Владлен Давыдов. Театр моей мечты

Легендарный Качалов

А теперь я хочу рассказать о моем любимом старом МХАТе, который я еще застал. И начну с моего кумира, великого Василия Ивановича Качалова.

Каждое время, каждая эпоха рождает своих героев, свои идеи и представления о жизни. И актер, как всякий художник, чувствующий свое время и сумевший ярко и эмоционально выразить дух его, остается в истории. Так были кумирами публики В. Каратыгин и П. Мочалов, В. Комиссаржевская и М. Ермолова, Н. Ходотов и П. Орленев, Ю. Юрьев и А. Южин. Не говоря о М. Щепкине и К. Станиславском… Но творчество актера, его создания уходят из жизни вместе с ним. Остаются только портреты, противоречивые рецензии и легенды.

Василий Иванович Качалов почти не снимался в кино, а его радиозаписи были порой несовершенны, не всегда удачны, и по ним судить о его великом искусстве очень трудно. Остаются книги и воспоминания людей, которые видели его на сцене и знали в жизни.

…Впервые я увидел В.И. Качалова в Доме Союзов в концерте. На сцене белого Колонного зала стоял высокий, стройный человек в черном костюме. Он читал Маяковского, потом сцену «На дне» — один и за Сатина, и за Барона. Его голос, благородство и обаяние покорили меня на всю жизнь.

Удивительным, неповторимым явлением в русском и мировом театре был Василий Иванович Качалов. Сама природа создала его для театра. Он не мог быть никем иным, кроме артиста. У него для этого были идеальные данные, и внешние, и внутренние. И была исключительно счастливая судьба.

Я хотел как можно больше узнать о нем и прочитал много статей, старых рецензий и книг. И вот что я узнал.

Любовь к театру появилась у него очень рано. Еще мальчиком, побывав в театре на опере «Демон», он надевал старую отцовскую рясу (отец его был священником) и, взобравшись на шкаф, изображал Демона: «Я тот, кого никто не любит и все живущее клянет…»

А позже гимназист Вася Шверубович с первого своего появления на любительской сцене завоевал симпатии зрителей в роли Хлестакова и сделался кумиром Большой улицы и сквера «Телятник» в городе Вильно. И конечно же, он решил стать актером.

В двадцать два года, после большого успеха в студенческом спектакле (в роли Несчастливцева), поставленном знаменитым актером В.Н. Давыдовым, который, кстати, и благословил его на сцену, Шверубович ушел с четвертого курса юридического факультета Петербургского университета и, по совету друзей, поступил в театр Суворина. Перед тем, как подписывать контракт, А. Суворин спросил его:

— Шверубович? Вы еврей?

— Нет.

— Почему же у вас такая фамилия? Тяжелая фамилия, для театра не годится. Перемените.

На столе лежала суворинская газета «Новое время», на первой странице был некролог — «Василий Иванович Качалов……. Так родилось новое театральное имя. Но истинное рождение великого артиста В.И. Качалова состоялось позднее.

Через год его работы в театре Суворин спросил:

— Что же это вы, Качалов, ничего не играете?

— Не дают.

— А вы требуйте. Надо требовать.

Но требовать Василий Иванович никогда не умел и не хотел. Летом он опять играл большие роли в любительских спектаклях, а потом был приглашен на гастроли в Харьков и Полтаву с актером Александрийского театра В. Долматовым.

В старину острили, что провинциальный актер состоит из души, тела и цилиндра. Василий Иванович вспоминал: «…купил, себе цилиндр… И вот, сменив очки на пенсне (как у Долматова. — В.Д.), в клетчатых штанах, цилиндре и огненно-рыжем пальто явился я… в труппу Бородая». Это было в 1897 году. Качалов получил приглашение антрепренера Бородая играть в театрах Казани и Саратова. За один сезон он сыграл более ста (!) ролей. К концу третьего сезона он уже — премьер театра, и его имя известно во всей российской провинции.

И вдруг в январе 1900 года В.И. Качалов получает телеграмму из театрального бюро: «Предлагается служба в Художественном театре. Сообщите крайние условия»… Надо сказать, что это был всего лишь второй сезон Художественного театра, в провинции о нем знали еще очень мало и считали его «любительщиной». Бородай прямо заявил:

— Вы там погибнете, а я из вас через год российскую знаменитость сделаю!

Качалов колебался. Но тут один старый актер сказал:

— Художественный театр — это, конечно, вздор. Но… Москва! Увидит тебя Корш и возьмет к себе, а то еще, чем черт не шутит, возьмут тебя на императорскую сцену, в Малый театр. Поезжай. Только смотри, не продешеви.

В конце февраля 1900 года В.И. Качалов приехал в Москву. В Художественно-Общедоступном театре ему устроили что-то вроде дебюта «без публики». Он показал две роли, которые с успехом играл в провинции, — Грозного и Годунова из «Смерти Иоанна Грозного». Но уже на репетициях был ошеломлен какой-то новой правдой этого театра. И растерялся. А после дебюта, на который пришла, конечно, вся труппа, все работники и друзья театра, за кулисами «Эрмитажа» с ним долго беседовал К.С. Станиславский. Василий Иванович потом вспоминал:

— Смысл его слов был такой, что дебют показал, насколько мы чужие друг другу люди. И в заключение он сказал мне: «В том виде, какой вы сейчас из себя представляете как актер, к сожалению, мы воспользоваться вами не можем. Но мне лично будет очень жаль, если вы от нас уйдете, потому что у вас исключительные данные и, может быть, со временем вы сделаетесь нашим актером»… Мое актерское самолюбие говорило мне: конечно, надо бежать и искать, «где оскорбленному есть чувству уголок». Но какое-то актерское любопытство удерживало меня и приковывало к этому театру…

Прошло несколько месяцев. Качалов приходил раньше всех на репетиции «Снегурочки», хотя не был занят в них, и уходил позже всех. Прислушивался. Хотел понять секрет этого театра.

И однажды Станиславский предложил ему приготовить роль Берендея, которая ни у кого не получалась. Качалов приготовил. Показал. И Станиславский воскликнул:

— Это чудо! Вы — наш! Вы все поняли, поняли самое главное, самую суть нашего театра! Ура!

Он крепко обнял Качалова и поцеловал.

С этого дня начался блистательный путь В.И. Качалова в Художественном театре.

Видимо, подобно тому, как встреча К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко была закономерностью, так встреча В.И. Качалова с Художественным театром оказалась необходимостью. Театру с его революционными идеями, с его современным репертуаром нужен был новый, мыслящий, интеллигентный артист, который мог бы выражать на сцене идеи этого театра. У Качалова было все для того, чтобы стать таким артистом. И он им стал! Все победы, все высшие достижения Художественного театра связаны с его именем.

Потом был Тузенбах в «Трех сестрах». А.П. Чехов сказал Качалову:

— Чудесно, чудесно играете Тузенбаха… чудесно же… А какой вы еще будете большой актер… Очень, очень большой!..

О Тузенбахе писали:

Или еще:

О его Бароне «На дне» М. Горький говорил:

— Ничего подобного я не писал. Это гораздо больше. Я об этом и не мечтал. Я думал, что это «никакая роль». Качалов ее выдвинул, и развил, и объяснил великолепно.

«Это был шедевр, блестящий шедевр», — писали газеты.

О Пете Трофимове из «Вишневого сада»:

И вдруг — «Бранд» Г. Ибсена — героический образ, бунтарь.

Об Иваре Карено из пьесы Кнута Гамсуна «У врат царства» писали:

О его Пер Басте («У жизни в лапах» К. Гамсуна):

О «Юлии Цезаре»:

Вл. И. Немирович-Данченко говорил потом, что он просто заставил Качалова прославиться в этой роли, которую Василий Иванович считал (после сыгранных им главных ролей) менее интересной.

И тут же — Чацкий.

А позднее, через восемь лет после премьеры, напишут:

Спектакль Вл. И. Немировича-Данченко «Братья Карамазовы» не только перевернул все постановочные традиции, но и дал простор искусству таких актеров, как Леонидов, Москвин и Качалов, которые потрясали зрителей.

Он шел два вечера. Во втором у Качалова было три сцены. Одна из них — «Черт. Кошмар Ивана Карамазова» — стала вершиной актерского искусства. «Знаете ли вы, что это такое — полчаса провести актеру одному на сцене, на почти темной сцене и не позволить все это время никому в зале кашлянуть, или отвести глаза, или оторваться на миг мыслью?..» — так писали тогда рецензенты.

На сцене стул, диван, стол. На столе свечка. Сидит Иван Карамазов и разговаривает с чертом… Качалов играл эту сцену один…

И, наконец, в 1911 году «Гамлет» в постановке Гордона Крэга.

В 1940-х годах я пересмотрел Качалова во всех ролях, которые он тогда играл в Художественном театре. Это и Гаев в «Вишневом саде» — большой, легкомысленный шалун, и беспокойный и глупый либерал Захар Бардин во «Врагах», и донкихотствующий Ивар Карено в «У врат царства», и, наконец, Барон в «На дне» и «От автора» в «Воскресении». Две последние роли я особенно любил и видел много раз. Два контрастных образа. Один — невероятно острый по характерности и трагически жалкий. Другой — глубокий, благородный мыслитель, проповедник добра и любви к людям, иногда ироничный и суровый и всегда обаятельный. В роли «От автора» Качалов был в синей тужурке без грима (пожалуй, в единственной роли) и оказывался совсем рядом с публикой, даже выходил в зал и стоял спиной к рампе… Один на один со зрительным залом… Эта роль была торжеством гения Качалова…

…И каким же надо было обладать обаянием и духовным богатством, чтобы пленять зрителя в роли Чацкого в шестьдесят три года!.. Это будет его последняя роль.

Старался я попасть и на все его концерты, которые были в 1940 — 41 годах и в Центральном Доме работников искусств, и в Доме актера, и в Художественном театре. В концертах я любил смотреть сцены из «Гамлета» и «Юлия Цезаря», но особенно восторгался гениальным исполнением Ивана Карамазова. Когда я впервые увидел сцену разговора Ивана с чертом, то понял, что такое фантасмагорический реализм Достоевского. Было жутко оттого, что Иван беседует с чертом, которого мы, зрители, не видим, а он, Иван, видит и разговаривает с ним, а тот ему отвечает… Чудо, рожденное искусством, происходило прямо на глазах у зрителей… Это было потрясающее, незабываемое, ни с чем не сравнимое впечатление.

Концерты Качалова в те годы всегда проходили с триумфом — зал вставал, когда он появлялся на сцене. Это был действительно праздник искусства. Программы его вечеров и концертов были очень интересны и разнообразны. Тут были и сцены из «Бориса Годунова», «Царя Федора», из «Гамлета», «Юлия Цезаря» и «Ричарда III», сцены из Чехова, Горького, Л. Толстого, Островского и Достоевского… Стихи Пушкина и Маяковского, Лермонтова и Есенина, Некрасова и Блока, Багрицкого и Ахматовой… Огромный мир своей души открывал людям Качалов, мир, который вмещал в себя таких авторов! Вот уж когда, по словам К. С. Станиславского, действительно был «актер — единственный царь и владыка сцены».

Каждый день я старался прочитать что-нибудь новое о Василии Ивановиче, собирал книги о нем, его фотографии. А мечтал о большем. О том, чтобы познакомиться с ним, поговорить, соприкоснуться с его неповторимой личностью. Вот почему мне никогда не забыть дня, когда осуществилось мое заветное желание.

Нашу Студию от театра отделял небольшой темный коридорчик, восемь с половиной ступенек и тяжелая железная дверь…

И первый, кто пришел к нам из-за этой двери, был В.И. Качалов. Мы пригласили Василия Ивановича на встречу со студентами нашей новорожденной Студии, и он охотно согласился. Мы заранее подготовили комнату, в которой будет происходить встреча. Когда он появился внизу, то вся лестница до этого этажа была заполнена восторженно аплодирующими студентами…

Василий Иванович вошел. Снял пенсне. Протер стекла. Сел. Многие из нас тогда впервые увидели Качалова в жизни, да еще так близко — совсем рядом. Он тоже стал рассматривать нас. Была томительная пауза. Наконец Василий Иванович улыбнулся и сказал:

— Ну, давайте знакомиться.

Он попросил всех назвать свои имена и фамилии. Потом спросил:

— Кто из вас самый старший, а кто в семнадцать лет расцвел прелестно?

И все это сразу внесло какую-то неподдельную человеческую простоту. Мы почувствовали, что к нам пришел не великий артист удивлять нас своим искусством, а человек, которому действительно интересно познакомиться со своими младшими товарищами.

В тот день он много читал — Маяковского, Есенина, Блока, Пушкина, Лермонтова… А перед уходом («Чтобы проверить свою память — раньше она у меня была прекрасная») безошибочно назвал наши имена и фамилии… Всех нас тогда покорили его искусство и обаяние личности.

На память об этой встрече мы сфотографировались с ним. С этого дня у нас в Художественном театре появился добрый и искренний друг.

Потом Василий Иванович не раз приходил к нам в Студию и не только читал стихи, монологи, а иногда и целые сцены из «Царя Федора», «Юлия Цезаря», «Трех сестер» и «Леса», но и бывал на наших вечерах — капустниках. После одного капустника сказал:

— Это хорошо, что вы имитируете разных людей, это развивает наблюдательность и характерность. Только это надо делать, по-моему, еще острее.

И очень удивился, когда узнал, что одному нашему студенту сделали замечание за то, что он в капустнике позволил себе показать довольно похоже и остроумно одну актрису Малого театра…

Встречи с ним были для нас, студентов, откровениями. Мы не только с восторгом слушали его — мы сами ему читали, а он внимательно слушал нас. Он смотрел на нас не просто как на восторженных зрителей, а как на своих товарищей по искусству. «Хочу верить, — написал Качалов на своей фотографии, — мои юные друзья, что наша Школа-Студия поможет вам стать сильными в искусстве и счастливыми в жизни…»

Когда мне в Студии в «Бесприданнице» дали роль Паратова, Василий Иванович сказал:

— Я работал над этой ролью с Константином Сергеевичем Станиславским. Правда, меня тянуло больше к Карандышеву… Константин Сергеевич говорил мне, что в роли Паратова надо поверить в свое обаяние, в свои силы и всемогущество…

И добавил:

— Надо, чтобы вас поощрили, подбодрили в этой работе — иначе ничего не выйдет…

…В июле 1944 года В.Я. Виленкин, близкий друг Качалова, передал мне предложение Василия Ивановича работать у него секретарем. Я испугался. Смогу ли я? Ведь это ответственно, хотя невероятно интересно и почетно. Несколько дней я боялся ему позвонить, чтобы выразить свою благодарность и узнать, что и как я должен делать. Наконец решился. В трубке раздался какой-то шамкающий, шепелявый голос. Я понял, что это «игра», но попросил к телефону Василия Ивановича, назвал себя. И тотчас услышал голос Качалова:

— Здравствуйте. Простите, это я так скрываюсь от назойливых звонков сумасшедшей поклонницы…

С особым волнением подходил я к дому 17 в Брюсовском переулке. Стеклянная дверь подъезда с металлической ручкой. Поднялся на третий этаж. Дощечка — «В.И. Качалов». Позвонил. Открыла пожилая женщина. Позднее я узнал, что это была его сестра. Из дверей комнаты вышла такса, за ней Василий Иванович в домашней куртке.

Простой, обаятельный, как и на сцене, — никакого «величия». Улыбаясь, широким жестом пригласил меня в комнату. Это был и кабинет его, и спальня, и что-то вроде гостиной. Синяя комната с двумя окнами в переулок. Между ними секретер. Справа диван с высокой спинкой, а слева низкое кресло и зеркальный шкаф. У двери стояла железная печка-буржуйка (ведь еще шла война). А рядом застекленные полки с книгами. На стенах — фотографии и картины.

Над диваном висела большая фотография К.С. Станиславского с такой надписью: «Милому Василию Ивановичу Качалову… Счастливец! Вам дано высшее, что природа способна дать артисту: сценическое обаяние. Оно проявляется и в Вашем таланте, и в уме, и во всей Вашей личности. С этим волшебным даром Вы побеждаете людей всего мира и в том числе меня, искренно любящего друга и сотрудника. К.С. Станиславский. 1937. 18.V.».

Удивительная это была комната! Сколько раз я потом в ней бывал, и всегда испытывал какое-то таинственное волнение…

Мы условились, что я буду ему иногда звонить и выполнять кое-какие его поручения.

С этого дня я часто стал бывать у Василия Ивановича. Это были и короткие встречи, и многочасовые беседы. Все эти встречи дали мне возможность познать благородство его души, и редчайшую доброту, и деликатность. Скольким людям он помогал, откликался на самые неожиданные просьбы! И делал он это всегда щедро, но чрезвычайно незаметно, чтобы «не обидеть человека своей добротой»… Он был удивительно скромен и, если и говорил о себе, то прикрывался иронией или юмором, который он так любил…

Он довольно часто давал мне деньги — как бы за то, что я его секретарь. Я ему говорил:

— Ведь вы мне уже давали деньги. Хватит.

А он отвечал:

— Это вам аванс. Отработаете. Если не мне, то Художественному театру.

Наверное, за эту доброту его в театре называли «Христос Иванович». Рассказывают, один артист в буфете Дома актера попросил:

— Вася! Дай мне десять рублей!

Качалов поискал в бумажнике и ответил:

— У меня нет десяти рублей. Ты не обидишься, если я дам тебе двадцать пять?..

Про Василия Ивановича в театре ходило много легенд. К примеру, такая. Решил Станиславский заняться со «стариками» этюдами:

— А то все заштамповались!

И предложил:

— Вот лопнул банк! Как вы будете реагировать? Стали «старики» принимать разные трагические позы, один Качалов спокойно сидел и красиво курил…

— А вы почему не участвуете? — спросил его Станиславский.

— А у меня деньги в другом банке!..

Я спросил его однажды:

— А как вы, Василий Иванович, работаете над ролями?

— Я вынашиваю в себе одну, основную мысль в роли, которая меня особенно заденет, и когда захочется ее сказать — перехожу к тексту.

— А какая роль для вас была самой трудной?

— Пожалуй, «От автора» в «Воскресении» — своей необычностью и вторым актом, когда я был на сцене один почти полчаса… Это для меня — как два «Гамлета». Так я отсчитываю роли по физической трудности.

В последние годы он подолгу болел. Однажды, когда я его спросил о здоровье, он неожиданно ответил своим бархатным голосом:

— Говённо, да, да, говённо. Здоровья уже нет, а есть немного сил…

Я уже не часто встречался с Василием Ивановичем, и играл он теперь мало: в ноябре 1946-го в последний раз «От автора» в «Воскресении» и Барона в «На дне».

Новый, 1947 год, он, как это стало обычным в последнее время, встречал у О.Л. Книппер-Чеховой.

В апреле 1947 года начались госэкзамены первого выпуска Школы-Студии. Василий Иванович был председателем госкомиссии и присутствовал на наших экзаменах. У многих из нас в дипломе стоит подпись В.И. Качалова. А после его смерти в нашей Студии была учреждена стипендия имени Качалова.

В последний раз я встретил Василия Ивановича в октябре 1947 года на улице Герцена (ныне Б. Никитская). Его многие узнавали, здоровались или просто оборачивались, любуясь им. Да и нельзя было не восхищаться. Шел высокий, красивый человек в сером пальто, широкополой шляпе, с бамбуковой тростью. Человек, в котором действительно было «все прекрасно»…

Второго октября 1947 года он сыграл Гаева в «Вишневом саде» — спектакль давался в честь 70-летия М.М. Тарханова. 27 октября, в день рождения МХАТа, раздавал значки «Чайка» и приветствовал нас, только что принятых во МХАТ из Школы-Студии, а вечером играл роль Захара Бардина во «Врагах». А второго ноября лег в больницу, где у него обнаружили рак. В больницу он взял с собой тетрадку с любимыми стихами.

— Любопытства нет, но и страха смерти нет тоже, — сказал он жене и сыну за три дня до конца.

Последним его посетил сын — Вадим Васильевич был у отца за двадцать минут до его смерти…

В.И. Качалов почти пятьдесят лет был кумиром нескольких поколений зрителей. Менялись вкусы, моды, менялись течения, направления и стили в искусстве, гремели войны и революции, свершались научные и технические открытия — а любовь, уважение и преклонение перед В.И. Качаловым оставались неизменными. В чем же был секрет этого невероятного полувекового успеха артиста у зрителей?

Конечно, не только в том, что он был, как писали о нем, «крупнейший артист мира» с гениальным сценическим обаянием. А еще и в том, что он был человеком громадной духовной культуры и благородной, неповторимой личностью. Был великим примером гармонии артиста-гражданина, истинным представителем передовой русской интеллигенции. Смотрел на свою профессию как на высокую миссию служения. И мог бы повторить вслед за Станиславским: Художественный театр — это мое «гражданское служение России».

В 1975 году МХАТ торжественно отметил столетие В.И. Качалова. Я принял самое активное участие в подготовке этого юбилейного вечера. И когда вскоре сыграл роль Николая I в пьесе Л. Зорина «Медная бабушка», то В.Я. Виленкин подарил мне небольшую статуэтку Николая I из слоновой кости, которую в свое время подарил ему Василий Иванович. И тогда же Вадим Васильевич, сын Качалова, решил отметить мое участие в юбилейном вечере отца серебряным портсигаром, который поднесли Качалову те участники трехлетних зарубежных гастролей в так называемой «Качаловской группе», кто в 1922 году не вернулся в Россию. А также он подарил мне мундштуки Василия Ивановича и милую ему пепельницу — птичку… Я свято храню все эти вещи, как, впрочем, и все, что связано с именем В.И. Качалова — его фотографии в жизни и во всех ролях, книги и альбомы о нем. У меня есть еще один подарок от Вадима Васильевича — фарфоровая статуэтка Качалова, выполненная по рисунку Кукрыниксов…

В мае 1940 года В.И. Качалов написал мне такое письмо:

Но я не прислушался к этому совету. И все-таки теперь понимаю, что это был мудрый совет. Я уже пятьдесят шесть лет актер и вижу, как важно заранее себя испытать и подготовить к этой сложной и непредсказуемой профессии…

А самое дорогое для меня — фотография В.И. Качалова с такой надписью:

«Милому, талантливому Владлену Давыдову — с любовью и благословением — Василий Качалов».

Я храню эту фотографию, как икону, как завещание…

Последний царь Федор

Бориса Георгиевича Добронравова я впервые увидел в 1935 году в спектакле «Платон Кречет». Впечатление было такое сильное, что я даже написал восторженное письмо, которое попало в МХАТ. Мне было тогда одиннадцать лет, я учился в пятом классе.

В те далекие тридцатые годы моя жизнь состояла из учебы в школе и посещения театров. Школа давала знания, воспитывала и учила понимать окружающую жизнь. А театр уносил в идеальный и прекрасный мир вымысла и фантазии. Телевидение тогда еще только рождалось, и как чудо можно было увидеть где-нибудь в клубе маленьких человечков на экране размером с папиросную коробку. Кино? Кино я очень любил. Но его герои все-таки жили только на мертвом, бледном полотне, зажигался свет — и ты снова оказывался в холодном и голом зале… А театр своим теплом и близостью сцены был мне дороже. Театр — это целый мир живых героев, вместе с которыми живет и дышит весь зрительный зал; это неповторимые переживания; это события, происходящие каждый раз прямо на твоих глазах; это особенный, свежий и таинственный запах со сцены, когда распахивается занавес; это возбужденный гул зрителей, гуляющих по фойе во время антрактов; это ожидание новых спектаклей с любимыми артистами; это постоянные театральные споры и постоянное ожидание чуда…

Нет! Театр я любил всегда больше всего на свете, театром я жил и мечтал только о театре…

Моими кумирами были И.М. Москвин, В.И. Качалов и Б. Г. Добронравов. Этих великих и очень разных артистов я видел по многу раз во всех ролях, которые они тогда играли. И если Москвин и Качалов были чудесное и неповторимое прошлое Художественного театра, то Добронравов был героем настоящего.

Хирург Платон Кречет был первым современным положительным героем, которого я увидел на сцене. Умный, красивый, суровый и сдержанный, даже чуть грубоватый, но именно этим и обаятельный. Таким я представлял себе своего родного отца, которого тогда еще не видел.

И вдруг — приказчик Курослепова Наркис в «Горячем сердце» Островского — жуткое, безудержное хамство и свинство, смешной и страшный.

А потом поручик Михаил Яровой в «Любови Яровой» Тренева — метавшийся по сцене безрукий офицер в черной форме батальона смерти, резкий, нервозный, с испуганными глазами.

И тут же совсем другой белый офицер — капитан Виктор Мышлаевский в «Днях Турбиных» Булгакова. Своим озорным и буйным нравом будоражил весь турбинский дом, и, казалось, нет силы, которая могла бы его утихомирить…

Главное, что всегда покоряло в Добронравове, это его ошеломляющая простота и предельная искренность. Казалось, что выходит на сцену не артист, а какой-то свой, близкий человек. Он ничего не «играл», а очень просто и буднично, не пытаясь ничем поразить и удивить, начинал свою роль. Но сразу этот высокий, обаятельный человек с прекрасным русским лицом приковывал к себе наше внимание. И чем спокойнее и как бы небрежнее было у него начало, тем сильнее и неожиданнее — взрывы его пламенного темперамента.

Так было и с Лопахиным в «Вишневом саде». Первые два акта у него почти проходные, и только в финале второго действия тревожно повисала фраза:

— Напоминаю вам, господа: двадцать второго августа будет продаваться вишневый сад. Думайте об этом! Думайте!

Его Лопахин был деловит, элегантен и застенчив, знал свое место в этом доме. Он и позже, когда сделался хозяином имения, не стал купцом-хамом. В третьем действии он был лишь резок и несколько развязен, да и то только потому, что немного подвыпил. Свой монолог он начинал как-то вяло, нехотя, но — вдруг: «Я купил!»… Как взрыв. И дальше темперамент его все нарастал и нарастал… И так же неожиданно обрывался… Он подходил к креслу, где сидела Раневская, наклонялся к ней и — на фоне печального вальса, — тихо и нежно растягивая слова, говорил:

— До-ро-гая моя, отчего, отчего вы меня не послушали?… Бе-е-дна-ая вы моя, хорошая вы моя, не-е-е вернешь уж теперь… Эх, как бы поско-о-рее все это прошло-о-о-о…

И опять как вопль раненого зверя:

— Как-нибудь бы изменилась, кончилась бы вот эта наша нескладная, несчастливая жизнь!..

А потом еще громче и злее:

— Музыканты! Играйте отчетливо! Пускай все, как я желаю, за все могу заплатить!..

Он швырял об пол тарелку и начинал дико, неистово хохотать…

Волновали не только взрывы его темперамента, но и трогали до слез вот эти неожиданные и резкие переходы к тихому и предельно искреннему разговору.

Я очень любил Добронравова, и мне так хотелось узнать его поближе, познакомиться с ним…

Весной 1940 года я пошел еще раз смотреть «Дни Турбиных» в филиале МХАТа, а после спектакля решил подойти к Борису Георгиевичу и попросить его подписать фотографию. Он оказался в жизни таким же простым, как и на сцене. Мы шли к его дому и разговаривали. Он искоса поглядывал на меня и лукаво, загадочно улыбался.

И потом, когда я встречался с ним, то часто замечал на себе этот внимательный и веселый взгляд — значит, он был в хорошем настроении. А иногда он был мрачен и неразговорчив и смотрел куда-то в сторону.

Порой меня поражали его прямота и откровенность в разговорах со мной — о театре, об актерах, о своих ролях, о жизни. Сейчас же, перечитывая свои дневниковые записи, я понимаю, что Борис Георгиевич в этих разговорах отводил душу — ведь беседы с 16-17-летним юношей ни к чему не обязывали, а мою преданность ему он, конечно, чувствовал.

Какое жуткое ощущение неудовлетворенности и одиночества в театре часто проскальзывало в его словах! Тогда меня это удивляло: ведь это были годы его творческого расцвета, признания и успеха. Он много играл, был народным артистом Советского Союза, а мне говорил:

— Моя лучшая роль? Тихон в «Грозе», но это было пять лет назад, и спектакль этот уже два года не идет…

Или:

— Ноздрева я сыграл, когда заболел Ливанов. Он хорош в этой роли, а мне она не нужна.

А вот еще:

— Что буду играть нового? В кино ничего не буду, а в театре не дают, оскорбляют, черти…

В начале июня 1940 года, когда я приехал на каникулы к родственникам в Ленинград, там гастролировал МХАТ. И вот тогда я особенно часто встречался с Б.Г. Добронравовым.

Однажды я увидел его у гостиницы «Европейская». Он стоял мрачный и грыз семечки. На мой вопрос: «Как вы себя чувствуете?» — ответил:

— Устал. Много и часто здесь играю. Сегодня первый день свободен. Никуда идти не хочется.

Мы вышли к Невскому проспекту. Он шел молча и думал о чем-то. Затем сел в трамвай и поехал в парк на Острова, а я пошел смотреть «Маскарад» в Александрийский театр.

Тогда же в Ленинграде в театре на Литейном проспекте я увидел Б.Г. Добронравова в «Женитьбе Белугина». Это был так называемый выездной спектакль. В дневнике я тогда записал: «…Как-то все уж очень быстро происходило на сцене, и все играли примитивно и несерьезно — на публику… Только Добронравов был все равно лучше всех — простота его и обаяние покоряли. Успех был колоссальный…»

После этого спектакля я встретил Бориса Георгиевича и спросил его, почему этот спектакль не идет на сцене МХАТа?

Он ответил:

— Мы многое сократили. Кое-что у актеров не получилось. Немирович-Данченко посмотрел и сказал, что надо работать и менять состав, а это значит, спектакль не пойдет. Но мы его уже пять лет играем в разных городах, и всегда вот с таким успехом. А вчера успех был еще больше.

Борис Георгиевич был явно в хорошем настроении: по дороге шутил, с юмором «показывал» Немировича-Данченко, рассказывал, как когда-то имитировал товарищей по театру… Мы шли по пустынному и прекрасному городу в эту белую ночь, разговаривали и не заметили, как пришли к «Европейской». Я еще раз поблагодарил его за спектакль и, счастливый, пошел домой.

Не менее приятной и интересной была еще одна встреча с Борисом Георгиевичем в ленинградском кафе «Норд». Мы сидели в этом уютном помещении на Невском и, не торопясь, беседовали. Я сказал Борису Георгиевичу, что в Москве успел посмотреть премьеру «Трех сестер» и мне понравился спектакль, а Ливанов в нем просто неузнаваем.

— Да, — ответил он, — но большое дело — чувство меры… Я вот не люблю клеить носы и стараюсь играть без грима. Зачем делать уродов, зачем менять голос? Главное — донести смысл и внутреннее содержание роли. А старый спектакль «Три сестры» мне больше нравился. Теперь только Еланская играет лучше всех. Ну, а когда старое закроешь, то новое кажется лучше…

Подошла официантка. Борис Георгиевич в упор посмотрел на нее своими веселыми глазами и попросил принести кофе с вареньем и печеньем… Я сказал, что по его совету посмотрел в Малом театре Остужева в «Уриэле Акоста», а здесь хочу посмотреть в конце июня Николая Симонова в «Макбете».

— А я не успею, двадцать первого сразу после окончания спектакля еду «Стрелой» в Москву.

Мы заговорили о Сергее Есенине.

— Да, мне тоже нравится, здорово чувствует деревню… и с нервом он, — сказал как-то задумчиво Борис Георгиевич.

Я старался говорить умно и красиво, но робел, и поэтому получалось все нескладно и, вероятно, смешно.

— Борис Георгиевич, я давно мечтаю стать актером, но не знаю, смогу ли?

— Ну, а что же, у вас рост, хорошая фигура, лицо, голос… Все это для сиены большое дело. Вот у актера Н. тоже есть все, ему бы души… тогда бы он был настоящий артист! Я видел здесь у Радлова «Гамлета». Дудников хорошо играет, но только немного холодно… Мало у кого теперь душа есть. Вот Остужев — замечательный артист! Как он играет Отелло!.. Такие артисты уже вымирают, мало их осталось. А его шестнадцать лет держали, не давали играть, черти! Я вот в театре двадцать пять лет, стар уже стал, а что хотел, так и не сыграл…

— А вы бы, как Павел Орленев, стали гастролером и играли бы что хотели.

— Не-е-т, теперь так нельзя. Если бы можно было, то я бы давно ушел из театра. А потом, я по административной части не умею руководить. Да и не могу я все-таки без нашего театра…

В том же году я встретился с Добронравовым осенью в Москве. И записал в дневнике:

Борис Георгиевич был мрачен и говорил нехотя:

— Отдыхал у себя на даче, но мало и плохо — всего один месяц. Играл — нужно было подзаработать, чтобы достроить дачу…

Он действительно скверно выглядел.

— Больше трех лет не дают ролей… «Земля» — что это за роль?! Вот, может быть, «Дядю Ваню» буду репетировать…

В октябре 1940 года в Москве прошел слух, что Добронравов будет играть царя Федора. Это было неожиданно и интересно.

— Да, буду, — сказал он мне сухо, — в конце ноября или в начале декабря. Вот дирекция дала мне роль.

Конечно, я знал, что спектаклем «Царь Федор Иоаннович» 14 октября 1898 года открылся Художественно-Общедоступный театр. Что 24-летний И.М. Москвин наутро после исполнения этой роли проснулся знаменитым, а потом был признан великим артистом не только в России, но и в Европе и Америке, где его назвали «артистом с Марса». Знал я и то, что на гастролях в Америке в 1922—24 годах эту роль в очередь с Москвиным играл Качалов.

В 1935 году «Царь Федор» после четырехлетнего перерыва был тщательно восстановлен с новым, молодым составом исполнителей. На это ушло сто двадцать репетиций, восемь из которых провел Вл. И. Немирович-Данченко. Роль царя Федора стал играть 34-летний Н.П. Хмелев. Москвин играл ее уже очень редко, а Качалов после 1928 года перестал совсем.

В 1939 году я впервые увидел Н.П. Хмелева в роли царя Федора. В его детской улыбке, в порывистых беспомощных движениях, в нервозном темпераменте, в надтреснутом голосе и увлажненных глазах чувствовалась трагическая обреченность царя. Это был грустный и болезненный образ.

А вот теперь роль царя Федора готовит мой любимый артист — Добронравов! Как он его сыграет? Что скажет нового?

20 ноября 1940 года в филиале МХАТа спектакль «Царь Федор Иоаннович» шел в 727-й раз. В этот вечер Добронравов впервые сыграл роль царя Федора. За полтора месяца у него было всего одиннадцать репетиций, но он давно и хорошо знал этот спектакль и сыграл замечательно. Его царь Федор оказался для многих неожиданным. А в протоколе спектакля в этот вечер было записано: «Спектакль смотрел Владимир Иванович (Немирович-Данченко. — В.Д.), по окончании он беседовал с Б.Г.Добронравовым и дал свои указания». Немирович-Данченко тогда сказал, что царя Федора надо играть не юродивым, а сумасшедшим, безумным…

На этом спектакле присутствовало много актеров МХАТа и других театров — С.Я. Лемешев, М.О. Рейзен… Вл. И. Немирович-Данченко не только смотрел спектакль, но и, выйдя на сцену в конце, поздравил Добронравова. Успех был огромный, бесконечный…

25 ноября я пошел второй раз смотреть Бориса Георгиевича, и он мне еще больше понравился. Потом пошел еще раз, третьего декабря — но играл Хмелев, так как Добронравов заболел. И я опять увидел разницу между этими интересными Федорами — между скульптурно четким, рационально-трагическим образом Хмелева и пламенно-мятущимся, стихийно-трагическим — Добронравова…

После того, как Добронравов с таким успехом сыграл царя Федора, все думали, и он сам, вероятно, что теперь ему дадут или Ричарда III, или Гамлета, или Макбета (об этом говорили в театре), или Отелло, о котором он так мечтал. Но… хотя «Гамлета» в МХАТе и собирались ставить, эту роль хотели дать Хмелеву или Ливанову… В «Дяде Ване» Добронравов мечтал о Войницком, а его намечали на Астрова…

Борис Георгиевич мне рассказывал и даже «показывал» в лицах свой разговор на эту тему с Вл.И. Немировичем-Данченко и В.Г. Сахновским, продолжавшийся у них более часа. Настроение у Добронравова не улучшилось, а пожалуй, ухудшилось:

— Когда был жив Станиславский, мне еще давали роли, а теперь…

Но зимой начались разговоры о «Дяде Ване», и Добронравов говорил:

— Да, Дядю Ваню, наверно, буду репетировать, но когда — неизвестно!

— Репетиции начались, но идут слабо. Артисты не ходят. Хмелев болен. И я потихоньку болею — то ангины, то почки…

— Да, репетируем с Литовцевой понемногу, но вот когда сыграем — не представляю…

И дальше из моего дневника:

Через десять дней началась война.

Вновь Б.Г.Добронравова я увидел только в декабре 1943-го. И первый спектакль, который я пошел смотреть в возвратившийся из эвакуации МХАТ, был «Царь Федор Иоаннович» с Добронравовым.

Подойти к Борису Георгиевичу после спектакля я теперь почему-то постеснялся, но однажды случайно встретился с ним в коридоре нашей Студии, через который артисты театра часто проходили в столовую. Он узнал меня, поздоровался, поздравил с поступлением в Студию и сказал:

— Ну, теперь вам легче будет в театр ходить… Потом я его видел в спектакле «Русские люди». Играл он хорошо, но роль ему явно была не по душе — без взлетов!

В начале ноября 1945 года, после того как Хмелев умер на сцене, репетируя Ивана Грозного, я встретил Бориса Георгиевича у театра — он был явно в смятении. Я спросил:

— Кто же теперь будет репетировать эту роль? Вы, вероятно?

— Не-ет! Я не буду. Боюсь. Помрешь еще, пожалуй, так же…

16 апреля 1946 года Б.Г. Добронравову исполнилось пятьдесят лет. В это время в театре снова шли репетиции «Дяди Вани». Сперва с И.Я. Судаковым и Н.Н.Литовцевой, а потом с М.Н. Кедровым, который почти всех исполнителей, кроме Добронравова, заменил.

В начале июня 1947 года, когда у нас на курсе начались выпускные экзамены, главный режиссер МХАТа М.Н. Кедров пригласил нас на генеральную репетицию «Дяди Вани». Какое было счастье увидеть Добронравова в роли, о которой он так давно мечтал!

Несколько раз я смотрел этот спектакль, и каждый раз Борис Георгиевич играл своего Войницкого с исключительным подъемом и вдохновением. Казалось, он вкладывал всего себя, всю свою душу в эту роль. «Пропала жизнь!» — как итог, как свершившийся факт произносил эти слова Добронравов. Да, это было настоящее, как теперь говорят — исповедальное исполнение роли. Невольно вспоминались последние десять лет жизни Добронравова, все наши разговоры с ним и его статья «Вынужденное бездействие». Ведь за эти годы он сыграл всего три роли: в 1940-м ввелся в «Царя Федора», в 43-м сыграл в «Русских людях» капитана Сафонова и вот теперь, после многолетних репетиций — свою последнюю роль… Он успеет сыграть ее всего сорок раз… Какая трагическая судьба великого артиста!

…Какая-то стихийная сила толкнула и привела Добронравова в Художественный театр в 1915 году! Хотя он уже был студентом физико-математического факультета Московского университета. И та же таинственная сила все время удерживала его в этом театре.

В 1919 году он ушел из МХАТа и поехал на зимний сезон в Уфу, а на летний — на Кавказ. Там он играл большие роли. Но через год вернулся в Художественный театр, где по-прежнему стал играть слуг и выходить в народных сценах.

Он было увлекся модными тогда идеями Пролеткульта, но внешние приемы в искусстве были ему всегда чужды, и он остался верен Художественному театру.

В 1922—24 годах МХАТ гастролировал в Америке. И хотя Добронравов был тогда занят во всех спектаклях, однако это по-прежнему были только народные сцены да лакеи. Но однажды во время гастролей ему неожиданно довелось сыграть Петю Трофимова в «Вишневом саде», потом срочно Медведева в «На дне», Красильникова и Голубя-сына в «Царе Федоре» и даже Алешу в «Братьях Карамазовых». Вот тогда в театре поверили в него! И хотя в начале 1924 года Вл. И.Немирович-Данченко писал из Москвы в Америку, что, мол, Добронравову и еще нескольким молодым артистам в будущем «с сожалением не видит никакого дела» в Художественном театре, Добронравов все-таки в Америке не остался.

В конце этих двухлетних гастролей несколько молодых актеров МХАТа решили не возвращаться на Родину. Уговаривали и Добронравова:

— Ну кому ты там будешь нужен, в Москве?

Дело дошло до скандала и даже до драки… Но Добронравов вернулся с театром в Москву. Поэтому слова Мышлаевского в «Днях Турбиных» о загранице: «Я не поеду, буду здесь, в России. И будь с ней что будет!» — произносил с каким-то особым азартом и вызовом. А через десять лет он стал одним из ведущих и знаменитых артистов МХАТа. И слова К.С. Станиславского: «Впереди огромная работа», сказанные им некогда Добронравову, полностью оправдались.

Во время войны Борис Георгиевич оказался на Урале, оторванным от Художественного театра. С успехом играл как гастролер в Нижнетагильском театре царя Федора, но «рвался всей душой к театру», который «являлся для него на протяжении всей его сознательной жизни самым ценным и дорогим». Так он тогда писал И.М. Москвину в Саратов, где находился МХАТ.

И после войны, хотя в МХАТе у него не было настоящей интересной работы и его звали в другие театры, Добронравов все-таки из МХАТа не ушел. Он изредка снимается в кино, много выступает в концертах, часто по ночам записывается на радио, а дома самостоятельно репетирует роль Отелло.

А в Художественном театре в конце 40-х годов ставят такие одиозные спектакли, как «Алмазы», «Хлеб наш насущный» и «Зеленая улица»…

Добронравов был не удовлетворен не только собой, но и своей судьбой в театре. И, наверное, вслед за Л.М. Леонидовым он мог бы сказать о себе: «…Трагедия трагика…»

Да, Добронравов в Художественном театре мог и должен был играть больше. У него все для этого имелось — огромный талант, силы и желание. Он всегда производил впечатление человека, который считает: все, что он делает, для него не самое главное — он готов на большее: «Я никогда не считаю роль окончательно готовой… Ни одна роль не дала мне полного удовлетворения (это относится и к наиболее удавшимся ролям — Тихона и Федора). В лучшем случае меня удовлетворяли отдельные места», — писал он о себе. Может быть, поэтому он бывал порой так скрытен, замкнут и резок. Прикрываясь грубостью и даже подчас цинизмом, он скрывал свои лучшие мысли и чувства. Как бы присматривался, примерялся к чему-то значительному, а все остальное ему казалось мелким и ненужным, на что не стоило тратить силы. Он и сидел-то в свободное время на стуле в театральном буфете как-то расслабленно, лениво, не выплескивая себя в праздных разговорах, а как бы готовясь к чему-то большему. И только на сцене раскрывал свою душу…

Возможно, поэтому он так мечтал сыграть Отелло, где его увлекала не только трагедия ревности, а и трагедия доверчивости…

Б.Г.Добронравов был одним из последних могикан прекрасного и неповторимого МХАТа.

Исполнение им в эти годы таких ролей, как царь Федор и дядя Ваня, стало выдающимся событием. Выше этих трагических взлетов в театре «переживания», театре «психологического реализма», каковым был МХАТ, больше уже никто не поднимался. «Да, я последний в роде, последний я…» — мог бы про себя сказать Добронравов.

В начале марта 1948 года Добронравов тяжело заболел. Он возвращался с дочерью Леной из кинотеатра «Повторный», где они смотрели фильм «Цирк», и на улице Станиславского ему стало плохо с сердцем. Лена испугалась, побежала за врачом, а Борис Георгиевич на какой-то машине с трудом вернулся домой — на улицу Немировича-Данченко…

Когда по окончании Школы-Студии я был принят в Художественный театр, я стал встречаться с Борисом Георгиевичем — он после болезни иногда днем приходил в театр. Сидел мрачный и задумчивый, один у окна в буфете или за кулисами, предаваясь своей постоянной страсти — игре в шахматы, но уже не так бурно, как раньше, когда он пугал партнеров своим напором и темпераментом.

…Весной 1949 года, увидев меня в буфете, Борис Георгиевич сказал:

— Я хотел тебе позвонить. Мы с Леночкой смотрели фильм «Встреча на Эльбе» с твоим участием. Ты хорошо играешь и Леночке очень понравился. Она просила меня достать твою фотографию. Подари ей. Только напиши что-нибудь хорошее.

Я принес свою фотографию и хотел было написать Лене пожелание успехов в жизни и в учебе, но Борис Георгиевич возразил:

— Нет, про учебу не надо писать, она у меня и так отличница.

В ту же весну я встретился с ним на концерте в Политехническом музее. Он читал рассказ Горького «Емельян Пиляй». Я видел, как он волновался, когда читал, — торопился на другой концерт. Потом за кулисами попросил меня выступить в школе, где училась Лена, на утреннике по случаю окончания учебного года.

Я хорошо помню этот день. Было очень жарко. Борис Георгиевич тоже сидел на сцене. Обливался потом, но сидел. Потом выступил. Он смущался и не мог скрыть своего счастья — ведь его Леночка кончала школу с золотой медалью. Он любил свою дочь больше всего на свете.

…27 октября 1949 года днем в нижнем фойе МХАТа, как всегда в этот день, собралась вся труппа, чтобы отметить пятьдесят первую годовщину театра. О.Л. Книппер-Чехова и М.Н. Кедров поздравили всех собравшихся, особенно «круглых» юбиляров и тех, кому вручались значки «Чайка». Потом актеры долго не уходили из театра, а сидели в фойе, в буфете, за кулисами и, возбужденные, разговаривали, шутили, смеялись. Ведь они так редко собирались все вместе.

Этот день всегда бывал радостным и немного грустным — вспоминали прошлое театра, его создателей и тех, кого уже нет. Так было — в те годы…

А вечером в этот день неизменно шел спектакль «Царь Федор Иоаннович».

Впервые мне удалось попасть на такое торжество в 1940 году. Тогда Вл. И. Немирович-Данченко и И.М. Москвин поздравили всех и стали вручать значки «Чайка». Все это происходило очень по-мхатовски — тепло и просто. Владимир Иванович поприветствовал всех награжденных и сказал, что значок «Чайка» был утвержден в правительстве как своеобразный орден МХАТа. Каждому, кто выходил на сцену получать «Чайку», он говорил теплые слова, шутил и дружески пожимал руку. Потом был концерт с участием Марины Семеновой, Сергея Лемешева, Владимира Хенкина. Больше всех веселился, хохотал и реагировал на юмор Добронравов. Я впервые увидел и услышал, как он заразительно смеется — «по-добронравовски» — до слез. Так же открыто и прямо он высказывал свое мнение, порой даже резко.

Тогда, в 40-м, Добронравов только начинал репетировать роль царя Федора. А теперь, 27 октября 1949 года, вечером, на основной сцене МХАТа он играл ее уже в 166-й раз. В этот вечер спектакль «Царь Федор» шел с подъемом — в зале было много друзей театра, молодежи, студентов, которые так любили Добронравова. Было заметно, что Борис Георгиевич волнуется: теперь, после болезни, он очень редко играл, всего два раза в месяц — один раз дядю Ваню и один раз царя Федора.

Когда к 50-летию МХАТа в октябре 1948 года шли репетиции «Царя Федора», так как спектакль полтора года не шел, то стали обновляться и народные сцены. Меня заняли в трех картинах:

«Примирение» (2-я картина) — выходил в Шуйских, про которых Клешнин говорит: «Ишь, как идут! И шеи-то не гнутся!»;

«Сад Шуйских» (3-я картина) — выходил в гостях Шуйских;

«Перед Архангельским собором» (8-я, финальная картина) — стоял всю картину в рындах.

Для меня теперь каждый спектакль «Царя Федора» стал особенной радостью — ведь я находился на сцене рядом с моим кумиром Б. Г. Добронравовым и видел близко-близко, как он играет царя Федора. Особенно мне запомнился последний — трагический спектакль…

Он неровно играл эту роль. У него вообще не было одинаково сыгранных спектаклей. Но он был истинный ученик К.С. Станиславского и его завет о «сквозном действии» и «сверхзадаче» свято выполнял. И всегда «шел от себя», поэтому в зависимости от настроения и самочувствия у него менялись краски и приспособления, и эти постоянные импровизации делали его исполнение живым и органичным.

Вероятно, «сквозное действие» Федора в спектаклях МХАТа было у всех исполнителей этой роли одно: «всех согласить, все сгладить» — иначе «что с землею будет?!» Но играли эту роль, конечно, каждый по-своему, и у каждого была своя «сверхзадача».

Царь Федор Добронравова был высок и строен и скорее похож на старшего сына Ивана Грозного, на репинского Ивана — бледное, нервное лицо с громадными глазами. Он стремительно вбегал на сцену со словами: «Стремянный! Отчего конь подо мной вздыбился?» И сразу какая-то волна тревоги и недоброго предчувствия проносилась по залу… Но это лишь одно мгновение — Федор быстро успокаивается, и мы видим, что он добрый и даже не по-царски общительный и простой человек. Он с радостью готовится примирить давнишних врагов — правителя царства Бориса Годунова и верховного воеводу князя Ивана Петровича Шуйского. И не может скрыть своего счастья, когда это примирение наконец состоялось. В умилении сжимая руки на груди, он восклицает: «…это в целой жизни мой лучший день!..» Но его поспешный уход в конце первого действия кажется каким-то странным — когда его окружили ползающие на коленях выборные люди, а он мягким, нерешительным жестом защищается от них и быстро исчезает в низкой нише двери… И дальше эта странность, это предчувствие беды становится все тревожнее…

Во второй картине, в сцене «Примирение», когда он близко подошел к Шуйским, я заметил, как у него на лбу из-под парика выступили капельки пота… Он всегда эту роль играл с полной отдачей и со всем темпераментом, какой у него был, не жалея своего сердца. А с этим спектаклем у него была связана вся жизнь. Когда-то, много лет назад, молодой актер Борис Добронравов выходил в народной сцене, играл стремянного, стоял в рындах, потом сыграл Голубя-сына, потом Красильникова, потом Клешнина и мечтал о царе Федоре… Ведь с этим же спектаклем была связана и вся история Художественного театра, так же как с пьесами Чехова и Горького. Все гастроли по стране и за рубежом начинались всегда «Царем Федором». В этот вечер спектакль шел уже в 920-й раз.

После антракта и «Сада Шуйских» началась четвертая картина — «Отставка».

Покои царя. Раннее тихое утро. Вдали временами слышны глухие удары колокола. Федору приснился вещий сон — примирение было ложным… И внутреннее беспокойство, которое Федор все время пытается скрыть, вдруг прорвалось в неожиданном крике: «Я царь или не царь? Царь иль не царь?» Но он тут же сникает и даже как-то стесняется своей несдержанности. И снова хочет помирить опять поссорившихся Годунова и Шуйского. Но это ему не удается: уходит Шуйский, а потом и Борис. Федор остается один с Ириной: «…на Бога надеюсь я. Он не оставит нас!» — убежденно произносит он. Федор знает: «Когда меж тем, что бело иль черно, избрать я должен — я не обманусь», потому что: «…тут по совести приходится лишь делать». И остается один с этой верой. Но один он бессилен что-либо решить.

Всегда после «Сада» я оставался на сцене и из-за кулис смотрел эту картину. Но на этот раз помощник режиссера Р.К. Таманцева почему-то мне не разрешила стоять в кулисе. Я ушел на четвертый этаж переодеваться. А когда спустился в актерское фойе, встретил Бориса Георгиевича — он шел, тяжело дыша, со сцены в свою комнату. Кивком головы со всеми поздоровался и закрыл за собой дверь. Разговоры в фойе притихли.

После второго антракта Борис Георгиевич, сосредоточенный, снова прошел мимо нас — играть шестую картину, «Святой». Картина эта большая и очень трудная для Федора.

Измученный, отчаявшийся, с заломленными за головой руками, сидит он над кипою бумаг в ожидании Шуйского, за которым дважды посылал. Вот наконец Шуйский приходит и сознается: «Да! Сегодня брата я твоего признал царем!» Федор растерян, он не ожидал такого прямого ответа. Но он и теперь не берет Шуйского под стражу, как того требует Клешнин, а тихо на ухо говорит Шуйскому: «Все на себя беру я, на себя!.. Да ну, иди ж, иди! Разделай, что ты сделал!» — и плечом вытесняет его из комнаты…

До жути ровно и спокойно произносил Федор этот приговор самому себе. Слова Шуйского: «Нет, он святой!.. Я вижу, простота твоя от Бога» — были точным определением того образа, который создавал Добронравов, — образа человека не от мира сего. Поэтому так неожиданен был буквально через мгновенье гнев Федора, когда он узнает о новом заговоре Шуйских, о том, что они хотят разлучить его с Ириной: «Под стражу их! В тюрьму! Пусть посидят в тюрьме», — прижимаясь к Ирине, повторяет неистовый Федор, боясь остановиться, боясь снова простить Шуйского. Эта пронзительная сцена была переломной у Федора — Добронравова.

Больше всего я любил, как Добронравов играл финальную 8-ю картину — «Перед Архангельским собором». Я всегда видел ее целиком, поскольку все время стоял на сцене в рындах.

Для Добронравова она была главной. Казалось, он весь спектакль шел и готовился к ней, ради нее играл эту роль. Это было видно и по тому, как он распределял свои силы в спектакле, и по тому, как он ее играл. Он часто повторял:

— Мои любимые роли те, которые дают возможность выразить сильные, трепетные чувства, страсти, в которых можно проявить нерв, темперамент.

Именно в этой картине и происходила подлинная трагедия царя Федора.

Во всю сцену — громадная стена Архангельского собора. Из храма доносится пение — идет панихида по Ивану Грозному. Трезвон во все колокола — выходит царь Федор в полном царском облачении, с тяжелым посохом в руке. У него усталый вид и грустный взгляд. Он опускается на колени, липом к собору и молится:

— Царь-батюшка! Наставь меня! Вдохни в меня твоей частицу силы и быть царем меня ты научи!.. Советы все и думы я слушать рад, но только слушать их, не слушаться!..

И когда он говорит Борису: «От нынешнего дня я буду царь!», — то видно, что это не прежний добрый Федор, а грозный царь. Но видно и то, чего стоит Федору это преображение, это насилие над собой, над своей природой. На глазах у зрителей происходила эта трагическая борьба с самим собой. Он то сдерживал себя, то вдруг в нем прорывалась отцовская кровь, и он швырял в Туренина свой тяжелый посох, когда тот сообщал, что Шуйский «сею ночью петлей удавился»:

— Лже-о-о-ошь! Не удавился — удавлен он! Ты удавил его!

И тут Добронравов с невероятным, потрясающим темпераментом, какой был у этого великого артиста, взывал:

— Па-ла-а-чей-й! Поставить плаху здесь, перед крыльцом! Здесь передо мной! Сейчас!!!

По-разному играли эту картину исполнители роли Федора. Н.П. Хмелев — лаконично и строго. Когда играл И.М. Москвин, было страшно за его Федора — так трепетно-беспомощны были взрывы его темперамента. Когда же играл Добронравов, то было страшно за окружающих — что он с ними может сейчас сотворить… У его Федора темперамент взрывается, «как Божий гнев». И, казалось, нет силы, которая бы могла его остановить. Только прочитав сообщение о смерти Дмитрия, он наконец осознает всю трагичность своего положения и от горя плачет, плачет, как ребенок… Ведь Дмитрий был его последней надеждой. А теперь он сломлен окончательно, он готов уйти от мира:

— В нем правды нет! <…> Мне страшно в нем… Арина! Спаси меня, Арина!..

Добро и зло несовместимы — он это понял и сдался:

— Не вмешаюся боле я ни во что!

Борис его победил.

Своими резкими переходами от светлой радости к смятению, от тихого, благостного покоя и святой доброты к бешеным взрывам гнева и от них — к беспомощной растерянности и слезам — Добронравов ошеломлял и держал зрительный зал в постоянном напряжении. Может быть, именно так он воплощал совет, который ему дал Вл. И. Немирович-Данченко.

Говорят, самым простым и правдивым — самым «мхатовским» — артистом в первом поколении был В.Ф. Грибунин. А среди артистов второго поколения МХАТа таким был, конечно, Добронравов. У него было абсолютное чувство правды, как бывает абсолютный слух у музыканта. «Я не приемлю «представления», — писал он в автобиографии. — Мне нужна внутренняя правда, для меня важно переживание». Поэтому он жил на сцене, жил органично и просто, как в жизни. Это была жизнь огромного, протестующего, любящего и мятущегося человеческого духа. Жизнь, прожитая на наших глазах. Духовная жизнь бесконечно богатой русской души. Именно в этом и было неотразимое обаяние Добронравова. Наверно, именно такие взлеты бывали у великих русских трагиков — П. Мочалова, П. Самойлова, П. Орленева, М. Дальского, Л. Леонидова и А. Остужева.

Финал спектакля был печальным. «…Хан идет. Чрез несколько часов его полки Москву обложат», — сообщает царю Борис Годунов. Начинается тревога — звон труб и колоколов. Все убегают. На ступеньках собора остаются только Федор с Ириной и нищие. Из собора опять доносится грустное пение. Скорбные, страдальческие, полные слез глаза Федора смотрят в зал. Его сломило трагическое чувство беспомощности, невозможности что-либо изменить не только в делах государства, но и в своей судьбе. Ведь он «последний в роде», и венец наследный некому будет передать, а это значит, на Руси начнутся «разрухи, смуты, разоренье царству…» Вот что тревожило Федора с первого его выхода, когда конь под ним вздыбился…

Добронравов тихо, медленно, без интонаций произносил свой финальный монолог:

В этих строках Москвин делал ударение на слове «царем». А Хмелев — на слове «меня».

Добронравов же переставлял слова в последней строчке и делал ударение на «за что?» и поэтому произносил их дважды — ему было важно не «меня», а «за что?»:

Пение хора в соборе продолжается… Медленно идет занавес.

Как самозабвенно всегда играл Добронравов эту роль! Это было настоящее потрясение! Успех всегда был громадный, всегда, на всех спектаклях, кроме последнего…

Обычно, когда Добронравов приходил со сцены после 6-й картины, для нас это было как бы сигналом идти переодеваться и готовиться к финалу спектакля. Но на этот раз Борис Георгиевич не пришел в свою комнату. Мы долго ждали его прихода и не могли понять, почему его нет. Вдруг мимо нас через фойе пробежал костюмер Илья Александрович:

— Добронравову плохо!..

Сыграв 6-ю картину — «Святой», — Борис Георгиевич сказал помрежу:

— Больше я при таких свечах играть не буду.

Свечи все время гасли, так как работали от батарейки. Борис Георгиевич направился к тяжелой железной двери, ведущей со сцены за кулисы. Он открыл эту дверь. Готовящиеся выйти на сцену актрисы М.В. Анастасьева и М.П. Щербинина увидели, как Добронравов прислонился спиной к косяку двери и, съехав по нему вниз, рухнул на пол… М.П. Болдуман, исполнявший роль Бориса Годунова, шел в этот момент на сцену играть следующую картину и тоже видел, как все это произошло, и услышал только последний хриплый выдох Добронравова… Побежали за доктором, но было уже поздно — Борис Георгиевич Добронравов умер. Умер на сцене. Его отнесли в аванложу и положили на кожаный черный диван, на котором четыре года назад в гриме и костюме Ивана Грозного умер Н.П. Хмелев.

Режиссер П.В. Лесли объявил публике, что из-за сердечного приступа Добронравова спектакль продолжаться не может…

Больше трагедия «Царь Федор Иоаннович» в МХАТе не шла. Это было последнее исполнение спектакля, которым в 1898 году 14 октября открылся Художественный театр. С этим спектаклем была связана целая эпоха в истории МХАТа и всего русского театра.

…Мы выходили из театра молча. Во дворе были открыты ворота на улицу, где стояла толпа оцепеневших зрителей. Они не хотели уходить, они не хотели верить, что больше никогда не увидят артиста, который только что потряс их своей игрой… С ревом промчалась «скорая помощь», увозя из Художественного театра последнего царя Федора.

В.Л. Ершов

До войны и в Москве, и в Ленинграде я часто видел В.Л.Ершова не только на сцене, но и в жизни — когда он шел, очень высокий, стройный, с тростью в одной руке и с перчаткой в другой… Это была незабываемая картина! Я помню, когда по Невскому проспекту шли актеры Художественного театра, то выше всех был Кондратьев, а монументальней всех возвышался над прохожими, конечно, Ершов. О ролях я не говорю, на сцене он был еще более величествен: и в Нехлюдове, и в Великатове. У него были маленькие, почти детские руки, но он очень любил на сцене иногда шикнуть, стягивая элегантную перчатку с каждого пальца, или сделать рукой какой-то небрежный аристократический жест…

Конечно, после Качалова он был в Художественном театре самый благородный человек, рыцарь и джентльмен. Он и еще, разумеется, Болдуман.

Ершов с Массальским были верные друзья, и всегда на улице на них все обращали внимание: это шли гвардейцы Художественного театра. Все знали, что они живут в одном доме на улице Кирова и знали их «пешеходный маршрут» домой. Знали их «заходы» после спектакля или репетиции. Это «Под шарами», «У тети Кати», «Библиотека» и, конечно, «Савой» — у стойки (под конфетку коньяк и еще коньяк, а то «осталась закуска»).

Я играл вместе с Ершовым, и это была большая радость и на сцене, и за кулисами. Он всегда был одинаково доброжелателен.

В 1948 году мне дали роль Чарльза в «Школе злословия». Режиссером был почему-то артист Л.Ф. Еремеев. А когда потом пришел Владимир Львович, он очень внимательно смотрел на меня и как партнер, и как старший мастер, который хочет мне помочь. Конечно, он понимал, что положение у меня (да и у него) сложное, так как эту роль великолепно играл его друг Паша Массальский. И В.Л. Ершов вдруг мне сказал после просмотра: «Вам рано играть эту роль — тогда надо будет менять весь состав…» И он оказался, как всегда, мудр и прав…

И все-таки я с ним встретился еще несколько раз в работе — и тоже по вводу.

Это было в 1956 году — МХАТ впервые (после Парижа 1937 г.) выехал на гастроли в Европу… А меня в Москве вводили в Горинга в «Идеальном муже». Я репетировал с Ершовым. Он деликатно учил меня носить фрак, держать цилиндр, сидеть, обращаться с моноклем и т. п. — хотел, чтобы я сыграл эту роль хорошо. После репетиций в Москве (в фойе) у меня было 2–3 репетиции уже на сцене, но не в Москве, а в Запорожье. Я был окрылен поддержкой Ершова и ситуацией, когда я «выручаю» театр, а потом еще тем, что я был назначен руководителем этих гастролей и мог сказать, как говорил Кторов: «Если это плохо, играйте сами!» А когда я вышел на сцену, то в зале раздались аплодисменты (в то время я был еще известным киноактером). Это дало мне абсолютную свободу на сцене (впервые за 10 лет работы в Художественном театре!). Я сыграл с большим успехом. Все меня поздравляли, а В.Я. Виленкин прислал телеграмму из Москвы.

После этого в номере у Владимира Львовича мои старшие товарищи (Ершов, Гаррель, Пилявская, Строева, Конский) устроили мне «прием». Я был как бы принят и признан коренными мхатовцами… А Владимир Львович предложил с ним даже выпить на «ты»… «В.И. Качалов примерно в таком же возрасте предложил мне перейти с ним на «ты», теперь я хочу это сделать…» (Ершову тогда было 60 лет, мне 32 года). Мы гуляли всю ночь, была весна, май… Украина… все цвело во всех садах и парках…Наутро я пошел на рынок и увидел в окне второго этажа — Ершов на подушке дышал утренним воздухом… Увидев меня, он на всю улицу крикнул: «Владлен, ты помнишь, что мы с тобой на «ты»»?!!

Там же, в Запорожье, некоторые наши артисты «развязали» и развязались: один бегал и кричал, что он «партизан в лесах Украины», другой заявлял, что он «не может пить этот химический кефир-ацидофилин»… Надо было что-то делать, чтобы остановить пьянство. И я решил так: собрал все руководство гастролей — Г.Г. Конского как художественного руководителя гастролей, А.А. Андерса — партсекретаря, Г.А. Заявлина — представителя дирекции и В.Л. Ершова как старейшего. Вызвали всех провинившихся. И — начался «спектакль»…

Начал, конечно, Андерс, потом — Конский. Они говорили о значении первых гастролей в Запорожье и т. д. Я не знал, что говорить, но как руководитель должен был проштрафившихся «строго осудить». Ершов и Блинников молчали (уж кто-кто, а они сами были в этом деле не святыми). Когда все «начальство» выдохлось, Ершов очень серьезно сказал: «Увольнять не надо. Надо помиловать». Ну, мы так и решили: не увольнять, не высылать в Москву, а объявить выговор, о котором потом сообщить в Москву. «Ты знаешь, почему я не стал алкоголиком? Никогда не надо опохмеляться», — сказал мне Владимир Львович после этого собрания.

И еще о гастролях на Украине. В 1956 году в Днепропетровске была жуткая жара. Я встретил Ершова около гостиницы. Он был рад со мной пообщаться, так как в Кривом Роге, где мы были до этого, я много играл и не успевал даже поговорить с ним. А тут мы долго разговаривали в тени деревьев у гостиницы… Он делился со мной «опытом»: «Я вон на той стороне, в подвальчике, спасаюсь от жары. Там дают коньяк с холодным шампанским». Потом как-то позвал меня к себе в номер. Я пришел. Он сидел за круглым столом в пижаме и раскладывал пасьянс — в очках. Своей маленькой рукой с перстнем на мизинце какими-то резкими и элегантными движениями вытаскивал из колоды карты… На столе стояла бутылка коньяка, стопка серебряных рюмочек, которые вкладывались друг в друга, как матрешки. Когда я вошел, он отложил карты, снял очки и предложил мне рюмку. Мы долго с ним «обо всем» беседовали. Тогда в газетах только что сообщили о самоубийстве писателя А.А. Фадеева. И Ершов с горечью говорил: «Зачем же о нем пишут? Он ведь был для нас настоящим большевиком. Он верил Сталину, а о нем говорят, вот я прочитал в «Советской России», что, мол, это был совсем не тот коммунист… А ведь первыми коммунистами были мы, дворяне, декабристы…»

Потом мы общались с Владимиром Львовичем осенью на гастролях в Архангельске. Там мы отмечали его 60-летие. Это был настоящий русский стол со стерляжьей ухой, черной икрой, водкой, коньяком. «Я решил, чтобы потом вспоминали Архангельск не как «доска, треска и тоска»…» Один артист среднего возраста вдруг насторожился, услышав, что мы с Ершовым на «ты». И обратился к нему: «Вы что, с Владленом на «ты»? И я хочу с вами перейти на «ты»! На это Владимир Львович коротко ответил: «Рано!»

В 1961 году мы встретились в спектакле «На дне», он — Сатин, я — Барон. Режиссер И.М. Раевский дал мне эту роль. Он всегда окрылял меня своим полным доверием. А в создании образа Барона очень мне помог, конечно, Владимир Львович. Я очень люблю его в роли Сатина. А как партнер, особенно в 4-м акте, он был такой интересный, так поддерживал меня, что я всегда шел на этот спектакль с радостью. Я почему-то очень ярко представлял, как играл Сатина Станиславский — ведь Ершов был так на него похож. Последний раз я с ним играл в этом спектакле на гастролях в Ленинграде. Его привозили в театр уже совсем больного, и мы с ним возвращались на машине в гостиницу. Потом он уехал в Москву, мы с ним по-дружески простились: «Все! Еду сразу в больницу… Прощай, мой друг!..» Но мы с ним еще раз (последний) увиделись, когда я наконец с его разрешения приехал к нему в Кунцевскую больницу. Это был май 1964 года. Театр уехал на гастроли в Лондон. А в Москве продолжался сезон. Мне позвонил наш театральный доктор Иверов и сказал: «Владимир Львович просил передать, что тридцатого мая вы можете навестить его вместе со мной!» Театр дал машину, и мы с Иверовым отправились в Кунцевскую больницу.

У ворот нас остановили и потребовали пропуска, но Иверов вышел из машины, распахнул свой плащ, под которым виднелся белый халат, и сказал: «Я — главный врач Художественного театра, еду с заслуженным артистом Давыдовым к народному артисту СССР Ершову!» «Проезжайте», — последовало короткое распоряжение. Мы подъехали к громадному зданию. Разделись. Нас спросили: «А к какому больному вы идете?» Иверов почему-то очень гордо ответил своим писклявым голосом: «К безнадежному!» Я ахнул от этой «искренности»…

Мы поднялись на лифте на 6-й этаж и вошли в небольшую палату. Владимир Львович лежал на высокой кровати и читал маленькую книжечку Вадима Андреева «Детство». Когда мы вошли, он приподнялся на подушке, протянул мне руку и первое, что спросил: «Ты помнишь, что мы с тобой на «ты»»? — «Да, да, конечно, Володя». А Иверов стоял спиной к нам и смотрел в окно…

Мы говорили о том, как «наших» в Лондоне посадили на военный аэродром, а не на городской. «Я очень за них волновался, — говорил Ершов, — но я уверен, что прием будет у зрителей, как в прошлый раз, в пятьдесят восьмом году, отличный. Театр тогда имел феноменальный успех, я это видел сам…» Он стал меня расспрашивать о моей жизни и утешать, что вот, я опять не поехал на гастроли с театром за границу: «Ну, ты еще молодой, у тебя все еще впереди. А вот я уже отсюда могу поехать только на кладбище…» Иверов вдруг обернулся и стал подробно объяснять, что делают врачи, чтобы он выздоровел. Но Владимир Львович очень просто сказал ему на это: «Я все понимаю…»

Перед нашим уходом он еще раз мне сказал, чтобы я не переживал: «Зато твоя Марго опять поехала…» Он снова приподнялся на подушке, притянул меня за руку, трижды поцеловал и махнул рукой, не то благословляя, не то прощаясь…

Через неделю, 7 июня 1964 года, он умер. Это была еще одна смерть в Художественном театре, которая меня потрясла до глубины души. Из старшего поколения театра почти никого не было на похоронах, так как театр все еще был на гастролях в Лондоне. И верный друг Ершова П.В. Массальский был далеко от него; он прислал из Лондона его жене Анечке Комоловой телеграмму с соболезнованиями.

Я не мог сдержать слез, когда говорил слова прощания, а потом ушел из зала и ревел, как мальчишка, так мне было горько видеть Владимира Львовича в гробу и прощаться с ним — удивительно добрым, благородным человеком, великолепным, истинно мхатовским артистом, интеллигентом. Я вспоминал его рассказы о том, как он на спор (на дюжину шампанского) поступал в Художественный театр. Он вообще любил с юмором и добродушно рассказывать о себе смешные истории. Например, как однажды женщина на улице вдруг обернулась к нему и воскликнула: «Господи, а я думала, вы на лошади!»

А еще я вспоминал рассказ моих коллег по театру. В 41-м году, когда немцы подошли вплотную к Москве и перепуганные актеры за кулисами обсуждали это, Ершов заявил твердо и решительно: «При немцах играть не будем!»

Незадолго до смерти он сказал мне: «Вот, Владлен, не успел постареть, а уже умираю!»

Он и в самом деле не успел постареть…

А.П. Зуева

«…Родилась я в селе Спасском Тульской губернии. Мой отец был гравером на знаменитых самоварных заводах. Я окончила прогимназию и очень любила играть в любительских спектаклях…»

Именно поэтому она поступила в Москве сперва в «Школу трех Николаев» (частная школа драматического искусства под руководством Николая Афанасьевича Подгорного, Николая Григорьевича Александрова и Николая Осиповича Массалитинова), а потом во 2-ю Студию МХТа. Там играла в знаменитом спектакле «Зеленое кольцо», и в 1924 году ее вместе с остальными участниками спектакля (А. Тарасовой, Н. Хмелевым, К. Еланской, И. Судаковым, О. Андровской, Н. Баталовым, В. Вербицким) приняли во МХАТ.

Так сложилась актерская судьба Анастасии Платоновны Зуевой, что она с молодых лет стала играть характерные роли в пьесах Островского, Гоголя, Толстого, Горького. Это были свахи, знахарки, кухарки, няньки, приживалки, торговки, крестьянки, матушки, тетушки, старушки, монашки, кумушки, ключницы… Все эти Улиты, Мавры, Марьи, Матрены, Анфисы… И уже в молодости Зуева старалась, чтобы они были не только немолодыми, но и непохожими друг на друга. Пожалуй, лишь голос она так и не смогла изменить. Но в каждой роли находила интересную характерность, яркий грим, порой гротесковость…

В прелестной Коробочке (один из ее шедевров) у Зуевой не только грим был сложный, она даже руки делала беленькими и пухленькими. А в роли крестьянки Матрены в «Воскресении», напротив, на каждый сустав наклеивала гуммозу и замазывала морилкой, отчего руки казались корявыми, как лапки у курицы…

В этой драматической сцене, получив деньги от князя Нехлюдова, она вдруг словно просыпалась и радостно вопила ему вслед: «Ах ты мой брильянтовый!»…

А у ее Улиты в «Лесе» были громадные уши и озорные, жуликоватые глаза (ключница ведь!).

В каждой роли у нее были яркие сцены. В «Талантах и поклонниках» в финальной картине на вокзале ее Домна Пантелеевна все боялась опоздать на поезд, и вдруг в самый последний момент у нее рассыпалась связка баранок. Она их в панике собирала и с криками под аплодисменты убегала со сцены…

И совсем другой выглядела добрая, милая, трогательная нянька Анфиса из «Трех сестер». Однажды, когда спектакль возобновляли, актриса очень уж старалась сыграть старость и дряхлость Анфисы. Режиссер В.Я. Станицын спросил у нее:

— Настя, сколько тебе лет?

— Ну-у восемьдесят, а что?

— Так ведь и Анфисе восемьдесят, зачем ты ее играешь такой дряхлой?

А в жизни Анастасия Платоновна иногда говорила нам обиженно и с укоризной:

— Мы не старые, мы — старшие…

Она была дотошной не только в творчестве, но и в жизни. Ее все волновало: и шум за кулисами, и атмосфера, и неудачи и успехи театра, в котором, как она говорила, «не работала, а служила искусству и людям».

Во время войны Зуева была непременной участницей фронтовых бригад, а когда война кончилась — военно-шефских концертов. Если приезжала к морякам, ей надо было осмотреть весь корабль. А на Камской ГЭС все спрашивала:

— А атом? Где здесь атом?

Особенно она переживала неудачи театра.

— Ну что вы там на своих собраниях все говорите? Вы, партийцы, почему не спасаете театр?

У нее была добрая душа. Она многим помогала, приносила из кремлевской аптеки редкие лекарства. Мне на своей фотографии написала: «Доброта души — то же, что здоровье для тела: она незаметна, когда владеешь ею».

В последние годы Анастасия Платоновна часто болела и подолгу лежала в больнице. Помню, в 1983 году мы приехали к ней в Кунцевскую больницу. У входа встретили композитора Г. Свиридова.

— Вы к кому идете? — спросил он.

— К Зуевой.

— Ну тогда передайте ей привет и поблагодарите за смелую статью о современном МХАТе в «Огоньке».

Мы, конечно, все передали Анастасии Платоновне, а она на это с горечью ответила:

— Вот из-за этой-то статьи я и попала в больницу.

В статье Анастасия Платоновна откровенно высказала свое мнение о положении дел в Художественном театре.

Конечно, она, как и некоторые ее соратники, понимала, что и на их совести лежит ответственность за все, что происходит с театром. Но эти великие артисты второго поколения порой любили больше себя в искусстве, чем искусство в себе, забывая о предостережении основателей театра.

А.П. Зуева была откровеннее и простодушнее многих. Однажды я спросил ее:

— Почему вы не были на вечере Ангелины Осиповны Степановой, когда ей дали Звезду Героя Социалистического Труда?

Она искренне ответила:

— Владленушка, я боялась умереть от зависти…

А чему было завидовать ей, уникальной русской актрисе, которой посвятил такие прекрасные стихи Борис Пастернак?

И как прекрасно, что внучка Анастасии Платоновны Лена так чтит память своей добрейшей бабушки, неповторимой, поистине великой русской актрисы. Она отмечает ее даты, собирает в своем хлебосольном доме, под чудесным портретом Анастасии Платоновны, ее друзей.

Контрасты и парадоксы Бориса Ливанова

Какое блестящее созвездие неповторимых индивидуальностей было во втором поколении артистов МХАТа. И при этом ведь каждый из них не терял собственной глубины и яркости! В юности, когда я с восторгом смотрел спектакли МХАТа, я еще не понимал, в чем их главный секрет. Но став артистом и проработав в этом театре много лет, понял, что МХАТ достигал вершин только тогда, когда эти артисты были вместе, когда в жизни и на сцене их вдохновляла одна идея. И все несчастья театра начались именно тогда, когда этого не стало…

Бориса Николаевича Ливанова я впервые увидел в 1936 году в «Дубровском». Как раз в это время в школе мы «проходили» Пушкина. И поэтому всем классом пошли смотреть фильм. Впечатление было незабываемое — мы увидели живых персонажей пушкинского романа. Все, конечно, были влюблены в Дубровского, и нам не хотелось верить, что это играют артисты. Так и остался в памяти на долгие годы образ смелого, обаятельного героя.

Потом я увидел Ливанова на сцене и был поражен размахом таланта этого артиста. И ведь действительно создания его были порой полюсными: благородный и горячий Кассио в «Отелло» и тут же «земноводная личность» Аполлос из Унтиловска; или доверчивый и радостный казах Кимбаев в «Страхе» и «женоненавистник» Кавалер Ди Риппафрата в «Хозяйке гостиницы»; очаровательный соблазнитель Бондезен («У врат царства») был так не похож на шумного и веселого Швандю в «Любови Яровой»; и уж совсем был неожиданным после романтического красавца Чацкого — курносый, с низким лбом, мрачный Соленый (он был неожиданностью даже для Вл. И. Немировича-Данченко)…

Бесконечное количество раз видел я его Ноздрева, и в театре, и в концертах. Такого осатанелого темперамента и вихря неожиданных (именно неожиданных!) красок на сцене я просто не мог себе представить. Вот уж поистине вся гоголевская Русь с ее ярмарочной пестротой и цыганским озорством оживала у вас на глазах! И еще за кулисами, когда Борис Николаевич только делал ноздревский грим, он вызывал восхищение чертовской смелостью своего создания.

Да, смелость, да, контрасты, причем не только характеров, но и жанров. Драма — Соленый, комедия — Ноздрев, трагедия — работа над Гамлетом…

Это не просто смелость артиста и яркость грима — нет! — это было внутреннее ощущение характера и подлинное перевоплощение. Поэтому самые гиперболические краски были всегда оправданны и убедительны.

Борис Николаевич часто и настойчиво говорил:

— Нехарактерных ролей нет, все роли характерные. Характеры, образы, а не амплуа — вот что самое интересное на сцене!

Познакомился я с Борисом Николаевичем в 1944 году. Тогда я учился в Школе-Студии и еще ходил в военной форме — морской. И вот однажды, когда я сидел в литературной части театра у Виталия Яковлевича Виленкина, к нему зашел Ливанов. Увидел меня в форме и воскликнул: «Это что, в студии уже готовят мне дублера в «Курсантах» — молодого Рыбакова?!»

После такого знакомства Борис Николаевич всегда приветливо улыбался, когда я с ним здоровался при встречах.

В те годы я видел Ливанова на репетициях «Гамлета» с верхнего яруса, куда тайком иногда проникал. Ему было сорок лет, и он был прекрасен.

Потом он пригласил меня на запись в свою радиопостановку…

Потом в 1954 году на гастролях во Львове мы отмечали его 50-летие…

Потом… много было потом…

Когда его большая и стройная фигура стремительно появлялась в фойе театра, то все Ждали от него чего-то неожиданного и интересного. Но совсем иным он бывал за кулисами, перед выходом на сцену — собранный, сосредоточенный и даже чужой и далекий — весь в образе.

Мне нравилось наблюдать, как Борис Николаевич по-разному готовился к своим ролям. Он не всегда сам гримировался, но всегда сам находил грим для своих образов. К одной роли он готовился сосредоточенно, серьезно, ни с кем не общаясь, а к другой — как-то весело, игриво и озорно, искоса поглядывая через зеркало на вошедшего к нему в артистическую комнату и как бы ожидая от него чего-то… Но всегда он был не будничный, а торжественно-тревожный, с волнением и подъемом, ожидая «упоения в бою», зная, что вот сейчас он выйдет на сцену и будет на глазах у зрителей делать что-то интересное — творить, играть, увлекать своим темпераментом и обаянием зрительный зал. Он все роли играл с творческим азартом и упоением.

И режиссурой занимался с азартом. И оставался таким же максималистом, как и в актерском искусстве.

Сложная и долгая работа шла над спектаклем «Братья Карамазовы» по Достоевскому. Ливанов — автор инсценировки — вместе с П.А. и В.П. Марковыми был режиссером-постановщиком и исполнителем роли Дмитрия Карамазова.

Работа началась в трудный период жизни Ливанова во МХАТе. Перед зарубежными гастролями Бориса Николаевича сразу заменили в двух чеховских ролях — Соленого и Астрова. Он оказался почти в полной изоляции… В это же время актеров, которых он назначил на ответственные роли Федора Павловича Смердякова и отца Зосимы, собирались перевести на пенсию… Работа осложнялась гастролями театра в Лондоне, Париже и Японии, хотя сам Ливанов в них не участвовал.

Репетиции начинались в конце 1957 года, а премьера состоялась только в апреле 1960-го. Всего 324 репетиции. На многих я присутствовал, так как вместе с Б.А. Смирновым был назначен на роль Ивана Карамазова.

Три режиссера дополняли друг друга. Борис Николаевич был неисчерпаем. Рассказывал, спорил, показывал, шутил, подсказывал, рисовал, импровизировал… Сколько он создал образов, как увлеченно и влюбленно — и в актеров, и во все роли — работал. На наших глазах лепил образ Федора Павловича и М.И. Прудкину, вначале сомневавшемуся, подходит ли он, помог создать одну из лучших ролей в спектакле. Такая же вдохновенная работа шла с В.В. Грибковым, который сыграл свой последний шедевр — Смердякова…

Сам Борис Николаевич как актер, исполнитель главной роли, работал с волнением и, казалось, торопился — ведь в свое время Л.М. Леонидов в этом возрасте (пятидесяти четырех лет) уже перестал играть Дмитрия Карамазова, а он только начинал репетировать…

Самое сильное впечатление на меня произвел показ всего спектакля в верхнем фойе театра. В двух метрах от зрителей происходили трагические события романа Достоевского. Все актеры играли без грима и театральных костюмов и «спрятаться», как говорится, было не за что. Борис Николаевич своей искренностью и темпераментом увлек всех — и исполнителей, и зрителей. Его Митя с распахнутой душой был особенно трогателен в сцене с Алешей в беседке. А в картине допроса Ливанов своим негодующим и страстным темпераментом потряс всех до слез. Ошеломил и Грибков своим Смердяковым — с его жуткой логикой и леденящим душу покоем убийцы. Блеснул своим виртуозным мастерством Прудкин в роли Федора Павловича. Впечатление усиливалось еще и тем, что весь спектакль прошел как бы на одном дыхании — между картинами почти не было перерывов, которые потом так затягивали этот большой спектакль (ведь было 12 картин в 4-х действиях).

Через пять лет после премьеры Борис Николаевич решил ввести на роли Дмитрия и Ивана новых исполнителей. Конечно, он не без боли расставался со своей любимой ролью Дмитрия, на которую вводил Льва Золотухина. А для меня работа над образом Ивана Карамазова была необычайно интересной и трудной — ведь гений Достоевского бесконечен, как мир, а требования Ливанова были порой невыполнимы. Я записывал на полях текста своей роли замечания и высказывания Бориса Николаевича во время репетиций и вместе с его рисунками Ивана Карамазова храню эти записи в своем архиве. Вот часть их:

Но работа над этой ролью была мучительной. Вернее, не работа, а то, что происходило вокруг этой роли… И хотя и я, и Лева Золотухин были назначены на роли Ивана и Дмитрия во втором составе с самого начала, но сыграть нам их дат и, как я уже говорил, только через 6 лет после премьеры — в 1966 году.

13 января 1966 года весь день в театре шло перевыборное партсобрание. В перерыве все с нетерпением ждали результатов голосования: кто будет секретарем, снова Губанов или Степанова? А. К. Тарасова, как это иногда с ней бывало, в каком-то радостном возбуждении во время перерыва вдруг стала рассказывать, как играл Л.М. Леонидов роль Дмитрия Карамазова: «Он уже за кулисами в первой картине что-то бросал и кричал, а потом стремительно выходил на сцену, в фуражке, и, чеканя текст, как-то особенно, по-военному, говорил Алеше: «Велел кланяться и раскланяться!» — и резко уходил… Я всегда смотрела, мне это много давало… А «Мокрое»! У него что-то не выходило с Германовой — Грушенькой, когда она лежит… Немирович-Данченко прогарцевал на сцену, сел рядом с Германовой и показал Леонидову, как Митя смотрит на Грушеньку… — «Вот так два года мог бы смотреть на нее»… Рассказывал Москвин, что у Немировича-Данченко пятнадцать лет был роман с Германовой. Он каждое слово ей сделал — так он с ней работал. Она была очаровательна в Грушеньке и прекрасно играла… Да и все они были взвинчены до предела. Качалов в сцене суда падал в обморок! Но патологии, натурализма не было. Они все были увлечены, и все прекрасно играли: и Москвин — «Мочалку», и Леонидов — Митю, и Лужский — отца, и Качалов — Ивана, и Коренева — Лизу (ее этот негодяй Булгаков в романе изобразил ужасно…). Леонидов «допрос» играл страшно: глаза навыкате и этот вопль: «Узко-о!», когда на него надели не его рубаху… Элеонора Дузе в Америке смотрела этот спектакль в двадцать третьем году и очень хвалила. Однажды Леонидов на репетиции в этой сцене попросил стул, чтобы не качался, а ему опять дали, который качался, и он его швырнул в кулисы так, что все шарахнулись, но никто его не записал в протокол и никуда не вызывал…»

Алла Константиновна показала, как Леонидов, сидя верхом на стуле, два раза левой рукой махал, показывая, как он убил отца… Она была так хороша, когда рассказывала, вдохновенна, красива и молода! И так играла все это, с таким нервом, что я сразу представил, как играл эту роль Леонидов…

«Леонидов играл эту роль гениально! Он говорил, что ему дали эту роль «только потому, что Карамазовых было три брата»… Он ведь выгнал Немировича-Данченко из своего дома, когда они из-за чего-то поругались…»

И дальше совершенно неожиданно она вдруг сказала мне: «Вы с Левой Золотухиным подходите — у него и у вас, Владлен, что-то есть для этих ролей, вы можете их хорошо сыграть. Ох, какие это роли!..»

Тут сидел и Б.Я. Петкер и рассказывал, как в 1941 году умер Леонидов и они ездили за его прахом и когда всыпали пепел в урну, а она оказалась мала, то A.M. Карев вдруг голосом Леонидова закричал: «Узко!!» Это было страшно!!

…23 января 1966 года сыграли наконец «Братьев Карамазовых». Я был невероятно увлечен работой. Бросил курить и совсем не пил. Для меня эта работа была последней надеждой — или я артист и могу эту роль сыграть, как я ее чувствую, и меня признают, или я думаю о себе неверно — я только знаю КАК, но не умею… Одним словом, это моя последняя ставка. Я работал с остервенением и даже во сне репетировал роль.

Однажды во время репетиции наш замечательный артист и добрейший человек Владимир Алексеевич Попов спросил меня:

— Ну, как ваш Иван? Вы еще не овладели ролью? А потом он влезет в вас и овладеет вами — это ведь Достоевский!

Ливанов меня немного сбил в пятой картине («Столичный город») и просто оседлал в десятой картине («У Смердякова»), но в сцене «Суда» я сам примерялся и распределялся и мало репетировал, и он меня не трогал. И вышло то, о чем я мечтал, — меня признали, и именно в сцене «Суда!! Я рад, я счастлив, я горд, я воспрял духом, верой в себя — артиста! Значит, я могу, значит, я не бездарен! Артистки Т. Михеева и Е. Строева (они были заняты в сцене «Суда») меня очень хвалили и даже сказали: «Мы решили, что вы должны играть царя Федора». В мае П.А. Марков снова посмотрел нас в «Братьях Карамазовых» и сказал мне: «"Суд" и "У Смердякова" — вот это настоящее, а пятая картина («Столичный город». — В.Д.) с Алешей пока неглубоко». Да, это было верно.

А когда мы уже начали с Л. Золотухиным играть, Ливанов приходил на спектакли и приносил нам листки бумаги, исписанные в темноте его крупным, размашистым почерком, с замечаниями и пожеланиями. И снова говорил о Достоевском, о смысле нашей профессии:

— Кедров считает, что главное в нашем искусстве — тонкости, а я считаю — сложности.

Или:

— Константин Сергеевич говорил, что каждый спектакль надо играть как первый, а я думаю, что каждый спектакль надо играть как последний в своей жизни!..

И действительно, Ливанов весь, до конца отдавался всему, что он делал в жизни и на сцене. Так он и с нами репетировал. Я не помню ни одной вялой и скучной репетиции. Порой он давил своим темпераментом, своей безбрежной фантазией и требовательностью — вот сейчас же сделать все то, о чем говорит. Но зато если что-то удавалось — искренне радовался и ликовал. И если уж он был в чем-то твердо уверен, спорить с ним было бесполезно.

В 1956 году с режиссером И.М. Раевским я довольно долго работал над ролью «От автора» в спектакле «Воскресение». На одну из репетиций, которая проходила уже на сцене, мы решили пригласить Ливанова, правда, опасались, что он не придет, так как репетиция начиналась рано утром. Но Борис Николаевич пришел и, внимательно просмотрев всю репетицию, сказал:

— Только создатель этой роли Василий Иванович Качалов имел право говорить от имени такого автора, как Лев Толстой. Конечно, ты, как и все мы, находишься под обаянием этого великого артиста, но тебе надо найти свое решение, а не подражать ему. Ты имеешь право говорить от театра, от автора инсценировки, но ты должен быть не комментатором, а посредником между театром и современным зрителем, который знает тебя. Эта позиция сразу даст тебе свободу и полное право вмешиваться во все происходящее на сцене.

Внимание и поддержка Бориса Николаевича в этой сложной работе были для меня тогда решающими. Такое не забывается никогда!

…Вечером мне дали роль Дорна в «Чайке» и сказали, что завтра репетиция с Ливановым и послезавтра днем репетиция, а вечером надо играть. Наутро, после того как всю ночь учил текст, я пришел на репетицию с твердым намерением отказаться от роли. Но Борис Николаевич меня переубедил, и не словами, а работой. А потом, когда я уже сыграл эту роль, он мне сказал:

— Да, времени у нас было очень мало, но ведь ты всей своей жизнью готовился к этой роли…

Он умел поддержать в человеке веру в себя. Помню, как в 1968 году он радовался новому составу «Трех сестер». Я записал тогда его слова:

— Я очень доволен этим прогоном, это ваша победа, молодцы! Когда мы готовили этот спектакль с Немировичем-Данченко, никто из «стариков» не верил, что мы сыграем — это нормально! Но если вы сами взволнованы чеховским содержанием, это волнует невероятно! То, что вы делаете, — это не копия, это новые индивидуальности, а значит, новые человеки… Сегодня вы прошли «огонь, воду, медные трубы и волчьи зубы»… Поздравляю и желаю…

Мне он тогда сказал:

— То, как ты играешь роль Кулыгина, это твое большое приобретение, и можешь положить его в свою копилочку.

Тут хочу сделать небольшое отступление. В 1956 году на гастроли в странах народной демократии МХАТ привез спектакль «Три сестры», который играли исполнители с 1940 года. И поэтому в одной из газет появилась рецензия: «После XX съезда в Советском Союзе изменилось все, кроме состава «Трех сестер» во МХАТе».

Конечно, после такой рецензии везти в этом составе «Трех сестер» в Лондон и Париж в 1958 году было стыдно. И директор театра А. В. Солодовников по предложению режиссера этого спектакля И.М. Раевского назначил молодой состав исполнителей.

Но через 10 лет другой режиссер, К.А. Ушаков, перед гастролями в Японии назначил в «Трех сестрах» еще более молодой состав исполнителей. Правда, и в этот раз не обошлось без протеста некоторых (не всех) «стариков».

Выступления, высказывания, замечания Бориса Николаевича всегда были яркими, образными и страстными, а остроты — неотразимыми. У него был острый глаз художника.

Когда он приходил на какое-нибудь совещание или собрание, то сейчас же вынимал из кармана ручку, чистые листки бумаги и начинал незаметно кого-нибудь рисовать. При этом всегда слышал и видел все, что происходило вокруг, и время от времени вставлял точные и остроумные реплики. Шаржи его были не всегда дружескими, но всегда удивительно точно раскрывали сущность человека. Он почти никогда не показывал эти свои рисунки. Рисовал он не только шаржи. Часто делал наброски и эскизы для своих ролей, и не только для грима и костюма, а выражал в них характер и суть образа, как это было с Соленым, когда его собственный рисунок помог ему окончательно найти решение этого оригинального образа.

В Художественном театре всегда были артисты, которые умели тонко и остроумно имитировать, «показывать» разных людей. Таким своеобразным талантом обладали В.В. Лужский и Б.Г. Добронравов, который любил в своих рассказах-импровизациях «разоблачать», как он говорил, людей. В наше время мне довелось видеть «показы»-импровизации П.В. Массальского и Ливанова. Борис Николаевич, когда говорил о каком-нибудь интересном человеке, всегда слегка «показывал» его — намеком, деликатно, как бы между прочим, с юмором, двумя-тремя штрихами выражая его сущность так же, как он это делал в своих рисунках.

Борис Николаевич как-то рассказывал, что художники Кукрыниксы, увидев его шаржи, опубликованные впервые в «Огоньке», очень его хвалили и шутя предложили даже с ним объединиться. Но Ливанов им ответил:

— Это опасно — тогда наш общий псевдоним станет вызывать у всех сомнение: «Кукрыниксы — Ли?».

В свободное время Борис Николаевич любил прогуливаться по улице Горького (ныне Тверская), «под липами» у своего дома, на котором теперь установлена мемориальная доска с его профилем. Встречая на этих прогулках знакомых (особенно в последние годы жизни), он обязательно беседовал с ними: шутил, расспрашивал о театре, о новостях, острил… Об очень худощавом человеке он сказал:

— Про него не скажешь «тело-сложение», а скорее «тело-вычитание».

Когда знакомил кого-нибудь с женой, обычно представлял:

— Это моя половина, моя лучшая половина.

Говорят, министр культуры СССР Е.А. Фурцева как-то сказала:

— Борис Николаевич, пить надо меньше!

Ливанов тут же уточнил:

— Простите, меньше кого?

Все знали, что Екатерина Алексеевна была пьющей дамой.

Ему как-то позвонили из театра.

— Борис Николаевич, завтра вас вызывают в Художественную часть.

Он ответил:

— Как это художественная часть может вызывать к себе художественное целое!

М.Н. Кедров возобновлял спектакль М. Горького «Враги», а Ливанов только что поставил горьковского «Егора Булычева». Перед генеральной репетицией «Врагов» Борис Николаевич в шутку на ходу бросил:

— Иду смотреть своих «врагов» в гримах и костюмах…

На все события Ливанов быстро реагировал и всегда имел свое определенное мнение.

Одно время шел странный диспут в печати: нужен ли нам профессиональный театр или можно обойтись самодеятельностью. На это Борис Николаевич сказал Е.А. Фурцевой:

— Почему возникает такой вопрос? Когда вам необходимо, вы же обращаетесь к профессиональному врачу и даже к профессору, а не к самодеятельному лекарю или знахарю.

В театре на собрании кто-то возмущался, почему дирекция и бухгалтерия получают квартальные премии больше, чем актеры.

Ливанов тут же парировал:

— Но и за высокие удои молока премии получают ведь не коровы, а доярки.

Эту шутку один киноактер даже включил в свой концертный репертуар.

Однажды Е.А. Фурцева после коллегии сказала:

— Борис Николаевич, в «Пари Матч» напечатали вашу фотографию на похоронах Пастернака. Зачем же вы пошли туда?

На это Борис Николаевич довольно резко ответил:

— Меня просили написать, просили выступить на похоронах, но я отказался, а вот не пойти на похороны моего друга Бориса Пастернака я не мог!

Тогда Фурцева тут же спросила директора А. В. Солодовникова:

— А что, фамилия Пастернака по-прежнему красуется на афише «Марии Стюарт»? (Б.Л. был переводчиком этой пьесы Шиллера. — В.Д.).

— Нет-нет, Екатерина Алексеевна, мы ее убрали! — поспешно ответил тот.

Кстати, Н.С. Хрущев в эти же годы критиковал репертуар театра:

— Как ни придешь в МХАТ, там ведут на казнь Марию Стюарт. Думаю, старик Шекспир не обидится, если его пьесу будут пореже играть.

О Ливанове, как и о многих ушедших из жизни великих актерах, сейчас рассказывают разные пикантные истории, не всегда правдивые и часто даже оскорбительные. Но я пишу только о том, чему сам был свидетель или что получил из первых рук.

С Б.Н. Ливановым действительно связано много смешных случаев. Кроме того, он был автором многочисленных острот и анекдотов. И конечно, во хмелю бывал неуемным — только его умная, властная и красивая жена Евгения Казимировна умела привести его в себя: недаром он ее побаивался…

Он стал «невыездным» после того, как «проштрафился» на гастролях в Югославии. Однажды, войдя в раж, он заявил послу СССР Фирюбину:

— Говно ты, а не посол, а я — Ливанов!

Так вот, в дни его опалы, трудное для него время, он часто приходил в наш дом (с моей женой Марго Анастасьевой он играл в «Кремлевских курантах»). И что-то вдруг обиделся на меня:

— Все-таки ты меня мало любишь!

На что я ему сказал:

— Но я не подписал письмо против вас, как ваши друзья!

— Как? Какое письмо? Когда?

Я-то думал, он знает о письме с осуждением его поведения во время гастролей в Югославии, которое отправили в ЦК КПСС его товарищи…

Ливанов бывал разным в разные моменты. Почему-то чаще всего поводы к остротам давал ему актер В. Белокуров. «Таких не бывает», — говорил о нем Борис Николаевич. Однажды, увидев Белокурова в свитере с поперечными цветными полосами на груди, он сразу сказал:

— Это у него линии налива.

И тут же добавил:

— У него на дверях такая надпись: «Профессор — инженер человеческих душ. Ежедневный прием от 300 до 500 грамм»…

Но иногда Ливанов вдруг терял чувство юмора, если это касалось его самого. Я как-то сказал:

— Борис Николаевич, Санаев очень смешно вас «показывает».

И вдруг он резко оборвал меня:

— Ты ему передай, что если он еще будет меня «показывать», то я ему такое покажу!..

И еще раз он так же удивил меня. Я ему рассказал о смешном разговоре, который состоялся у нас с администратором во время концерта на Владимирской горке.

— Благодарю вас за спектакль «Чайка», который поставил Ливанов, — сказала мне эта дама. — Мне очень понравился ваш гинеколог доктор Дорн. Я бы вот хотела еще посмотреть «Братья Казимировы»…

Я надеялся, что остроумец Борис Николаевич по достоинству оценит оговорку администраторши. Ведь отчество его жены было Казимировна. Но он вдруг как-то надулся и с горечью сказал:

— Не смешно! Ты умный человек, а выдумываешь такие глупости!

— Но у меня же есть свидетель — Галя Попова. Она была рядом с нами и слышала и оценила это.

Но Борис Николаевич все-таки не поверил и обиделся… на меня. То ли он боялся, что это дойдет до Евгении Казимировны, то ли от большой к ней любви?

Ливанов ездил в Киев на Дни украинской драматургии на русской сцене. Я спросил его:

— Ну, как вы съездили?

Он ответил:

— В поезде с женой, в гостинице с женой, на телевидение — тоже с женой… Это — как «Три дня из жизни Ивана Денисовича».

А после двух-трехдневного загула с друзьями он говорил, отправляясь домой:

— Иду сдаваться, как фельдмаршал Паулюс после поражения под Сталинградом.

В довоенные годы М.Н. Кедров под руководством Станиславского работал над спектаклем «Тартюф» по пьесе Мольера. После смерти Константина Сергеевича он самостоятельно завершил эту постановку. В работе участвовали и несколько ассистентов режиссера, в том числе одна актриса, которая не отличалась красотой и была уже давно не среднего возраста. И вдруг выяснилось, что она беременна, хотя никто не знал, была ли она замужем. Тогда Борис Ливанов в шутку сказал: «А она забеременела от магического "если бы…", ведь она так увлечена теорией Станиславского».

Мне очень дороги фотографии Ливанова с его автографами. Среди них есть такие: «Маргоше и Владлену — моим любимым молодым друзьям, с пожеланием им счастья на сцене и в жизни»; «Эта карточка ужасна. Я ничего не имею общего с ней»; «Владлену — Борис».

А на своей фотографии в роли Рыбакова, когда эту роль сыграл Лев Золотухин, он написал: «От Золотухина на память о Ливанове». И еще: «… на память о Ливанове, которому очень трудно быть артистом».

В 1961 году мы были на гастролях в Киеве. После шефского концерта на конфетной фабрике нас всех пригласили в цехи посмотреть производство. Я снял этот концерт и экскурсию на кинопленку. Нам всем раздали белые халаты и шапочки. С каким юмором надевал на себя все это Борис Николаевич и сколько было острот на тему поваров и гинекологов, пока мы ходили по цехам! Причем в его импровизациях все это были почему-то — главный повар, главный кондитер, главный гинеколог… Как-то он сказал:

— Соленого я играл как главную роль…

В этом признании, по-моему, весь Ливанов! Да, для него все, что он делал, было главным. Он не мог делать ничего вполсилы и безответственно. Он говорил полушутя:

— Ты думаешь, Ливанову все легко? Не-е-е-ет, Ливановым быть о-о-очень трудно!

Перед гастролями театра в Лондон весной 1970 года мы встретились с Ливановым на примерке у легендарного портного И.С. Затирко. Этого замечательного мастера мы оба очень любили и уважали, но он был известен не только своим мастерством и мудростью, а еще и тем, что шил бесконечно долго. Мы волновались, потому что вот-вот должны были уезжать. Нервничал и Затирко и отвечал, как всегда, по-своему логично:

— И знаете, и у вас бывает и много репетиций, и не всегда и не все получается в срок.

А на доводы супруги Ливанова Евгении Казимировны, что, мол, у Бориса Николаевича перед гастролями голова болит и от других забот, он сказал:

— И для вас у Ливанова главное голова, а для меня у него главное плечи.

Борис Николаевич был общительным человеком, всегда завладевал вниманием окружающих. Он заполнял собой всю сцену, всегда был центром, где бы ни находился и что бы ни делал. В компании, за столом, когда Борис Николаевич бывал в ударе, он буквально был неиссякаем — его фантазия и юмор били фонтаном. Говорят, он и в молодости был таким же, как… нет, не в старости, у него не было старости!., каким мы его знали последние тридцать лет его жизни. Он мог до глубокой ночи с юношеским увлечением, с невероятной энергией и темпераментом рассказывать обо всем: о будущих своих ролях, о задуманном спектакле… Потом вдруг с юмором говорил:

— Что это все — про меня да про меня? Давайте поговорим про вас. Вы меня видели в новом спектакле?..

И снова начинались бесконечные разговоры о театре, о кино, обо всем новом, что было вокруг

М.Н. Кедров как-то сказал, что играть на сцене можно только от избытка сил, а не от недостачи их. У Ливанова всегда был такой избыток сил. Поэтому утром (как бы поздно он ни вернулся накануне домой после дружеского застолья или со съемок) он, чисто выбритый, подтянутый, энергичной походкой входил в театр, готовый работать, репетировать, спорить, доказывать, создавать свои ливановские, всегда неожиданные шедевры…

После ухода из театра директора А. В. Солодовникова наша многоречивая Коллегия была заменена художественным руководством в составе трех человек: М.Н. Кедров, Б.Н.Ливанов и В.Я. Станицын. Но и это руководство не сумело вывести театр из того тупика, о котором в 1942 году писал Вл.И. Немирович-Данченко и предупреждал еще раньше К.С. Станиславский. Почему? Главная причина, как мне кажется, была в том, что авторитет каждого из этих трех руководителей был слишком велик, и это им мешало признать авторитет друг друга. Это были люди противоположных характеров и темпераментов, и они по-разному понимали смысл деятельности Художественного театра. Работать с ними всегда было интересно. Большие художники, они разными путями пытались идти к одной цели в искусстве. Но руководить театром каждый из них хотел отдельно. И, может быть, каждый имел на это право, но не мог — по многим причинам.

Мы часто спорили с Борисом Николаевичем о театре, о его будущем. Как-то я его спросил:

— Ну, почему у вас, хотя бы у двух «стариков», нет единого мнения?

Он ответил мне:

— А почему у вас, у двух молодых, бывает три разных мнения?

— Да потому что нашим театром руководят три разных человека! — не растерялся я.

Думаю, что именно это разъединяло МХАТ и вело его к дальнейшему кризису. Тем более, что противопоставление К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в театре продолжало существовать.

В конце декабря 1969 — начале января 1970 года на заседаниях Художественного совета театра шло бурное обсуждение пьесы Э. Радзинского «О женщине».

Пьеса эта ставилась в филиале МХАТа и сперва называлась «Чуть-чуть о женщине». Над ней долго работал Л. Хейфец, но потом пригласили более спокойного режиссера — Б.А. Львова-Анохина.

Обсуждали спектакль на художественном совете не один раз, и даже с участием министра культуры Е.А. Фурцевой. Во время одного из таких обсуждений неожиданно умер ее заместитель Тарасов, но и тогда заседание в театре продолжилось…

На последнем таком обсуждении после просмотра в филиале МХАТа спор шел уже не столько об этом спектакле, сколько вообще о будущих путях развития Художественного театра. Пришли почти все «старики». Активно защищала спектакль А.И. Степанова и даже воскликнула:

— Здравствуй, племя молодое, незнакомое!

М.М. Яншин, как всегда, говорил очень зло. У него в такие моменты глаза делались, как у рака… А.К. Тарасова пламенно и красиво, но непримиримо осудила и пьесу, и исполнительницу главной роли Татьяну Доронину. (Кстати, говорят, именно Тарасова была против приема в МХАТ Т.Дорониной после окончания ею Школы-Студии в 1956 году. А слово Тарасовой было решающим как председателя Государственной экзаменационной комиссии). Очень горячо (по-ленински!) защищал и спектакль, и «выдающуюся актрису Доронину» Б.А. Смирнов. Что-то пытались говорить и мы, «молодые» члены Худсовета. Но, как всегда, М.И. Прудкин знал, чем можно напугать руководителей советской культуры и искусства, — он назвал спектакль «декадентским», а это было самое опасное обвинение! И потребовал, чтобы «куратор этого спектакля объяснил, как он такое допустил в Художественном театре?!»…

Куратором был — и все это знали — Б.Н. Ливанов. Таков оказался ядовитый укус «этого Яго» (так Ливанов называл Прудкина)! И, как выяснилось летом того же 1970 года, на обсуждении-то был только первый удар по Ливанову…

На гастролях в Японии я купил магнитофон «Sony» и взял его на это обсуждение, словно предчувствуя, что это будет историческое заседание (и, как потом оказалось, последнее заседание Худсовета театра). К сожалению, запись у меня была тусклая, но страстную речь Ливанова я записал полностью; впрочем, он всегда выступал очень темпераментно и даже художественно! Он сказал тогда:

— Поднят вопрос: где же сейчас Художественный театр? А Художественный театр вот он такой и есть, в котором мы сейчас служим. Значит, в этом и надо разобраться.

Я сорок пять лет в Художественном театре. Как мне известно, я тоже ученик Станиславского и Немировича-Данченко. Мои сорок пять лет ничем не отличаются от сорока пяти лет других моих товарищей, которые имеют другое представление о смысле деятельности Художественного театра. Что делать, вопрос чрезвычайно серьезный.

Я лично глубоко убежден, что Художественный театр — это не сохранение давних традиций, это прежде всего развитие принципов искусства Художественного театра. Если вы внимательно прочитаете сейчас все литературное наследство, оставшееся нам в завещаниях, то вы увидите, что там ничего не завещано догматического. Константин Сергеевич безмерно боялся, чтобы его система не превратилась в догму… Во что она в значительной мере превращена в театре. Это имеет место, и могу это подробнейшим образом показать. На эту тему я могу сделать — абсолютно точно и ответственно, — по крайней мере, три доклада…

Теперь перехожу к этому опусу. Жанр этой пьесы чрезвычайно причудлив и оригинален. Я его приветствую всячески. Я считаю, что и Константин Сергеевич, и Владимир Иванович искали подобного рода изменения не только лишь в огромных задачах и смысле деятельности Художественного театра, но и видели смысл в поисках жанров, в поиске выражения этих жанров. И это касалось не только технологии актерского искусства театра, это касалось целого комплекса выразительных средств театра: режиссуры, трактовки пьес, понимания идей, заложенных в этих пьесах, понимания эмоциональных смыслов, понимания поэтики и эстетики произведения, которое ставит Художественный театр в том или ином случае…

В какое время мы живем? Во-первых, представление о Вселенной безмерно расширило нашу жизнь. Такого представления, которое сейчас у нас с вами о Вселенной, не было. До наших дней вообще никто себе не мог представить реальность того нереального, что стало реальным… Искусство Художественного театра обязано идти не в сторону буквального, тончайшего выражения «живое, органическое пребывание актера на сцене» — этого недостаточно! Это, товарищи, называл Станиславский «правденкой», с этим боролся и Владимир Иванович, когда они были живы и максимально деятельны в театре. Это все вследствие их заветов дает мне право так широко и обширно ставить эти вопросы…

Тут Тарасова встала и сказала:

— Извините, я ухожу. Иду играть «правденку».

В результате к единому мнению так и не пришли, но спектакль прошел 78 раз.

К сожалению, все эти заседания не привели, да и не могли, конечно, уже привести, к единству «стариков» второго поколения артистов МХАТа. Атак как и в нашем, третьем поколении, тоже, естественно, не было единства, а у молодых режиссеров театра не было лидера, то возглавить Художественный театр в 1970 году был призван О.Н. Ефремов, создавший в 1956 году театр-студию «Современник».

Последней постановкой Ливанова в МХАТе, его лебединой песней была чеховская «Чайка», которую он поставил к 70-летию театра. А его последней работой в кино стал фильм «Степень риска». Там снимался и Иннокентий Смоктуновский. Мы ждали и волновались: кто же будет победителем в этом дуэте? Боялись: а вдруг Борис Николаевич покажется театральным, старомодным в сравнении с ультрасовременным Смоктуновским? Но Ливанов был прекрасен и современен в роли хирурга Седова. Очень строгое, лаконичное, скупое исполнение. Только мысль. Но такое содержание, такой масштаб личности, что невозможно было оторваться от этого интереснейшего человека.

И сам Борис Николаевич Ливанов был именно такой личностью. Когда он вернулся из туристической поездки по Италии, я спросил, что его там больше всего поразило.

— Искусство! Искусство на каждом шагу, даже на улице… Я знал об этом, но не представлял, что его так много… — И он начал с неистовым увлечением рассказывать обо всем, что там увидел. А видеть он умел много и то, что не каждому дано увидеть, — это тоже особый талант. Поэтому так бесконечно интересно было разговаривать с ним на любую тему, так увлекательно было ходить с ним по музеям и выставкам. Он находил в давно известном неожиданные повороты и детали, открывал парадоксальные точки зрения.

Помню, однажды Б.Л. Пастернак сказал про Ливанова:

— Борис прекрасен, как античная, высеченная из мрамора колонна, которая несет на себе не менее прекрасное произведение искусства.

Думается, в нем, как и во всяком большом художнике, были и диалектические противоречия, и недостатки. Но он всегда был честным и порядочным человеком, какие бы субъективные чувства его ни обуревали. Он был гневным, неуемным и в то же время легко ранимым. Конечно, он, как и всякий артист, любил успех, иногда слишком увлекался им и был излишне самолюбив и мнителен, но мне всегда казалось, что это у него от боязни потерять веру в себя… Поэтому он иногда казался человеком с большим самомнением и ревниво относящимся к чужому успеху. Но те, кто знал его близко, понимали, что это не так. Он был человеком часто сомневающимся, но внешне абсолютно уверенным в себе. Он предъявлял большие требования ко всем, кто занимался искусством; и имел на это право. У него всегда были грандиозные планы и мечты, которые не всегда удавалось осуществить. Так, ему не удалось поставить и сыграть Короля Лира, хотя он все время пытался это сделать и дважды распределял роли. Он хотел продлить жизнь спектаклю «Братья Карамазовы», ввести новых молодых исполнителей, в том числе на роль Дмитрия — Евгения Киндинова, на Смердякова — Алексея Бозунова, а меня — на роль Федора Павловича. Он никогда нигде не преподавал и в шутку говорил:

— Я сам — студия, могу сразу все предметы преподавать.

И в самом деле, большинство из нас учились у него — полной самоотдаче, ответственности за свою работу, глубине постижения характеров, яркости и смелости воплощения образов и многому, многому другому; чему надо было учиться у этого неповторимого художника…

О Борисе Николаевиче, о его характере и творчестве всегда было много разных мнений и при его жизни. Одни им восхищались, другие ругали. Так было, кстати, и когда он репетировал Гамлета с Немировичем-Данченко. Но спектакль не состоялся: умер Владимир Иванович, а вскоре и второй режиссер «Гамлета» В.Г. Сахновский, и поэтому работа прекратилась. А жаль! Было бы очень интересно увидеть Ливанова в роли принца Гамлета — ведь он так страстно и темпераментно играл своего Чацкого!

Кстати, мне хочется опровергнуть легенду, которую кто-то выдумал и распространяет ее, смакуя. Так, режиссер М.Г. Розовский с телеэкрана поведал, будто бы Ливанов на приеме в Кремле спросил Сталина: «Как мне сейчас играть Гамлета?» На что вождь якобы ответил: «Если не знаете, то зачем играть Гамлета?..» И, дескать, это и явилось запретом на постановку «Гамлета» в Художественном театре… Но, во-первых, кто, кроме самого Ливанова или… Сталина, мог передать этот разговор? А во-вторых, всем, кто интересуется историей МХАТа, известно, что спектакль не был поставлен из-за смерти обоих режиссеров, хотя художником В. Дмитриевым уже был создан уникальный макет декорации. Обо всем этом можно подробно узнать, прочитав замечательную книгу «Незавершенные режиссерские работы Немировича-Данченко».

Да, Ливанов был сложной, противоречивой личностью, и личностью огромного таланта и масштаба. Конечно, приход О.Н. Ефремова в 1970 году в Художественный театр на должность главного режиссера для Бориса Николаевича был страшным ударом, а главное — полной неожиданностью. Ведь его старые друзья и товарищи, когда он был на гастролях сперва в Лондоне с «Чайкой», а потом в Киеве, собрались на квартире М.М. Яншина и решили призвать на власть над ними О. Ефремова. Почти никто из них не видел его спектаклей в «Современнике», но они решили, что смогут управлять им, как это всегда в театре делал М.И. Прудкин.

Ливанов не мог перенести этого их тайного заговора. И даже Е.А. Фурцева на сборе труппы, когда представляли О.Н. Ефремова коллективу театра, сказала Яншину:

— А почему вы не пригласили Ливанова? Он тоже член коллектива!

Яншин, как всегда, надулся и резко отвечал, что с Ливановым об этом говорить было невозможно:

— Вы же знаете его характер!

Словом, после этого два года, до самой смерти, Ливанов больше ни разу не появлялся в театре! Он часами гулял возле своего дома на улице Горького и всем, кого встречал, объяснял, что не желает работать «в филиале «Современника», где сидит этот хунвейбин».

У Ливанова в кабинете висел портрет Станиславского с надписью:

«Милому и любимому артисту, хорошему человеку. Кому много дано, с того много и спросится <…> Вы один из тех, о котором я думаю, когда мне мерещится судьба театра в небывало прекрасных условиях для его расцвета — в нашей стране.

Любящий и надеющийся на Вас. К. Станиславский. 8 июля 1936 г.»

И Борис Николаевич был уверен, что он, Ливанов, по завещанию Станиславского должен возглавить МХАТ. Он даже иногда полушутя говорил своему другу Прудкину:

— Марк, сделай меня главным!

Но «друг» Прудкин первый предал его и был главным инициатором приглашения Олега Ефремова…

Перед открытием сезона 1972-73 годов Ливанов написал такое письмо всем участникам спектакля «Чайка», который он смотрел в конце сезона 1971-72-го:

Через три недели, 22 сентября, Борис Николаевич после тяжелой болезни умер. Ему было 68 лет.

И вот в МХАТе, где он не появлялся два года, 25 сентября театр прощался со своим великим артистом Борисом Ливановым… В гробу лежал изможденный, потухший Прометей…

Борис Николаевич как-то сказал мне:

— Ведь когда я умру, ты же будешь больше всех плакать у моего гроба…

Он был прав…

Самые верные друзья

Сейчас, когда я вспоминаю всю свою жизнь, я благодарен судьбе, которая подарила мне счастье видеть, знать и даже дружить с такими великолепными мхатовцами, как Вадим Васильевич Шверубович и Виталий Яковлевич Виленкин. Они тоже были друзьями почти 50 лет, хотя и были такими разными не только по возрасту, но и по характеру и даже по взглядам на жизнь. Очень разными! Но в самом главном они были едины — в своей любви и преданности Художественному театру. Оба мне интересны и дороги своими высокими человеческими качествами, наконец, своей духовностью и добротой. Они преподавали в Школе-Студии и стояли у ее истоков. От них, через них для меня, для всех нас продолжалась духовная связь с первыми, великими мхатовцами — основателями Театра. Это именно так, и это буквально — ведь это они ввели меня в дома Качалова и Книппер-Чеховой. От них, «из первых рук» мы получали

представление о таких личностях, как Станиславский и Немирович-Данченко, Москвин и Леонидов… Именно они олицетворяли для меня понятие «русская интеллигенция».

Но это я сейчас нахожу такие высокие слова, когда эти прекрасные люди уже давно ушли от нас в мир иной… А тогда я вовсе не анализировал, почему меня так тянуло к ним. Я просто знал, что они есть где-то совсем рядом, и моя жизнь в МХАТе делалась от этого такой интересной и значительной…

С Виталием Яковлевичем я общался постоянно — или по телефону, или летом через письма, или у него дома в Курсовом переулке. Я всегда с ним советовался и обменивался мнениями по всем делам, и театральным, и житейским. Его мнение для меня всегда было очень важным, а иногда и решающим — особенно при моей работе над ролями. Я часто записывал в дневнике смысл и содержание наших разговоров, а кроме этого, у меня осталось несколько десятков его писем за 50 лет нашей дружбы.

С Вадимом Васильевичем мы не были такими близкими друзьями, хотя больше 20 лет жили в одном доме, наши подъезды были рядом. Последние годы его жизни, когда он болел, мы только обменивались письмами. А до этого два раза в год Вадим Васильевич и его верная подруга и жена Леля Дмитраш обязательно приглашали нас с Марго и своих друзей к себе в гости отмечать дни памяти Василия Ивановича. Несколько раз нам довелось побывать у них на даче, на Николиной горе.

Все эти застолья в качаловском доме были не только необыкновенно вкусными, но, главное, всегда необыкновенно интересными. Ведь сюда все приходили как на встречу со старым, но вечно прекрасным МХАТом. Сколько же было интересных воспоминаний и рассказов о людях театра, о прошлой жизни! О повседневной жизни почти не говорили, — разве уж только в это время происходило что-то особенное, что всех волновало.

Именно в доме Шверубовича я впервые услышал рассказы о том, как веселились в свое время мхатовские «старики», об их досуге… Конечно, самым интересным были их «путешествия» из Москвы в Петербург. Обычно собирались в доме друга Художественного театра, мецената Н.Л. Тарасова. В одной комнате — гостиной — на столе лежало железнодорожное расписание остановок от Москвы до Петербурга — это был «поезд». А в другой накрыт стол — это «станционный буфет». И вот, по расписанию, на «остановках», бежали в эту комнату, быстро пили, ели (остановки-то короткие, несколько минут!) и переходили опять в гостиную — до следующей «остановки»; беседовали, курили, шутили… И так, точно по расписанию «ехали» всю ночь до Петербурга и обратно… а с утра — кофе, чай… а кое-кто и не «доезжал»…

Еще Вадим Васильевич как-то рассказал, что была такая сцена-шутка. Иван Михайлович Москвин хорошо знал церковную службу (он с детских лет пел в церковном хоре). Однажды он, когда все сидели в гостиной, уложил в соседней комнате жену Качалова Нину Николаевну Литовцеву и стал как бы править службу — «панихиду» по умершей. Когда закончил, то предложил всем прощаться с «покойной»… Но Василий Иванович почему-то отказался… Тогда Нина Николаевна обиделась на него, встала и очень серьезно сказала: «Я вам этого, Василий Иванович, никогда не прощу!»

И, конечно, юмор и шутки перемежались прекрасным пением того же Москвина в паре с Фаиной Васильевной Шевченко — у нее был красивый голос, да и сама она была Кустодиевская роскошная красавица и обаятельная актриса.

У Вадима Васильевича Шверубовича была очень интересная судьба. То, что он в 1919 году, во время Гражданской войны пошел в Добровольческую армию Деникина, мучило его, вероятно, всю жизнь. Он решил искупить свою вину и хотел поехать в Испанию защищать с оружием Испанскую Республику. Но… Но его спросили: «А на чьей стороне вы хотите воевать?..» Не было доверия к нему у властей. Видимо, поэтому он в 1937 году не ездил с МХАТом на гастроли в Париж, хотя был зам. зав. постановочной частью в театре…

Но в 1941 году, как только началась Великая Отечественная война, Вадим Васильевич тут же записался в ополчение и отправился на фронт. Ему было ровно 40 лет.

Эта его героическо-трагическая эпопея описана им в повести «Путь на Родину», а кроме того, он жестко и откровенно рассказывал своим друзьям о всей нелепости и бездарности этой акции с ополчением. Туда шли добровольно, в порыве патриотических чувств, люди, не державшие никогда в руках оружия, совершенно далекие от военной службы…

Я хорошо помню эти рассказы Вадима Васильевича о четырех военных годах, о том, как он попал с такими же ополченцами в окружение, а потом в плен; как он решил побриться, сидя в гуще пленных на земле, и как этим вызвал интерес к себе немецких вояк и какой-то офицер, потрясенный такой чрезмерной аккуратностью, взял его к себе в денщики; и как однажды, когда он решил, что по доносу его расстреляют, он попросился в сортир, чтобы выбросить оставшуюся у него листовку, а по дороге думал, как ему перед смертью сказать: «Да здравствует Сталин!» — по-немецки или по-русски… И как он бежал из плена в Италию и там стал партизаном, перекрасив свои светлые волосы в черный цвет… А потом в Италию вошли американцы и взяли его, чтобы он определял национальность освобожденных пленных (ведь он знал европейские языки — английский, немецкий, польский и немного итальянский). И американцы предлагали ему уехать с ними в США, но он решил, конечно, ехать только домой в Россию, где его ждали родители. Но тут сперва были допросы, потом Лубянка… И его спасло от Сибири только имя отца — великого русского артиста Качалова. Вадим Васильевич рассказывал мне все это подробно и давал читать свою повесть и записи о войне. А сначала дал мне рукопись своей уникальной книги «О людях, о театре и о себе». Она сперва называлась «Повесть о театре» и пролежала в издательстве «Искусство» несколько лет. И вдруг совершенно неожиданный случай помог ее выходу в свет.

А было это так. Однажды мы с Марго получили приглашение в Кремль на прием по случаю какого-то торжественного события. Мы стояли у стола вдали от начальства вместе с актрисой Жанной Болотовой и Арамом Хачатуряном. Вдруг Хачатуряна пригласили к столу президиума, а потом он позвал туда нас. Так мы очутились рядом с министром культуры СССР П.Н. Демичевым и зав. отделом культуры ЦК КПСС В.Ф. Шауро. Тут кипели свои страсти. Софья Головкина жаловалась Демичеву на то, что вот, мол, раньше, при министре Фурцевой, ее хореографическое училище регулярно посылали в Париж, а теперь… Тут же солист военного ансамбля Вадим Русланов с огорчением говорил Шауро о том, что их руководитель генерал Александров почему-то до сих пор не Герой Социалистического Труда… Все это меня вдохновило, и я решил тоже обратиться к Шауро с вопросом: почему он не был на 100-летии В.И. Качалова в МХАТе? Он ответил, что приглашение ему прислали, но его не было в Москве. «А как прошел этот вечер? Я знаю, что вы в нем участвовали». Я рассказал о программе и что, конечно, самым интересным была радиозапись воспоминаний сына Качалова — Шверубовича (он, к сожалению, в больнице).

— А почему у него фамилия такая? Он что?..

— Это настоящая фамилия Василия Ивановича Качалова. Он — сын православного священника из Вильнюса…

— И что же это за воспоминания?

— А они уже несколько лет лежат в издательстве «Искусство», но их не печатают, хотя отрывки из них уже напечатаны в «Новом мире» и были одобрены Константином Симоновым.

— Хорошо, я выясню, в чем дело, и вам дня через два позвоню. Нет-нет, телефон мне ваш дадут…

И действительно дня через два раздался звонок:

— С вами сейчас будет говорить товарищ Шауро…

— Добрый день, Владлен Семенович, это говорит Василий Филимонович. Я навел справки. Да, есть такая рукопись в редакции. А это он сам написал? Да? Ну, кое-что, конечно, надо доработать. Но передайте товарищу Шверубовичу, что его воспоминания будут изданы или в конце этого года, или в начале следующего. Всего хорошего.

Этот разговор меня ошеломил. Как? Вот так просто — один человек может все сразу решить? Что-то не верится. И поэтому я ничего не сказал Вадиму Васильевичу.

А когда его книга была действительно опубликована (не в начале следующего года — тогда шел очередной съезд КПСС, а только в конце), я рассказал всю эту историю Виталию Яковлевичу. Ну, а он, в свою очередь, рассказал все Вадиму Васильевичу, и поэтому я получил от него в подарок эту книгу с дорогой для меня надписью: «Дорогой Владик! Вам, кому я обязан радостью появления этой книги, дарю ее с любовью и глубокой благодарностью. Вадим Шверубович. 18.Х.76».

А потом он подарил мне и продолжение этих воспоминаний в рукописи с такой надписью:

«Дорогому Владлену, моему другу и благодетелю, человеку, которого я люблю, уважаю и которому я бесконечно благодарен. Спасибо! В. Шверубович».

Я хотел дать почитать рукопись моему новому «другу» Шауро, но Виталий Яковлевич сказал:

— Ни в коем случае, Влад, этого делать нельзя! После этого ее никогда не издадут!

— Почему?

— А там Вадим пишет страшные вещи — о крахе мифа о Художественном театре!

Последние годы Вадим Васильевич тяжело болел, и наша связь была только через письма. Вот некоторые из них я и хочу здесь привести. Хотя они очень субъективные и сугубо личные. Но так как он в споре с В.Я. Виленкиным утверждал однажды, что печатать надо все, всю правду, то я, следуя его принципу, это и делаю. Конечно, я понимаю, что он писал мне, будучи очень больным и в довольно тяжком настроении (что на него было так не похоже!). Он для меня был образцом настоящего мужества и джентльменства, примером честности и прямоты, но не всегда был объективен в оценке людей и событий. В этих письмах, мне кажется, проявляются все черты его характера…

Письмо из больницы от 25 февраля 1975 года — сразу после юбилейного вечера В.И. Качалова:

10 августа 1975 года Вадиму Васильевичу исполнилось 74 года. Он, к сожалению, все еще болел, и мы, его друзья, как могли, старались его подбодрить. И время от времени писали ему письма и ждали ответов, беспокоясь за его здоровье. А я в это время готовил сборник воспоминаний о Б.Г. Добронравове и очень хотел, чтобы Шверубович для этого сборника написал свои воспоминания…

Вот как раз в эти дни (27 июля 1976 г.) была подписана к печати его книга, но Вадим Васильевич этого еще не знал, а я ему не писал об этом, боясь «сглазить».

На какое-то время он вышел из больницы и переехал на дачу, на Николину гору. А мы с Марго и Андреем поехали отдыхать в пансионат «Прейла» на Куршской косе в Литве. И там я получил от него письмо:

Как и в прошлом году, Вадим Васильевич летом жил на даче на Николиной горе.

4 июля 1977 года Толя Вербицкий — наш однокурсник, красивый и обаятельный, с нежной, ранимой душой — покончил жизнь самоубийством: принял снотворное и открыл на кухне газ… Он тяжело болел, ему предстояла новая операция. Настроение у него было жуткое еще и оттого, что в театре у него не было настоящей работы в репертуаре О.Н. Ефремова.

Кончился сезон. Толя в последний момент отказался ехать на концерты с женой — Луизой Кошуковой — и остался в Москве один…

И вот… Такой конец. В феврале ему исполнился 51 год…

Подводя итоги сезона, я написал Вадиму Васильевичу, сообщил, как идет работа над «Царем Федором»; мне хотелось привлечь к ней Вадима Васильевича хотя бы как консультанта. В 1962 году я затеял в МХАТе возобновление «Царя Федора» к 100-летию К.С. Станиславского, но члены нашей Коллегии не одобрили исполнение роли царя Федора Б.А. Смирновым, и эта моя мечта не осуществилась. Теперь же я надеялся, что при поддержке И.М. Смоктуновского (не в качестве исполнителя этой роли, а в качестве режиссера, о чем он сам так мечтал!), да с молодым актером в главной роли (у нас был выбор их 4-х молодых актеров!) удастся этот спектакль осуществить, и не так, как в Малом театре у Б.В. Равенских. И О.Н. Ефремов, казалось нам, отнесся к этой работе доброжелательно, и даже была подключена к ней режиссер Роза Абрамовна Сирота, только что ушедшая от Товстоногова и принятая в МХАТ

Конечно, Вадим Васильевич всегда был предельно субъективным человеком в оценке событий в жизни и в театре, в оценке людей. Ну, а теперь, в период его тяжелой затянувшейся болезни, его оценки событий в МХАТе стали еще обостреннее.

Деятельность О.Н. Ефремова за 10 лет руководства МХАТом тогда не давала надежды на возрождение театра. А уж тем более потом, в последние годы его правления, когда ушли из жизни почти все «старики» второго поколения (кроме М.И. Прудкина, который вместе с А.И. Степановой и С.С. Пилявской позже, в 1987 году, активно участвовал в разделе МХАТа). Вина Ефремова, повлекшая окончательную гибель МХАТа, состояла в том, что он так и не сумел не только возродить МХАТ (как можно возродить то, что давно погибло?), он не сумел спасти, сохранить, то хорошее, что в МХАТе все-таки еще оставалось.

…И вот последнее письмо Вадима Васильевича Шверубовича (печатается с сокращениями) — его ответ на самое подробное послание, где я написал о том, что после неожиданного резкого разговора с Ефремовым у меня вдруг подскочило давление и я не смог даже играть спектакль — меня заменил дублер. А через несколько дней меня положили в Боткинскую больницу, где лечили почти два месяца, потом я попал в санаторий (на «реабилитацию»), а после этого два месяца, во время отпуска в театре, отдыхал на Куршской косе в Прейле…

На Куршской косе я получил письмо от Виталия Яковлевича Виленкина… 13 июня В.В. Шверубович умер, не дожив около двух месяцев до своего восьмидесятилетия.

Так я узнал о прощании с Вадимом Васильевичем — последним «рыцарем» Художественного театра, последней его совестью…

А теперь вот я перечитываю письма Виталия Яковлевича Виленкина ко мне с 1946 года. Мне они дороги его дружеским вниманием ко мне и его добротой в самые нелегкие моменты моей жизни. И когда я болел, и когда хандрил и терял веру в себя, и в годы учебы в Школе-Студии, да и потом, в трудные годы жизни в Художественном театре… И, казалось бы, две-три строчки, написанные им как бы между прочим, вроде бы и не специально в педагогическо-воспитательных целях, так поднимали мой дух и веру в себя, что я возрождался и вдохновлялся. То он писал, что «Вас полюбили и Василий Иванович, и Ольга Леонардовна, и Нина Николаевна», то о том, что «Василий Иванович всегда спрашивает о Вашем здоровье и самочувствии. Он чувствует себя прилично, но предается грустным мыслям, как всегда в последнее время…» А под новый, 1947 год, когда я еще находился в Боткинской больнице, он писал мне:

Эти письма мне приносили в больницу или Оля Фрид, или мой верный студийный друг Миша Курц, или моя поклонница и добрый друг Елизавета Петровна Асланова — племянница Вл. И. Немировича-Данченко. Она мне тогда, кстати, подарила полное собрание сочинений Ф.М. Достоевского 1886 года издания.

Конечно, дружеское отношение Виталия Яковлевича поддерживало меня всю жизнь, а уж в годы учебы и моей затянувшейся болезни тем более. Он знал, как я волнуюсь за И.С, которой я помогал готовиться к поступлению в Школу-Студию летом 1945 года, и написал мне 30 декабря о ней:

Да и потом, когда я после всех лечений, консультаций знаменитых профессоров, санаториев, в которые меня посылал Василий Иванович, наконец выздоровел и был принят в Художественный театр, Виталий Яковлевич по-прежнему поддерживал во мне бодрый дух и веру в себя:

Но, пожалуй, все-таки самые интересные письма и разговоры с Виталием Яковлевичем были потом. Его мысли, его мнения и высказывания оказались мудрыми и прозорливо-пророческими. Он написал ведь очень много книг и статей и не только о Художественном театре, но почти не писал о современном МХАТе. А вот у меня именно об этом было с ним много бесед. Так много, «что, кажется, мог бы написать в назидание потомству целый трактат о том, как надо жить…» (как сказал в 4-м действии Серебряков дяде Ване после того, как «много пережил и столько передумал»…) И вот письмо из Гурзуфа от 23 июля 1956 года.

А в июне 1958 года Виталий Яковлевич тяжело заболел и попал в больницу, но писал мне оттуда. Одно его письмо было довольно резкое и строгое, но для меня оно тогда было очень важным и нужным. Хочу привести выдержки из него.

Да, это письмо было во многом справедливо и заставило меня серьезно задуматься над тем, что я сделал за эти 10 лет работы в театре.

А фрагменты из «Воскресения» («От автора») я читаю до сих пор на всех своих выступлениях, и успех всегда (текста Л. Толстого, конечно!) огромный… И благодарю Виталия Яковлевича — ведь я с ним начинал работать над этой ролью…

И вся моя творческая жизнь неразрывно связана с В.Я. Виленкиным. Мне было интересно знать его мнение об истории МХАТа, о спектаклях других театров и, конечно, нашего. Его оценки были всегда принципиальны, хотя порой и субъективны. Аргументированные, очень интересные и поучительные. Вот, например, он восторгался спектаклем Театра на Таганке «А зори здесь тихие…», а в «Гамлете» Высоцкого не принимал: «Он очень талантлив. Но не имеет права на этот текст — он его пробалтывает. Л.М. Леонидов говорил, что Гамлета должен играть сам Б. Пастернак, переводчик пьесы. А Немирович-Данченко говорил, что именно ради этого перевода надо брать эту пьесу…»

Интересное у него было впечатление от спектакля «Уходя, оглянись»: «На первом месте — Миша Ефремов, хотя я не люблю «детей» на сцене, но тут я поражен. Он органичен на сцене, как собака…»

И очень хвалил спектакль «Заседание парткома», хотя от пьесы был не в восторге, но: «Очень хороший спектакль, очень хорошо сделан — умно, крепко режиссерски, и видно, что поработано с каждым актером и что-то дано, исходя из индивидуальности. И сам очень хорошо играет. Хотя это мура, но он (О.Н. Ефремов. — В.Д.) очень хороший актер».

А вот от спектакля «Сладкоголосая птица юности» — «…в полном, абсолютном недоумении… Это непристойный, неприятный спектакль. Не может быть, чтобы так было у автора… А.И. Степанова очень хорошо играет первый акт… Но про что это? А Массальский не знает, что он играет»…

Не принял Виталий Яковлевич и спектакль О. Ефремова «Иванов» со Смоктуновским в главной роли, который его поразил когда-то в кинофильме «Солдаты» и в спектакле «Идиот»: «… Скучно он играет и бессмысленно — это катастрофа. Хочется, чтобы все это скорее кончилось…»

Очень интересно было мне его мнение о А.Я. Таирове, которого Виленкин знал: «Очень талантливый режиссер, делал чудеса со сценой — у него был культ пластики, движения, речи. