Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества

Великий еретик импрессионизма Поль Сезанн, все еще упорно отвергаемый выставочными жюри, в те годы уже редко показывался в Париже: он уединился в своем поместье в Эксе, на юге Франции, где сосредоточенно трудился над задачей всей жизни — обрести новую живописную классику; строить, углубляясь в познание природы, монументальный и упорядоченный живописный мир.

В то же самое время Поль Гоген, влюбленный в экзотические тропики, начинал разрабатывать собственную живописную систему, названную им «синтетизмом»: плоскостная композиция, декоративное упрощение цвета, орнаментально-ритмизованное упрощение рисунка, призванные быть пластическим аналогом переживания. В этом же направлении работал друг Гогена, совсем юный Эмиль Бернар.

Дальше их заходил в свободной игре воображения Одилон Редон, фантаст и мечтатель, создававший странные и красивые символические картины — образы своих грез.

Всех этих столь разных по своим исканиям новаторов по привычке продолжали величать импрессионистами. Известное основание для этого было в том, что они все так или иначе начинали с импрессионизма, отталкиваясь от него, как от стартовой площадки, и еще в том, что они иногда выставляли свои вещи на импрессионистских выставках. Например, на последней выставке, в 1886 году, были показаны и произведения Редона и Сёра — художников полностью противоположных.

Но для светской публики, чей вкус сформировался на живописи салонов, это всё было едино, поскольку не похоже на то, к чему она издавна привыкла.

Она не очень разбиралась в оттенках. Все новое было для нес «импрессионизмом».

И старшие и младшие «импрессионисты», включая реформаторов импрессионизма и отступников от импрессионизма, количественно составляли тогда сравнительно небольшую часть французского искусства. По-прежнему преобладали и пожинали лавры многочисленные салонно-академические живописны. И публика была бы ошеломлена, если бы узнала, что не Кабанель и Жером, ее кумиры, а какие-то безвестные чудаки Сезанн и Гоген останутся в памяти будущих поколений как великие художники своей эпохи.

В эту пеструю, взбудораженную художественную среду, в кипящий парижский котел сразу — с головой! — окунулся Винсент Ван Гог. Самая ослепительная звезда вспыхнула на небосклоне искусства. Но тогда лишь немногие, даже среди близких ему по духу художников, об этом догадывались.

Догадывался чуткий и проницательный Писсарро. Несколькими годами позже он говорил своему сыну: «Я заранее знал, что Ван Гог либо сойдет с ума, либо оставит всех нас далеко позади». И с печальным юмором добавлял: «Но я никак не предполагал, что он сделает и то и другое».

Как бы то ни было, Ван Гог не выглядел в Париже робким новичком-провинциалом — передовые французские художники сразу почувствовали в нем если и не самого сильного, то, во всяком случае, способного помериться с ними силами. Ван Гог довольно быстро освоился — в этом помог ему Тео, принадлежавший к тем немногим продавцам картин, которые поддерживали новаторов. Тео поступал так вопреки желаниям своих хозяев, Буссо и Валадона, и хозяева смотрели на него косо. Но среди художников у Тео было много друзей.

Первое время Винсент, не имея собственной мастерской, посещал студию Кормона, академического художника, известного своими панно, изображающими пещерных людей. Кормон мог дать Ван Гогу немногим больше, чем преподаватели Антверпенской академии, зато у него в студии можно было встретить интересных молодых учеников. Одновременно с Ван Гогом у Кормона работали 22-летний Тулуз-Лотрек и 18-летний Эмиль Бернар: оба сблизились с Винсентом, несмотря на разницу в возрасте. Впоследствии Бернар вспоминал, что Ван Гог «пробыл в мастерской Кормона два месяца и завоевал репутацию заядлого бунтаря. Он писал за один сеанс по три этюда, утопающих в густо наложенной краске, начинал все сначала на новых холстах, рисовал модель во всевозможных ракурсах, в то время как другие ученики, за его спиной насмехавшиеся над ним, тратили по неделе на тупое копирование одной ноги». Бернар сам тоже был бунтарем и позволял себе вызывающие проказы — например.

раскрасил яркими полосами выцветший серый парус, поставленный Кормоном в качестве модели. Рассерженный Кормон отказался заниматься с Бернаром Вскоре покинул студию и Ван Гог: брат устроил ему мастерскую — и он начал работать в ней самостоятельно. Теперь он мог наконец-то вволю общаться с художниками, да еще с такими, которые были один другого талантливее. Он бывал у Лотрека, познакомился с Сёра, Синьяком, Гогеном. «Папаша Писсарро» посвятил Ван Гога в секреты импрессионистской и пуантилистской техники, сам же был поражен «Едоками картофеля».

К сожалению, парижский период меньше всех других освещен в письмах Ван Гога — по той простой причине, что брат жил теперь вместе с ним и отпала надобность в переписке. Винсент писал Тео только во время кратких отлучек Тео из Парижа; кроме того, писал (сравнительно редко) матери и сестре Виллемине, а также своему знакомому, английскому живописцу Ливенсу. В этих письмах он далеко не так подробен и откровенен, как в переписке с братом.

Но парижские картины Ван Гога (а их осталось более двухсот) достаточно говорят сами за себя и рассказывают об их создателе.

Первым многозначительным событием было, конечно, знакомство с импрессионизмом и импрессионистами. С первого взгляда импрессионистская живопись почти разочаровала Ван Гога, показалась ему анемичной по цвету и вялой по рисунку, но только с первого взгляда. Очень скоро он ее полюбил, особенно пейзажи Клода Моне и обнаженных женщин Дега, хотя и не почувствовал себя обращенным в импрессионистскую веру. Он всем интересовался в Париже — и ничего не принимал безусловно, предпочитая идти собственным путем, уже давно в общих чертах намеченным. Для этого он «брал свое там, где его находил». Живопись импрессионистов, дивизионизм Сёра и Синьяка, живопись Монтичелли — своеобразного и обособленного французского художника, писавшего густыми мазками, сверкающими, как драгоценные камни, и, наконец, японские цветные гравюры давали ему вдохновляющие стимулы. Ван Гог почувствовал, что для него настало время обратиться к цвету — чистому, светлому и сияющему, исполненному поэзии. Мы помним, что он мечтал об этом и раньше, в Нюэнене.

В Париже, за два года, он написал огромное количество светлых пейзажей и еще больше — букетов цветов. Цветы он писал безостановочно: алые маки, голубые васильки, оранжевые лилии на синем фоне, маргаритки и анемоны в ярко-голубой вазе, пурпурные георгины на желтом фоне, розовые пионы, лиловая и белая сирень… Кто бы мог думать, что у Ван Гога такая страсть к цветам?.. Впрочем, он не так уж сильно их любил. Он преследовал в данном случае

определенную задачу: «приучить себя к иной, не серой шкале красок», «добиваясь не серой гармонии, а интенсивного цвета». Это была его «гимнастика».

А какие пейзажи!.. Как мало они похожи на задумчивые и строгие ландшафты Дренте и Нюэнена. Теперь это оргия переливающегося, искристого цвета. Берега Сены в летний день — свет и движение облаков, переливы реки, отражающей небо и берег, переданные мазками голубого, желтого, розового, зеленоватого. Зеленая роща с бесчисленными золотыми бликами солнца, проникающими сквозь листву. Зеленая волнующаяся рожь и жаворонок в синем небе. Бульвар Клиши — легкий, мерцающий, сиреневый.

По первому впечатлению эти пейзажи, солнечные и воздушные, кажутся импрессионистическими: такую вещь, как «Берега Сены», мог бы написать Писсарро или Сислей. Но от внимательного взгляда не ускользнет и различие. Не говоря уж о том, что полотна Ван Гога, даже самые радостные, всегда более напряжены и тревожны, чем у классиков импрессионизма, — у него другой характер красочной фактуры, другое понимание роли мазка. У импрессионистов их мазки-«запятые» — скользящие, порхающие: они призваны передать вибрацию воздушной среды, эффекты света, цветных рефлексов. Ван Гог тоже стремится к этому, но он не отказывается от манеры «рисовать кистью» — его мазки более плотны

и энергичны и идут по форме предмета: их направление соответствует и форме, и движению ее в пространстве. Если форма круглится — закругляются и мазки, если дорога уходит вдаль (например, в пейзаже «Вид на Монмартр»), то мазки подчеркивают это удаляющееся движение, «бегут» вместе с дорогой.

Пейзажи Моне, Писсарро, Сислея предстают перед нами как вереницы прекрасных мгновений жизни природы, летучих мгновений, каким-то чудом оставленных на полотне. У Ван Гога даже в его наиболее импрессионистических парижских картинах ощущение мгновенности подчинено ощущению длительности — рассказу о том, как протекает жизнь природы.

Возможно, под влиянием дивизионизма Сёра и Синьяка Ван Гог стал применять более раздельные, короткие и отрывистые мазки, иногда даже точечные, но и тут его манера оставалась независимой и самобытной. В отличие от дивизион истов, у которых мазки строго однотипны (точки или маленькие прямоугольники), он бесконечно варьирует форму мазка и иногда придает ей предметное значение; так, в картине солнечной рощи мазочки ярко-желтые, янтарной россыпью усеивающие зеленый фон, изображают собой те яркие пятна света, которые сеет луч солнца, проникающий сквозь кроны деревьев. Можно было бы подписать под этой картиной стихи Ростана:

Итак: цветы и солнечные пейзажи… Они были необходимы палитре Ван Гога, но это не значит, что он забыл о своих прежних сюжетах. Он только отложил их, отчасти вынужденно. В Париже он не мог наблюдать и писать крестьян, а профессиональные натурщики были ему и недоступны по цене, и гораздо менее интересны. «Что до моей собственной работы, то у меня не было денег на натурщиков; в противном случае я целиком посвятил бы себя работе над фигурой», — писал он из Парижа Ливенсу. А в другом письме — к сестре: «Надеюсь, что позже, когда я смогу найти подходящие модели для своих фигур, я еще докажу, что способен на кое-что получше, чем зеленые пейзажи и цветы». В этом же письме, написанном в середине 1887 года, то есть уже после полутора лет жизни в Париже, он делает такое признание: «О своей работе я такого мнения: лучшее из того, что я сделал, это, в конечном счете, картина, которую я написал в Нюэнене, — крестьяне, едящие картофель. После нее у меня не было возможности нанимать натурщиков, зато я успел глубже вникнуть в вопросы цвета».

Кроме букетов цветов, он писал и другие натюрморты, в том числе опять старые башмаки, которым умел придавать такую невиданную выразительность; на этот раз он писал их на синем фоне. Писал также натюрморты с лимонами, с яблоками и натюрморты, составленные из книг: живописно разбросанные по столу, на фоне ковра, французские романы в желтых, розовых, синих и коричневых обложках; рядом — роза в стакане. Это дань признательности Ван Гога французской литературе — он был страстным книголюбом, поклонником Золя, Доде, Мопассана, Гонкуров.

На редкость красив и необычно построен большой натюрморт со статуэткой (женский торс без головы), двумя книгами и брошенной рядом розой.

Судя по всем этим произведениям, можно подумать, что Ван Гог наконец-то познал упоение жизнью, ощущение ее красоты, — что он был счастлив. Его картины мягки и лучезарны, они излучают радость. Да, Ван Гогу было знакомо чувство радости жизни, и выражать его кистью он умел, но это не значит, что он выражал свое сегодняшнее, сиюминутное состояние. Художник, подобно артисту на сцене, можетвызывать у себя воспоминания о когда-то пережитом — те, которые нужны для исполнения роли. Ван Гог, создавая радостные картины, собирал жатву с ранее посеянного. «…3а дымкой времени, — писал он из Парижа Виллемине, — уже провижу те дни, когда научусь писать картины, в которых будет и молодость, и свежесть, хотя сам я давно их утратил».

В действительности он далеко не был счастлив в Париже. Он жил в страшном, истощающем напряжении, в приступах меланхолии, доходящей до отчаяния. Об этом говорят не только его собственные признания в письмах и свидетельства людей, знавших его, но и его автопортреты парижского времени. По настроению они разительно отличаются от других полотен. Их длинная вереница (за два года жизни в Париже Ван Гог написал 23 автопортрета) представляет звенья глубоко интимной душевной автобиографии художника, а вместе с тем они кажутся портретами не одного, а многих людей. Многих, заключенных в одном.

Ван Гог изображает себя то в суровом и грубом «мужицком» обличии, отяжеляя черты лица, меняя пропорции, то с тонким, нервным лицом интеллигента, то в облике чуть ли не каторжника. Повсюду нас встречает пристальный, мучительно напряженный взгляд из-под сдвинутых бровей. Иногда это взгляд, исполненный сострадания, иногда — собранной решимости, иногда — взор обороняющегося, загнанного и угрюмого существа, «человека, который никогда не смеется», порой — одержимого, порой — одичавшего. Важную и даже символическую роль во всех этих перевоплощениях играет цвет и характер мазка. В каждой картине чувствуется ритм движений кисти, наносящей мазки; сам этот ритм и узор мазков в сильной степени определяет настроение вещи.

Есть среди автопортретов 1887 года один, в желтой соломенной шляпе, на синем фоне, где художник изображает себя чем-то вроде мечтательного пастуха или странника, может быть воскрешая свои былые мечты о жизни среди природы. Здесь господствует сочетание интенсивной синевы и лимонно-желтого, мазки длинные, плавные, как бы взмывающие ввысь; тут есть воспоминание о просторах полей и неба, о золотых хлебах, хотя ничто из этого не изображено на картине, а только внушается зрителю всем строем живописи.

Зато другой, примерно этого же времени, автопортрет в серой шляпе, также на синем фоне, написан резкими, короткими мазками-палочками — синими, оранжевыми. белыми, зеленоватыми: этими отрывистыми штрихами кисти моделировано лицо, а вокруг головы они образуют концентрические круги наподобие магнитных силовых линии. Все вместе создает впечатление вспышек, грозовых разрядов, той наматывающей наэлектризованной атмосферы, в которой художник пребывал в Париже.

Отчего же, спросим себя, отчего эта атмосфера парижской художественной жизни вызывала у него такой тяжелый нервный надрыв («в Париже я самым прямым путем шел к параличу»), почему здесь он был близок к отчаянию, к утере бодрости, которую не терял даже в труднейших условиях и в одиночестве, когда работал в Голландии? Ведь, казалось бы, все должно было обстоять наоборот: в Париже он усовершенствовал свое мастерство, вошел в художественную среду, встретил понимание — если не у публики, то у художников.

Можно, конечно, предположить, что ему, привыкшему к сельскому уединению, просто не по силам оказалась возбужденная, многолюдная, физически истощающая жизнь парижской богемы. Отчасти это действительно было так, но причины упадка духа лежали гораздо глубже.

Он теперь увидел с достаточной ясностью, в каком положении находятся современные художники, именно те художники, которые создают нечто действительно ценное. Он убедился, что общество в них слишком мало нуждается, что они извергнуты из системы общественных связей, ушли от одного класса и не пристали к другому, не обеспечены, затравлены, гонимы, и — что казалось ему хуже всего — разобщены даже между собой. Раньше он мог думать, что его собственная отверженность, «неокупаемость» его работы является лишь результатом личных неудач и невзгод, в конечном счете преодолимых. Теперь же понял, что печать социальной отверженности, клеймо изгоя лежит на всем клане художников.

Сначала он стал с лихорадочным воодушевлением действовать в защиту интересов своего клана. Пытался устраивать силами художников групповые выставки — в ресторанах, в театральных фойе (проку от этого было мало: обычные посетители ресторанов не интересовались картинами и обедали, не глядя на них). Уговаривал брата покинуть службу у фирмы и организовать собственный салон, с тем чтобы оказывать поддержку новому искусству. Строил планы организационного объединения художников, независимого от власти торговых фирм.

Но чем дальше, тем больше Ван Гог с горечью убеждался, что среди художников царит разлад, что эгоистические и сектантские настроения неизменно берут верх над интересами общего дела. И это его убивало. Он чувствовал, что дает трещину и собственная его вера в священность искусства, в значительность его социальной миссии. Человек наблюдательный и прозорливый, Ван Гог видел, что интересы искусства, интересы художников роковым образом замыкаются на самом искусстве, не находя выхода вовне; как теперь сказали бы, искусству недостает «обратной связи» с широким миром, оно вынуждено обособляться в изолированный замкнутый мирок, своего рода монастырь. Уйти в искусство — значит уйти в монастырь, причем далекий от благолепия, раздираемый мелкими цеховыми распрями.

Именно в Париже Ван Гога начала преследовать горькая мысль, больше его уже не покидавшая, о том, что художник расплачивается за свое искусство ценой собственной жизни. Он переливает себя полностью в искусство и чем большего достигает как художник, тем меньше остается ему как человеку. Искусство его постепенно опустошает. Он оказывается способен писать картины, полные молодости и свежести, только тогда, когда сам утратил молодость и свежесть. Ван Гог цитирует изречение: «Любовь к искусству убивает подлинную любовь». Жизнь подлинная, с ее привязанностями, радостями, мечтами, и жизнь художника в искусстве — как бы две чаши: по мере того как наполняется одна, пустеет другая. Здоровье, силы, любовь к женщине, желание иметь домашний очаг, семью, детей, которое прежде было таким сильным у Ван Гога, — все это исчезает, уходя в картины, энергия жизни преобразуется в энергию живописи. Вместо любви он теперь довольствуется, по его словам, «нелепыми и не очень благовидными любовными похождениями». «…Я быстро превращаюсь в старикашку — сморщенного, бородатого, беззубого» — и это в 34 года! О семье, о детях больше не помышляет: вечно ссорящиеся между собой художники — его семья, картины — его дети. Зато картины теперь исполнены высокого мастерства, и Ван Гог это знает. Вопрос только в том, стоят ли они дорогой цены жизни, за них заплаченной. «…Бывают периоды, когда искусство вовсе не кажется такому человеку чем-то святым и возвышенным». Нет уверенности, что потом произойдет обратное превращение энергии живописи в энергию жизни через восприятие искусства другими людьми: ведь «работа не окупается», людям искусство не очень нужно.

Вот эту драму современного художника (не только свою личную) Ван Гог и выражал в цикле автопортретов.

Но, так или иначе, пути назад не было: неотвратимая участь Ван Гога — писать и писать, одну картину за другой, в лихорадочной погоне за ускользающим. И если нельзя работать без сверхзадачи, без высшей цели, то остается надеяться на будущие поколения и будущих художников, пролагать для них путь, подготовить почву, стать звеном цепи, уходящей в неизвестность. «Мы не чувствуем, что умираем, но сознаем, что мы значим немного, что мы — всего лишь звено в непрерывной цепи художников; и мы платим за это дорогой ценой — ценой здоровья, молодости и свободы, которой пользуемся не в большей степени, чем извозчичья кляча, везущая весной людей за город… У искусства есть будущее, и такое прекрасное, такое юное, такое подлинное, что, отдавая за него нашу молодость, мы лишь выигрываем и обретаем душевный покой… Если она вновь расцветает и возрождается в том, что мы творим, тогда ничто не потеряно…»

Однако человеку такого склада, как Ван Гог, настоятельно нужна была и какая-то более близкая, животворящая надежда и цель — цель в настоящем. И он нашел ее в идее свободного и добровольного братства художников, пусть не большой группы художников, работающих совместно, где-нибудь поближе к природе и подальше от большого города. Если уж общество не понимает и не поддерживает художников, то пусть они хотя бы сами теснее сплотятся и научатся понимать друг друга, поддерживать друг друга. «…Как ни печально сознавать, что ты стоишь вне реальной жизни — в том смысле, что лучше создавать в живой плоти, чем в красках и гипсе… мы все-таки чувствуем, что живем, когда вспоминаем, что у нас есть друзья, стоящие, как и мы, вне реальной жизни».

Идея братского союза художников-единомышленников, как мы помним, возникала у Ван Гога уже давно, еще когда он жил в Гааге. В Париже, наблюдая рознь между художниками, он почувствовал утопичность своей заветной идеи, и это было одной из главных причин его подавленного состояния. Но не таков он был, чтобы не попытаться сделать утопию реальностью, хотя бы отчасти. Он нашел новую опору, новую надежду, изучая… японское искусство. Оно стало для Ван Гога воображаемой моделью того, о чем ему мечталось.

Искусство японской цветной гравюры, начиная еще с 60-х годов, когда оно было впервые показано на выставках в Париже, привлекало французских импрессионистов и до некоторой степени влияло на них. Правда, не на всех. Ренуар и Сезанн остались равнодушны к японскому искусству. Клоду Моне нравилась утонченность вкуса японцев и их умение вызвать представление о целом посредством фрагмента. Больше всего японские гравюры импонировали Дега — очарованием неожиданности, своеобразием композиций, так не похожих на сценическую площадку традиционной европейской живописи; композиций, где художник как бы играет пространством и показывает предметы и фигуры во всевозможных ракурсах, иногда срезанными, иногда прихотливо выводя на первый план какую-нибудь ветку или струю водопада.

Постимпрессионистам японцы продолжали нравиться: каждый находил у них что-то вдохновляющее, наталкивающее на новые идеи. Поль Гоген оценил в них то. что было близко его исканиям: подчеркнутость контура, упрощение цвета, налагаемого большими плоскостями, способность создавать настроение, пренебрегая иллюзорностью.

У Ван Гога были свои причины влюбиться в гравюры Хокусаи и Хиросиге. Прежде всего он увидел в них приближение к своему идеалу демократического искусства, «народных картин». Если бы пламенное увлечение Ван Гога японцами и не было документально засвидетельствовано, о нем можно было бы догадаться.

На любимых им гравюрах мы видим композиции с фигурами, иной рай с целой массой фигурок — действующих, снующих, работающих. Видим лодки и море, мосты через реку, домики у подножия гор. Уличные представления, рынки, харчевни, водоносы, полевые работы, работы на постройке. Если дождь, то под дождем бегут путники, укрываясь зонтами, придерживая широкополые шляпы, пряча под плащами своих ребят. Если снег — они, увязая по колено, пробираются по тропинкам пешком и верхом. Если ущелье — кто-то храбро переправляется па другую сторону по подвесному канату. Ежедневная жизнь во всей поэтичности ее трудовой прозы, неутомимая, динамичная, «вспененная», — это то, что и сам Ван Гог бесконечно любил. Даже когда он чувствовал себя подавленным, подобные зрелища его зажигали и радовали почти по-детски. С каким восторгом описывал он увиденную им сцену разгрузки угольной баржи вечером, после дождя, восклицая: «Сущий Хокусай!»

И при этом — тончайшая артистичность японских гравюр, их линий, композиций, цвета, но артистичность простая, прозрачно-ясная: почти невозможно их «не понимать» — нужно только иметь глаза и смотреть. И это тоже влекло Ван Гога. «Японец рисует быстро, молниеносно, нервы у него тоньше, а восприятие проще». «Они работают так же естественно, как дышат, и несколькими штрихами умеют нарисовать фигуру так же легко, как застегнуть жилет». «Мне думается, изучение японского искусства неизбежно делает нас более веселыми и радостными».

Особенно же привлекали его японские художники тем, что они, как полагал Ван Гог, вели жизнь простолюдинов, не выделяясь из народной среды, и тем, что относились друг к другу по-братски, имели обычай обмениваться произведениями, не знали взаимной вражды и интриг (не то что парижские!), были просты и чисты духом. И наконец, тем, что жили в цветистой и цветущей солнечной стране. В своем воображении Ван Гог создал и взлелеял некую полуфантастическую Японию, обетованную землю художников.

Он сделал ряд копий с японских гравюр, передавая их в масле, довольно точно придерживаясь образца, только его краски были более яркими и насыщенными по сравнению с мягкой, приглушенной гаммой японцев. Даже в отношении живописного стиля японцы дали ему едва ли не больше, чем импрессионисты: они навели его на идею сочетать графизм с живописностью, четкий контур — с сияющим цветом. Импрессионисты, как известно, не признавали «оконтуривания» и никогда не акцентировали линейных очертаний предметов, а Ван Гог всегда любил сильные, энергичные линии. И уже к концу парижского периода он вновь стал их применять, сближаясь, таким образом, с Гогеном и Бернаром больше, чем с импрессионистами старшего поколения.

Свою любовь к японцам Ван Гог увековечил в одном из самых прекрасных из написанных им портретов — «Портрете Папаши Танги» на фоне стены, увешанной японскими гравюрами. Портрет этот существует в двух вариантах.

Папаша Танги был весьма примечательной личностью. Этот скромный маленький старичок с добрыми лучистыми глазами когда-то был участником Парижской коммуны. Теперь он торговал художественными принадлежностями — красками и холстами, а также и картинами. Его лавку на Монмартре хорошо знали и постоянно посещали молодые парижские художники, ибо папаша Танги поддерживал их совершенно бескорыстно, отличаясь этим редким бескорыстием от других торговцев. Кроме того, Танги, видимо, обладал и большой художественной проницательностью: он покровительствовал именно тем непризнанным, которым было суждено через много лет получить всеобщее признание. Долгое время Танги был единственным, кто покупал, собирал и старался продать полотна Сезанна. Он охотно приобретал также произведения Писсарро, Гогена, Сёра, Синьяка, невзирая на то что они не продавались. Он выставлял их в витрине своей лавки, устраивал маленькие выставки, на которые ходили опять-таки сами художники. Тут и Ван Гог познакомился с папашей Танги и подружился с ним.

Он неспроста изобразил его на цветистом фоне японских гравюр (причем над головой папаши Танги, как бы увенчивая его, красуется гора Фудзи). Образ Танги ассоциировался у Ван Гога с представлением о каком-то добром японском божке, покровителе искусства: он и сидит наподобие божка, сложив на животе короткие ручки, приветливый, доброжелательный и немного загадочный. Этот зашифрованный замысел особенно ясно читается в предварительном эскизе к портрету: там француз Танги почти превращен в японца — у него узкие, раскосые глаза и даже фетровая шляпа заменена плоской соломенной широкополой шляпой.

