Византийский сатирический диалог

С. В. Полякова. ВИЗАНТИЙСКИЙ САТИРИЧЕСКИЙ ДИАЛОГ

Сатирический диалог — особый жанр византийской художественной литературы, продолжающий традиции древнегреческой сатиры Лукиана, представлен тремя дошедшими до нас разновременно возникшими памятниками — диалогами «Патриот» (X в.), «Тимарион» (XII в.) и «Мазарис» (XV в.). Так обычно для краткости цитируется диалог, рукопись которого снабжена следующим надписанием: «Разговор в подземном царстве. Пребывание Мазариса в царстве мертвых, или расспросы покойников об иных из их знакомых, с которыми доводилось им встречаться при дворе». Все эти диалоги отличаются слабо выраженной бичующей силой, и при знакомстве с ними трудно поверить, что долитературной сатире могла в период ее существования приписываться магическая способность губить — в буквальном значении слова — тех, против кого она была направлена.[332]

Первые две сатиры относятся к самым знаменитым памятникам византийской художественной прозы, а также к редкостным для Византии литературным произведениям: они лишены религиозной и официальной государственной окраски. Это определило и культурно-историческое значение сатирического диалога для современного читателя: он знакомится с непарадной Византией, о которой, быть может, и не догадывался. В сатирических диалогах отражены важные для своего времени вопросы (политические, религиозно-философские, литературные), в качестве действующих лиц выведены государственные деятели, писатели, ученые, известные придворные и даны интереснейшие бытовые картинки, вроде описания фессалоникийской ярмарки. Диалоги пользовались в Византии популярностью, в новое время они привлекают к себе пристальное внимание специалистов и, как видно по появлению переводов на новые языки, постепенно уже перешагивают пороги научных кабинетов и университетских аудиторий, т. е. превращаются в живое литературное явление.

Все три диалога принадлежат к жанру хождений в потусторонний мир: их герои побывали либо на небесах («Патриот»), либо в подземном царстве («Тимарион» и «Мазарис»). Жизнь этого сюжета на греческой почве имеет свою длительную историю — на самом раннем этапе развития он выступает в мифах (в преисподнюю спускались Орфей, Одиссей, Геракл, Тезей), затем мы встречаем его в виде вкраплений в основной сюжет литературного произведения; самым ранним образчиком оказывается тут «Одиссея», вслед за которой можно назвать комедии Аристофана— «Лягушки», где герой сходит в подземный мир и встречается там со знаменитыми поэтами, и «Ахарняне», со сценой полета к жилищам богов на спине навозного жука, а также философские сочинения («Республика» Платона, «О позднем возмездии богов» Плутарха). Завершает развитие этого сюжета период его автономии, т. е. превращение в самостоятельный литературный жанр в послеклассическое и византийское время. Здесь родословное древо жанра расщепляется на светскую и агиографическую ветви. Первая представлена произведениями Лукиана, византийским сатирическим диалогом, стихотворными сатирическими сошествиями XV в. Цамплакоса, Бергада и анонимной «Повестью мертвого царя», вторая — благочестивой новеллистикой, оказавшейся в Византии особенно продуктивной, так как ее литература была бедна произведениями, которые мы привыкли называть беллетристическими, и в ход шли различного рода заменители художественной литературы. Они использовали тот же типологический материал, который мы встречаем в средневековой собственно художественной литературе, т. е. преимущественно древние фольклорные схемы, и особенность этих заменителей обнаруживается лишь в благочестивом осмыслении материала, замене светских действующих лиц духовными и перемещении места действия в церковную, монастырскую или отшельническую среду. Наставительная агиографическая литература потому и могла служить заместительницей художественной, что обе они были слеплены из одного теста, и назидательная, кроме своей дидактической тенденции, не отличалась ничем специфическим, что могло бы отгородить ее от светской, и под тонким церковно-религиозным слоем отчетливо проступали международные фольклорные схемы. В самом деле, если отбросить позднейшие, как говорят искусствоведы, записи, путешествия в потусторонний мир — подземный или небесный — в византийской светской сатире и назидательной новеллистике будут во всех подробностях совпадать.

Живой или временно умерший по тем или иным причинам попадает в потусторонний мир, спускается в подземные области или восхищен на небо, возвращается оттуда обратно на землю и рассказывает о том, чего был очевидцем. Иногда странствие не носит реального характера и заменено сонным видением или состоянием экстаза; в иных случаях мудрец, ангел или какой-нибудь святой с высокого места показывает рассказчику потусторонние области, и он делает свои наблюдения, оставаясь на земле.

Поучительно взглянуть, держа в памяти византийские светские диалоги, на их агиографические разновидности. Начнем с истории повара Евфросина.[333] Некий «весьма богобоязненный пресвитер»[334] молит бога показать ему места райского блаженства, ожидающие праведников, «и, когда он спал на постеле своей, ум его был восхищен, и пресвитер очутился в саду», где к своему великому удивлению увидел Евфросина-повара, одного из самых презираемых братией монахов. «Росло там множество дерев разновидных, прекрасных, высоких и не похожих на обычные. Все они были покрыты плодами изобильнее, чем листьями, а плоды имели такие благоцветные, большие и душистые, каких не зрели смертные. Подэтими деревами текли обильные студеные и чистые воды, и поднимались там всякого рода душистые травы, и оттуда струило всевозможными ароматами, так что стоявшему чудилось, будто он вдруг попал в покой, где приготовляют благовония». И вот он стал раздумывать, говоря: «Чей же это удивительный и страшный[335] сад и кто его охраняет?». И чуть только он стал сам с собою так говорить, замечает, что посеред сада стоит тот Евфросин, о котором у нас речь. И, увидев его, пресвитер удивился и говорит ему: «Что ты здесь делаешь?». Повар сказал: «Что ты делаешь, отец мой, то и я». Иерей сказал: «Чей это сад?». Евфросин говорит: «Божий». И снова иерей спрашивает: «А кто привел тебя сюда?». Тот ответил: «Тот же, кто проводил сюда твою святость». Опять иерей говорит ему: «Я, как ты знаешь, брат мой, хотя и недостоин, все-таки иерей и не просто иерей, а из числа преславных, кроме же того, сегодня как раз исполнился третий год, как я не насыщал чрева своего ни хлебом, ни водой, не давал сна очам моим и веждам моим дремания», «по слову блаженного пророка,[336] но без отдыха денно и нощно молил бога, чтобы узреть мне хотя несколько от уготованного господом для тех, кто любит его; и вот я, наконец, пришел сюда и хотел спросить у кого-нибудь, это ли место приготовлено возлюбившим бога». А Евфросин говорит иерею: «Я, как ты знаешь, честной отец, не умудрен в Писании и совершенно ненаучен, но от вас услышал слово апостольское: „Не видел того глаз, не слышало ухо и не приходило то на сердце человеку, что приготовил бог любящим его“.[337] А так как мы этого ради потрудились, узрели несколько от уготованного богом для возлюбивших его, и он укрепил нас и показал неложность слова апостольского. Ибо никто, будучи во плоти, не может увидеть более». И пресвитер снова говорит ему: «Ты только в первый раз пришел сюда или бывал здесь ранее?». Евфросин сказал: «По милости божией я вечно тут». Иерей: «А что ты здесь делаешь?». Евфросин сказал: «Я — страж сада сего». Иерей сказал: «А можешь ты дать мне, если я чего попрошу?». Тот ответил: «Когда хочешь чего, проси, и я дам тебе». Пресвитер говорит ему: «Дай мне вон те три яблока», и показал на них пальцем. Евфросин тотчас сорвал яблоки и подал ему, положив их в складки его плаща. Яблоки были весьма крупны, хороши и источали дивный аромат: наклонивши голову свою, чтобы вдыхать этот аромат, пресвитер не мог вдосталь насладиться.

И в это время ударили в било, и, пробудившись, пресвитер подумал, что видел сон, но, когда выпростал левую руку свою из плаща и в ней въяве лежали яблоки, восхитился ум его. Он бережно спрятал яблоки в постеле и, прикрыв дверь, вышел. Подойдя к обычному месту Евфросина, он застал его стоящим в ожидании, когда начнут молитвословие, и, пав перед ним, говорит: «Во имя бога, которому ты, человек божий, неустанно служишь, ответь мне, что я спрошу тебя». Тот сказал ему: «Спрашивай, отец, что тебе угодно». Иерей говорит: «Бога ради, скажи мне, где ты был этой ночью?». Он ответил: «Там, отец, я был, где ты меня видел». Опять иерей спрашивает: «А где я тебя видел, скажи мне, раб божий?». Евфросин говорит: «В раю, который ты узрел». Снова иерей обратился к нему: «Если говоришь не ложно, то что ты мне дал?». Евфросин сказал: «То, что ты попросил». Тут иерей, пав ему в ноги, стал настаивать, говоря: «Богом заклинаю, о чем я тебя попросил?». Тот ответил: «Ты попросил три яблока, и я их тебе дал». И иерей, поклонившись ему, отошел к своему месту, и всю всенощную дивился сердцем и, обоняя страшное то благоухание, напитавшее одежду его, был сам не свой.

Религиозный характер этого рассказа значительно тускнеет на фоне международных фольклорных мотивов: ведь перед нами хорошо известная с детства сказочная история Золушки: чудной красоты и бла городного звания героиня или герой (и агиографические легенды, и сказки знают Золушку в мужском варианте) по собственной воле или в результате принуждения злой силы становятся слугами — замарашками, исполняющими грязную или считающуюся постыдной работу: моют кухонные горшки, пасут гусей и т. п. Они живут в презрении и терпят обиды, пока принц или король не обнаружит по какой-нибудь примете, вроде башмака, кольца или золотого яблока, их истинное лицо. Однако золушки не хотят быть узнанными, прячутся, маскируются, бегут, как это сделал в финале легенды Евфросин, когда его святость была обнаружена. Разница лишь в назидательности рассказа, типичной для агиографии, да в том, что место чудесных красавиц в легенде заступают праведники, ото всех таящие свою из ряда вон выходящую святость, место влюбленного принца или короля — прославленные подвижники, а действие происходит в монастыре, но контуры сюжета остаются неизменными: героя-замарашку, скрывающегося под личиной юродства или крайней приниженности, открывает великий аскет; по какой-нибудь примете оп узнает в презираемых всеми замарашках выдающихся святых, но те, подобно своим двойникам в фольклоре, не хотят признания и тотчас покидают монастырь, исчезая навсегда. Фольклорны, а не агиографичны и отдельные подробности новеллы об Евфросине; вспомним хотя бы о многочисленных параллелях к мотиву яблок, взятых пресвитером в раю: нередко герои сказок в доказательство своего пребывания в каком-нибудь зачарованном месте, возвращаясь назад, берут с собой оттуда ветку волшебного дерева или какой-нибудь чудесный предмет.

К византийской сатире структурно еще ближе <Откровение Анастасии> (V в.)[338] — один из многочисленных образчиков благочестивых рассказов о странствиях по потустороннему миру. Повествование здесь ведется от имени воскресшей героини <Откровения>, посетившей места праведных и грешных. Ангел, сопровождающий праведницу, показывает ей обычные для языческих и христианских памятников картины загробных мук и райского блаженства:

«III. И затем ангел этот повел меня и привел в места грешных. Туда, где наказывают их. И я увидела там огненную реку. Были там тьмы мужей и жен, река же кипела, и волны накрывали грешников, и ангел говорит мне: это все воры, кровосмесители, строптивцы, пользующиеся ложной мерой и весом, нарушители порядка, преступающие божеские заповеди и не чтущие справедливости, кто предает нищих в руки нечестивцев, впавшие в содомский грех, презирающие святое крещение, оскорбляющие отцов и матерей и чинящие обиды соседям. И поднимался огнь и черви, и покрыло грешников на неисчислимое множество локтей».

Иной, радостный мир открывается глазам Анастасии, когда ангел приводит ее в рай: «И взял меня ангел и привел в рай. И говорит мне ангел: „Анастасия, гляди на райские блаженства, которые обретут праведные“. И я увидела красоту, прелесть, просторность и блажепства, что приготовил бог любящим его.[339] И жалкая душа моя пришла в восхищение, ибо язык человеческий и ум человеческий не могут поведать о несказанном том блаженстве».

Среди фантастической бутафории, обычной для жанра схождений, в <Откровении Анастасии> встречаются исторически засвидетельствованные, вполне реальные эпизоды — интерполированный позднейшей рукой (ведь <Откровение> датируется V веком) рассказ о встрече в подземном мире императора Никифора Фоки (963—969 гг.) со своим убийцей Иоанном Цимисхием и рассказ о Петре из Коринфа. Мы упоминаем об этом, поскольку здесь за несколько столетий до Данте сочетались темы апокалиптики и политики. Отрывок же, посвященный встрече Никифора Фоки и Иоанна Цимисхия, стоит привести как пример искусного драматического повествования (это тоже свидетельство беллетристической природы агиографии!), а также как, возможно, новый исторический факт, если примирение в храме святой Софии убитого императора с его убийцей Ее плод позднейшего вымысла: «И ангел сказал мне: „Вот Иоанн Цимисхий: он здесь, потому что убил императора Никифора“. И Никифор стал говорить ему: „Господин Иоанн, почему ты содеял это злодейское убийство и не подумал о своей душе? Разве не помнишь, что в святой Софии мы подали друг другу руки, чтобы не было во мне злобы на тебя и мы заключили бы между собой мир? Ты же не соблюл его. Вот ты получаешь по делам своим“. Иоанн в ответ, скорбя и плача, ничего не говорил, как: ах и увы».

На греко-византийской почве сюжет схождений в подземный мир и восхождений в горний обрел в беллетристических сочинениях некоторые специфические особенности, отсутствующие в памятниках агиографической ветви. Мы имеем в виду появление в завязке любопытного друга посетителя неба или аида, который атакует его своими вопросами, стимулируя этим и подталкивая его рассказ; этот случайно повстречавшийся друг, кроме того, дирижирует вниманием читателя — он вовремя поданной репликой приглашает обратить внимание на какое-нибудь событие или шутку. Стандартна и развязка: когда очевидец поведал уже обо всем, и впечатления исчерпаны, так что не о чем больше сказать, диалог внезапно обрывается ссылкой на поздний час или какой-нибудь другой повод для того, чтобы разойтись по домам. Эта схема в «Мазарисе», наиболее медиевальном диалоге, выражена, естественно, менее отчетливо, о чем речь впереди.

Описанные структурные особенности диалогов этого рода, впервые встречающиеся у Лукиана, повторены византийскими авторами. Вот обычная завязка:

Филонид: Здравствуй, Менипп. Откуда ты? Уже давно, как ты не появлялся в этом городе!

Менипп:

Филонид: Геракл! Менипп без нашего ведома умер и затем снова воскрес?

Менипп: Аид еще живому мне врата отверз.

Филонид: Но что побудило тебя предпринять это необычное и невероятное путешествие?

Менипп: И молодость, и дерзость смелого ума.

Филонид: Ради самого Зевса, не медли рассказать мне и это![340]

И далее друг проявляет настойчивое любопытство, все время понуждая своего собеседника рассказывать.

Филонид: Ради самого Зевса, Менипп, не откажи другу, расскажи обо всем; ведь я умею молчать, да к тому же я и сам посвящен в мистерии.

Менипп: Ты возлагаешь на меня тяжелую обязанность, и далеко не безопасную; однако ради тебя я осмелюсь выполнить ее. Итак, было постановлено, чтобы богачи, крупные собственники, дрожащие над запертым золотом, как над Данаей...

Филонид: Постой, дорогой, прежде чем ты станешь рассказывать о состоявшихся постановлениях, я с удовольствием выслушал бы от тебя, что вызвало твое путешествие в аид и кто был в пути твоим проводником. Затем расскажи, что ты там видел и что слышал; ведь такой любитель всего достойного внимания, как ты, без сомнения не пропустил ничего, что стоило бы посмотреть или послушать. Ради самого Зевса, не медли рассказать мне и это![341]

То же и в диалоге «Икаромениппа, или Заоблачный полет»:[342]

Друг: От твоих слов я весь превратился в ожидание и с открытым ртом жду, чем кончится твой рассказ. Ради Зевса, покровителя дружбы, не бросай меня привешенным за уши в самом начале твоего рассказа!

«Икароменипп» завершается словами Мениппа: «Прощай! Я тороплюсь в Расписной портик».

Не подлежит сомнению, что эти композиционные особенности, как и самое драматическая форма и вербальные совпадения, отмеченные комментаторами, свидетельствуют о влиянии Лукиана, популярного в Византии. Это подтверждается и структурой стихотворной народной сатиры, не знающей ни лукиановского зачина, ни обычной для него концовки — фигура любопытного собеседника отсутствует вообще: у Тзамлакоса автор-рассказчик черпает свои представления о загробном мире из попавшей ему в руки иллюминованной рукописи, т. е. читает текст и рассматривает украшающие его миниатюры; в «Речи мертвого царя» рассказчик получает информацию от покойника, обнаруженного им в заброшенной церкви; Бергад тоже обходится без собеседника, приглашающего его рассказывать: он падает в пропасть и оказывается у разверстого входа в ад, откуда ведет беседу с его жителями, о которой затем рассказывает.

Все же считать сочинения Лукиана образцами для «Патриота», «Тимариона» и «Мазариса» было бы неправильным. В самом деле, если стоять на этой принятой точке зрения, произведения Лукиана или какого-нибудь другого античного автора, использовавшего интересующий нас сюжет, окажутся прообразами агиографических сошествий и вознесений, начиная с современного лукиановским диалогам «Мениппу», «Икаромениппу», «Разговорам в царстве мертвых», «Откровению Петра» и кончая агиографическими памятниками самого позднего происхождения. Естественнее предположить, что Лукиан был не отцом византийских авторов, а только родственником по прямой линии, и сюжет пришел к ним не от Лукиана, хотя они его не только читали, но и использовали, и здесь действовал пока еще не разгаданный механизм традиции, определяющий появление одинаковых сюжетов и других типологических особенностей в памятниках, возникших независимо друг от друга.

Византийский сатирический диалог значительно отличался как от древнегреческого, так и от сверстных ему западных сатир. То обстоятельство, что «христианнейшая Византия» с начала своего существования и до падения Константинополя не могла освободиться от эстетического авторитета греческой языческой литературы, наложило отпечаток на ее облик, и в частности на сатирический диалог. В силу этого в нем в полной мере не развились типичные для западной сатиры особенности — карнавальный бурлеск, площадная грубость, не знающий границ гротеск, суперлативность чувств. Византия ведь ни в одном из жанров своей литературы не достигла подлинной медиевальности и только сделала первые шаги навстречу ей.

Небольшой диалог «Патриота» наделал исследователям много хлопот и задал немало до сих пор не разгаданных загадок. Все в нем — общая мысль, хронология, композиция, авторство — еще под вопросительным знаком и как бы в порочном кругу. Причину следует искать в том, что исторические представления, отраженные в диалоге, не вяжутся с предлагаемыми датировками, а датировки, выведенные из толкования этих исторических фактов, — с культурно-историческими представлениями; композиция неожиданно раскалывается на две по существу самостоятельные части. В результате «Патриота» признавали то памфлетом на христианские верования (из-за осмеяния ветхозаветного Моисея и апостола Павла; в гл. 20—21 он даже попал в список запрещенных книг, так называемый «Index librorum prohibitorum», изданный в 1554 г. в Венеции), то невинной риторической шуткой, то обличением язычества.

В поисках хронологической пристани для «Патриота» предлагались II, IV, VII, X, XI и XII века.[343] Первоначально диалог относили ко II в. и приписывали Лукиану, правда, еще древние схолиасты высказывали сомнения в такой атрибуции: «...этот диалог как будто не принадлежит Лукиану», — писали иные в своих комментариях, и «Патриот» лишь условно помещался в собрании сочинений Лукиана. В дальнейшем наметилась тенденция отодвигать время создания диалога ближе к эпохе классической Византии, и сейчас X век можно считать принятой большинством датировкой.

Кандидатом на авторство, кроме Лукиана, выступил и Пселл. Не входя в хронологическую сторону атрибуции, предложенной итальянским византинистом Анастаси в его издании «Патриота», следует сказать, что по стилистическим основаниям опа не выдерживает критики — такой блестящий и своеобразный стилист, как Пселл, не мог быть автором столь неискусного сочинения, даже если как византийский автор он в зависимости от жанра, в котором писал, изменил свой стиль, как исполнитель разных ролей меняет свои костюмы и предстает то бедным пилигримом, то королем.

