского друга Винсента, один Мауве «стал на его сторону», и благодарности Винсента не было границ. Он с жадностью внимал практическим советам Мауве, но следовал им только до известных пределов. Пока дело касалось технических вопросов — как управляться с углем, мелом и кистью, как ставить натюрморт, с какого расстояния рисовать модель и пр., — Винсент был само послушание и усердие. По совету Мауве он начал усиленно работать акварелью, хотя эта мягкая, деликатная техника была не очень по душе ему, любящему энергичные контуры, резкие линии. И наконец Мауве прислал ему ящик с масляными красками и благословил на переход к живописи маслом. Винсент принялся за нее с восторгом и с некоторым страхом.

Но едва лишь Мауве пытался навязать Ван Гогу что-то внутренне ему чуждое, — куда девалось смирение ученика: тут просыпалось его лютое упорство. Так случилось, когда Мауве потребовал, чтобы Винсент как можно больше рисовал с гипсов. Винсент не только не послушался, но разбил гипсовые слепки рук и ног и решил, что станет рисовать гипсы лишь в том случае, если на свете больше не будет живых людей с живыми руками и ногами. Мауве он сказал: «Дорогой друг, не напоминайте мне больше о гипсах — мне нестерпимо слышать о них». После этого Мауве прекратил заниматься с Ван Гогом и наотрез отказался даже смотреть его работы, сказав на прощание: «У вас вероломный характер». Собственно, их занятия продолжались очень недолго, всего месяца два с перерывами, так что считать Ван Гога в какой-либо мере учеником Мауве нельзя.

Заурядный человек, пожалуй, стал бы питать неприязнь к Мауве, но Винсент Ван Гог был недосягаем для мелочных чувств. Несмотря на обиду, он продолжал

отзываться о Мауве хорошо, сохранял к нему благодарность и за то немногое, что он для него сделал, а через семь лет. узнав о смерти Мауве, посвятил его памяти один из самых светлых и чарующих арльских пейзажей с изображением персиковых деревьев в цвету.

Ван Гог догадывался, что у Мауве была еще и другая причина порвать с ним, кроме оскорбленного самолюбия мэтра. Та же причина, которая снова, и больше чем когда-либо, оттолкнула от Ван Гога и родственников, и благопристойных знакомых: теперь они окончательно махнули на него рукой как на безвозвратно погибшего.

Он же опять проявил нераскаянное упрямство.

Причина эта была в том, что Ван Гог, обосновавшись в Гааге, взял к себе в дом уличную женщину с двумя детьми и собирался на ней жениться.

Насильственно оборванная любовь к Кее Фосс оставила незаживающую рапу. Как ни старался Винсент не падать духом, он чувствовал себя в Гааге одиноким и оскорбленным. Однажды ночью он встретил на улице беременную женщину, бродившую в поисках «заработка». Она показалась ему сестрой по несчастью, таким же покинутым, отверженным созданием, как он сам. Эту «падшую женщину» по имени Христина (он называл ее Син) он нанял в натурщицы и помогал ей как мог. Когда ей пришло время родить, он сам отвез ее в родильный дом, с тревогой дожидался рождения ребенка — роды были тяжелые — и, когда все обошлось благополучно, взял ее к себе вместе с младенцем и другой, старшей девочкой. Так у него сразу появилась семья из четырех человек.

Чувство Винсента к Христине не походило на его любовь к Кее Фосс — это была любовь-жалость, щемящая горькая нежность к страдающему человеку. «Я… всегда испытывал и буду испытывать потребность любить какое-нибудь существо; преимущественно — сам не знаю почему — существо несчастное, покинутое и одинокое». «До нее никому не было дела, в ней никто не нуждался, она была одинока и заброшена, как старая тряпка; я подобрал ее, отдал ей всю любовь, нежность, заботу, на которые был способен; она почувствовала это и ожила или, вернее, оживает». «Мы с ней — двое несчастных, которые держатся друг за друга и вместе несут свое бремя… После моего разочарования и обманутой любви между мной и Христиной едва ли возникла бы связь, если бы не случилось так, что этой зимой она нуждалась в помощи. И тут я почувствовал, что, несмотря на пережитое мной разочарование, я все-таки кому-то нужен, и это вновь привело меня в себя и вернуло к жизни».

Так обстояло на самом деле; но в глазах респектабельных людей все это выглядело возмутительной непристойностью и глупостью.

Не обращая внимания на бойкот со стороны респектабельных людей, Ван Гог в первый раз (и в последний) зажил семейной жизнью. В убогой комнатке со столом и табуретками из некрашеного дерева было чисто, на окнах — белые занавески, по стенам — этюды, а у окна стояла колыбель, над которой склонялась молодая мать. «Я не могу смотреть на нее без волнения: большое и сильное чувство охватывает человека, когда он сидит рядом с любимой женщиной, а подле них в колыбели лежит ребенок». Над колыбелью Винсент повесил гравюру Рембрандта: две женщины у колыбели при свете свечи, одна читает Библию.

Его не смущало ни то, что в колыбели лежал не его ребенок, ни прошлое матери ребенка. Он создал себе искусственную идиллию «святого семейства» — это была как бы картина, которую он сам мысленно написал и оживил ее, как Пигмалион оживил статую Галатеи.

Иллюзорность и непрочность ее он скоро почувствовал, а может быть, подозревал с самого начала. Слишком уж горячо и многословно он оправдывал свой поступок перед братом, который хотя и не осуждал Винсента, как другие, но предостерегал, говоря, что Христина может оказаться для него «ядром на ноге каторжника». Кажется, что Винсент не только брата, но и себя старался убедить в обратном.

То время, что он прожил в Гааге с Христиной — немногим больше года, — он работал до крайности интенсивно. Теперь он начал писать маслом; ни Мауве, ни кто другой из художников его больше не навещал, никто не давал ему советов, он был предоставлен полностью самому себе, и ему приходилось все открывать заново, самому решать проблемы, возникавшие с каждым новым этюдом. Ван Гог был автодидактом* не от хорошей жизни — он испытывал настоятельную потребность учиться, советоваться, показывать свои работы и обсуждать их с понимающими людьми, но не с кем было. «Здесь, в Гааге, отчасти из-за того, что я взял к себе в дом женщину с детьми, многие считают неприличным общаться со мной». Живи он тогда в среде парижской богемы, было бы по-другому, но в чопорной Гааге дух ханжеской нетерпимости царил и в художественной среде.

Христина, ради которой Ван Гог обрек себя на положение изгоя, не стала ему помощницей ни в каком отношении, даже в хозяйственном, и уж тем более не могла заменить ему собеседника. «Иногда я сожалею, что женщина, с которой я живу, ничего не понимает ни в книгах, ни в искусстве» — такие грустные замечания порой вырываются в его письмах, но тут же он спешит заявить, что «в конечном счете доволен и тем, что есть».

Он отводил душу в длинных письмах к Тео и к Раппарду, наполненных мыслями об искусстве вообще и рассказами о своих собственных опытах и планах.

Первые опыты живописи маслом поставили перед ним задачи цвета, спета, тона и фактуры, и он, не зная, как принято их решать, эмпирическим путем «проб и ошибок» находил свои, оригинальные решения. Как передать роскошную красочность осеннего леса, изменчивые эффекты вечернего солнца и одновременно ощущение материальности, крепости почвы? «Писание оказалось настоящей мукой. На почву я извел полтора больших тюбика белил, хотя она очень темная; затем понадобились красная, желтая, коричневая охры; сажа, сиенпа, бистр; в результате получился красно-коричневый тон…» Добиваясь глубины цвета, способной выразить «мощь и твердость земли», он покрыл полотно таким густым тестом краски, что поверх него уже нельзя было писать кистью деревья: мазок утопал. Ван Гог вышел из затруднения с отважной простотой — выдавил краску из тюбика прямо на холст, и продолговатые сгустки краски, промоделированные* сверху кистью, стали стволами деревьев. Так он положил начало своей знаменитой пастозной* фактуре.