Ван Гог ощутил новый прилив бодрости и надежды, занимаясь японским искусством. Но все более невыносимым становился Париж, все более тянуло на юг — хотя бы французский юг. «Я хотел увидеть другое освещение и полагал, что, созерцая природу под более ярким небом, мы скорее научимся чувствовать и писать так, как японцы». Была и другая — затаенная — мысль: он надеялся, что со временем и другие художники присоединятся к нему и будет положено начало южной художественной колонии. Гоген и Эмиль Бернар — первые, кого он наметил для этой цели: это были его друзья, их искания он ощущал как близкие своим собственным, и, кроме того, обоим жилось очень нелегко, и Ван Гог с его почти женской нежной участливостью к чужим страданиям рвался облегчить их участь.

В феврале 1888 года он отправился на юг Франции, в прованский город Арль, где надеялся обрести «свою Японию».

В последние дни перед отъездом был написан автопортрет за мольбертом, заключающий собой парижский цикл. Здесь художник изобразил себя в том собранном, полном решимости и воли состоянии, которое он называл «единоборством с холстом». Комментарием к этому автопортрету могли бы быть слова Ван Гога, сказанные значительно раньше: «Многие художники боятся пустого холста, но пустой холст сам боится настоящего страстного художника, который дерзает, который раз и навсегда поборол гипноз этих слов: «Ты ничего не умеешь». Сама жизнь тоже неизменно поворачивается к человеку своей обескураживающей, извечно безнадежной, ничего не говорящей стороной, на которой, как на пустом холсте, ничего не написано. Но какой бы пустой, бесцельной и мертвой ни представлялась жизнь, энергичный, верующий, пылкий и кое-что знающий человек не позволит ей водить себя за нос. Он берется за дело, трудится, преодолевает препятствия».

…И вот Ван Гог в Арле. Еще одно начало новой жизни.

Здешняя природа не обманула ожиданий Ван Гога. Он воспринимал ее как похожую на японскую, а кроме того, она напоминала ему и Голландию: сходный рельеф местности, близость моря с песчаными дюнами, обширные равнины, имеющие для Ван Гога особую прелесть «населенности», даже подъемные мосты через реку. Один такой мост (Ван Гог не раз писал его) был выстроен в Арле голландцами и в точности похож на мосты в окрестностях Амстердама.

Но освещение и цвета были совсем другие, чем на облачной родине Ван Гога. Яркие краски его арльских картин с преобладанием желтых, контрастирующих с фиолетовым тоном земли, а также четкость контуров подсказывались природой и светом юга, где очертания не скрадываются, а отчетливо выступают в прозрачном воздухе. Тут Ван Гог целиком отдался тем задачам «суггестивного цвета», которые поставил еще в Нюэнене.

Теперь он работает как никогда темпераментно, быстро, уверенно, как матерый лев, убивающий добычу одним ударом лапы. Каждое утро он «идет на приступ» и каждый вечер возвращается с новым пейзажем: весной — цветущие сады, летом — зреющие хлеба. Мысль о том, что и японцы работали быстро, его воодушевляла.

Ван Гог приехал в Арль в конце зимы; весной цветение яблонь, миндаля, персиковых и абрикосовых деревьев превращало местность в подобие рая — он увековечен в цикле самых нежных и радостных пейзажей Ван Гога, написанных еще в манере, близкой импрессионизму. Бело-розовые яблони купают свои кроны в светлой лазури, отбрасывают прозрачные голубые тени. Именно такой пейзаж посвятил Ван Гог памяти Мауве.

Но летом рай начинал отчасти походить на адское пекло. Теперь, описывая в письмах природу и свою работу на пленэре, художник неизменно упоминает две вещи: неистово палящее солнце и неистово дующий мистраль — ветер с гор, который опрокидывал мольберт, вырывал из рук кисть. Ван Гог даже говорил, что «диковатостью» своих этюдов он обязан мистралю: приходилось наносить мазки в непрерывном сражении с ветром.

Ему нравился этот безумящий климат, это пекло и погоня за эффектом солнечного зноя. Солнце он хотел покорить, «глядя ему в лицо», охотился за ним, как одержимый ловец. «Повсюду сейчас глаз видит старое золото, бронзу, даже медь; в сочетании с раскаленной добела зеленой лазурью неба это дает восхитительный, на редкость гармоничный колорит со смешанными тонами а lа Делакруа». «Солнце, свет, который я за неимением более точных терминов могу назвать лишь желтым — ярко-бледно-желтым, бледно-лимонно-золотым».

Какой еще другой художник отваживался написать «с натуры» солнце? Не солнечный свет на предметах, а само солнце, сам грозный ослепительный шар. висящий в «раскаленном добела» небе. Это делал только Ван Гог — Икар живописи. Над пламенеющим пурпуром виноградников, над золотом безбрежных хлебов, над лиловым распаханным полем у него плавает космический шар, «ярко-бледно-желтый», в красноватых ореолах, огромный, — таким огромным он, наверно, видится с другой планеты, более близкой к Солнцу, чем Земля, — но Ван Гог видел его таким на земле.

И теперь он стал писать по-другому, чем в Париже, не боясь доводить цвет до предельной интенсивности, укрупняя цветовые планы, усиливая контрасты, применяя резкие контуры. Примерно через полгода после переезда в Арль он писал Тео: «Я чувствую, как покидает меня то, чему я научился в Париже, и как я возвращаюсь к тем мыслям, которые пришли мне в голову, когда я жил в деревне и не знал импрессионистов. И я не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут ругать мою работу, которая оплодотворена скорее идеями Делакруа, чем их собственными. Ведь вместо того чтобы пытаться точно изобразить то, что находится у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя».

Он перестал делать на холсте предварительный рисунок углем и прямо начинал «рисовать краской», всячески разнообразя фактуру, сочетая мазки прямые и волнистые, пунктирные и переплетенные (как нити в цветной ткани), отрывистые и длинные. Фактура его картин представляет собой взрыхленный рельеф, поразительное плетение густых, материальных мазков краски, различных по форме и положенных в разных направлениях. Но их форма и направление никогда не случайны — они соответствуют ритму пространства, форме предмета, направлению, в каком он движется. Эта особенность всегда была у Ван Гога, еще в Голландии, но теперь в его манере накладывать краску есть безошибочность, уверенность отточенного мастерства. Раньше он подчас «громоздил» мазки, а сейчас каждый мазок ложится точно и осмысленно на свое место: они стали «волевыми». Крутая спираль обозначает облако в небе; радиально расходящиеся мазки — лучи солнца; длинные горизонтальные полосы — далекую гряду холмов; отрывистые вертикальные — травы; бегущие по диагонали — дорогу. Все исполнено движения, порыва, устремленности, а вместе с тем резкие контуры как бы заковывают эту динамику и усиливают патетическую напряженность стиля. Движение пластических цветовых масс в броне контура не может быть легким, скользящим: оно напрягается, совершаясь через сопротивление, через борьбу; контуры, в свою очередь, приобретают упругие изгибы, противоборствуя движению, и вся эта сложная, неспокойная жизнь

красок и линий на полотне являет собой подобие души художника, вечно напряженной, как туго натянутая тетива.

Своеобразие его манеры не менее очевидно в рисунках тушью тростниковым пером* (Ван Гог стал в Арле пользоваться этим инструментом, видимо, в подражание японцам). Он рисовал штрихами — палочками и точками. Вот как характеризует графическую манеру Ван Гога известный исследователь Дж. Ревалд: «Положенные быстро и решительно, они растекаются во всех направлениях и покрывают весь большой белый лист, то скучиваясь в одном месте, то разрежаясь в другом, имитируя гибкие травинки или стебли пшеницы, скручиваясь и извиваясь, чтобы изобразить листву кипарисов, изливаясь волнами для обозначения черепичных крыш или моря; они предстают резкими параллельными контурами на одеждах, редко разбросанными точками на небе, перепутанными массами на кустах и деревьях, зачастую плотно переплетенными и темными рядом с поверх-

ностями, которые остаются девственно белыми. Они похожи на знаки удивительной стенографической записи — быстрые, мощные, искусные, всегда бьющие в цель, безошибочно точные и выразительные, передающие образ буйной растительности, дальних горизонтов, динамичные формы».

Как и прежде, Ван Гог редко писал безлюдные пейзажи — он вводил в них фигуры работающих. Во множестве вариантов создавал свой любимый образ Сеятеля. На одном полотне сеятель идет на фоне золотого неба по вспаханному полю с сине-лиловыми комьями земли, и фигура его мерцает, сияет, вся пронизанная золотом и синевой. На другом — его желтый силуэт резко выделяется среди чернолиловой пашни, а на горизонте — черные дымящие трубы, силуэты древних руин и дома Арля. Есть необычайно своеобразная композиция с сеятелем, где Ван Гог, видимо, по-своему интерпретировал опыт японцев: фигура идет прямо на зрителя, по колено срезанная обрамлением; фрагмент ствола дерева перерезает композицию по диагонали, за деревом — синяя река и зеленоватое вечернее небо; гигантский шар солнца без лучей, опустившийся к самому горизонту, образует подобие торжественного ореола вокруг головы сеятеля.

В арльском периоде Ван Гог, больше чем когда-либо раньше, вкладывал в свои картины затаенный подтекст, ассоциации, символы, хотя никогда не делал их нарочитыми и навязчивыми; Ревалд справедливо говорит, что «у зрителя остается странное ощущение, что содержат они [картины] гораздо больше и гораздо более серьезные вещи, чем это видно на поверхности. В каждой картине ее буквальный, явный смысл дополняется скрытым символическим, который подобен некоему добавочному четвертому измерению».

Никаких аллегорических, мифологических, фантастических фигур и мотивов Ван Гог не вводит в свои композиции, как это делали символисты, — просто поле, сады, холмы, работающие крестьяне. Но в самом колорите и в архитектонике картины таится этот не высказываемый прямо сокровенный смысл. Он действует на зрителя, как незримое излучение.

Напомню, что еще в 1882 году Ван Гог говорил: «Я чувствую экспрессию и, так сказать, душу во всей природе», — уже тогда он ощущал в природе тот же драматизм и напряженность борьбы за жизнь, что и в человеческом существе. И вот теперь, через шесть лет, он научился свободно выражать это живописью. Теперь кисть стала настолько послушным агентом его художественной воли, что «одушевленная» концепция природы выражалась в любом этюде как бы сама собой. Иными словами, Ван Гог обрел свой стиль — верное зеркало внутреннего мира художника.

Но что-то и изменилось, выросло, углубилось по сравнению с прежним. Теперь Ван Гог не только одухотворял деревья, поля, холмы — к нему пришло новое ощущение космического единства сил, действующих и в природе и в человеке. Начиная с арльского периода пейзажи Ван Гога, оставаясь довольно точными портретами местности, воспринимаются в каком-то смысле как фрагменты Вселенной. Все в них, от малого колоска до огромного солнца, сопряжено, пронизано единым упругим ритмом, порывом, движением, напоминающим прибой волн. Все, несмотря на малый размер полотен, масштабно, грандиозно. И фигуры работающих людей органически включены в это вселенское единство: труд человека видится как соучастие в труде всей природы, всего мира. Это, наверно, и есть главная «метафора» живописи Ван Гога, то затаенное смысловое «четвертое измерение», которое мы чувствуем в его картинах.

Есть оно и в «Красных виноградниках» — картине, принадлежащей ныне Московскому музею изобразительных искусств. Ее краски от времени сильно пожухли (как и многие полотна Ван Гога), раньше она была куда более сияющей по цвету, ослепительной, но и теперь поражает силой художественной концепции. Она вся — расплавленное золото и пурпур; снующие фигуры сборщиц винограда представлены не на фоне пейзажа, но вплавлены в него, в его движение; они помогают работе солнца, которое так низко стоит над землей и превращает в кипящее золото ручей, и зажигает красными огнями поле. Ряды ветел в отдалении гнутся, наклоняются так же, как гнутся сборщицы, и кажется — вносят свою долю в общие усилия солнца, воды, людей.

Один из самых известных и в своем роде совершенных пейзажей Ван Гога — «Дорога среди кипарисов»: он написан не в Арле, а позже, в 1890 году, но в нем синтезировались характерные черты стиля художника. Это пейзаж, где все обычно и все необыкновенно. Мотив взят простой: дорога вдоль пшеничного поля спускается под гору, по ней идут, на первом плане, двое мужчин, возвращающихся с работы (один несет лопату на плече), сзади них лошадь, запряженная в двуколку, вдали — хижина. Над всем царит высокий, почти черный кипарис. Только одно, кажется, выходит за пределы естественного: на небе два светила (но и так ведь бывает по вечерам, когда солнце еще не зашло, а месяц уже светит).