Об авторе «Патриота» можно лишь сказать, что он был жителем Константинополя — его фраза «на Пропонтиде поднялся еще Борей, так что корабли с зерном придется теперь канатами тянуть к Евксинскому Понту» объясняется только этим, а также, что он был человеком, знакомым с языческими греческими авторами и книгами Священного писания.

Выше у нас шла речь о жанре схождений в подземный мир и восхождении в мир горний. Диалог «Патриот» принадлежит к жанру восхождений, хотя его типологические черты выступают в несколько замутненной форме. Все же они различимы и дают право включать диалог в разряд произведений этого ряда.

Посещение Критием сборища «парящих в небесах мужей», «вознесшихся на небеса», «завсегдатаев небесных» круч описано им так, что без труда мы узнаем здесь отчет очевидца о своем восхождении в горние области: «И вот мы минуем железные ворота и медные пороги, взбираемся по бесконечным лестницам и наконец оказываемся в золоченом покое, похожем на чертог гомеровского Менелая» (гл. 23). Реминисценция из Гомера (речь в цитате идет о железных воротах и медных порогах тартара) не просто, по обычной манере византийцев, расцвечивает текст; она — носитель смысла и обозначает у анонимного автора, что рассказчик перешагнул пределы этого мира, поднявшись затем по бесконечным лестницам на небо.

Особенностью восхождения Крития является то, что его небесные выси населяют не светлые, а темные силы, злодеи и обманщики. Это еще одна из странностей нашего странного диалога. Но как бы там ни было, типология жанра в нем сохранена, и «Патриот» может быть включен в цепь византийских восхождений.

Едва ли не к самым поразительным странностям диалога относится неясность позиции беседующих между собой Триефонта и Крития. Только ведь на первый взгляд может показаться, что христианин Триефонт поучает, как можно заключить по заглавию диалога, язычника Крития. Если внимательно вчитаться в текст, окажется, что оба собеседника наставляют друг друга и выступают поочередно то обучающим, то обучаемым. Но еще удивительнее, что христианин, критикующий языческую мифологию, не щадит, по-видимому, вместе с автором, и христианских верований: догмат о троичности божества он шутовски облекает в ямбы и гекзаметры, христианского бога приравнивает к Зевсу, апостола Павла зовет плешивым долгоносым галилеянином, а Моисея косноязычным, зло обыгрывая его слова из книги «Исход»: «Я тяжело говорю и косноязычен» (Исход IV, 10). При этом обвинения христианином язычества нельзя воспринимать серьезно, так они банальны, плоски, несамостоятельны (большинство своих аргументов Триефонт заимствовал у Лукиана). Таковы, например, пассажи о превращениях влюбленного Зевса «то в лебедя, то в сатира, то даже в быка» или рассуждения о горгоне.

Эти особенности «Патриота», как уже было упомянуто, давали почву для взаимоисключающих толкований, ни одно из которых нельзя считать в достаточной степени обоснованным. В этой связи необходимо коснуться одной детали, которая может смутить читателя неспециалиста. Ему трудно себе представить, что во времена, когда христианская византийская культура имела за плечами уже несколько столетий и вполне сложилась (ранние датировки давно отброшены за несостоятельностью), могла возникнуть потребность в спорах между адептами старой и новой веры, подобных представленному в «Патриоте». Однако сохранились свидетельства, что язычество неправдоподобно долго сохраняло в Византии свою актуальность и не было полностью вытеснено господствующей религией.

Следы его необыкновенной живучести остались не только в VII в., о чем свидетельствуют Иоанн Мосх и агиограф Софроний, по и, судя по «Номоканону» Фотия, в IX в., нападки же Льва Хиросфакта и Константина Родосского на греческую мифологию доказывают, что и в X в. языческие мифы не расценивались как невинные сказки — иначе не было бы смысла так темпераментно, как Лев Хиросфакт и Константин Родосский, восставать против мифологии.

Вторая часть диалога много интереснее и самобытнее первой и связана с ней лишь общностью персонажей, так что легко можно было бы счесть, что они возникли независимо и лишь впоследствии были спаяны воедино. Но подобное, во вкусе филологической науки XIX в., объяснение ничего не дает. На современном этапе наших знаний приходится констатировать, что вопрос этот еще ждет своего решения, и удовлетвориться тем, что на основании этой второй части с большей степенью уверенности можно судить о политической ориентации автора, чем по первой — о его отношении к язычеству и христианству. Прославляя императора Никифора Фоку как победителя арабов, героя и патриота, автор диалога приветствует и его антицерковную политику, сказавшуюся в ряде мер, направленных на ограничение земельной собственности и самостоятельности церкви (назначать епископов, например, разрешалось теперь только с согласия императора). Поэтому-то сторонники партии патриарха Полиевкта, враждебной Никифору, монахи, представлены крайне неприязненно и карикатурно: это «треклятые людишки», бледные, изможденные, занимающиеся астрологией и, главное, непатриотически настроенные глупцы и болтуны, которые желают для своей страны не блага, а зла.

Политическая полемика и религиозные споры причудливым образом облечены в грубобуффонную форму, и местами язык диалога напоминает непринужденные непристойности площадного балагана, а фигуры обоих друзей — ярмарочных клоунов; фон действия, как и в двух других сатирических диалогах, условен: из апостольских времен (Триефонт недавно окрещен самим апостолом Павлом) автор внезапно вступает в свою современность.

Для характеристики вкусов византийских читателей стоит упомянуть, что «Патриот» пользовался большой популярностью и был тиражирован множеством рукописных списков.

Беря в руки «Тимариона», следует иметь в виду, что это памятник, составляющий часть обширной генеалогии «Божественной комедии», хотя Данте и не обращался к византийским источникам. В собственной генеалогии «Тимариона» тоже много имен, но самое важное — Лукиан.

Об авторе «Тимариона» ничего неизвестно. Мы не знаем даже, звали ли его так же, как героя диалога, от лица которого ведется рассказ, Тимарионом или он, желая сохранить анонимность, принял это имя. Последнее обстоятельство вполне возможно, поскольку осуждение Иоанна Итала (1082 г.), потрясшее Константинополь и вызвавшее большие волнения, было еще у всех на памяти. Недавно высказывалось предположение, сейчас поддержанное и аргументированное, что под Тимарионом скрывается врач и поэт Николай Калликл (XI—XII вв.).[344] Медицинские интересы автора диалога и вербальная близость «Тимариона» к произведениям Николая Калликла делают эту гипотезу в высшей степени вероятной. Напротив того, попытка приписать авторство «Тимариона» поэту XII в. Феодору Продрому, сделанная Хунгером,[345] не представляется убедительной.

О личности автора можно судить по тому немногому, что следует из текста. Он несомненно был хорошо образованным человеком, даже если не придавать веры его заявлению, будто он учился у знаменитого ритора Феодора Смирнского, знакомым с культурой Греции и Рима, осведомленным в медицине и риторике, широко начитанным в древних авторах (цитат и примыканий к ним в диалоге такое множество, что мы имели возможность отметить лишь некоторые). Особое место занимали в культурной жизни Византии XII в. Гомер и Лукиан, и, согласно вкусам времени, они богато представлены в «Тимарионе». Гомера объясняли ученые-комментаторы Евстафий Солунский и Иоанн Цец, им увлекались при дворе, и Цец даже мог назвать императрицу Ирину — Берту, супругу Мануила Комнина, великую почитательницу Гомера, гомеричнейшей царицей. Однако прилежное цитирование «Илиады» и «Одиссеи» — заметим, забегая вперед, — обусловлено не только модой на Гомера; оно гораздо глубже и органичнее и уводит к Лукиану, который своими «Разговорами в подземном царстве», а особенно «Мениппом, или Путешествием в подземное царство» послужил для диалога не только источником вербальных примыканий, но и образцом смешанной формы ведения рассказа, т. е. чередования прозы и стиха.

Хотя византийцы сравнительно с древними греками не были особенно богаты аттической солью, все же не сидели на бессолевой диете, а потому остроумнейший и изящнейший Лукиан, вполне современный и в наше время, после Гомера составлял едва ли не самое любимое чтение. Впрочем, Лукиана не только читали, т. е. усваивали пассивно, ему прилежно подражали. Навеянных им византийских сочи нений существует множество, и до сих пор выплы вают и вводятся в научный оборот все новые и новые, на которые Лукиан оказал влияние.[346]

Степень зависимости этих сочинений от Лукиана — в меру дарований копиистов — очень различна, но большинство все же являются не копиями, не кальками Лукиана, а средневековыми интерпретациями.

Бедному Тимариону, уже однажды павшему жертвой ошибки и поплатившемуся за это жизнью, фатально не везет и после воскресения: диалог, где он выступает главным действующим лицом, все еще считается подражанием Лукиану. Но так ли это?

Попробуем шаг за шагом рассмотреть, как автор диалога обошелся с заданной Лукианом схемой. Начнем со стоячей маски собеседника, средневекового доктора Ватсона, назначение которого в том, чтобы недоуменными вопросами побуждать героя к рассказам и объяснениям. У Лукиана несколько назойливое любопытство к тому, что спускавшийся в аид или поднимавшийся на небеса герой там видел, не вызывает иронии.

Герой «Тимариона», напротив, относится к своему Ватсону с нескрываемой иронией; после долгих жалоб Кидиона на то, что Тимарион комкает свой рассказ и спешит, тот говорит: «Но ты не взыщи, если я позабуду какую-нибудь пролетевшую мимо ворону, камень, попавший коням под копыта, или придорожный терновник, приставший к моей одежде».

После приступа должен следовать рассказ о загробных встречах и устройстве подземного мира. В «Тимарионе» ему предпослан ряд живых жанровых сцен — Тимарион по дороге в Фессалонику встречает своих знакомых и друзей, зазывающих его к себе; в ожидании праздника св. Димитрия он посещает ярмарку, описывает палатки, товары, рынок, где торгуют скотом («кони ржали, быки мычали, овцы блеяли, поросята хрюкали, лаяли собаки, сопровождавшие хозяев и охранявшие их порой от волков, порой от грабителей»), и наконец — выход эгемона Фессалоники, когда зеваки «с любопытством вытягивали шеи задолго до его появления», и церковную службу. Все это тем более интересные сцены, что византийская литература мало обращалась к быту и жанровый материал в ней был редкостью.

Тема схождения в подземное царство начинается, когда Тимарион после праздника приходит в гостиницу, чтобы на следующий день двинуться в обратный путь. В эту часть схемы анонимный автор «Тимариона» тоже вносит свои поправки сравнительно с Лукианом. Временная смерть Тимариона мотивирована иронически — проводники, которые отводят души умерших в аид, неправо завладевают его душой на основании того, что он-де во время болезни потерял четвертую часть соков: согласно гуморальной теории, это неминуемо обрекает человека смерти, хотя бы он был еще бодр и жизнеспособен.

Подземный мир представлен также своеобразно и скорее смешон, чем страшен. В нем отсутствуют две черты, типичные для описаний загробного мира, — наказания для тех, кто вел на земле неправедную жизнь, и демонстрация равенства судеб бедняка и богача, человека самого низкого звания и царя. Сообразно с этим отсутствуют ужасы мрачной загробной фантастики, леденившей кровь читателей агиографических сочинений, и в аиде скорее уютно, чем страшно: Кербер приветливо виляет хвостом, видя проводников Тимариона, и приветливо повизгивает, а драконы, охраняющие выход, умиротворенно шипят; овощи, «впитывая душистые дуновения и воздух, обладают приятным запахом и до того, как попадут в желудок, и впоследствии», а привратники похожи на разбойников из какого-нибудь вертепа в горах, т. е. изображены щадяще жанрово, а не зловеще нереально.

За традиционной серией кумулятивно нанизанных эпизодов (встреч с мертвецами, обитателями подземного царства, сообщающими свои истории и нередко расспрашивающими о земных делах) следует нетрадиционный и остроумный эпизод тяжбы с проводниками. Тимарион подает судебную жалобу на Никтиона и Оксиванта, обвиняя их за противозаконное сведение его души в аид; после вторичного разбирательства поступок проводников признается насильственным, и синедрион судей и экспертов постановляет отпустить Тимариона на землю.

Здесь уместно будет возвратиться к пристрастию цитировать Гомера. Хотя склонность к цитированию — частный случай средневековой потребности ссылаться на авторитеты, в нашем случае она обусловлена еще одной причиной. Лукиан, как известно, заимствовал у Мениппа форму диалога, одной из особенностей которого была смешанная форма, т. е. чередование прозы и стиха, прозаических и поэтических кусков. Эта формальная особенность сохранилась в византийской сатире (в «Мазарисе» она проявляется менее отчетливо) в модифицированном, как у Лукиана, виде: друг друга сменяют прозаический авторский текст и поэтические цитаты из классических литературных образцов.

Все это позволяет говорить об известной самостоятельности автора «Тимариона» — он не копирует своего предшественника, не повторяет его, а создает произведение, отклоняющееся от образца, но еще — как это ни странно — лишенное медиевальных черт, которые появятся лишь в самой поздней византийской сатире, — «Мазарис».

Остается уяснить себе жизненную позицию автора. Он выводит почти исключительно своих современников или деятелей старшего поколения. Представители греческого и римского языческого мира обычно только упомянуты (греческие философы, Катон, Нерон и др.) вследствие своей неактуальности для читателя XII в. Исключение сделано для некоторых древнегреческих врачей, например Гиппократа, и только потому, что их медицинские теории, державшиеся в Византии, начали, по-видимому, подвергать сомнению — иначе не понять истории насильственных действий проводников Тимариона, отправивших его до времени в подземное царство, и его освобождения оттуда. Вероятно, известный интерес, проявленный к Кассию и Бруту, имеет своим основанием еще памятное в XII в. убийство императора Иоанна II Комнина (1043 г.).

Много места и внимания уделено зато императору Роману IV Диогену, прославленному ритору Феодору Смирнскому, неизвестному нам, но, без сомнения, легко узнаваемому византийскими читателями диалога добродушному старику из Великой Фригии, философу, ритору и писателю Михаилу Пселлу, философу Иоанну Италу и, наконец, эгемопу Фессалоники. Кроме последнего, которого автор превозносит на все лады, так что мы ощущаем себя в атмосфере не сатиры, а похвальной речи, да Романа Диогена — автор ему сочувствует — все действующие лица являются объектами иронии или насмешки — даже ко времени появления «Тимариона» уже умерший, но некогда высоко ценимый Пселл.

Несмотря на тенденцию, как во всякой сатире, касаться животрепещущих для своего времени проблем и выводить современников или ближайших предков, память о которых еще не успела превратиться в историю, диалог выдержан в смешанном, неопределенном хронологическом колорите, и рука об руку с чисто византийским сюжетом, вроде описаний фессалоникийской ярмарки, праздника святого Димитрия, выхода дуки, упоминания множества собственно византийских реалий, идут древнегреческие; особенно это дает себя знать, когда действие переносится в аид. Лид с его судебным институтом, Кербером, Ахеронтом и другой сценерией повторяет языческие представления о подземном царстве, хотя Радамант и заменен автором на императора Феофила и к нему в качестве руководителя приставлен ангел, Феодор Смирнский призывает «милостивых богов», свита эгемона названа спутниками и выкормышами воинственного Арея, а самого дуку «сопровождают и опережают эроты, музы и хариты». Не следует думать, будто последние два примера можно понимать как языковой штамп типа той античной арматуры, которая украшает русскую поэзию первой половины XIX в., и они относятся к известной категории «слова, слова, слова». Показательно, что для того, чтобы пояснить, какой для Фессалоники великий праздник день святого Димитрия, патрона города, автор приравнивает его к Панафинеям в Афинах и Паниониям в Милете, точно читателю его привычны Панафинеи и Панионии, празднование же памяти мученика Димитрия — чуждо.

Подобное смешение культурно-исторических планов делается не в целях камуфляжа, когда из соображений безопасности современные пишущему события адресуются другой стране и эпохе. Подобная же тенденция проявляется и в «Патриоте», и в «Мазарисе», являясь, быть может, данью уважения к своим классическим образцам и намеком на преемственность: ведь ни античные, ни византийские писатели не претендовали на открытие литературных Америк и стремились только к тому, чтобы повторить предшественников, указать на свою с ними связь, стать (в данном случае) новым Лукианом.

Еще в XIII в. было высказано суждение о свободомыслии автора «Тимариона», поддержанное впоследствии некоторыми исследователями. По просьбе своего друга писатель Константин Акрополит дает рецензию на присланную им на прочтение сатиру «Тимарион», и рецензию уничтожающую: по его мнению, из-за презрительного тона по отношению к христианам он гневно предлагает «бросить книгу в огонь, чтобы она не попала в руки какому-нибудь христианину».[347] Самое апелляция к таким формам полемики, как сожжение, настораживает, а если принять во внимание, что Константин был агиографом, т. е. автором житий, и человеком, видимо, фанатически настроенным, его оскорбление за единоверцев можно считать преувеличенным, если не вовсе беспочвенным. О каком религиозном скептицизме автора «Тимариона» может идти речь, если он в злобно-карикатурном виде показывает преданного анафеме за религиозное вольнодумство философа Иоанна Итала (он пытался примирить церковную догматику с философией)!?

Ученые нового времени усматривают независимость его мышления в том, что загробный мир изображен в диалоге иронически. Представляется, однако, что все это следствие иного сравнительно с нашим взгляда на границы недозволенного и кощунственного.

Для наглядности — несколько разновременных примеров. В романе Никиты Евгениана «Дросилла и Харикл» (XII в.) разнузданная пляска уродливой пьяной старухи вводится цитатой из евангелия. Очень в этом смысле красноречива сцена из жития Иоанна Милостивого (VII в.).[348] Когда наступил день пасхи и дьякон уже кончил общую молитву, патриарх вспомнил о злобствующем на него клирике и, следуя заповеди о необходимости «оставить дар свой на алтаре», примириться и только затем «принести дар свой», велит дьякону до тех пор повторять одну и ту же молитву, пока он не вернется, и отлучается из церкви под предлогом естественной нужды. С позднейшей точки зрения, здесь все поставлено с ног на голову, и благочестивое намерение мотивировано самым непристойным образом, который сам бы требовал прикрытия.[349] И последний пример: ростовщик Каломодий (не иронически) сравнивается у Никиты Хониата (XIII в.) с райским древом познания, так как блеск его золота соблазнял чиновников императорской казны.

В центре интересов автора умственные течения его века; над ними он преимущественно иронизирует. Прежде всего это медицина. В диалоге, по-видимому, осмеивается традициональность византийской науки, вплоть до XII в. продолжавшей, вопреки здравому смыслу, держаться гуморальной теории, выдвинутой еще Гиппократом. Жертвой этой косности падает герой диалога Тимарион, которого загоняют в аид по подозрению в том, что он утратил один из кардинальных элементов организма, без которого невозможна жизнь. Его спасает только аргумент защитника, что все элементы в теле сохранились у Тимариона, так как он «ел, пил и сидел в седле», выставленный против облыжного утверждения Никтиона и Оксиванта, виновников смерти Тимариона, будто «злополучный Тимарион в течение тридцати суток днем и ночью истекает желчью, т. е. одним из основных составных частей человеческого тела, и вследствие этого лишился одной из непременных основ жизни». Гуморальная теория, если воспользоваться ее терминологией, основной элемент диалога: она служит двигателем сюжета и главным содержанием авторской насмешки. Это делает очень вероятным предположение, что автором диалога был врач (Николай Калликал или кто-нибудь другой), а также указывает на широкий интерес к медицинским вопросам: в противном случае автор не мог бы рассчитывать на аудиторию. Не писал же он в расчете на своих коллег!

Другая мишень насмешек — риторика. Византия XII в. по сути утонула в риторическом пустословии и жужжала ораторским красноречием, как пчелиный улей. И потому столько внимания в «Тимарионе» уделено софистам и их деятельности, пародиям на судебное красноречие, его формулы и стиль. Вот портрет Феодора Смирнского: «Мой софист надул по своему обыкновению щеки, придав лицу значительное выражение, и, потирая руки, громким голосом стал говорить»; а вот пародия на стиль его речей: «Божественные судьи и вы, князья врачебной науки. То, о чем разглагольствовали эти низкие люди, привлекая в ущерб справедливости все свое красноречие на погибель несчастного Тимариона, вы уже выслушали. Теперь остается убедиться, что эти хитросплетения послужили во вред только им самим».

Вопросы социального порядка, видимо, не интересовали автора. Единственный раз, когда они всплывают, — равнодушное упоминание (вопреки Лукиану) об имущественном неравенстве, сохраняющемся в аиде, где богатые живут в добротных домах и прогоняют царящий в аиде мрак светом ламп, бедняки же в своих лачугах пользуются для освещения лучинами, угольями и факелами.

Самая поздняя из сохранившихся византийских сатир — «Пребывание Мазариса в царстве мертвых, или Расспросы покойников об иных из своих знакомых, с которыми доводилось им встречаться при дворе», или, как ее принято называть по имени главного героя, «Мазарис», написана в начале XV в., во времена Мануила II Палеолога, т. е. незадолго до завоевания Константинополя турками и падения Византийской империи.

Сочинение, подобно «Тимариону», анонимно, и только непременным желанием ассоциировать автора с каким-нибудь реальным лицом, соблазняющее исследователей, можно объяснить поиски тезок Мазариса и при их обнаружении попыток идентифицировать с ними автора диалога. Ничем не оправдано, например, отождествление Мазариса из диалога с монахом Иверского монастыря на Афоне Максимом Мазарусом, жившим там между 1389 и 1403 гг., автором ряда произведений.[350] В такой же мере неосторожно принимать на веру биографию Мазариса, как она складывается на основании диалога, считая, что он — секретарь императора, сопровождавший Мануила во время поездки на Запад, но, несмотря на свою неколебимую верность императору, впавший в немилость и принужденный бедствовать в Пелопоннесе. Скорее всего, личный рассказ — фикция, вызванная структурными требованиями жанра схождений, и ни имя, ни биография ведущего рассказ лица не соответствуют подлинным имени и биографии автора диалога и заслуживают не большего доверия, чем его пребывание в царстве мертвых и возвращение оттуда.

Еще одним аргументом в пользу несовпадения личности рассказчика и героя могут служить пейоративные определения, которые в диалоге прилагаются к Мазарису (кривоногий Мазарис, нищая мразь и пр.). Как самохарактеристики они звучат весьма неожиданно.

Единственно, в чем можно не сомневаться, — это близость анонимного автора к императору.

Сравнительно с «Тимарионом» структура диалога претерпела значительные изменения медиевизирующего характера, т. е. в большей мере удалилась от Лукиана, чем «Тимарион». Прежде всего, предыстория схождения ограничена несколькими пассажами, вводящими рассказ очевидца. Утрачена фигура любопытного собеседника героя, и автор-рассказчик обращается уже не к своему другу, а к некоему собирательному, никак о себе не заявляющему и лишенному инициативы слушателю: «То, что, оказавшись в аиде, я слышал от некоторых покойников и что сам видел во время моего недолгого там пребывания, как умею, о мужи, передам вам всем, а особенно охотно посещающим дворец».

Если собеседник заменен читателем, естественно отпала и традиционная лукиановская концовка — расставание друзей после окончания рассказа, вызванное каким-нибудь предлогом. Здесь после традиционного чередования встреч и обмена информацией между новоприбывшим, временным покойником, как бы проходящим стажировку в подземном мире, и обитателями аида (по подсчетам, с Мазарисом беседует 80 человек)[351] неожиданно, без уведомления читающего, как и почему сведенный болезнью в аид рассказчик освобождается оттуда, диалог кончается. Все дальнейшее развертывается уже в двух планах — одни герои действуют по эту, другие — по ту границу бытия.

Следующий раздел — беседа Мазариса с Голоболом, оформленная в виде сна рассказчика, приснившегося ему, когда он уже обосновался в Пелопоннесе. Далее идут письма — Мазариса к Голоболу и Голобола с товарищами, адресованное Никифору Палеологу, и его ответ. Сочинение завершается подлинным письмом автора Мазариса к «славнейшему государю», по желанию которого написапа сатира.[352]

Таким образом, структура сошествия Мазариса несколько отличается и от строго типологической, и от «Путешествия Мениппа в подземное царство» Лукиана. Однако нетрадиционные на первый взгляд отклонения от стандарта при ближайшем рассмотрении оказываются во власти традиции. Отказ от лукиановского типа зачина и концовки — свидетельство медиевальности, т. е. новой традиции, но сон, как уже было упомянуто, нередко служит формой мысленных, не непосредственных сошествий, а наличие в составе сатиры письма тоже имеет свои соответствия в литературе странствий на небо и в подземный мир. Но это лишь одна сторона вопроса, раскрывающаяся только под исследовательским микроскопом. Как живое явление литературной жизни форма рассказа, избранная автором диалога, была новшеством и, вероятно, новшеством и ощущалась.

Своеобразно также стилистическое — в узком смысле этого слова — лицо диалога. Несмотря на несомненную ориентацию на Лукиана и даже языковые заимствования из него, «Мазарис» — очень нелукиановское, чуждое древнегреческой эстетике, самое средневековое из трех рассмотренных произведение. Хотя зависимость от древнегреческой литературы содействовала замедленной медиевизации среднегреческой, и явления, ставшие в западном мире азбучными, достигшие высокой выразительности и распространенности, в византийской только-только завязывались, они все же ощутимы, особенно, разумеется, в поздневизантийское время, пример чего «Мазарис».

Язык сатиры далеко отодвинулся от того искусственного языка, на котором византийцы не говорили, но старались писать в подражание древним; проза автора «Мазариса» тяготеет к образцам живого языка и ближе к новогреческому, чем к древнегреческому. Грубость шуток и использование стоящей на грани приличия, а иногда и перешагивающей ее лексики — не что иное, как проявление так называемого средневекового гробианизма, чуждого духу языческой литературы. Герои «Мазариса» так и сыпят словами: «дурак», «распутник с редькой в заду», «зараза», «чтоб его сразила молния», «выживший из ума старый дурак», «дерьмо», «попадись он мне, я бы отгрыз ему нос» и т. п. Редко автору «Мазариса» удается иного типа шутка; поэтому напомним забавное место диалога, где в подземном царстве начинается драка и Падиат ударяет по голове почтенного Голобола: «„Врача!“ — закричали покойники, так как кровь ручьем лилась из его раны».

Медиевизируется даже поэтика заглавий и появляются типичные для средних веков и Возрождения развернутые титулы произведений и отдельных глав. Такие надписания, как «Пребывание Мазариса в царстве мертвых, или Расспросы покойников об иных из своих знакомых, с которыми доводилось им встречаться при дворе», или «Сон Мазариса после его возвращения на землю, или Послание к Голоболу из Пелопоннеса, отправленное ему в аид с мыса Тенар», непредставимы в условиях древней Греции. Двучленность заглавия, соединяющего два различных титула посредством «или», — скорее всего дань влиянию Лукиана («Сновидение, или Петух», «Пир, или Лапифы», «Александр, или Лжепророк», «Токсарид, или Дружба»), но развернутость титулов бесспорно медиевальна. Вот, к примеру, заглавия Гримельсхаузена и Мэлори: «Вновь наилучшим образом упорядоченный и повсюду многажды исправленный Затейливый Симплициус Симплициссимус, то есть пространное, невымышленное и весьма приснопамятное жизнеописание некоего простосовестного, диковинного и редкостного бродяги, или ваганта, по имени Мельхиор Штернфельс фон Фуксхайм...». Далее следует пространнейшее изложение жизни и приключений героя Гримельсхаузена, или название главы — «Как упомянутый рыцарь на вторую ночь явился снова и снова был обезглавлен и как на праздник Пятидесятницы все рыцари, побежденные сэром Гаретом, прибыли пленниками ко двору короля Артура». (Мэлори Т. Смерть Артура).

Средневековое пристрастие к перечислениям можно увидеть и у автора «Мазариса»: «Так вот одни в Пелопоннесе избрали себе образцом для подражания тщеславие, лживость, страсть к клевете и наветам, спесивость, тягу к вину, скаредность во всем и злобность. Другие — властолюбие, корыстность, торгашество, а с ним и ограниченную во всем нищенскую жизнь, изворотливость и коварство. Иные усвоили лицемерие, упрямство, притворство, несправедливость, наглость, склонность к мятежу, заговорам, восстаниям, неверности, измене данным клятвам, безграничному властолюбию. Есть кто подражает кровожадности, дикости, неукротимости, жажде убивать, грубости, страсти к разбою, варварским привычкам, беззаконию и безбожию. Иные позаимствовали лживость, склонность изобличать, любовь к нарядам и роскоши, а также к хищению, козням, хитростям и коварству. Некоторые взяли себе за образец грубость, притворство, сумасбродство, занятие колдовством, магией, воровство. Наконец, одни обучились от других учинять беспокойство, ссоры, свары, переняли несговорчивость, безрассудство, нечистоту, нечестие и забвение святынь». С этим длинным каталогом отрицательных качеств (в переводе его однообразие разбито в одних случаях введением слов типа «также» и глаголов со значением «заимствовать», «брать себе за образец») сопоставимы разве что знаменитые метровые перечисления в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле (перечисление игр Гаргантюа, жертвоприношений гастролатров, каталог книг библиотеки св. Виктора, действий защитников крепости в ожидании осады Филиппа Македонского, список поваров, анатомическое описание тела постника и др.).

В «Мазарисе», как и в двух других сатирах, тоже царит условная языческо-христианская атмосфера. Подземное царство стилизовано под греческую древность, и все необходимые аксессуары налицо: тут и Кербер, и Плутон с Персефоной, судьи Минос, Радамант и Эак, подземные реки и пр.; Голобол клянется Гераклом, говорит о своем погребальном костре (византийцы хоронили, а не сжигали своих покойников). Вместе с тем в аиде находятся современники автора, там обсуждаются византийские дела, преступления и новости, а живой кир Палеолог упоминает христианского бога, предупреждая, что Мазарису «придется предстать перед всевидящим судьей».

Над чем же смеется автор «Мазариса», для чего рисует свои фантастические картины? Он не бичеватель пороков, не поборник добра и блага. Как некогда огромная византийская империя чудовищно сузилась во времена Мазариса (теперь она свелась к деспотату в Пелопоннесе, нескольким островам в северной части Эгейского моря и ближайшим к Константинополю областям), так сузились и измельчали ее интересы, примером чего может служить диалог. Его автора занимают только дворцовые интриги, и сатира по существу превращена им в скандальный перечень придворных обид и соперничеств, подсиживаний и обманов, постоянных недоброжелательств императорских писцов друг другу. Соответственно сужен и специализирован адресат, к которому обращается автор (это закреплено уже в его заглавии). Стоящим далеко от дворцовых кругов «Мазарис» был бы просто непонятен и неинтересен: они не смогли бы узнать действующих лиц, понять намеки, почувствовать вкус к волнующим автора конфликтам.

«Мазарис» — сатира, как бы мы сейчас сказали, узкого профиля, и потому критика направлена лишь на те стороны человеческого поведения и отрицательные качества, которые автор обнаруживает у своих врагов и конкурентов. Вторая ее тема, оскудение Пелопоннеса, всплывает, когда герой уже покинул подземное царство и вновь вернулся на землю. Тема эта очень интересна с культурно-исторической точки зрения, но только поверхностным образом связана с основной частью диалога, так что, возможно, даже написана по заказу и лишь впоследствии присоединена к беллетристическому первому разделу «рабом священной царственности», как называет себя автор «Мазариса».

ПРИМЕЧАНИЯ

В основу переводов этой книги были положены следующие издания: для «Патриота» — собрание сочинений Лукиана в изд. Якобитца (Luciani Samosatensis opera / Ed. C. Jacobitz. Lipsiae, MCMIV, vol. III), для «Тимариона» — Роберто Романо, для «Мазариса» — Элиссена (Библиографические данные см. в разделе «Издания и переводы»).

В примечаниях без ссылки на источник использованы комментарии издателей диалогов «Тимарион» и «Мазарис», упомянутых в разделе «Издания и переводы».

ИЗДАНИЯ И ПЕРЕВОДЫ

(Аннотированная библиография)

Диалог печатается во всех собраниях сочинений Лукиана как псевдолукиановский. Отдельное издание: Macleod М. D. London, 1967.

Переводы: на английский язык — Маклеода (приложение к его изданию оригинала), на немецкий — Виланда (Wieland Ch. М. Ubersetzungen, Wien. 1813, vol. 6), на русский — С. В. Поляковой и И. В. Феленковской (в кн.: Лукиан. Избранные атеистические сочинения. М., 1955).

Текст: Hase М. Notices et extraits des manuscrits de la Bibliotheque Imperiale, IX, Paris, 1813, vol. II. Издание снабжено обширным комментарием; Elissen A. Analecten der mittel- und neugriechischen Literatur. Leipzig, 1860, vol. IV — перепечатка публикации Хазе и значительной части его комментария; Pseudo-Luciano Timarione: Testo critico, introduzione, traduzione, commentario e lessico a cura di Roberto Romano. Napoli, 1974.

Переводы: на латинский язык — Хазе, на немецкий — Элиссен, на итальянский — Романо (все они приложены вышеназванными издателями текстов к своим публикациям), на русский — С. В. Поляковой и И. В. Феленковской (Византийский Временник, 1953, т. IV). Отрывок о фессалоникийской ярмарке переведен М. В. Левченко (в кн.: Сборник документов по социально-экономической истории Византии. М.; Л., 1951).

Текст: Boissonade F. Anecdota Graeca. Paris, 1831, vol. Ill; Elissen A. Analecten der mittel- und neugriechischen Literatur. Leipzig, 1860, vol. IV; Barry L., Share M. Y., Smithies A. Westerink Seminar Classics 609, State University of New York and Buffalo, 1975.

Переводы: на немецкий язык — Элиссен (приложение к его изданию оригинала), на русский — Соколова Т. М. Византийский Временник, 1958, т. XIV.