Другая трудность: пока он писал, освещение менялось и все принимало другой вид. Отсюда Ван Гог сделал естественный вывод: писать с натуры надо быстро. Но если писать быстро, нужно пользоваться методом сокращений — как при стенографии. И Ван Гог решил — пусть его этюды будут стенограммой состояния природы. Пусть они будут не повторением, а волевым пересказом того, о чем природа ему поведала. Отныне это стало его принципом.

«Берег моря в Схевенингене» — одна из самых ранних картин Ван Гога, она написана в 1882 году летом. Но никто бы не сказал, что ее автор только недавно впервые взял в руки кисть, — так смело и сильно сделана эта марина. Если рисовать Ван Гог начинал по-ученически, то писать красками он начал почти сразу как мастер, уже имея за плечами двухлетний стаж ежедневных упражнений в рисунке. Он не без оснований считал рисунок «становым хребтом живописи». Теперь он уверенно рисует кистью — длинные, волнистые полосы густо наложенной краски передают впечатление волнующегося вспененного моря, гонимых ветром облаков. Не портрет местности, но поэзия северного моря, холодного ветра составляет суть этого полотна: темпераментный пересказ подслушанного у природы.

Однако если сравнивать «Берег в Схевенингене» с более поздними произведениями Ван Гога, то видно, что здесь он еще в начале пути. Пастозная красочная фактура еще выглядит рыхлой — месивом краски, есть случайность в направлении и характере мазка; мазок не организует пространство и форму с такой красотой и энергией, как это свойственно зрелому Ван Гогу.

При всем увлечении пейзажем главной страстью Ван Гога оставались композиции с фигурами. Пейзаж без людей казался ему холодным и неполным — он вводил фигуры рыбаков, возчиков, сборщиков хвороста, тогда пейзаж оживал. Сами же элементы пейзажа, в особенности деревья, он тоже писал, как живые фигуры: они делают усилия, сгибаются, выпрямляются, словом — живут. Между ними и людьми устанавливалось сродство; таким образом, решалась одна из задач, являвшихся вечным камнем преткновения для живописцев, — объединение ландшафта и человеческих фигур в непротиворечивое живописное целое. Импрессионисты это делали по-своему — они погружали фигуры в мерцающую световоздушную среду, растворяли в ней, сливая с природой. Ван Гог же природу уподоблял людям.

Свою художественную будущность он в те годы связывал скорее с занятиями графикой, литографией, чем с живописью. Его не покидала мысль о создании серий, посвященных народной жизни: тут он видел свою задачу, и она казалась лучше осуществимой в графике. Ван Гог делал наброски на улицах, на рынках, в порту; рисовал копку картофеля, разгрузку барж, рабочую столовую, зал ожидания на вокзале, очередь за лотерейными билетами, стариков из богадельни — десятки подобных сюжетов. Они захватывали его необычайно, до полного забвения собственных невзгод. «Как бы часто и глубоко я ни был несчастен, внутри меня всегда живет тихая, чистая гармония и музыка. В самых нищенских лачугах и грязных углах я вижу сюжеты рисунков и картин, и меня непреодолимо тянет к ним».

Он вспоминал и шахты Боринажа — сумрачную купель своего искусства, хотел снова поехать туда на несколько месяцев и даже звал с собой Раппарда, но поездка не состоялась — расходы на краски и на содержание семьи не оставляли ни одного лишнего гульдена. Работая не покладая рук, Ван Гог ничего не зарабатывал. Тео, к тому времени достаточно преуспевший на службе у фирмы, ежемесячно присылал ему сумму, необходимую для пропитания, покупки красок и оплаты натурщиков. Предполагалось, что рисунки и картины Винсента становятся собственностью Тео; таким образом Тео содержал его в счет будущих успехов. Тут была как бы кредитная сделка, но, в сущности, номинальная, так как денежных успехов не предвиделось. Сознание неоплатного долга перед братом, горестная мысль: «работа не окупается» — денно и нощно сверлила Винсента; впоследствии она выросла до степени кошмара и сыграла не последнюю роль в его трагической гибели.

Пока, в 1882–1883 году, он еще надеялся, что скоро работа начнет окупаться, но как? По собственному опыту продавца картин он знал, на какие вещи существует наибольший спрос, но таких вещей, гладких и слащавых, угождавших салонным вкусам, он и не мог и не хотел делать, хотя был теперь уже не

дилетантом, а художником. И чем больше становился художником, тем меньше был способен изготовлять «продажные» изделия.

Из этого заколдованного круга ему смутно виделся один возможный выход: получить «место рисовальщика» — иллюстрировать книги, делать литографии. Пределом его скромных материальных притязаний было — возмещать расходы на натурщиков и краски. Однако никакого места рисовальщика нигде не брезжило. Тем более, что и иллюстрации, и литографии Ван Гог соглашался делать только на свои любимые темы: землекопы, шахтеры, крестьяне, бедняки, — а эти темы были решительно не в моде.

Ван Гог собирал коллекцию эстампов*, посвященных народной жизни, выписывал английский журнал «Грэфик». Он очень ценил английское искусство — и литературу и живопись. Прожив в юности в Англии несколько лет, он свободно владел английским языком (как и французским); Диккенс был его любимым писателем наряду с Золя. Ему нравилась английская графика с ее «диккенсовским» направлением — Люк Филдс, Френк Холл и другие. Один из ее представителей, Губерт Херкомер, вызывал восхищение Ван Гога и своими высказываниями об искусстве: его слова «искусство делается для тебя, народ» Ван Гог принял как формулу собственных убеждений.

Его не отталкивала сентиментальность жанровых гравюр* англичан, того же Херкомера, изображавшего весьма трогательно «Рождество в сиротском доме», — тут Ван Гогу виделось выражение сердечности и гуманности. Он даже предпочитал англичан французам Гаварни и Домье. Последних Ван Гог очень любил, но считал, что «благородное и серьезное настроение» английских художников круга «Грэфик» является большим достоинством, чем «язвительность» блестящих французских рисовальщиков. Правда, графику Домье он знал не полностью, а с его живописью и вовсе не был знаком.

По мере того как Ван Гог углублялся в изучение народного жанра, он приходил к печальному выводу: корифеи этого жанра сходят со сцены, а достойных наследников не видно. Великий Милле умер, умер и Домье, Израэльс постарел, журнал «Грэфик» уже не тот, что был еще в прошлое десятилетие, — теперь вместо печатавшейся прежде серии «Народные типы» он собирается публиковать «Типы женской красоты». «Нравственное величие исчезает». «Сейчас имеет место то, что Золя именует «триумфом посредственности».

Наблюдения Ван Гога в известном смысле очень точны: действительно, в 80-х годах наступал повсеместный кризис демократического реализма типа Милле (Ван Гог не пользовался термином «демократический реализм», но он вполне совпадает с тем, что он подразумевал). Вспомним, что и русское

передвижничество в своих классических формах «народного жанра» тоже начинало тогда изменяться.

Кстати сказать, о передвижниках, вообще о русской живописи, Ван Гог не имел никакого представления, едва ли и слышал о Товариществе передвижных выставок. Знай он об этой школе, она, несомненно, затронула бы его за живое. Ведь его собственные зарисовки в то время порой до странности напоминают рисунки Перова, хотя живописные принципы совсем другие.

Он имел более чем смутное представление даже о современном поколении французской школы, несмотря на то что в Париже раньше бывал и там постоянно жил его брат. Об импрессионистах он знал понаслышке, собственными глазами не видел, а то, что слышал о них, его не увлекало. С новыми французскими течениями ему суждено было познакомиться воочию лишь через несколько лет. И тогда только он убедился, что кризис традиций Милле, верно им почувствованный, еще не означал заката и упадка искусства.

Живя в Голландии, заметить это было трудно: здесь «новизна» сказывалась в новом наплыве салонности, в легковесном изяществе, условном высветлении палитры. Такая новизна даже со стороны ее формальных качеств никак не импонировала Ван Гогу с его чуткостью к «настоящему», искреннему, серьезному. Он начинал думать, что ныне «художник — нечто вроде часового на забытом посту». Но продолжал стоять на посту твердо, видя свою цель именно в том, чтобы не дать угаснуть направлению Милле. Изолированный от общества и художественной среды, работающий в одиночку, он лелеял мечту о коллективе художественных единомышленников, которые соединенными силами взялись бы за создание «народного искусства».