Однако этот мирный сельский пейзаж производит впечатление совершенно особое, далекое от обычной лирической настроенности, порождаемой такого рода мотивами. Как будто бы и кипарис, и небо, и путники — все увидено в небывалом ключе, сквозь космическую призму. В этом фрагменте одушевленного космоса все в равной мере значительно, величаво, вместе с тем тревожно, почти грозно. Все колышется: нет ни горизонталей, ни вертикалей; змеящиеся волнообразные перекаты, обозначенные направлением мазков, льются вниз вместе с дорогой, вздымаются к небу вместе с кипарисом, образуют спирали вокруг солнца и месяца и

опять спускаются к земле. Вспоминаются те строки из «Фауста» Гёте, где, вызванный заклинаниями Фауста, является Дух Жизни, неутомимый ткач всего сущего:

Пейзажи зрелого Ван Гога одновременно и драматичны, и как-то торжественнопраздничны. Драматическая напряженность есть и в самых светлых, «утешительных» по мотиву и по настроению весенних полотнах; яркий гимн Духу Жизни слышится даже в самых трагических вещах, даже в такой подлинно зловещей картине, как и «Вороны над хлебным полем», — одной из последних картин художника.

Когда сравниваешь фотографии тех мест, которые писал Ван Гог, с его этюдами и рисунками, невольно поражаешься и тому, насколько у него преобразована, приподнята, переведена на иной язык натура, и тому, как он при этом остается верен натуре, иной раз до мелочей. Сфотографированные пейзажи (например, вид арльского канала с подъемным мостом, берега моря в Сен-Мари, больничного сада и другие) выглядят ужасающе буднично, прозаично — в них на первый взгляд нет и намека на те волнующие образы, которые рождались под кистью Ван Гога. А между тем они рождались именно здесь, именно этим кусочком местности вдохновлены, в нем «прочитаны», и мало того — он почти документально в них воспроизведен. Мост через канал Ван Гог изобразил скрупулезно точно, со всеми его балками и подвесными цепями (вспомним, как старательно изображал Винсент в свое время устройство ткацкого станка). Уличное кафе в Арле — можно не сомневаться, что тут был именно такой парусиновый навес с крючками, именно такие гнутые ножки у столов, такой фонарь и все остальное. Вот сад арльской больницы: на картине те же, что и на фотографии, аркады, клумбы, фонтан посередине. Или из более поздних работ — бульвар в Сен-Реми со старыми платанами. Он сфотографирован с той же точки зрения, с какой его писал Ван Гог, и легко убедиться, что даже форма ствола каждого дерева на картине сохранена та самая, как в натуре.

Что же художник изменял? Почти ничего и всё! Можно сказать, выражаясь фигурально, что он владел духовным рентгеном, с помощью которого прозревал душу вещей за их оболочкой. Старые узловатые стволы становились у него мудрыми и страдающими; обстановка уличного кафе — лихорадочной; черепичные крыши домов уподоблялись скалистым наслоениям; тропинки изгибались круче, извилистей, очертания вибрировали, размеры солнца росли — и все пламенело, словно очищенное от житейской мути и пыли, первозданными красками драгоценных камней и живых цветов.

Некоторые критики называли впоследствии методы Ван Гога «гиперболическим натурализмом». Как бы ни называть их, пример живописи Ван Гога может натолкнуть на размышления и выводы общего характера. Хотя бы на такой: фотография, пусть самая усовершенствованная, никогда не в состоянии заменить живопись, причем живописи нет нужды становиться абстрактной или слишком условной, чтобы

выдержать соперничество механических способов изображения. Она может, как у Ван Гога, оставаться очень близкой к натуре и вместе с тем преобразовывать и одухотворять натуру безгранично.

Помимо пейзажей, Ван Гог продолжал писать портреты. Тут у него были свои заветные идеи. «Мне хотелось бы, — говорил он, — писать мужчин или женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита… Ах, портрет, портрет с глубокой мыслью, портрет — душа модели — вот что обязательно должно появиться!.. Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души — блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный реализм, но разве это менее реально?»

Как видим, и здесь художественные идеи Ван Гога, оставаясь в основе теми же, какие он вынашивал прежде, расширились, приобрели новую масштабность. Раньше он мыслил портреты крестьян как галерею определенного социального типа. Теперь он хочет большего: вкладывать в изображения людей «нечто от вечности».

С портретами ему приходилось труднее, чем с пейзажами. Он жил в Арле замкнуто. Если природа Арля была его природа, то человеческая среда в этом городе была совсем не его среда, и он чувствовал себя почти на необитаемом острове. В одном из писем, рассказывая о своих впечатлениях от романского (он называет его готическим) храма св. Трофима, Ван Гог говорит: «Этот замечательный по стилю памятник кажется мне явлением из иного мира, иметь что-то общее с которым мне хочется так же мало, как с достославным миром римлянина Нерона». И добавляет: «Сказать тебе всю правду?.. Зуавы, публичные дома, очаровательные арлезиа-ночки, идущие к первому причастию, священник в стихаре, похожий на сердитого носорога, и любители абсента также представляются мне существами из иного мира».

Правда, он писал, когда представлялась возможность, и арлезианских дам, и зуавов, и посетителей баров, любителей абсента, но эти люди оставались ему чужими, и волей-неволей он писал их как чужих, как исчадия душного и жестокого мира консервативной провинции. В отношении к арльским обывателям у него нет того задушевного человеческого отклика, какой был к «едокам картофеля». В арльских портретах появляется нота горькой резкости — например, когда он пишет портрет зуава «с крошечной мордочкой, лбом быка и глазами тигра» в жестких контрастах красного и зеленого. По энергии рисунка, по смелости новаторского цветового решения портрет зуава великолепен, но «души модели» в нем нет: художник пишет этого человека «из иного мира» холодно и отстраненно.

Со временем у него появились в Арле друзья, но их было немного; настоящим другом стал ему только почтальон Рулен и его семья. Это были простые и душевные люди. Колоритная фигура бородача Рулена восхищала Ван Гога, он видел в нем республиканца старого закала, духовного потомка тех, кто в 1789 году брал штурмом Бастилию, находил в Рулене что-то общее с папашей Танги. Несколько раз он писал портреты Рулена, характер внешности которого образно определял как «маску сатира с головой Сократа». Писал также портреты его жены и сыновей. Кроме того — портрет бельгийского художника Эжена Боша, жившего неподалеку от Арля; портрет лейтенанта зуавов Милье, с которым Винсент довольно близко сошелся и даже пробовал обучать его рисованию; портрет юной девушки с цветком в руках, назвав ее, по ассоциации со своими любимыми японцами, «мусме»; наконец, портрет старого крестьянина на огненно-оранжевом фоне.

В портретах Ван Гога нет «психологизма» в привычном понимании этого слова. Есть сильная духовная напряженность, выходящая за пределы индивидуального; психологические оттенки, нюансы как бы удаляются. Общий характер, тип, склад личности портретируемого выражен сжато и утрированно. «Гиперболический натурализм» Ван Гога или то, что он сам называл своим «грубым реализмом», в портретах проявляется еще больше, чем в пейзажах. Он схватывал структуру лица в резких чертах, акцентируя неправильности, асимметрию, упрощая и укрупняя форму, прибегая к цветовым контрастам и сильным контурам. Очертания крыльев носа, складок между бровей и возле рта, которые при светотеневой трактовке обычно | скрадываются, на портретах Ван Гога подчеркнуты энергичными линиями, придавая лицу сходство с ожившей маской. Склонное к аналогиям воображение Ван Гога фиксировало в портретах некие сходства, часто с животными: у зуава он находит «лоб быка и глаза тигра», в портрете доктора Рея есть нечто кошачье, у «едоков картофеля» — обезьяноподобное. Подобные некрасивости или даже «уродливости», как уже замечалось, никак не означали для Ван Гога чего-то отрицательного: он их усиливал, восхищаясь ими, улавливая в них работу «духа жизни».

Когда он говорит, что хочет сообщить лицам человеческим «что-то от вечности, символом которой был некогда нимб», это не нужно понимать так, будто он хотел писать каких-то неземных ангелов или святых. Нет, сама «грубая», грешная, земная суть мужчин и женщин казалась ему достойной нимба. Те же витальные вселенские силы, которые заставляют светила вращаться, хлеба — зреть, матерей — пестовать детей, которые влекут друг к другу мужчину и женщину, накладывают печать и на эти лица, жесткие и страстные, грубые и живые: они — звенья бесконечности.

В одном из писем, стараясь описать свой метод работы над портретами, Винсент говорит: «Допустим, мне хочется написать портрет моего друга-художника, у которого большие замыслы… Этот человек светловолос. И я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на какую способен. Но полотно после этого еще не закопчено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность — создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба».

Ван Гог имеет здесь в виду свою работу над портретом художника Боша. Очень ошибется тот, кто, прочтя это поэтическое описание, вообразит себе златокудрого красавца. На самом деле Ван Гог, исполняя свой замысел, написал на фоне звездного неба испитую стриженую голову Боша с клочковатой рыжей бородкой, с лицом «острым как бритва».

О портрете крестьянина он говорит в том же письме: «Я… представил себе этого страшного человека в полуденном пекле жатвы… Отсюда — оранжевые мазки, ослепительные, как раскаленное железо; отсюда же — тона старого золота, поблескивающего в сумерках».

Многие исследователи творчества Ван Гога считают, что он возродил принципы старинных византийских икон и готических витражей, поскольку фоны в его портретах выполняют роль, близкую к той, которую играл золотой или синий фон в византийских мозаиках, и цвет приобретает символическое значение, как то было в искусстве готики. И предельная интенсивность цвета, которой добивался Ван Гог, также вызывает аналогии с цветовым построением средневековых витражей.

Это наблюдение верно только отчасти и нуждается в оговорках. Средневековым искусством Ван Гог никогда не увлекался, скорее, даже относился к нему отрицательно (как показывает хотя бы его оценка храма св. Трофима, приведенная выше). Он слишком любил все конкретное, сегодняшнее, слишком ценил реальную неповторимость данного лица, данного мгновения, всякая отвлеченность и вневременность его отталкивали. Он хотел иного — дать почувствовать вечное в мгновенном: вот в этом поле зреющих хлебов, которое сейчас расстилается перед его глазами, или вот в этом бородатом почтальоне в его синей форменной одежде с медными пуговицами, который сейчас сидит перед ним на стуле. Когда Эмиль Бернар пробовал писать картины, стилизованные в средневековом или раннеренессансном духе, Ван

Гог его резко осуждал: такие стилизации казались ему анемичными, безжизненными. То ли дело этюд Милле, изображающий крестьян, несущих на ферму теленка, только что родившегося в поле! «Вот это, друг мой, чувствовали все люди, начиная от Франции и кончая Америкой. И после этого вы хотите возродить средневековые шпалеры?..»

К своему принципу открытого, интенсивного и символического цвета, к своим желтым, голубым и орнаментированным фонам* Ван Гог пришел, видимо, совершенно независимо ни от Византии, ни от готики*; пришел самостоятельно, как современный художник, чуждый стилизаторства. Надо заметить, что и символику цвета Ван Гог понимал иначе. У старинных средневековых мастеров символическое значение цвета было постоянным, закрепленным раз и навсегда: так, синий цвет считался атрибутом девы Марии и, следовательно, символом божественной чистоты, фиолетовый был цветом мученичества, золотой фон всегда символизировал бесконечность, и так далее. У Ван Гога в его символике отсутствует понятие «всегда»; например, его любимый желтый цвет, цвет солнца, иногда выражает умиротворенность, иногда становится зловещим — смотря по тому, с какими тонами он сочетается и соседствует, какой предмет характеризует и в каких оттенках дается. Густой зеленый цвет кажется глубоким и мечтательным в портрете госпожи Рулен («Колыбельная»), в портрете зуава выглядит жестким и резким.

Не все, к чему стремился Ван Гог в портретах, ему удавалось. Желание выразить общечеловеческое, глубоко духовное, выразить это средствами колорита и вместе с тем запечатлеть утрированную индивидуальную «маску» заключало в себе особого рода трудность. Иногда ощущение «маски» в его портретах слишком сильно. Оно преодолевается там, где ему удается передать глубину и жизнь человеческого взора, эту «приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность», так восхищавшую Ван Гога в портретах Рембрандта.

Наибольшего он достигал в автопортретах. Замечателен автопортрет, посланный Винсентом из Арля Гогену в обмен на автопортрет последнего. Ван Гог прочитал где-то, что у японских художников был обычай обмениваться картинами, и подал эту мысль Гогену и Бернару. Оба прислали ему свои автопортреты с посвящением. Гоген сопроводил посылку пространным и довольно витиеватым комментарием, объясняя, что изобразил себя в образе Жана Вальжана, героя «Отверженных» В. Гюго: «…этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней?»

В ответ Ван Гог послал автопортрет — один из лучших в его автопортретной галерее, где тоже, по его словам, пытался изобразить не только себя, а «импрессиониоста вообще». Он написал его в светлой, голубовато-пепельной гамме, ворот коричневого халата с голубыми отворотами распахнут, обритая голова высоко поднята, лицо бледно, как воск, но выражает неколебимую волю, веру и вдохновение; косой разрез глаз придает облику нечто восточное, «японское». «Я задумал эту вещь как образ некоего бонзы, поклонника вечного Будды». Эта ассоциация — современный художник — буддийский монах — становится понятна, если вспомнить горькие размышления Ван Гога о монастырской изолированности секты художников и его вновь возродившуюся надежду на то, что по крайней мере внутри этой секты они сумеют сплотиться между собой и сберечь для будущего неугасимый огонь искусства.

