Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества

прежде не выглядело у него столь зловещим. Грозовое, черно-синее небо, желтые хлеба и низко летающие черные птицы — вот все, что там есть. Дорога, окаймленная зеленой травой, стремительно бросается в гущу колосьев, там делает резкий зигзаг и обрывается — у нее нет продолжения.

Было ли продолжение у искусства Ван Гога — продолжение его традиции? И да и нет.

Как уже говорилось, после смерти художника начала расти его известность, пройдя все стадии от признания в узких художественных кругах до всемирной славы. А с нею росло и влияние его на живопись XX века.

Уже на протяжении 1891–1892 годов состоялись три посмертные выставки произведений Ван Гога в Брюсселе и в Париже. Их начинал готовить Тео, пока был еще жив, потом их устройство довели до конца Поль Синьяк и Эмиль Бернар. Эти выставки имели неожиданно большой успех. К тому же «Меркюр де Франс», орган французских символистов, сделал многое для популяризации имени Ван Гога.

Потом персональная выставка Ван Гога была устроена в 1901 году в Париже и произвела огромное впечатление на молодых художников — тех, что при жизни Ван Гога были еще детьми. В частности, его полотна были восприняты как откровение Вламинком и Дереном, будущими фовистами (то есть «дикими», как их позже прозвали). Под обаянием Ван Гога был и крупнейший из фовистов — Анри Матисс. Можно сказать, что фовизм, с его пылкой раскованностью, оркестровкой чистых цветов, экспрессией мазка, возрос на почве увлечения Ван Гогом.

В такой же степени «вышли из Ван Гога» немецкие экспрессионисты, особенно самый значительный из них— Эмиль Нольде. Если французов больше всего пленяли колористические ценности живописи Ван Гога, свобода и смелость, с какой он интерпретировал натуру, то экспрессионистов влекло и очаровывало в нем нечто фантастическое, глубоко зашифрованное, несказанное, способность намекнуть на это несказанное языком линий и красок.

В последующие годы картины Ван Гога показывались в Голландии, в Англии, в США. Слава росла, как снежный ком. В 1910 году известный искусствовед Мейер-Грефе написал монографию о Ван Гоге. В 1911 году Эмиль Бернар опубликовал письма Ван Гога к нему, а в 1914 году Иоганна Ван Гог-Бонгер, вдова Тео, сделала общим достоянием письма Винсента к брату. Эти публикации в немалой степени содействовали широчайшей популярности художника: теперь его искусство триумфально шествовало по странам и континентам, причем интерес не ослабевал, а усиливался со временем. О Ван Гоге писали романы, пьесы. Медики пытались задним числом проникнуть в тайну его странного заболевания. Художественный рынок наводнялся многочисленными подделками под Ван Гога. Уже в наши дни — в 1950-е годы — авторитетный исследователь французского искусства Лионелло Вентури констатировал: «Ни Мане, ни Сезанн не пользуются в наше время такой популярностью во всем мире, как Ван Гог».

И все же можно, кажется, утверждать, что его традиция не только не исчерпана искусством XX века, но даже еще не понята, не осмыслена с достаточной полнотой. В нем видели сначала символиста, потом предтечу фовизма, предтечу экспрессионизма. Но кто всерьез рассматривал его как продолжателя дела Милле? А ведь для него самого это всегда оставалось едва ли не самым главным. О приверженности Ван Гога к демократическому реализму, конечно, знали, но почему-то относили ее за счет незрелости раннего, голландского периода, словно забывая, что он не отрекался от этой приверженности никогда. Отсюда, видимо, и пошла легенда о том, будто бы Ван Гог не был подлинным художником до переезда во Францию.

Даже самые искренние и горячие поклонники и последователи Ван Гога все-таки воспринимали его примерно так, как написал о нем еще Орье, — как художника, который «ощущает с ненормальной и, вероятно, даже болезненной интенсивностью неуловимую тайную сущность линий и форм и в еще большей мере чувствует характер цвета…» Если это и так, то это ведь далеко, далеко не всё. И не сказал ли сам Ван Гог по этому поводу, что он скорее бы согласился быть сапожником, чем просто «музицировать с помощью цвета»?

Последователи Ван Гога были в большой мере обязаны ему свежестью и смелостью живописного видения, развитием способности обобщать видимое в «волевых» линиях и «суггестивном» цвете, а главное — способности вкладывать в картину «себя», предельно сокращая дистанцию между видимым и чувствуемым. Все это правда, но ведь имеет значение и то, что именно чувствует художник, каков диапазон и спектр его переживаний. А вот в этом-то у него не нашлось прямых последователей: для кого из нового художественного поколения самым великим было «море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы»? Кто, подобно Ван Гогу, находил, что «самое художественное — это любить людей»? Художники, которые пришли после Ван Гога, были куда менее чутки к социальным проблемам, ими владела идея самоценности искусства. То, что Ван Гог воспринимал как самую большую трагедию: обособленность искусства от «подлинной жизни», разрыв между художником и народом, для них уже было чем-то само собой разумеющимся: они приняли свою обособленность, свою «элитарность» не без горделивого чувства, как знак духовного аристократизма. А Ван Гог? Трудно представить себе меньшего «аристократа», чем он, в каком бы то ни было смысле. И, может быть, именно поэтому его популярность не истощается и контакты его искусства с будущим не ослабевают.

Социальная гуманность и широкая человеческая отзывчивость Ван Гога — это то, что связывает его с лучшими традициями искусства XIX века, и не только с Милле и Домье, но с Толстым и Достоевским. Сам он мыслил будущее как продолжение этой традиции в новом качестве. Безусловный новатор, он меньше всего был ниспровергателем прошлого: вернее было бы считать его воссоединителем прошлого и будущего. Но искусство XX века в своих основных тенденциях начиналось как раз с ниспровержения, начиналось парадом эффектных разрушений. Негативный пафос по отношению к XIX веку до сих пор не исчерпан, не вытеснен сознанием глубинной преемственности. До тех пор, пока это сознание не возобладало, пока не состоялось «примирение» кровно между собой связанных художественных эпох, традиция Ван Гога находит лишь одностороннее продолжение и понимание.

Искусство, действительно продолжающее традицию Ван Гога, ее дух, а не букву, может быть только истинно демократическим, в подлинном смысле слова народным. Но такое искусство уже не может быть «похожим» на живопись Ван Гога, — хотя бы потому, что слишком изменилась социальная ситуация мира.

Ван Гог жил и умер в XIX столетии, хотя по годам он мог бы дожить не только до первой, но даже — странно подумать! — до второй мировой войны. Как развивалось бы тогда его искусство, гадать трудно, но кажется несомненным, что оно бы сильно изменилось, если бы осталось верным своей главной сверхзадаче. Ван Гог, думая об искусстве для народа и о народе, представлял себе крестьян Нюэнена, угольщиков Боринажа, людей в деревянных башмаках, людей, «ничего не знающих об искусстве». Моделью искусства, которое могло бы найти к ним доступ, ему мыслились старинные гравюры, лубки, которые он хотел поднять до высот художественности, видя пример тому в японских гравюрах.

В наши дни голландские фермеры мало похожи на «едоков картофеля»; деревянные башмаки сабо — сохраняются только как сувениры для туристов. В сегодняшней Голландии Ван Гог увидел бы чистые, нарядные, комфортабельные фермы, но зато увидел бы и угрюмо слоняющихся молодых людей, презирающих и комфорт и труд. Он увидел бы разрушенный Роттердам — трагедию, о которой напоминает исступленная скульптура Цадкина на площади этого города. Он прочитал бы дневник Анны Франк. В стране своей мечты, в Японии, он увидел бы памятник жертвам

Хиросимы. Он увидел бы, что человечество пользуется возросшими материальными благами, но его скорби не уменьшились, а тревоги умножились.

Все слои общества оказались так или иначе затронуты и тем и другим — и ростом среднего уровня жизни, и ростом тотальных тревог и угроз. И это отчасти нарушило непроницаемость стены между «цивилизованными» и «низшими», которую в свое время так остро чувствовал Толстой, так остро чувствовал и Ван Гог. Вездесущее радио, телевидение, кино, пресса способствуют выравниванию форм быта.

Удельный вес «средних» слоев общества возрастает, они впитывают в себя и значительную часть «низших», и значительную часть художественной интеллигенции, которая на рубеже веков чувствовала себя изолированной. Теперь положение изменилось и в социальном бытии художников. Не то чтобы «массы» стали высокоинтеллигентными, нет, но сказать, что они «ничего не знают об искусстве», уже нельзя — искусство доходит к ним хотя бы в своих «массовых» усередненных формах, они привыкли к нему, привыкли и к его трансформациям. Ситуация «гонимого новатора» почти утратила актуальность.

Теперь Ван Гог, окажись он среди обывателей города Арля, наверно, убедился бы, что они уже не так боятся нового и непривычного, — они больше боятся отстать от нового, и ничто экстравагантное их не поражает: живопись Ван Гога, скорее всего, показалась бы им чересчур старомодной. Сегодняшнему искусству угрожает не столько отверженность, сколько собственное вырождение с помощью услужливой рекламы и моды.

Но заветы Ван Гога своеобразно воскресают всякий раз и везде, когда подъем народного самосознания вызывает к жизни человечное и патетическое искусство: будь это «Герника» Пикассо, или итальянский неореализм, выросший из сопротивления фашизму, или суровая монументальная живопись Мексики.