Одно, по-видимому, незначительное событие его сильно ободрило и воодушевило. Рабочие гаагской типографии, где Ван Гог время от времени делал оттиски своих литографий, заинтересовались его изображением одинокого старика в богадельне и попросили печатника дать им оттиск. «Никакой успех не мог бы порадовать меня больше, чем то, что обыкновенные рабочие люди хотят повесить мою литографию у себя в комнате или мастерской».

После этого он и загорелся идеей организовать группу художников для выпуска серии литографий о народе и для народа дешевым изданием и большим тиражом. Ван Гог готов был начать хоть сейчас и сделать первые тридцать листов, хотя «я предпочел бы, чтобы их делали художники получше меня». Ничего из этого не вышло: ни художников, ни богатого чудака, который согласился бы вложить деньги в предприятие, не нашлось. Утопический проект остался мечтой одинокого часового на забытом посту.

Несмотря на все разочарования, горести и ежедневные «petite misere de la vie humain» (мелкие невзгоды человеческой жизни), Ван Гог жил такой интенсивной духовной жизнью, так много радости давал ему сам процесс художественных поисков и открытий, что он не соглашался быть и слыть несчастным. «На мой взгляд, я часто, хотя и не каждый день, бываю сказочно богат — не деньгами, а тем, что нахожу в своей работе нечто такое, чему могу посвятить душу и сердце, что вдохновляет меня и придает смысл моей жизни… Человек, найдя свое призвание, обретает, по-моему, такое великое благо, что я не могу числить себя среди несчастных».

Однако судьба с удивительной настойчивостью навязывала Ван Гогу мученический венец. То малое, чего он хотел для душевного покоя — скромный домашний очаг, немного человеческого тепла, скоро было у него отнято. Реальная Христина оказалась слишком мало похожей на скорбно-поэтический образ «dolorosa» (скорбящая), какой он себе вообразил. Это была капризная, сварливая и неряшливая женщина, пристрастившаяся к алкоголю. Ван Гог даже и с этим готов был мириться. Хуже то, что она внутренне походила на тех самых обывателей, которым Ван Гог бросил вызов, соединившись с ней. Она была человеком того же склада, что они, только на другом социальном уровне. Суровая, бедная жизнь с художником ей скоро надоела, она рассчитывала заработать больше своим прежним делом — «самой древней профессией в мире», а может быть, если повезет, найти более состоятельного покровителя. На эту дорогу ее толкала и ее мать, убеждавшая Христину, что Винсент взял ее ради дарового позирования и непременно бросит, как только встанет на ноги.

Ван Гог все это понимал. Наивно-безрассудный в движениях сердца, он вместе с тем обладал достаточно трезвым и проницательным умом. После нескольких разговоров начистоту он сам решил расстаться с Христиной — и она согласилась. Ван Гог испытал при этом известное облегчение, но все-таки ему было тяжело. Он успел привязаться к детям Христины, особенно к малышу, родившемуся и подросшему у него на глазах. Теперь дети должны были переселиться к родственникам Христины, а что будет с ней самой? Несмотря ни на что, воспоминание о хрупкой женской фигурке, однажды встреченной в тоскливый дождливый вечер, еще долго преследовало Ван Гога, и заноза глубокой жалости оставалась у него в душе. Сострадание возрождалось с новой силой при каждой встрече с какой-нибудь больной нищей женщиной. «Я знаю, что Христина — плохая; что я был вправе поступить так, как поступил; что я не мог оставаться с нею… и, несмотря на все это, у меня сердце переворачивается, когда я вижу такое жалкое, больное лихорадкой, несчастное существо».

Осенью 1883 года Ван Гог поехал в сельскую степную местность Дренте на севере Голландии. Тут он никого не знал. Снова один, вернувший себе «постылую свободу», он бродил по степным дорогам — просторы, осенние затяжные дожди, туманное мглистое небо и его отражение в лужах, заболоченные луга, пустоши, редкие хижины, где в сумерках слабо светит красный огонь очага. Он находил большое очарование в равнинных пейзажах, оживляемых причудливыми силуэтами подъемных мостов и мельниц, — тишина, таинственность, покой. Зрелище овечьих отар, бредущих, теснясь и толкаясь, по длинным тополиным аллеям и возвращающихся вечером в загон, как в темную пещеру, где небо, еще светлое, просвечивает через щели досок, виделось ему торжественной живописной симфонией.

Если бы Ван Гог знал картины своего современника итальянца Сегантини, тоже «крестьянского художника», жившего в Альпах (но Ван Гог знал только салонных итальянцев), он бы, наверно, полюбил их за поэзию подобных мотивов. Дрентские степи многому научили палитру Ван Гога: огромное небо над ними, однотонное, серое, но светлое, «нежно-лиловато-белое», определяло тон земли; Ван Гог почувствовал, что локальные цвета почвы обманчивы — надо видеть их и писать в тональном единстве с небом; небо — колористический ключ пейзажа.

Несколько картин, написанных в Дренте — хижины, работающие в поле

крестьяне, — знаменуют новую качественную ступень в живописи Ван Гога. Они проникнуты глубоким лиризмом, ощущением слияния человека и природы, земли и неба, ритма природы и ритма человеческого труда на земле. Удивительно передано впечатление пространства: сравнительно небольшой пространственный отрезок входит в композицию, но зритель чувствует за пределами рамы бесконечно далеко расстилающиеся поля. Фигуры работающих даны силуэтно, на фоне неба: это их укрупняет, монументализирует. Силуэты темны, но не резки, не кажутся вырезанными и наложенными сверху, так как окутаны воздухом, контуры слегка размыты и тона сгармонированы.

Видно, что художник следует по стопам Милле, но продолжает его, а не повторяет, — слишком чутко вслушивается в голоса природы, чтобы повторять кого бы то ни было. И уже здесь он идет дальше Милле в богатстве цвета, в гармонии колорита.

Ван Гог готов был остаться в Дренте надолго, если бы рядом с ним был кто-то близкий. Самым близким человеком на свете был его брат Тео, и вот Винсент с новым пылом ухватился за мысль: почему бы и Тео не стать художником? Почему бы ему не бросить службу, Париж, не приехать в этот тихий край, и они бы поселились вдвоем, вместе работая и делясь мыслями? Так как Тео действительно пробовал свои силы в живописи, Винсент был уверен, что дело у него пойдет, лишь бы «живопись стала его навязчивой идеей», как у него самого. Он потратил массу красноречия, чтобы убедить брата. Но Тео был куда более осторожен, благоразумен и практичен, чем одержимый Винсент. Он сознавал, что в живописи не пойдет дальше посредственного уровня, и не хотел терять достигнутое положение в фирме: он был теперь заведующим одного из парижских салонов «Буссо и Валадон» — наследников Гупиля. И если бы он это место бросил, на какие средства жили бы они оба, он и брат? Вот это простое соображение как-то ускользало от Винсента, и он был огорчен и втайне обижен отказом Тео приехать к нему.

Приближалась зима. Винсент почувствовал, что не в силах пережить ее в одиночестве. «На чужбине всегда чуждо и неуютно, даже если эта чужбина так волнующе прекрасна». И он вернулся — не в Гаагу, а снова в родной Брабант, куда его всегда тянуло. К тому времени пастора Ван Гога перевели в Нюэнен; туда Винсент и поехал. Так как он расстался с Христиной, родные снова стали к нему более снисходительны.

…Он не рассчитывал пробыть в Нюэнене долго, но прожил два года — большой срок для него. Эти два года — 1884 и 1885 — были вершиной голландского периода творчества Ван Гога. В Нюэнене он написал около 185 картин, в том числе знаменитых «Едоков картофеля», сделал около 240 рисунков, продумал и теоретически сформулировал многие из живописных принципов, которые применил на практике позже, уже в Арле.

Существует распространенное мнение, будто Ван Гог как художник сложился только во Франции, только там у него открылись глаза и развязались руки, а до того он погрязал в художественном провинциализме, писал темными красками и наивно подражал второстепенным голландским живописцам. Это мнение тенденциозно и совершенно несправедливо. Нужно непредвзято всмотреться в произведения дрентского и нюэненского периода, чтобы убедиться в его ошибочности.

Нюэненский Ван Гог — уже доподлинный Ван Гог, прекрасный самобытный художник, находящийся на подъеме сил. Парижские и арльские работы гораздо более известны, их постоянно репродуцируют, голландские же остаются в тени, как «предыстория». Но, видя их в подлиннике, трудно не согласиться с английским художником Огастесом Джоном, который о них писал: «Эти темные холсты были, я думаю, по существу так же хороши, как созданные под солнцем Прованса».

Кажется, никогда — ни прежде, ни позже — Ван Гог не был столь убежденным, воодушевленным, обуреваемым новыми идеями и сознающим свою миссию художником, как в нюэненский период. Условия жизни и работы не стали легче, по-прежнему он бедствовал, и ему постоянно не хватало денег на модели. По-прежнему или больше прежнего он был одинок, окончательно простившись с надеждами на собственный семейный очаг. Отношения его с родителями, сестрами и братьями (за исключением Тео) были сравнительно мирными, но безнадежно далекими.

Родные относились к нему с настороженным недоверием, не понимая, что он за человек.

«Пустить меня в семью им так же страшно, как впустить в дом большого взъерошенного пса. Он наследит в комнатах мокрыми лапами — и к тому же он такой взъерошенный. Он у всех будет вертеться под ногами. И он так громко лает».

Ван Гог поселился в Нюэнене отдельно от семьи, оборудовав под мастерскую какой-то сарай.

Теперь его уверенность в своих силах стала твердой, и это ему заменяло все. «Я говорю, что пытаюсь найти свое счастье в живописи, ни о чем больше не задумываясь». «Говорю тебе, я сознательно избираю участь собаки: я останусь псом, я буду нищим, я буду художником, я хочу остаться человеком — человеком среди природы».

И «человеком среди людей» добавлял он в другом письме. «Нет ничего более художественного, чем любить людей».

Ван Гог писал в Нюэнене крестьян, полевые работы, крестьянские хижины, крестьянское кладбище и мечтал о том, чтобы совсем уйти от «образованных людей» и жить по-крестьянски.

Художника, столь демократичного, как Ван Гог, душой, телом, вкусами, образом жизни, пожалуй, не было среди его современников. Его органически отталкивало все связанное с «высшим обществом», с гостиными, нарядными дамами, изысканными манерами, «лакированными ботинками» и так же органически притягивали все атрибуты жизни низших классов, «людей в деревянных башмаках». Он верил, что среди них — его настоящее место, где он мог бы чувствовать себя самим собой и у себя дома. «Хорошо зимой утопать в глубоком снегу, осенью — в желтых листьях, летом — в спелой ржи, весной — в траве; хорошо всегда быть с косцами и крестьянскими девушками — летом под необъятным небом, зимой у закопченного очага; хорошо чувствовать, что так было и будет всегда».

Пройти мимо этого решающего пристрастия Ван Гога — значило бы совершенно не понять его творчества. Как ни сложна диалектика содержания и формы в искусстве, большое заблуждение думать, что в искусстве «как» важнее, чем «что». Могут возразить: тысячи художников писали, например, «Благовещение» и «Тайную вечерю», а различает их то, как они писали; тысячи писали натюрморты с яблоками, но каждый писал яблоко по-своему. Это так; но не нужно смешивать предмет изображения с предметом любви, — то, что художник истинно любит, определяет собой его «как», его подход к любому предмету. Личность художника жаждет раздвинуть свои границы через нечто «другое», находящееся вне его «я», но ему созвучное. И очень важно, каково это «другое».

Эрнест Хемингуэй однажды сказал, что нельзя судить о Греко, Веласкесе и Гойе, сравнивая, «как каждый из них написал распятие Иисуса Христа», «ибо из всех троих один Греко верил в Христа или интересовался распятием его». Ни Веласкес, ни Гойя распятием не интересовались, хотя им и случалось его писать, а «судить о художнике можно только по картинам, на которых он пишет то, во что верит или что любит и ненавидит».

Ван Гог как священное заклинание повторял: «Друзья, давайте любить то, что любим».

«В мире существует много великого — море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы», — вот это он неизменно любил, любил как человек и как художник. Писал ли он свой любимый предмет непосредственно или косвенно, через пейзаж или натюрморт, или вообще писал нечто другое — образ неутомимого «человека в деревянных башмаках» так или иначе всюду присутствует, зримо или символически, сказываясь в манере видеть, чувствовать, изображать. И даже жизнь и смерть олицетворялись для Ван Гога в фигурах сеятеля и жнеца.

Любимый художник Ван Гога Милле был для него и образцом человека достойной жизни, который провел долгие годы в деревне, довольствуясь «той же едой, питьем, одеждой, жилищем, что и сами крестьяне». Ван Гог преклонялся перед суровой, чистой жизнью Милле, семьянина и труженика, не меньше, чем перед его художественными качествами — эпичностью композиций, величавой пластикой фигур сборщиц колосьев, сеятелей, ритмом, подобным мерному звону большого колокола.

Ван Гог полагал, что воссоздать сельский эпос с такой правдивостью и благородством только и можно было изнутри, а не со стороны, — городской житель не мог бы писать, как Милле.

Однако очень многое отделяло Ван Гога от его кумира, и прежде всего — мятежность Ван Гога.

Хотя многие критики и находили в произведениях Милле затаенную революционность и дух протеста, сам Милле никогда с этим не соглашался. И действительно, от полотен Милле веет религиозным смирением перед участью человека «в поте лица добывать хлеб свой». Милле печален, но спокоен. Ван Гогу же никогда не давалось спокойствие.

В 1884 году он осознал себя потенциальным революционером и написал об этом брату со всей недвусмысленностью. Он сказал, что, живи он в 1848 году, он был бы на баррикадах среди восставших, а брат его, умеренный и осмотрительный Тео, вероятно, стоял бы по ту сторону баррикады. «…Тогда был 48-й год, а теперь 84-й; тогда была баррикада из камней мостовой, теперь она сложена не из камней, но во всем, что касается непримиримости старого и нового, она все равно остается баррикадой». «Существует старое общество, которое, на мой взгляд, погибнет по своей вине, и есть новое, которое уже родилось, растет и будет развиваться».

Ван Гог всегда помнил о революционном движении шахтеров в Боринаже, оказавшем столь сильное влияние на собственную его судьбу; он сам делил с углекопами кусок хлеба, жил бок о бок с крестьянами в Нюэнене; он слишком хорошо изведал, что значит ханжеская буржуазная мораль и буржуазная сытая самоудовлетворенность. Свои убеждения он добыл ценой сурового опыта и слово «революция» употреблял не всуе.

Внутренний облик Ван Гога невольно ассоциируется у нас с обликом русского художника-демократа, хотя, как уже сказано, Ван Гог почти ничего не знал о России, только позже читал кое-что о Толстом и Достоевском, а современная ему Россия ровно ничего не знала о нем.

Да и нигде не знали о нем, пока он жил и делал ту самую работу, которая через много лет прославила его имя.

Русские художники-демократы черпали силы в коллективности, — это была деятельность большой когорты единомышленников, если не во всем, то в главном. У них была опора на русских революционных мыслителей, на русское революционное движение, русскую литературу; они были организационно объединены и имели перспективу развития. Ван Гог стоял одиноко, ни с кем не связанный, никого не интересующий, только сам жадно интересовавшийся людьми, картинами, книгами, идеями. Нужна была исключительная сила духа, чтобы не опустить руки, не сдаться, — и он не сдавался, хотя ему это дорого обошлось. Он был раним, впечатлителен, сверхчуток.

В его искусстве, чем более зрелым оно становилось, чем непринужденнее действовала его рука, нарастала какая-то электрическая напряженность — невольное излучение его личности, живущей на пределе.

В простых этюдах с натуры, в простых мирных видах Нюэнена чувствуется эта тревожная пульсация: художник приобщает их к своему неукротимому душевному миру. Он особенно любил писать старинную полуразрушенную церковь-баш-ню с крестьянским кладбищем возле нее. Она стояла одиноко, вырисовываясь на фоне неба своим компактным силуэтом. Ван Гог изображал ее почти так же часто, как Сезан — гору Сен-Виктуар в Эксе. Писал ее издали и вблизи, при разном освещении, в разное время года; иногда с фигурами женщин, медленно идущими к ней по дороге: «Мне… хотелось выразить с помощью этих развалин ту мысль, что крестьяне испокон веков уходят на покой в те же самые поля, которые они вскапывают всю свою жизнь; мне хотелось показать, какая простая вещь смерть и погребение — такая же простая, как осенний листопад: холмик земли, деревянный крест, и больше ничего. Лежащие вокруг поля, которые начинаются там, где кончается трава кладбища, образуют за невысокой оградой бесконечную линию горизонта, похожего на горизонт моря. И вот эти развалины говорят мне, что разрушаются, несмотря на свои глубокие корни, и вера, и религия, а крестьяне живут и умирают с той же неизменностью, что

и раньше, расцветая и увядая, как трава и цветы, растущие здесь, на клад бищенской земле».

Но не элегично, а тревожно, страстно и со многими оттенками настроения писал Ван Гог и кладбище, и сад пастора в Нюэнене, где жил его отец. Вот «Сад в Нюэнене» — большой рисунок пером. Прежде всего — это бесспорно, рисунок большого и зрелого мастера. Характером энергичных штрихов он напоминает резцовую гравюру по металлу. Поражает уверенность и свобода, с какой штрихи чеканят структуру уходящего в глубину пространства, усиливают магнетическую притягательность дали и, сохраняя свою металлическую четкость, живописуют бурную вязь древесных сучьев, ветвей и веточек. Нагой зимний сад просматривается насквозь; на первом плане — два искривленных дерева, а на горизонте — та самая кладбищенская башня с ее острым шпилем. Здесь она представляет замыкающий акцент композиции: всё, кроме нес, охвачено ветром, она одна неподвижна, собранна, замкнута, как образ молчания и покоя смерти. К ней сходятся перспективные линии, сама поверхность земли словно бы стремительно скользит по направлению к далекой башне. Тот же порыв увлекает деревья, их ветки бушуют и рвутся, но корни крепко вцепились в землю и стволы образуют излом — совсем как фигура человека, который сгибает колени и откидывает торс, чтоб устоять против шквала. Вот вариант темы «борьбы за жизнь», волевой и напряженной. Деревья сопротивляются вихревой силе, которая гонит к месту мрачного успокоения, а оно неотвратимо маячит на горизонте и манит.

Перед нами довольно точный портрет пасторского сада, но вместе с тем и портрет души художника: как разделить, что здесь от «предмета» и что от «субъекта»?

«Фигурная» концепция Ван Гога имела следствием удивительную одухотворенность мертвых вещей под его кистью. Его натюрморты — явление в своем роде единственное. Часто говорят, что старые вещи могли бы рассказать много интересного, владей они речью; вещи Ван Гога не только свидетели — они персонажи, участники жизненной драмы.

Как-то еще в Гааге Ван Гог писал брату о впечатлении от рисунка Люка Филдса «Пустой стул». Филдс иллюстрировал неоконченный роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда». В день смерти писателя (Диккенс умер скоропостижно) он вошел к нему в комнату и увидел опустевший стул. Филдс нарисовал этот стул: предмет, как бы еще хранящий частицу жизни его хозяина. Трудно сказать, удалось ли это выразить Филдсу, но Ван Гогу подобное удавалось. Он ощущал связь вещи с человеком, таинственную кровную связь. Пустые стулья

он тоже писал — свой и Гогена, — но это было позже, в Арле. В Нюэнене он написал натюрморт с раскрытой книгой — старой отцовской Библией. Отец Ван Гога неожиданно умер весной 1885 года. Смерть сгладила противоречия, пробудила воспоминания о прошлом, и художник сделал прекрасный и строгий натюрморт на темном фоне, в тонах старого золота, как реквием отцу. Толстая книга с полуистлевшими страницами (должно быть, фамильная реликвия) рядом с огарком свечи в старинном витом подсвечнике — не столько натюрморт, сколько невидимый портрет старого священника: книга со следами его прикосновений, с отпечатком его души. Но и расхождение отца и сына зашифровано в этой картине: возле Библии лежит небольшая потрепанная книжка, на обложке можно разобрать ее заглавие: Э. Золя «Радость жизни».

Ван Гог любил жизнь вопреки ее страданиям или вместе с ее страданиями: не поняв этого, мы также не поймем его творчества. Всякий хрупкий росток рождающейся, пробуждающейся жизни вызывал у него бесконечную нежность. Недаром образ сеятеля снова и снова появляется в картинах Ван Гога — с начала и до конца. Это фигура крестьянина, идущего широким шагом по полю и бросающего зерно во взрыхленную почву (композиция, близкая к «Сеятелю» Милле), но вместе с тем это и образ Великого Сеятеля — природы, вечного источника жизни. Отблеск темы рождения, животворения лежит на серии очаровательных натюрмортов с птичьими гнездами, которые Ван Гог писал в Нюэнене. Он с детства питал особую любовь к птицам и теперь, в деревне, радостно встречался с щебечущими семействами дроздов, крапивников, золотистой иволги.

как со старыми друзьями. Архитектура их гнезд его восхищала («ведь таких птиц, как крапивник и золотистая иволга, тоже можно числить среди истинных художников»), и он не только сам писал гнезда, но даже посылал их в корзине своему другу Раппарду. Гнезда он писал вместе с птичьими яйцами; полупрозрачные сосуды жизни, они светлеют среди мха, сухих листьев и трав.

Еще он любил писать старые, изношенные башмаки. И они оживают под кистью Ван Гога. Глядя на них, зритель почти физически ощущает, что башмаки устали, исходив много дорог, пыльных и ухабистых. А деревянные сабо как будто застигнуты на полпути и, непривычные к неподвижности, хотят идти дальше.

Десятки полотен и рисунков посвящены ткачам, работающим за ткацким станком. В те времена ткацкий кустарный промысел был широко распространен в Нидерландах; Ван Гог наблюдал ткачей еще в Бельгии, потом в Дренте и, наконец, в Нюэнене. Он сравнивал их с шахтерами и делал выводы, говорящие о его большой социальной прозорливости. Шахтер, «человек из бездны», член большого рабочего коллектива, способен к организованному протесту и мятежу. Ткач, кустарь, работающий у себя в хижине один, с помощью жены и детей, и сбывающий свою продукцию фабриканту за нищенскую плату, молчалив, безропотен, «похож чуть ли не на лунатика». «…Здесь все молчат — я буквально нигде не слышал

ничего напоминающего бунтарские речи. Выглядят ткачи так же безотрадно, как старые извозчичьи клячи или овцы, которых пароходом отправляют в Англию».

Ван Гог изображает ткача один на один с его станком, в который человек засажен, как в капкан, и сросся с ним в одно странное целое. Станок — неутомимо действующая ловушка: ткач, не пытаясь из нее вырваться, превращен в покорного призрачного пленника этого немудреного, но коварного устройства, «этой черной махины из грязного дуба со всеми этими палками». Палки стучат, колеса вертятся, шпульки вращаются, человек с бесстрастным бледным лицом делает однообразные движения — так всю жизнь. Ван Гог сознательно старался не приблизительно, а точно и детально нарисовать станок-западню, однако так,

чтобы по одному этюду станка, даже без фигуры рабочего, зритель не мог не подумать о рабочем, «в то время как при виде чертежа станка, сделанного механиком, подобная мысль отнюдь не придет ему в голову. Из этого набора колес и палок время от времени должен исходить не то тяжкии вздох, не то смутная жалоба».

Ван Гог сочувствовал ткачам, но крестьяне казались ему куда интереснее, а их труд, прикасающийся к самым недрам, истокам жизни, — полным глубокого смысла. Самой главной работой Ван Гога в Нюэнене была картина «Едоки картофеля» (с большим количеством подготовительных и сопутствующих этюдов) — ужин крестьян в хижине. Это программное произведение художника, он писал его с огромным увлечением и мыслил как вызов академическому

искусству, вызов «чистой публике», любящей приглаженное искусство, вызов тем, кого художник ощущал «по ту сторону баррикады».

Сам процесс работы над «Едоками картофеля» обернулся своеобразным актом социальной борьбы, хотя это странно звучит по отношению к такому мирному и сосредоточенному делу, как писание картины. Ван Гог задумал написать за зиму пятьдесят этюдов голов крестьян. Крестьяне относились к нему хорошо и позировали охотно, — разумеется, за плату. Однако местные католические священники, так же не любившие Ван Гога, как и он их, сделали все возможное, чтобы ему помешать. Художнику они говорили, что он «не должен заводить близкие отношения с людьми не его круга», а своим прихожанам — чтобы они не смели ему позировать. Один из пастырей даже пообещал прихожанам деньги, если они не дадут себя рисовать, «но они мужественно ответили, что предпочитают зарабатывать у меня, чем клянчить у него».

Так или иначе, задуманную серию портретов Ван Гог написал. Это был его первый опыт в портретной живописи, где сказались особенности художника как портретиста: стремление обобщать, типизировать индивидуальные облики. По существу, он создал как бы единый многоликий портрет целого сословия и в каждом лице — мужском, женском, молодом, старом — искал типические черты человека, породнившегося с землей и в тяжелом труде добывающего свой хлеб.

Он сделал также много эскизов — вариантов общей композиции, — и в мае 1885 года «Едоки картофеля» были закончены. Изображение пятерых усталых людей, которые при тусклом свете керосиновой лампы едят свой скудный ужин «теми же руками, которыми они копали землю», исполнено своеобразного величия: хочется назвать эту сцену не ужином, а трапезой. Крестьяне едят неторопливо, истово, в молчании, как будто совершая некий ритуал отдыха после долгого тяжелого дня. Лица некрасивы до уродливости, в них есть что-то животное, но вместе с тем значительное и священное, как священ труд, жизнь, природа.

Ван Гог всегда предпочитал писать некрасивых людей, даже утрируя неправильности лица — толстые губы, вдавленные лбы, впалые щеки. Он не находил ничего интересного и характерного в гладких, миловидных физиономиях: лица корявые и грубые, как мать-земля, говорили ему больше. В какой-то мере это демонстративное равнодушие к общепринятой красивости — национальная традиционная черта нидерландского искусства, от средневековых мастеров до Рембрандта.

Ван Гог еще в юности на вопрос, нравится ли ему роскошная нагая «Фрина» Жерома (картина, считавшаяся тогда «гвоздем» очередной салонной выставки), со всей искренностью отвечал, что ему «гораздо больше нравится уродливая женщина Израэльса, или Милле, или старуха Эд. Фрера… Две руки, по виду которых можно сказать, что они немало потрудились, красивее для меня, чем те, которые мы видим на этом полотне».

Руки «едоков картофеля», узловатые, жилистые и темные — поистине руки, много трудившиеся. Художник работал над этюдами рук не меньше, чем над этюдами голов.

Землистые, темные тона «Едоков картофеля» вовсе не заслуживают пренебрежения, с каким о них иногда отзываются. Несомненно почерневшая от времени, эта картина производит в оригинале сильнейшее впечатление и сейчас, — не последнюю роль тут играет ее сумрачный, глубокий, как звучание органа, материально осязаемый цвет. Ван Гог решает здесь интересную и трудную колористическую проблему: дать очень дифференцированную тональную

гамму, исходя только из темной шкалы палитры. Освещенный чепчик женщины на картине выглядит белым, хотя он написан не белилами, а темно-серой краской, напоминающей цвет пыльной картофелины. Соответственно темнота других частей картины усилена. Таким образом, все полотно звучит как бы в басовом регистре. Это был сознательный замысел художника, а не результат непонимания возможностей цвета — Ван Гог прекрасно понимал их уже в то время, как мы увидим дальше.

Сознательно он допускал и анатомические неправильности в рисунке фигур, за что его тогда постоянно упрекали. Он же запальчиво возражал: «Я был бы в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными… я нахожу великолепными фигуры Микеланджело, хотя ноги у них, несомненно, чересчур длинны, а бедра и зад чересчур широки… Милле и Лермит являются для меня подлинными художниками по той причине, что они пишут вещи не такими, как они выглядят, если сухо и аналитически копировать их, а так, как они, Милле, Лермит, Микеланджело, чувствуют их».

Ван Гог теперь достаточно владел техническими средствами своего искусства, чтобы писать вещи так, как он их чувствует, достаточно хорошо знал анатомию, чтобы нарушать ее с полным правом.

Он написал крестьян, как он их чувствовал. Пусть картина пахнет дымом, салом, картофельным паром, говорил он, — это хорошо, это оздоровляющий запах. «Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди».

В это же самое время, когда никому не ведомый голландский живописец писал свою картину — вызов и обвинение «цивилизованным людям», в далекой России всемирно известный писатель писал трактат «Что такое искусство» — с тем же вызовом, тем же обвинением. Лев Толстой говорил там, что между классами современного общества — зияющая пропасть; жизнь господская, с науками, искусствами, «влюбленьями», как бы вовсе не существует для крестьян, а господам жизнь крестьян, с ее трудами и со всеми ее интересами, представляется удручающе однообразной и темной.

Ван Гог не сомневался, что, даже и темная, она все-таки здоровее и достойнее господской. Он относил к трудовым классам и себя, художника, человека «тяжелой и грязной работы». В изображение крестьян он не вносил умиленной идеализации, свойственной кающимся дворянам или ходокам в народ, — он отдавал себе отчет в загрубелости своих персонажей, день-деньской копающихся в земле, знал, что в крестьянине «много от зверя» (его собственные слова). Но это его не отпугивало. Было другое, что мешало ему остаться навсегда среди

крестьян. «Я часто думаю, что крестьяне представляют собой особый мир, во многих отношениях стоящий гораздо выше цивилизованного. Во многих, но не во всех, — что они знают, например, об искусстве и о ряде других вещей?»

Вот камень преткновения: об искусстве они не знают ничего.

Милле, перед тем как обосноваться в деревне, учился, жил и работал в Париже. Ван Гог до тридцати трех лет все еще не имел никакого опыта жизни в художественной среде. Жизни с ежедневным общением товарищей по искусству, обменом опытом, соревнованием, спорами, объединениями и расколами, — жизни, которая изнашивает и раздражает, возбуждает и стимулирует, которую проклинают и все-таки не могут без нее обходиться.

Чувствовал в ней потребность и Ван Гог. Слишком много накопилось у него художественных идей, требовавших проверки и кристаллизации.

Едва ли не все его основные идеи, касающиеся колорита, сложились до переезда во Францию, но пока больше теоретически. Так, он подробно излагал в нюэненских письмах теорию цветовых контрастов, взаимодействия дополнительных цветов* и «суггестивного цвета» (цвета, который сам по себе внушает определенное настроение), мыслившуюся им как развитие принципов живописи Делакруа. Голландские современники, барбизонцы и тот же Милле, как ни любил его Ван Гог, тут мало что могли ему подсказать. В этом отношении Ван Гога больше вдохновляли старые мастера, а особенно романтический Делакруа с его пламенеющими красочными аккордами, Делакруа, который мог передать настроение ужаса одним лишь сочетанием густого синего и зеленого, который знал, какие разнообразные эмоциональные эффекты таятся в контрастах цвета.

Еще до «Едоков картофеля», в 1884 году, Ван Гог задумывал выразить четыре времени года контрастирующими цветовыми созвучиями. «Весна — это нежные зеленые молодые хлеба и розовый цвет яблонь. Осень — это контраст желтой листвы с фиолетовыми тонами. Зима — это снег с черными силуэтами. Ну, а если лето — это контраст синих тонов с элементами оранжевого в золотой бронзе хлебов, то, значит, в каждом из контрастов дополнительных цветов (красный и зеленый, синий и оранжевый, желтый и фиолетовый, белый и черный) можно написать картину, которая хорошо выражала бы настроение времен года».

Немного позже, возвращаясь к этой заветной мысли о контрастах, он оговаривался: «Но это вопрос цвета, а на той стадии, на которой я нахожусь, для меня гораздо большее значение имеет вопрос формы. Форму, думается мне. лучше всего можно выразить почти монохромным колоритом, тона которого

различаются главным образом своей интенсивностью и качеством». И дальше идет работа над «Едоками картофеля» — «почти монохромной» картиной. Как видим, Ван Гог сознательно разграничивал живопись цветом и живопись тоном. Первая его манила, он постигал ее тайны, но откладывал занятия ею на будущее.

Все в тех же 1884–1885 годах он приходит к идее «произвольного колорита». Здесь его мысль заключается в том, что красочная гармония картины представляет собой аналог, «пересказ» природной гармонии, но краски палитры живописца совсем не обязаны совпадать с природными. Незачем и не следует писать тело «телесной краской», траву — «травяной» и так далее; нет нужды добиваться такого же точного цвета, какой воспринимается глазом в натуре.

Важно, чтобы общее цветовое построение полотна отвечало эмоциональному переживанию натуры художником и возбуждало бы аналогичное переживание у зрителя.

«Предположим, — говорит Ван Гог, — я должен написать осенний пейзаж — деревья с желтыми листьями. Так вот, какое значение имеет точность соответствия моего основного желтого цвета цвету листвы, если я воспринимаю весь пейзаж как симфонию желтого? Очень малое».

«Начинаешь с безнадежных попыток следовать природе, и все у тебя идет вкривь и вкось; однако кончаешь тем, что спокойно творишь, исходя из своей палитры, и природа, отнюдь не протестуя, следует за тобой. Но эти две крайности нельзя отделять друг от друга… Хотя я верю, что самые лучшие картины написаны более или менее свободно по памяти, я не могу не оговориться, что изучать природу, изучать даже самым педантичным образом — никогда не лишне».

Эти идеи Ван Гога для того времени были необычны и новы. Новы даже по отношению к импрессионизму. Они предвосхищали общую направленность постимпрессионистских* исканий, перекликались с живописными концепциями Гогена (которого Ван Гог тогда еще не знал даже по имени) и еще более поздних художественных поколений. Одинокий голландский самоучка открыл то, что предстояло еще открывать в XX столетии.

Один существенный оттенок отличает его от будущих сподвижников и последователей: он настаивает (и впоследствии продолжал настаивать) на педантичном изучении натуры и на постоянной работе с моделью.

Хотя он и говорит, что самые лучшие картины пишутся по памяти (об этом он прочел у Делакруа и поверил ему), сам он всегда, за очень редкими исключениями, писал прямо с натуры. Чем это объяснить? Отчасти, может быть, просто тем, что у него не было цепкой зрительной памяти. Бывают рисовальщики, с легкостью удерживающие в памяти сложные природные структуры, способные «наизусть» правильно нарисовать человеческую фигуру или фигуру животного в любом ракурсе. Ван Гог этим даром не обладал, — отсюда, вероятно, и его позднее художественное развитие, кажущаяся «бесталанность» ранних рисунков. Но и в расцвете таланта он в этом отношении не чувствовал себя вполне уверенно и опасался, не сверяясь с натурой, «наврать», то есть допустить случайные деформации, идущие не от внутреннего чувства, а просто от ошибок памяти.

Но главное, наверно, не в этом, а в обостренной способности и потребности сопереживания, симпатического вчувствования в предмет, перенесения себя на предмет. Этой способностью и потребностью оборачивалась в искусстве редкостная человеческая отзывчивость Ван Гога. С кистью в руках, так же как и без кисти, он не мог помышлять только о себе, Винсенте Ван Гоге, — он помышлял о том существе или предмете, с которым встречался: ему было слишком дорого и значительно то, что вне его личности, хотя вместе с тем он не мог да и не хотел утаить собственную личность, заставить ее «умереть в предмете», раствориться в нем. Его личность просвечивает в предмете открыто и страстно, сливается с предметом, присваивает его себе, и в итоге возникает нечто третье — произведение искусства. Это слияние яркого субъективного начала с величайшей любовью к объективному дает ключ к творчеству Ван Гога, разгадку его исключительности и его обаяния.

Уже в 1888 году, то есть в пору наибольшего художественного подъема, Ван Гог писал Эмилю Бернару: «…Работать без модели я не могу. Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но, как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится: но, честно говоря, меня так интересует действительное, реальное, существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований… Я преувеличиваю, иногда

изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком; напротив, я нахожу ее уже готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда».

Над этими проблемами — «как выудить» — Ван Гог трудился и размышлял в Нюэнене; общение с искусством и с художниками все более ощущалось им как настоятельная необходимость. Повторялась, на новом этапе, боринажская ситуация: чтобы стать художником трудовых классов, надо было быть с ними, а потом на время уйти от них, погрузиться целиком в атмосферу искусства, чтобы затем снова вернуться к ним уже искушенным. Трагедия Ван Гога была в том, что «вернуться» ему так и не удалось.

В ноябре 1885 года он покинул тихий Нюэнен ради большого города, где рассчитывал усовершенствоваться как мастер, посещая музеи, выставки и работая рядом с другими художниками. Но он не собирался изменять своей миссии. Он уехал с уверенностью, что дорога им проложена — остается идти по ней дальше. «Даже впоследствии, когда я начну делать кое-что получше, чем сейчас, я все равно буду работать так же, как теперь; я хочу сказать, что яблоко будет тем же самым яблоком, но только более спелым».

Ван Гог не сразу отправился в Париж: промежуточным перевалом стал для него Антверпен, где он прожил несколько месяцев — конец 1885 и начало 1886 года.

Большой и оживленный портовый город Антверпен подействовал на Ван Гога возбуждающе. После тишины, песков, пустошей Брабанта — сразу многолюдье и шум, пестрая суета в доках, сумятица разгрузки и погрузки товаров, скопление баров, съестных лавок, подозрительных домов, матросы всех национальностей, девицы, уличные происшествия… «Тут можно делать все — виды города, фигуры различного характера, корабли, воду, небо тончайшего серого цвета и, главное, японщину». Под «японщиной» он понимал насыщенные динамикой композиции вроде тех, что встречаются у Хокусаи и Хиросиге: с массой фигурок, оживленно снующих внутри пейзажа, густо населенного и наполненного приметами человеческой деятельности. Ван Гог уже тогда знал японские гравюры школы Укийо-е, позже они стали его настоящей страстью.

В Антверпене Винсент посещал классы рисунка и живописи Академии художеств, кроме того, стал членом двух рисовальных клубов, куда ходил каждый вечер работать с модели. Ему не терпелось сравнить свои работы с работами других. Несмотря на присущую ему скромность, он сделал выводы в свою пользу из этого сравнения. Ему особенно не нравилось, как в академии рисуют с гипсов. Он теперь сам охотно рисовал с гипсов — прошло то время, когда он поссорился из-за них с Мауве. Теперь хорошие гипсовые слепки с античных скульптур его очень интересовали — он был «поражен познаниями древних и верностью их восприятия». Но был поражен и тем, как сухо и постно рисуют ученики академии, следуя указаниям учителей. Косная академическая система оставалась все такой же, как и десятки лет назад. Сначала отрабатывали контур, обрисовывая проволочной линией, потом принимались за тщательную растушевку. Ван Гог же, рисуя, исходил не от контура, а от массы, рисовал фигуру в целом, а не по частям, сразу же энергично моделируя. Писал красками тоже не так, как другие. Он не признавал ровного и гладкого «телесного тона», накладывал краску густо, пастозно, стараясь лепить форму мазками. Мазки

разного цвета — желтовато-серые, черные, красноватые, зеленоватые — на расстоянии давали живой вибрирующий тон. Учителям эта необычная манера казалась чем-то дикарским.

Словом, Ван Гог вскоре убедился, что академические наставники ничему не могут его научить, и продолжал посещать классы только для собственной практики, продолжая работать по-своему.

Гораздо больше ему давали музеи. Он проходил основательную школу у старых мастеров — Рембрандта и Хальса, которых, правда, и раньше знал хорошо, а также у Рубенса, которого знал меньше. Как художника в широком смысле, Ван Гог не очень любил Рубенса, но его увлекла его смелая техника, исполненная «мудрой простоты», манера моделировать лица и руки мазками чистой красной краски, что делает живопись сияющей и светящейся. Ван Гог и сам стал добиваться эффектов свечения в своих работах и, кажется впервые, взялся за серьезное изучение обнаженной фигуры. Впрочем, влияние Рембрандта с его золотистым мерцанием гораздо очевиднее в работах этого времени, чем влияние Рубенса.

Жилось Ван Гогу трудно: он почти голодал, и его крепкое здоровье пошатнулось — отказывал желудок, донимали лихорадки, выпадали зубы. Сказывались годы чрезмерного напряжения и сидения месяцами на одном хлебе.

На автопортрете 1886 года он выглядит много старше своих тридцати трех лет. Это первый из большой серии автопортретов Ван Гога: раньше он никогда себя не писал. Первый автопортрет написан «по-рембрандтовски», в темно-золотой теплой гамме, с сильными контрастами света и тени, — очень темпераментно, но без всяких деформаций и упрощений; портрет, видимо, очень похож и близок к натуре. Довольно красивое, чрезвычайно нервное лицо, рыжеватые волнистые волосы, приплюснутый нос с горбинкой, покатый лоб с сильно развитыми надбровными выпуклостями, глубокая складка между бровями, взгляд несколько исподлобья, настороженный, проницающий, затаенно страдальческий. Чем-то он напоминает Микеланджело, а может быть, таким можно представить себе князя Мышкина, героя Достоевского.

Этот портрет запечатлел облик художника, так сказать, исходно — каким он был; в последующих автопортретах Ван Гог разнообразно экспериментировал со своей «маской», переосмысливая и утрируя свои черты и порой отходя очень далеко от оригинала.

Оказавшись в большом городе, Ван Гог еще прочнее утвердился в убеждении, что буржуазный мир обречен. Нельзя не удивляться прозорливости его наблюдений и мыслей. Упоминая о забастовках рабочих, он пишет: «Грядущим поколениям эти забастовки, конечно; покажутся далеко не бесполезными, потому что тогда дело будет уже выиграно… Коллизия — рабочий против буржуа — сегодня не менее оправдана, чем сто лет тому назад коллизия — третье сословие против двух остальных… Судьба не на стороне буржуа, и нам придется еще многое пережить, потому что конец отнюдь не близок. На улице весна, а сколько тысяч людей мечется в отчаянии!»

Сам он с новым приливом отчаянной энергии искал средств к существованию. Предлагал свои работы торговцам картинами — их не брали, ссылаясь на застой в делах, отсутствие покупателей. Искал заказов на вывески для магазинов и ресторанов. Хотел даже, несмотря на свое всегдашнее отвращение к фотографиям, поступить помощником к фотографу — подцвечивать снимки. Все было напрасно. По-прежнему он жил на скудные средства Тео; модели и краски (которые Винсент при своей любви к пастозной фактуре изводил в огромном количестве) стоили дорого, на пищу и лечение не оставалось почти ничего. Надо было перебираться в Париж и жить вместе с братом.

Несмотря на вспышки разногласий и размолвки, порою значительные, их заочное содружество выдержало все испытания. Между братьями был заключен молчаливый союз во имя одной цели: не дать погибнуть таланту Винсента, в который Тео верил. Разные по складу характера и образу жизни, братья

Ван Гог все же составляли как бы одно целое: старший жил мятежно, трудно и напряженно, младший вел жизнь ровную и довольно обеспеченную, но вел ее, собственно, затем, чтобы старший мог идти выбранным им путем. Все чаще Винсент в своих письмах заменял «я» на «мы», подразумевая себя и Тео: «я почему-то уверен, что мы пробьемся», «мы должны преисполниться воодушевления и выбросить за борт все сомнения, а также известное недоверие к себе», «мы потратили не только деньги, но и целый кусок жизни». (Это «мы» было повторено и в последнем, предсмертном письме Винсента к брату, где он говорил о своих полотнах: «Мы создали их, и они существуют, а это самое главное…»)

В феврале 1886 года Винсент Ван Гог приехал в Париж и поселился вместе с Тео в районе Монмартра. Начался французский период его жизни и творчества.

В 80-е годы художественная жизнь Парижа — центра европейского искусства, притягивавшего к себе художников всех стран, — была калейдоскопичной, взвинченной, полной острых конфликтов. Первые «возмутители спокойствия», импрессионисты, к тому времени уже пережили пору своей героической весны: как раз в 1886 году состоялась их восьмая по счету и последняя совместная выставка. Клоду Моне, Ренуару, Сислею, Берте Моризо было далеко за сорок лет, Дега — больше пятидесяти, Писсарро — почти шестьдесят; они успели создать свои лучшие вещи, свою импрессионистскую «классику», тем не менее официальная критика их все еще третировала свысока и они все еще ходили в отверженных. Между тем они больше не составляли единой сплоченной группы: они постепенно расходились каждый своим путем. Ренуар принялся за возрождение энгровского стиля «чистой линии», Моне эволюционировал в сторону декоративной цветности, Писсарро увлекся пуантиллизмом* — живописью раздельным точечным мазком. И уже появлялись новые, совсем еще не известные широким кругам художники, которые, отталкиваясь от импрессионизма, искали нехоженых дорог.

Их поколение вошло в историю под общим именем «постимпрессионизма», хотя у его представителей не было единой платформы: они объединялись в кружки и группы скорее в целях самозащиты, чем во имя какого-то общего кредо. Были и кружки художественных единомышленников, но малочисленные, скоро распадавшиеся. Видимо, время коллективных художественных движений, движений «большим потоком», прошло: наступало время распадения на множество ручьев, время одиночек, действовавших на свой страх и риск. И все же эта эпоха разброда была богата ярчайшими художественными индивидуальностями, чьи поиски, несмотря на внешнюю разнородность, в конечном счете устремлялись по руслу, предуказанному логикой истории. Нам сейчас, с большой исторической дистанции, видно, какие значительные процессы происходили тогда в искусстве; нам легче представить себе, так сказать, топографическую карту художественной жизни конца века, отделить вершины от низменностей, понять, куда впадали ручьи и реки. Им самим, творцам этой панорамы, было много труднее осознать ее в целом: они шли в неведомое.

Тут был Тулуз-Лотрек, отпрыск древнего рода графов Тулузских, променявший чопорную скуку аристократических гостиных на монмартрскую богему. Лот-рек по собственной воле поставил себя вне социальных условностей: дружил с певцами и танцорами кабаре, с обитательницами публичных домов. Они были героями его живописи, он писал и рисовал их с такой терпкой экспрессией, которая была доселе чем-то невиданным и смущала даже Дега, единственного чтимого Лотреком художника старшего поколения.

Тут был молодой Сёра, выставивший в 1886 году на выставке импрессионистов большую картину «Воскресная прогулка в Гранд-Жатт», наделавшую много шума. Она была написана раздельными мелкими мазками-точками чистых красок, на основе строго рассчитанного соотношения смежных, контрастных, теплых и холодных цветов. Сёра хотел обогатить импрессионизм научными принципами оптики, тем самым изгнать момент импровизации, художественного произвола и превратить импрессионизм в наукообразную систему, в «точную» живопись, наподобие точных наук. Сёра был фанатиком этой суховатой идеи, но был и очень талантливым художником. Он умер совсем молодым, но у него нашлись верные последователи, среди них — Синьяк. И даже старик Писсарро был соблазнен юным Сёра и несколько лет экспериментировал в духе дивизионизма (или пуантилизма — оба эти термина употреблялись для обозначения техники раздельного мазка).