То есть это была все та же мечта о художественном братстве, о фаланстере художников, которая вдохновляла и поддерживала Ван Гога, пока он жил в Арле. Работа на свирепом солнцепеке и ветре, день за днем, при почти полном одиночестве среди чуждых ему людей, при полном и сознательном отказе от так называемого «личного счастья»; неустроенный быт, плохое питание, подточенное здоровье, — он не выдержал бы такой жизни, если бы не эта мечта, если бы не надежда, что его одиночество временное. В необходимость независимого художественного коллектива и даже коллективной работы он верил всем сердцем. «Все больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам, достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами. Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для претворения в жизнь общей идеи… Это дает все основания сожалеть об отсутствии корпоративного духа у художников, которые критикуют и травят друг друга, хотя, к счастью, и не доходят до взаимоистребления».

Ван Гог мыслил широко, но достаточно трезво: он не тешил себя иллюзией, что именно теперь и здесь, в Арле, будет создана корпорация, которая приведет к возрождению большого искусства. Его ближайшие планы были куда более скромны, и, в конце концов, в них не было ничего невозможного: собрать небольшую дружную группу художников, вроде сообщества английских прерафаэлитов*. И когда Ван Гог узнал, что Гоген и Бернар, а может быть, и друг Бернара художник Лаваль действительно собираются приехать к нему, он испытал огромный прилив энергии. Он очень хотел, чтобы приехал еще и Сёра, но не решился просить его.

В ожидании гостей Ван Гог снял заброшенный дом, вернее флигель, выкрашенный в желтый цвет, белый внутри, солнечный, с полами из красных плиток. Этот дом он назвал «Домом художника» и с увлечением занимался его устройством.

Несколько месяцев, проведенных в ожидании приезда Гогена (выяснилось, что пока может приехать только Гоген), были исключительно плодотворным этапом в творчестве Ван Гога. В эти месяцы он создал вещи, которые заслуженно считаются его шедеврами: «Ночное кафе», «Спальню», серию «Подсолнечников».

«Ночное кафе» изображает зал ресторана ночью, ярко освещенный, но почти пустой — только кое-где за столиками несколько фигур упившихся и уснувших завсегдатаев этого злачного места. Ван Гог писал его, как всегда, с натуры, работая без передышки три ночи подряд, и это единственное полотно, которое сам он считал равнозначным «Едокам картофеля», хотя и противоположным по настроению и смыслу. «Я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежнорозового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни. И все это под личиной японской веселости и тартареновского добродушия».

На языке наших современных понятий можно было бы сказать, что картина передает состояние «отчуждения». В кафе Ван Гога чисто, светло и красиво — сверкают большие газовые лампы, сияет желтый пол, букет нежных роз стоит на светло-зеленом столике, ночные посетители мирно дремлют по углам и хозяин кафе, весь в белом, тоже мирно бездействует, стоя возле бильярдного стола. Но сколько страшного в этой красивой пустынности! Фигура хозяина вполне может сойти за фигуру привратника ада, поджидающего очередную жертву.

Если «Едоки картофеля» кажутся вам мрачной картиной, сопоставьте ее с «Ночным кафе». Станет понятным, как много в «Едоках картофеля» чуть ли не от идиллии: тут свет лампы объединяет, а не разобщает людей, в них чувствуется крепкая душевная связь друг с другом, понимание серьезности и святости жизни. В «Ночном кафе» — ощущение пустоты жизни и разобщенности людей. Оно выражено тем сильнее, что вера в жизнь сохранялась у художника и бурно сопротивлялась «отчуждению».

Между тем «Едоки картофеля» написаны в суровой, темной гамме, а «Кафе» — в богатой гамме чистых и нежных красок: вот живое доказательство того, что секрет воздействия цвета не так прост, как иногда кажется неискушенным. «Ночное кафе» действует именно цветом, ничем другим. Ван Гог блистательно подтвердил здесь свою любимую идею о гипнотической силе цветовых контрастов. Эта картина без цвета, то есть в черно-белой репродукции, не только теряет, как всякое произведение живописи, свою красоту, но меняет и настроение сцены. Только концентрические ореолы вокруг ламп, видные и в черно-белой репродукции, поддерживают

впечатление «демонического»; если же их закрыть, будет просто «бытовой жанр», просто сонный ночной кабачок, правда унылый, но и только, даже с оттенком некоторой уютности. Вся его зловещесть раскрывается в цвете — в этих сочетаниях и касаниях разных оттенков красного и зеленого через посредство бледно-желтого «цвета серы».

Тем не менее не следует переоценивать «математическую безошибочность» художественных приемов, в частности — цвета. Это обманчивая математика: ее выводы зависят от того, какой «математик» ею пользуется и что заложено в его душевном опыте. В «Ночном кафе» высказался весь опыт страданий, пережитых художником, вся тоска одиночества, столько раз им испытанная. Может быть, столкновения красного и зеленого действительно создают драматический эффект, но надо было

быть Ван Гогом, чтобы осуществить его. Самые умелые подражания «приему» в этих случаях эстетически бессильны.

Почти одновременно с «Кафе» — осенью 1888 года — Ван Гог писал «Спальню» и «Подсолнухи». Это произведения иного, контрастного звучания по отношению к «Кафе». Ван Гог любил сталкивать не только контрастирующие цвета, но и контрастирующие настроения. «Спальня» (собственная спальня Ван Гога в его новом доме) написана как место долгожданного, освежающего отдыха, успокоительно-светлое, «утешительное» (Ван Гог часто употреблял это слово). Светло-фиолетовые стены, большая кровать и пара стульев — «желтые, как свежее масло», голубой умывальный таз, этюды на стенах, алое одеяло. Не только обстановка спальни аскетически проста, но и написано это полотно с крайней, почти «детской» (а вместе с тем такой изысканной) простотой. Тут нет теней, нет моделировки, почти нет даже цветовых нюансов. Ван Гог в это время сознательно стремился к тому, что он называл «простой техникой», находя прообраз ее в «народных картинках» — лубках*, старинных календарях и, конечно, в японских гравюрах. Он стремился поднять принципы раскрашенного лубка на высоту большого искусства, — теперь ему была по силам такая задача. Она являлась частью большой задачи, поставленной Ван Гогом еще в самом начале своего художественного пути: воссоединить искусство и народную жизнь. «Мне хочется писать так, чтобы все было ясно видно каждому, кто не лишен глаз».

В то же время эти стилевые искания перекликались с «синтетизмом» Гогена, почему Ван Гог и выделял его особенно из всех и именно с Гогеном хотел работать вместе. Несколько позже он формулировал свои поиски простого стиля в следующих выражениях:

«Картина начинается там, где есть линии — упругие и волевые, даже если они утрированы. Приблизительно то же чувствуют Бернар и Гоген. Они совсем не требуют, чтобы, скажем, у дерева была достоверная форма, но стараются, чтобы каждый мог определить, круглая это форма или четырехугольная. И ей-богу, они правы, ибо им осточертело дурацкое фотографическое совершенство некоторых художников. Они не станут требовать точного цвета горы, а скажут: «Черт побери, эта гора синяя? Ну, так и делайте ее

синей и не толкуйте мне, что синий цвет был чуть-чуть таким или чуть-чуть этаким. Она синяя, не так ли? Вот и чудесно! Делайте ее синей, и баста!»

Так написал и Ван Гог свою «Спальню». Правда, настроение отдыха и покоя, которое он хотел передать, не получилось безмятежным: это скорее тревожное ожидание, жажда отдыха.

Серия картин с букетами подсолнечников на синем и светло-желтых фонах предназначалась для декорировки «Дома художника»: подсолнечники должны были украшать стены комнат для гостей. Ван Гог всегда любил представлять себе, где, в каком помещении будут висеть картины. Ему виделась простая комната с белыми стенами и светлой некрашеной мебелью, где в окно видна зелень садов и восход солнца, а на стенах, как солнечные факелы, великолепные плебейские цветы — из тех, что растут на крестьянских огородах. Интенсивность и сияние желтого доведены в «Подсолнечниках» до предела. Он хотел сделать их только радостными, выразить через них благодарный привет тем, кто будет в этой комнате жить, но в них прорывается нечто яростно-возбужденное: не только цветы солнца — цветы испепеляющего огня. Должно быть, собранные вместе, они составляли изумительный ансамбль; теперь его, к сожалению, не существует: семья «Подсолнечников» разъединена и разбросана по свету — в Лондоне, в Мюнхене, в Филадельфии.

Больше всего внутренняя напряженность Ван Гога ощутима в полотне, изображающем «Дом художника» снаружи: заурядный домик на углу улицы, рядом с рестораном и железнодорожным мостом поодаль. Из обыденного, ничем не примечательного мотива провинциального городка, ничего в нем не изменив, Ван Гог сделал феерический образ исступленной надежды, готовой сорваться в отчаяние. Чисто живописный секрет тут, по-видимому, в том, что синева неба доведена до ночной темной густоты, а в то же время желтые стены домов ярко освещены дневным солнцем, — как будто жгучий полдень и таинственная ночь сошлись вместе на одной картине.

В сущности, Ван Гог в эти месяцы, столь урожайные для его искусства, был уже на грани нервного заболевания. У него случались обмороки, его посещали мысли о вечности, о загробной жизни — при всей его неприязни к мистицизму. Вскользь и в легком тоне, не желая взволновать брата, он все же упоминает в одном из писем о том, что побаивается за свой рассудок. «Я здоров, но непременно свалюсь, если не начну лучше питаться и на несколько дней не брошу писать. Я дошел почти до того же состояния, что безумный Гуго ван дер Гус в картине Эмиля Вотерса. И не будь моя природа двойственной — наполовину я монах, наполовину художник, — со мною уже давно и полностью произошло бы то, что случилось с вышеупомянутой личностью».

Через несколько дней после этого письма, в октябре 1888 года, наконец состоялся долгожданный приезд Поля Гогена. И Винсент сразу же написал брату: «Один момент мне казалось, что я заболею, но приезд Гогена развлек меня, и теперь я убежден, что все пройдет».

Несколько слов о Гогене. Он был пятью годами старше Винсента, но, как и он, поздно сделался профессионалом-художником, переменив несколько профессий. Детство Гогена прошло в Южной Америке — в Перу, в юности он был матросом и плавал по южным морям, а потом, в Париже, стал банковским служащим, причем довольно удачливым. Одновременно он занимался живописью, но только в тридцать пять лет, оборвав карьеру коммерсанта, отдался живописи целиком, со всеми вытекающими отсюда последствиями, то есть необеспеченным, полуголодным существованием и выброшенностью из общества. Однако у Гогена был не только большой талант и новые художественные идеи (о его «синтетизме» уже говорилось выше), но еще и властная, волевая натура. В короткий срок он сумел создать и возглавить целое художественное течение — так называемую Понт-Авенскую школу, где у него нашлись преданные последователи и ученики. Понт-Авен — местечко на севере Франции, в Бретани; Гоген жил там с 1886 года, временами приезжая в Париж и успев совершить большое путешествие на остров Мартинику, откуда опять вернулся в Бретань. Его поездка в Арль к Ван Гогу была вызвана не столько дружескими чувствами, сколько затрудненными денежными обстоятельствами: Гоген был кругом в долгах, мечтал о новом путешествии в тропики и не имел на это средств. В случае же его поездки в Арль Тео Ван Гог заключал с ним контракт на приобретение картин, ежемесячно на определенную сумму.

Эти практические расчеты Гогена для Винсента не были секретом: он их прекрасно понимал, но отношение его к Гогену ничуть не ухудшилось. Он и сам жаждал, сколь возможно, облегчить жизнь своего товарища, а кроме того, высоко ценил талант Гогена и считал его гораздо более крупным художником, чем он сам. Он со всей искренностью готов был занять возле него второе, подчиненное место.

Тем не менее, когда дело касалось выстраданных художественных принципов и убеждений, Ван Гогу трудно было ими поступиться: он горячился и спорил. Удивительная личная скромность Ван Гога соединялась у него с исключительно независимой, непокоряющейся художественной индивидуальностью. Гоген же, уверенный в своем превосходстве и правоте, склонен был судить свысока и властно. Оба были слишком большими и самостоятельными художниками — каждый со своим путем, — чтобы их союз мог быть мирным и прочным. Оба работали как одержимые, с утра до ночи, делили кров и пищу, вместе посещали музеи, вместе обсуждали и свои работы, и музейные, и проблемы объединения художников, волновавшие их обоих, и редко приходили к согласию. «Наши дискуссии, — писал Винсент брату, — наэлектризованы до предела, и после них мы иногда чувствуем себя такими же опустошенными, как разряженная электрическая батарея».

В то же самое время Гоген писал Бернару: «В целом мы с Винсентом никогда не находим общего языка, особенно когда дело касается живописи. Он восхищается Домье, Добиньи, Зиемом и великим Руссо, я же их не выношу. С другой стороны, он ненавидит Энгра, Рафаэля, Дега — всех тех, кем я восхищаюсь». «Ему очень нравятся мои работы, но, пока я делаю их, он неизменно находит у меня те или иные ошибки. Он романтик, а меня скорее влечет к примитиву. Что касается цвета, то он любит случайности густо наложенных красок так, как их использует Монтичелли, я же не перевариваю месива в фактуре».

Несмотря на все «наэлектризованные» споры, Винсент был рад, что живет и работает с Гогеном, и его преклонение перед Гогеном не уменьшалось: ни одного намека на недовольство, ни тени осуждения не проскальзывает в его письмах; напротив, он то и дело повторяет: «Он очень, очень интересный человек», «Гоген — удивительный человек» и так далее. В чем-то Ван Гог и поддавался его влиянию, и следовал его советам — если они не расходились с его собственными внутренними побуждениями. Так, он стал стремиться к наибольшему упрощению силуэтов и укрупнению цветовых зон — это было в духе Гогена, а вместе с тем не расходилось и с тем, чего сам Ван Гог раньше добивался в таких картинах, как «Спальня». Очень «по-гогеновски» написана «Арлезианка», одетая в черное, на желтом фоне, задумавшаяся над книгой. Другую «Арлезианку» Ван Гог написал по рисунку, сделанному Гогеном.

Рассказами Гогена о мореплавании и моряках была отчасти навеяна знаменитая «Колыбельная» Ван Гога — портрет жены почтальона Рулена, спокойной и грузной пожилой женщины с добрым лицом, рыжеволосой, в темно-зеленой кофте и светло-зеленой юбке, на темно-зеленом фоне с розоватыми цветами, сидящей над колыбелью. Ван Гог сделал пять вариантов этой картины — видимо, очень ею дорожил. Ему хотелось создать умиротворяющий образ Женщины — не женщины-любовницы, но сестры, матери, заботливой няньки, каким он живет в воспоминаниях взрослых, усталых и огрубевших людей. «Мне… пришла мысль написать такую картину, чтобы, взглянув на нее в кубрике рыбачьего судна у берегов Исландии, моряки, эти дети и мученики одновременно, почувствовали, что качка судна напоминает им колыбель, в которой когда-то лежали и они под звуки нежной песенки».

Порой влияние Гогена сказывалось на живописи Ван Гога не наилучшим образом — в тех случаях, правда редких, когда Винсент пробовал, следуя советам своего старшего товарища, сочинять композицию целиком «из головы» или составлять ее.

произвольно комбинируя элементы, взятые из натуры. Такого рода сфантазированные композиции хорошо получались у Гогена, но Ван Гогу были несвойственны, чужды складу его дарования, он терпел неудачу при попытках создавать «абстрактные» (как он их называл) полотна. Примером может служить довольно надуманная картина «Арльские дамы», иначе называемая «Воспоминание о саде в Эттене» (она принадлежит Ленинградскому Государственному Эрмитажу). По колориту она вполне «вангоговская», и в ней есть восхитительные куски, прежде всего — полуфигуры старой и молодой женщин на первом плане. Но общее построение, декоративноплоскостное, без горизонта, где пространство как бы сведено к одному измерению и уподоблено ковру, для Ван Гога не характерно: это влияние «синтетизма». А главное — Ван Гог попытался соединить в одной картине впечатления Арля и воспоминания об Эттене, где он родился и рос (эти воспоминания посещали его все чаще и настойчивей). Соединение не получилось органичным: странно выглядит соседство кипарисов с капустой, арльских дам — с женщиной в голландском чепце.

Если Ван Гог не хотел ничего иного, как продолжать дальше нелегкую, но все же вдохновляющую жизнь бок о бок с Гогеном, то Гоген вскоре начал ею тяготиться. «Дискуссии» его утомляли, чересчур пылкий характер Винсента отпугивал, природа Арля казалась далеко не такой уж интересной, а в Париже тем временем у него намечались какие-то новые возможности выставляться и продавать картины. Гоген ничего прямо не говорил и уклонялся от ответов на прямые вопросы, но исподволь готовился к отъезду.

Винсент это чувствовал. В эти-то последние дни он и написал «пустые стулья» — свой желтый, грубо сколоченный стул с брошенной на сиденье трубкой и зеленое кресло с горящей свечой, на котором обычно сидел Гоген. Ван Гог в письме осторожно назвал эти вещи «довольно забавными этюдами». На самом же деле от них веет щемящей невысказанной болью, желто-зеленым ужасом снова надвигающегося одиночества. (Вероятно, Ван Гог вспоминал пустой стул Диккенса, когда-то нарисованный Филдсом.) Передано ощущение внезапно прерванной, умолкшей жизни, страшное ощущение отсутствия человека, который только что здесь был, но больше уже никогда не будет.

Предполагаемый отъезд Гогена означал для Винсента нечто более грозное, чем перспектива одинокой арльской зимы, — в конце концов, к одиночеству он привык. Он означал крушение надежд на «южное сообщество», означал ненужность заботливого устройства «Дома художника», означал неспособность Винсента жить и работать вместе с себе подобными. Ведь если он не сумел ужиться с Гогеном, с которым, казалось бы, у него было так много общих интересов и целей, то как мала вероятность, что он сумеет сплотить вокруг себя целый коллектив!

Этой вереницы тяжких разочарований Ван Гог не выдержал, хотя до самой последней минуты старался сохранять самообладание и спокойный, трезвый тон. Но недуг, приближение которого он ощущал еще раньше, теперь обрушился на него.

Сейчас трудно восстановить в подробностях, что именно произошло 24 декабря 1888 года — почти ровно через два месяца после приезда Гогена в Арль. Достоверно одно: Ван Гог, убедившись, что его друг действительно уезжает, пережил первый приступ безумия и в этом состоянии покалечил себя, отрезав острой бритвой мочку уха. Его отвезли в больницу, где он оставался без сознания три дня. Гоген сразу же уехал в Париж, предварительно вызвав телеграммой Тео. Когда Тео приехал, Винсент уже пришел в себя и рассуждал здраво. Он очень смутно помнил происшедшее и только сильно тревожился, не слишком ли он напугал Гогена, и не понимал.

зачем понадобилось вызывать Тео, который как раз перед этим обручился со своей невестой Иоганной Бонгер. Винсент настоял, чтобы Тео скорее возвращался обратно, а сам, выйдя из больницы 1 января 1889 года, сразу же написал Гогену вполне дружеское письмо, где, между прочим, спрашивал: «Скажите, мой друг, так ли необходимо было Тео приезжать сюда? Во всяком случае, рассейте, пожалуйста, все его опасения и не сомневайтесь сами, что в этом лучшем из миров все всегда устраивается к лучшему».

Затмение сознания было таким внезапным и так быстро прошло, что он поначалу отнесся к нему со странным спокойствием: думал, что это просто случайный шок от переутомления и от действия местного климата. Он пережил даже кратковременный подъем духа после миновавшего тяжелого кризиса. По выходе из больницы он тут же написал картину — «Автопортрет с трубкой». Это еще один несомненный шедевр Ван Гога, сделанный словно бы на одном дыхании, легко и огненно, чистым цветом без теней — совершенный образец стиля, выработанного в арльский период. По цветовому решению автопортрет более всего близок «Ночному кафе»: сочетание красного, оранжевого и зеленого, к которому Ван Гог прибегал для выражения драматизма; кольца дыма из трубки кажутся физическим выражением боли. Но нежная белизна повязки, голубизна глаз, довольно мягкая моделировка лица, спокойствие в складе губ вносят иную ноту. Нет перенапряженности и резкости. Это образ человека, стоически, с ясным сознанием и чистой совестью принявшего свою судьбу и ни от чего не отрекшегося. «Когда я выйду отсюда, — писал он еще из больницы, — я вновь побреду своей дорогой; вскоре начнется весна, и я опять примусь за цветущие сады».

Однако весной он был уже в убежище Сен-Реми для душевнобольных.

В начале февраля припадок безумия повторился, и Ван Гог понял, что это не было случайностью. Он и это принял стоически, продолжал работать. Но было сделано все возможное, чтобы ему помешать. Хотя он не причинял никому никакого вреда, группа жителей Арля после вторичного выхода Ван Гога из больницы подала заявление мэру, требуя лишить художника свободы действий. Его насильственно госпитализировали, опечатали его любимый «Дом художника»; картины, оставшиеся в доме, испортились от сырости, так как дом не топили, а во время наводнения туда проникала вода. Чуждость и затаенная враждебность среды, окружавшей Ван Гога, к нему, художнику, непонятному и неизвестно что делающему человеку, стала явной и открытой. Только семья почтальона Рулена стойко оставалась на стороне Ван Гога, но Рулену как раз в это время пришлось уехать из Арля.

Тео хотел, чтобы брат переехал к нему в Париж. Винсент отказался. Будучи в полном сознании, он принял решение — поселиться в убежище для душевнобольных.

Никакой вынужденной необходимости в этом не было. Ван Гог не был сумасшедшим, а только подверженным периодическим припадкам. Современные психиатры считают, что Ван Гог страдал эпилептическим психозом, то есть формой эпилепсии, при которой приступы сопровождаются временным помрачением сознания. Болезнь не лишала Ван Гога ни способности творчества, ни остроты и ясности ума, что вполне очевидно по его картинам и письмам 1889–1890 годов. Живопись его, как ни странно, стала даже менее напряженной, чем в месяцы, предшествовавшие заболеванию.

Ван Гог принял свое страшное решение жить в убежище не потому, что считал себя невменяемым и опасным, а потому, что устал от состояния отверженности.

Надломившись, он предпочитал что угодно — сумасшедший дом или солдатскую казарму, «где перестаешь быть исключением», — только не продолжение одинокой борьбы. «Начать снова жизнь художника, какую я вел прежде, уединиться в мастерской без развлечений, если не считать посещений кафе или ресторана под осуждающими взорами соседей, и пр., — нет, этого я не могу. Жить же с другим человеком, даже с художником, трудно, очень трудно: берешь на себя слишком большую ответственность».

Его последнее письмо брату перед отъездом в Сен-Реми, куда он отправился в начале мая, проникнуто усталостью и печалью. Он прощается с живописью, говорит, что со временем, может быть, останется санитаром в больнице — «лишь бы снова начать хоть что-нибудь делать». Он, впрочем, надеется продолжать рисовать в убежище, потому что работа его успокаивает и отвлекает, а кроме того, добавляет он нерешительно, она еще может «стать источником какого-то заработка». Мысль о том, что он так никогда ничего и не заработал, для него по-прежнему мучительна. Тем более, что Тео теперь женился, у него будут дети и содержание неудачника-брата ляжет на его плечи обузой.

И все-таки Ван Гог не может говорить о живописи отстраненно. Он жадно расспрашивает о парижских выставках, о художниках. Подводя итоги тому, что сделано им самим, он еще раз повторяет, что вернулся к тем взглядам, которые были у него до Парижа, — и на этот раз дело идет уже не только о цвете, а о концепции «фигурной живописи». «У Милле почти совсем нет цвета, а какой он, черт возьми, художник!» Даже такая фраза вырывается у Ван Гога: «Иногда я жалею, что не остался при своей серой голландской палитре…»

В конце концов, Делакруа, Милле, многие скульпторы и даже Жюль Бретон сделали в фигурной живописи гораздо больше, чем импрессионисты.

Надо быть справедливыми, дорогой брат. Поэтому, расставаясь с живописью, я говорю тебе: не будем забывать теперь, когда мы уже слишком стары, чтобы числиться среди молодых, что мы в свое время любили Милле, Бретона, Израэльса, Уистлера, Делакруа, Лейса.

И будь уверен, что я не мыслю себе будущего без них, да и не желаю такого будущего».

Ван Гог поторопился поставить крест на своей живописи. Вскоре обнаружилось, что его неуемный творческий гений владеет им по-прежнему, и повелительный внутренний голос «работа должна быть сделана», не умолк. В Сен-Реми, в окружении

сумасшедших, которых он не без скорбного юмора описывает в письмах, в комнате с зарешеченным окном, он работает с «глухим неистовством».

Он находился на положении отчасти привилегированном: у него была отдельная комната и ему разрешалось ходить на этюды в сопровождении санитара — сначала только в сад, а потом и в поля. За год пребывания в Сен-Реми он сделал примерно полтораста картин, не считая рисунков.

Основная часть их — пейзажи. Для них достаточно материала давали окрестности Сен-Реми: все та же южная природа Прованса, но местность гористая, ветры не такие свирепые. Теперь Ван Гог, кроме своих любимых желтых хлебов, облюбовал в ней два главных мотива — оливы и кипарисы. Оливы были для него неисчерпаемым источником сюжетов. «Они похожи на серебро на оранжевой или лиловой земле под огромным белым солнцем». «Порою, когда это дерево покрыто бледными цветами и вокруг него роями вьются большие голубые мухи, порхают изумрудные бронзовки и скачут кузнечики, оно кажется голубым. Затем, когда листва приобретает более яркие бронзовые тона, а небо сверкает зелеными и оранжевыми полосами, или еще позднее, осенью, когда листья приобретают слегка фиолетовую окраску, напоминающую светлую фигу, олива кажется явно фиолетовой по контрасту с огромным белым солнцем в бледно-лимонном ореоле. Иногда же, после ливня, когда небо становилось светло-оранжевым и розовым, оливы на моих глазах восхитительно окрашивались в серебристо-светло-зеленые тона. А под деревьями виднелись сборщицы плодов, такие же розовые, как небо».

Так он писал живописную поэму об оливковых рощах в разное время года — целый цикл полотен. Между этими полотнами и тем, как описывал Ван Гог свои впечатления словами, есть, однако, заметное расхождение. Написанное кистью выглядит, далеко не так пасторально, более смятенно, тревожно, порою трагично. Художник подчеркивал и преувеличивал изгибы стволов и веток, бугристость и вздыбленность почвы, извилистость холмов на горизонте, придавал фантастические очертания облакам. Иной раз кажется, что его оливы корчатся в судорогах, в «муках материи».

Теперь, в Сен-Реми, стиль Ван Гога приобретает новую особенность: пристрастие к клубящемуся движению, к спиральным, круговым очертаниям. Все клубится: облака, горы, травы. Все закручивается наподобие раковины. Здесь напрашивается сравнение с формами искусства барокко*, но сходство чисто внешнее: Ван Гог так же мало интересовался барокко, как готикой. Скорее тут были отголоски японских влияний, например гравюр Хокусаи, но и то очень косвенные, своеобразно переосмысленные. Стилевые вариации Ван Гога проистекали из собственного источника, возникали в глубинах его духовной жизни.

Если в оливах ему виделась изменчивая, клубящаяся, напрягающаяся жизнь, то в кипарисах чудилось нечто неизменное и грозное в своей неизменности. Кипарисы под его кистью приобретают оттенок того же значения — напоминания о вечности, — как старая нюэненская башня в ранних картинах: они похожи у Ван Гога на темный пламень, поднимающийся узкими колеблющимися языками к небу.

Эта аналогия с пламенем развернута в полотне «Звездная ночь» — одном из редких, написанных не прямо с натуры (хотя раньше, в Арле, он писал звездное небо по ночам, прикрепляя газовые рожки-светильники к полям своей шляпы). Необычное и загадочное, оно приоткрывает нам «ночного» Ван Гога. Любовь к звездному небу связывалась у него с космическими грезами о вечности, с размышлениями о бессмертии. Традиционную религиозную идею бессмертия он отвергал с тех пор, как порвал с церковью: ее рецидивы появлялись только во время припадков. Но в периоды ясного сознания он думал, что, быть может, человеческая жизнь так же шарообразна, как небесные тела Вселенной, и что путь от рождения до смерти — только небольшой видимый отрезок жизни, представляющийся нам плоским. Он даже предполагал, что когда-нибудь наука докажет шарообразность времени, как доказала шарообразность Земли. И звезды тогда казались ему светящимся пунктиром дальнего путешествия, подобно точкам и кружкам на географической карте.

В картине «Звездная ночь» над тихим спящим городом развертывается мистерия ночных светил. Звезды в гигантских ореолах так же преувеличены по размерам, как Ван Гог обычно преувеличивал размеры солнца; среди них катится крутой волной Млечный Путь. Кипарис на первом плане уподоблен лилово-черному костру с красноватыми отблесками, он соединяет землю с небом, возносясь к звездам, как огонь жертвенника.

Летний зной и поля спелой пшеницы Ван Гог писал по-прежнему много и часто вводил фигуру жнеца. На некоторых полотнах жнец — маленькая фигурка, почти затерявшаяся в клубящемся, волнующемся золоте полей; на горизонте — голубая гряда гор и красные крыши домиков. В других композициях (по мотиву Милле) жнец дан крупным планом: он шагает нагнувшись, усердно срезая серпом под корень спелые колосья. Жнец олицетворял Смерть, так же как Сеятель — вечное возрождение Жизни: эти добрые работники трудятся на совесть, чередуясь, как чередуются времена года. Жнец не страшен, ибо «человечество — это хлеб, который предстоит сжать». «Это образ смерти в том виде, в каком нам являет его великая книга природы, но я попробовал сообщить картине почти улыбающееся настроение».

Прося переслать своей матери копию «Жнеца», Ван Гог писал: «Уверен, что мама поймет мою работу: она ведь так же проста, как грубые гравюры на дереве, какие встречаешь в деревенских календарях».

Несмотря на символические подтексты своих картин, Ван Гог по-прежнему не терпел мистики и отвлеченности. И даже больше прежнего. Мистицизм был его личным врагом — во время припадков он видел страшные галлюцинации и испытывал, по его словам, приливы «нелепых религиозных настроений». Тем непримиримее он был к ним в периоды здоровья и тем сильнее его влекло настоящее, реальное. Воспоминания и сожаления о «допарижских» замыслах, намерения вернуться к ним и сделать что-то значительное, опираясь на Милле, Делакруа и еще и еще раз на Милле, повторяются, как лейтмотив, во всех письмах Ван Гога из Сен-Реми. Иногда в них звучит почти тот же молодой задор и сила убежденности, как в прежние нюэненские времена, — например, когда Ван Гог осуждает Эмиля Бернара за его стилизованное «Поклонение волхвов». «Я нахожу это нездоровым, — пишет он Бернару. — Лично я люблю все настоящее, все подлинно возможное».

Страсть к фигурным композициям с новой силой охватила Ван Гога, и он без конца упрекал себя за то, что отклонился от планов, намеченных в Нюэнене, — написать серию картин о жизни крестьян. «Всякий раз, когда я думаю о своей работе и о том, как мало она отвечает моим былым замыслам, я терзаюсь бесконечными угрызениями совести».

Но как он мог вернуться к фигурной живописи теперь? Писать или зарисовывать больных ему было трудно. Он старался поменьше встречаться с ними — они внушали ему сострадание, смешанное с отвращением, и страх: он боялся, что общение с сумасшедшими сведет его с ума окончательно, боялся приступов, во время которых испытывал ужасные муки. Правда, приступы повторялись не часто — за время пребывания в Сен-Реми их было всего четыре. Физически же он поправился и окреп.

Чтобы не разучиться писать фигуры, не имея живых моделей, Винсент делал свободные копии маслом с рисунков и черно-белых репродукций. Таких копий он сделал несколько десятков. Для копирования избирал произведения Милле (все его «Полевые работы»), Рембрандта, Делакруа, Домье и Доре, то есть художников, представлявших ту линию «фигурной живописи», которую он хотел бы продолжить, соединив ее с новаторскими методами постимпрессионизма, с новым пониманием колорита и рисунка.

Эта работа очень увлекала Ван Гога: не просто копирование, а перевод на другой язык. Он сравнивал ее также с творчеством музыканта-иснолнителя, который дает собственную интерпретацию произведению композитора, хотя и не изменяет в нем ни одной ноты. Ван Гог редко менял композиции копируемых произведений, но рисовал по-своему, а главное — импровизировал цвет. Если перед ним была репродукция картины, которую он прежде видел, он старался припомнить ее колористическое решение; конечно, воспоминание не могло быть точным, и, следовательно, момент импровизации, творчества тут всегда присутствовал. Если же он имел дело с рисунком или гравюрой, цветовая трактовка была целиком его собственной. Эту коллекцию копий (копиями их можно называть только условно) Ван Гог хотел потом подарить какой-нибудь школе. «Мне очень хочется, чтобы в школах висели репродукции Милле: если дети будут видеть прекрасное, среди них всегда найдутся будущие художники».

Теперь копии Ван Гога рассеяны по галереям мира. Но даже по книжным их репродукциям можно видеть, в каком направлении Ван Гог перерабатывал оригиналы. Воспроизводя композиции Милле, он заменял светотеневую моделировку отношениями чистых цветов — голубого, синего, золотистого, оранжевого, бледнофиолетового; направлением мазков передавал структуру объемов; главное же — он стремился органически объединить фигуры с пейзажем в одно живое живописное Целое, преодолеть «фоновость». У Милле сеятель идет на фоне поля и неба,

У Ван Гога поле, небо и сеятель созданы из общей материи, пронизаны едиными токами: почва сама как бы движется в ритме шагов сеятеля, а рябь облаков уподоблена рассыпающимся из его руки семенам. Копируя «Дровосека» Милле,

Ван Гог умышленно или невольно сообщал ему какую-то родственность деревьям, узловатым корням. «Космичность» мироощущения художника сказывалась и здесь.

Он делал также повторения своих собственных ранних работ. Написал маслом горюющего старика — с той самой литографии 1882 года, которая понравилась типографским рабочим в Гааге. Если сравнить этот ранний рисунок с картиной 1890 года, то на поверхностный взгляд может показаться, что разница невелика — художник только перевел графику в живопись. Но это не так: самый подход к изображению радикально изменился. Ранний рисунок имеет все признаки натурной штудии — старательной, хотя уже достаточно уверенной, не ученической. Старательно отработаны и оттушеваны планы, проложены тени, соблюдены пропорции. В поздней картине устранено все напоминающее об этюде с натуры, переданы душа и суть. Акцент сделан на волнистом контуре, обрисовывающем эту бедную, сжавшуюся в комок фигуру: по ней как бы проходит дрожь, она скована и трепещет. Тут выражена пластически сама идея заброшенности, одиночества. С точки зрения анатомии старик на раннем рисунке изображен гораздо более «правильно», чем на картине: на картине кисти рук у него маловаты, нарушены пропорции торса по отношению к ногам, плечо как будто бы не на месте, — но эти неправильности и создают экспрессию.

Мы имеем возможность сопоставить одну из «копий» Ван Гога с оригиналом. «Прогулка заключенных» Московского музея изобразительных искусств написана с деревянной гравюры Густава Доре (из серии Доре «Лондон»). Общая композиция почти не изменена, кроме незначительных частностей. Тем не менее картина кажется типичной для Ван Гога — его картиной, притом гораздо более выразительной, мощной, чем оригинал Доре. Зловещий зеленый тон сырости, заплесневелого камня, мрачно сгущающийся книзу, синева теней на полу и желтые отсветы вверху каменного колодца — такую гамму мог создать только Ван Гог. Но дело не только в колорите. Большие различия есть в манере рисунка. У Доре чувствуется некоторая однообразная заглаженность — в скучной геометрической одинаковости кирпичей стены, плит пола да и в трактовке фигур, идущих по кругу. У Ван Гога — нервная, вибрирующая фактурность, волнистость и узловатость контуров, наполняющие картину особой патетической напряженностью. Заметим, как изменил он рисунок пола, сделав плиты разной величины и сообщив разнонаправленность их перспективно сокращающимся линиям, тогда как у Доре они вычерчены словно по линейке. А фигуры? Какими-то едва уловимыми сдвигами в рисунке, в пропорциях Ван Гог сделал их трагическими, в то время как у Доре это все-таки только «типаж».

Сильнее других изменена фигура на первом плане — та, что ближе всех к зрителю и больше всех привлекает внимание. У Ван Гога это рыжеватый человек.

бредущий, повесив руки, волочащимся шагом. Присматриваясь к его лицу, можно с уверенностью сказать, что Ван Гог придал ему свои черты: это его зашифрованный автопортрет. Это он сам брошен в глубокий колодец, обречен на отрезанность от мира, на одиночество среди других заключенных. Ван Гог нигде в письмах не упоминал об автопортретности этого персонажа, но она очевидна. Вспоминается фраза, которой художник обмолвился несколькими месяцами позже: «Я, как видите, стараюсь сохранить хорошее настроение, но моя жизнь подточена в самом корне, и бреду я неверными шагами».

До самой смерти продолжалась борьба врожденного оптимизма Ван Гога с проклятием судьбы, тяготевшей над ним; только теперь, в заточении, последнее стало

пересиливать, хотя и здесь он сохранял мужество. Странно: в Сен-Реми он порой писал вещи удивительно светлые. На редкость мягки и гармоничны «Ветка цветущего миндаля», «Ирисы», «Белые розы». Об этих картинах Дж. Ревалд пишет, что они «самое радостное из всего, что когда-либо написал Ван Гог. Краски их тонки, даже когда они контрастны, выполнение быстрое, без колебаний и мук, композиция совершенна».

Но если мы захотим увидеть, кто писал эти нежные розы и грациозные ирисы, мы увидим автопортрет, сделанный примерно в то же время или несколько раньше, Он написан в зеленовато-серых тонах, напоминающих о «Прогулке заключенных». Фон покрыт сплошь густыми, тяжко клубящимися волнообразными извивами, и на этом фоне, мглистом и вязком, — хмурое, испитое лицо человека с затуманенным взглядом, человека загнанного и словно бы онемевшего.

Даже ощущение собственной «конченности», подчеркнутое в автопортрете (на самом деле Ван Гог тогда не выглядел так плохо, по свидетельству Иоганны Ван Гог, жены Тео), не мешало ему видеть и всем сердцем чувствовать красоту мира — ослепительность осени, сияние весны.

Что бы ни было с ним самим — весна возвращается, рождаются дети и Сеятель выходит сеять.

Между тем, пока Ван Гог сосредоточенно работал в своем полудобровольном заточении, его имя, как бы отделившись от его личности, начинало приобретать некоторую известность. Бельгийское объединение художников «Группа двадцати» пригласило Ван Гога участвовать на большой выставке в Брюсселе. Он отослал туда несколько полотен, и одно из них, «Красный виноградник», впервые нашло покупателя: оно было приобретено художницей Анной Бош за 400 франков. Затем десять его картин появились на выставке Независимых в Париже, и Гоген писал по этому поводу Винсенту: «Многие художники считают твои работы самым выдающимся явлением на всей выставке». Папаша Танги стал широко показывать вещи Ван Гога в своем магазине. И, наконец, Альбер Орье, молодой литератор-символист, написал статью о Ван Гоге, помещенную в январе 1890 года в журнале «Меркюр де Франс».

Эти вести с «Большой земли» будоражили художника, хотя радовали его меньше, чем можно было ожидать. Призрак славы скорее отпугивал, чем манил. Теперь стало очевидно, как мало значила для Ван Гога известность сама по себе: не ради нее он работал.

Статья Орье была написана в восторженном тоне, и многое было верно почувствовано автором, но все же Ван Гог не узнавал себя в этом весьма эффектном портрете, изображавшем художника-символиста. Ван Гог себя таковым не считал.

Орье писал о нем: «Он несомненно прекрасно понимает свойства материальной реальности, ее значение и красоту, но наряду с этим и в большинстве случаев он считает эту упоительную материю лишь неким чудодейственным языком, предназначенным для выражения Идеи».

Ван Гог находил, что это скорее может относиться к Гогену, чем к нему. «Поверь я Орье, — писал он Тео, — его статья побудила бы меня рискнуть выйти за пределы реального и попробовать изобразить красками нечто вроде музыки в цвете, как на некоторых картинах Монтичелли. Но я так дорожу правдой и поисками правды, что мне, в конце концов, легче быть сапожником, чем музицировать с помощью цвета».

Ту же мысль он с большой деликатностью и тактом выразил в письме к самому Орье. Ван Гог благодарил Орье за статью, но и возражал ему, указывая на других художников, которые, по мнению Ван Гога, больше заслуживают похвал, чем он: Монтичелли, Гоген и даже второстепенные живописцы цветов — Квост и Жаннен. «Уверяю Вас, роль, которую играл или буду играть я, всегда останется второстепенной». Он горячо заступался за Мейсонье, о котором Орье мимоходом отозвался очень нелестно, и подчеркивал, что не видит смысла в «настойчивом делении на секты», в противопоставлении импрессионизма предшествующему искусству.

Через месяц, оправившись после тягостного припадка, он написал Тео: «Пожалуйста, попроси г-на Орье не писать больше статей о моих картинах. Главным образом внуши ему, что он заблуждается на мой счет, что я, право, слишком потрясен своим несчастьем и гласность для меня невыносима. Работа над картинами развлекает меня, но, когда я слышу разговоры о них, меня это огорчает сильнее, чем он может вообразить».

Тем не менее он в благодарность подарил Орье один из лучших своих этюдов, с изображением кипарисов.

Статья Орье не прошла незамеченной: она вызвала много толков, возбудила интерес и к ее автору — молодому начинающему литератору — и к художнику. Начиная с этого момента кривая творческой судьбы Ван Гога, казалось, дрогнула, переломилась и медленно двинулась в высоту. Но произошло это тогда, когда кривая его личной судьбы, его жизни, шла на спад и ему уже не хватало воли к сопротивлению.

Внешне все складывалось благоприятно. Начав сильно тяготиться положением добровольного узника, Винсент решил покинуть Сен-Реми. Тео, по совету Писсарро,

списался с доктором Гаше, другом многих художников (в том числе Писсарро и Сезанна), жившим в маленьком городке Овере на севере Франции. Было решено, что Винсент поселится в Овере по соседству с Гаше. В мае 1890 года Винсент распрощался с убежищем, где прожил ровно год, причем врач написал в его истории болезни: «Излечен». Правда, такой уверенности вовсе не было у самого Ван Гога, но, как бы то ни было, последние пять месяцев его жизни он оставался здоров — припадки не возобновлялись, а физически он был крепче, чем когда-либо, благодаря воздержанной и размеренной жизни в лечебнице.

По пути в Овер Винсент провел несколько дней в Париже. Тут он впервые увидел молодую жену Тео и их четырехмесячного ребенка, своего племянника и тезку (ему Ван Гог посвятил еще в Сен-Реми «Ветку цветущего миндаля» — этим

весенним полотном он приветствовал приход в мир нового Винсента Ван Гога). К своей невестке Ио он сразу почувствовал глубокую симпатию. Будущность семьи брата его тревожила — ему казалось, что воздух Парижа отравлен и ребенок не вырастет здоровым. Тео сообщил ему о своих намерениях: порвать с фирмой Буссо и Валадон и открыть собственную галерею, то есть сделать то, чего Винсент давно добивался от него. Но теперь он был больше обеспокоен, чем доволен: ведь Тео должен был содержать семью, а сверх того по-прежнему содержать его, Винсента.

Однако по приезде в Овер Винсент был, видимо, в хорошей форме. Спокойный, живописный Овер, скорее деревня, чем город, ему понравился, и он сразу нашел в нем массу увлекших его мотивов: широкие поля пшеницы, картофельные огороды, домики с черепичными и соломенными крышами. Понравился ему и доктор Гаше —

чудаковатый, эксцентричный, взвинченный, большой любитель искусства. Наблюдательный Ван Гог при первой же встрече с ним заключил, что Гаше подвержен нервному расстройству «по меньшей мере так же серьезно, как я», но врачебная деятельность помогает ему сохранять равновесие; Ван Гог высказывал надежду, что так же будет и с ним самим, если он станет работать, а не предаваться безделью.

Неизвестно, знал ли Ван Гог вообще, что такое безделье, но работа означала для него — новое полотно, а то и два каждый день. В этом изматывающем темпе он работал и в Овере, ни на что другое не отвлекаясь, даже не пытаясь встретиться с кем-либо из художников, которых здесь было немало. Живопись да еще мысли о семье Тео вот всё, чем он жил. Чаша собственной жизни была опустошена давно, и, казалось, он с этим примирился.

Свой стиль он усовершенствовал и упростил: язык экспрессивных, энергичных, плотных форм, крупных волнистых линий. По цвету оверские картины мягче, чем арльские, — Ван Гог еще в Сен-Реми отошел от прежних, пылающих, резко контрастных цветовых сочетаний и стал предпочитать матовые, как бы пастельные краски; пройдя через все искушения чистого открытого цвета, постепенно возвращался к тональным гармониям. Только в некоторых произведениях, сделанных на особенном нервном подъеме, снова появлялся густой, напряженный цвет, теперь преимущественно синий — ночной синий, как в «Звездной ночи».

Оттенок зловещего есть в синеве неба и лиловых готических окнах «Церкви в Овере». Это одна из наиболее тягостных по настроению картин позднего Ван Гога. Они перемежались у него произведениями более светлыми и спокойными, почти

радостными — такими, как «Пейзаж в Овере после дождя», с его широкими зелеными просторами, омытыми, влажно сияющими.

В синей гамме, с употреблением чистого кобальта, Ван Гог написал портрет доктора Гаше, горько задумавшегося, с печальным, беспокойным взором. Ван Гог считал это выражение вопрошающей тревожной печали «характерным для нашего времени». Портрет Гаше — одна из лучших его работ в этом жанре: тут он написал человека, близкого ему по духу, что было не часто (почему-то Ван Гог редко решался писать своих друзей и даже, как ни странно, не сделал ни одного портрета Тео). В Овере ему по-прежнему очень хотелось работать над портретами-обобщениями, портретами — образами эпохи. Он просил Гаше подыскать ему модели, но ему не удалось сделать в Овере много портретов, а сделанные не все удались.

Кроме блестящего портрета самого Гаше, только портрет крестьянской девушки среди колосьев можно считать удачным и еще — портрет молоденькой дочери Гаше за пианино, в светлом розоватом платье, на фоне светло-зеленой стены, написанный свежо и изящно, с необычной для Ван Гога мягкостью. Если в нем и нет той «печати вечности», которую Ван Гог жадно искал в образах своих современников, то есть много художественного обаяния. По композиции портрет мадемуазель Гаше оказался удивительно похож на картину Тулуз-Лотрека «Женщина за пианино», написанную примерно в то же время, хотя ни один из художников не видел работы другого.

Таким образом, оверские произведения — и пейзажи и портреты, — так же как и полотна, написанные в Сен-Реми, разнообразны по своему звучанию. Есть в них и горечь жизни, есть и радость жизни: душевный спектр художника оставался богатым, диапазон его чувств — широким. Только с предвзятой точки зрения можно усмотреть в его творчестве неуклонное нарастание и сгущение мрака. Если бы мы не знали о болезни и трагической смерти Ван Гога, кому бы пришло в голову, что «Цветущий миндаль» и «Отдых в поле» написаны в сумасшедшем доме, а «Пейзаж в Овере после дождя» и «Портрет мадемуазель Гаше» — за месяц до самоубийства?

Но, конечно, даже в самых спокойных по мотиву и мягких по цвету картинах, написанных в Сен-Реми и в Овере, мы все-таки всегда чувствуем затаенный драматизм и никогда не ощущаем безмятежности. Драматизм — уже в их структуре и ритме, которые теперь стали прямым выражением состояния духа художника, может быть даже помимо его сознательных намерений. Состояние духа материализуется в «почерке», в фактуре, в линиях. Линии позднего Ван Гога — как тяжелые перекаты крутых волн; характерные отрывистые мазки кисти — как водная рябь, мелькание бесчисленных бликов. И порою мирный пейзаж — поле пшеницы, кусты, облака, тропинки, хижины — выглядит подобием взбаламученного моря, пенистого вихря.

Когда-то о средневековом китайском живописце Су Ши, изображавшем скалистые пейзажи, его современники говорили: «Резкие очертания и складки этих скал — словно морщины горя, накопившегося в его душе». Так же можно было бы сказать и о живописи Ван Гога: эти волны, эти языки пламени, эти вздымающиеся и ниспадающие валы рассказывают о вечном борении, которым была наполнена его жизнь и все его существо.

Вместе с тем — и это очень важно — его живопись не отрывается от созерцания натуры, по-прежнему ею вдохновлена и полна преклонения перед ней. Здесь — коренное отличие экспрессии Ван Гога от экспрессионизма позднейших художников, считавших Ван Гога своим предтечей и учителем.

Никакого признака творческого истощения или усталости нет в оверских — последних — работах Ван Гога: чувствуется, что он все время движется, ищет, достигает новых и новых рубежей; еще многое им недосказано из того, что он хотел и мог сказать. Заветная его цель — создание живописного эпоса о людях труда — была все еще впереди: он помнил о ней, не отрекался от нее и, следя за современным искусством, с жадностью искал, не появился ли художник, способный подхватить и продолжить направление Милле, сочетав его с колоризмом и экспрессией постимпрессионистских течений.

Как художник Ван Гог далеко не исчерпал своих возможностей и не утратил их, но как человек он был надломлен, и достаточно было малого, чтобы выбить его из колеи. Болезнь маленького племянника, неудачи в делах Тео, новый прилип угрызений совести за свою «неокупаемость», страх перед возобновлением припадков (хотя припадков не было уже пять месяцев) лишили его бодрости, казалось, вновь обретенной в первый месяц пребывания в Овере. В состоянии глубокой подавленности 27 июля 1890 года он выстрелил себе в сердце.

Это было среди полей: вероятно, он хотел в последнюю минуту иметь перед глазами то, что больше всего любил. Пуля прошла ниже сердца; обливаясь кровью, он нашел силы добраться до дому, подняться в свою мансарду и лечь в постель, оставаясь в сознании. Когда к нему пришел доктор Гаше, Ван Гог спокойно и ясно сказал, что хотел покончить с собой, но промахнулся. Он прожил еще два дня, успев поговорить с Тео, срочно вызванным доктором Гаше из Парижа. Возможно, рана была не смертельна — и врачи, и Тео надеялись на выздоровление, но художник, когда ему об этом сказали, ответил: «Тоска не пройдет». 29 июля он умер на руках у брата. Его последние слова были: «Как я хочу домой!»

Через три месяца после его смерти Тео Ван Гог, всегда уравновешенный и сравнительно благополучный Тео, счастливый муж и отец, внезапно потерял рассудок и вскоре умер. Можно подумать, что между братьями действительно существовала какая-то таинственная связь, более глубокая, чем кровное родство.

В 1964 году на их родине, в Грот Зюндерт, был открыт памятник работы скульптора Осипа Цадкина (автора известного монумента «Разрушенный Роттердам»): две фигуры, идущие, тесно прижавшись, поддерживая друг друга, — символ братьев Ван Гогов. Такая же композиция воспроизведена на юбилейной медали. Скромный Тео неотделим от памяти его великого брата и продолжает посмертно стоять рядом с ним — прославленным, так же как при жизни стоял рядом с ним — отверженным.

Одно из самых последних произведений Винсента Ван Гога — «Стая ворон над хлебным полем» — лучше всяких слов говорит о его состоянии духа в последние дни, может быть — часы. Золотое поле хлебов — его любимый мотив — никогда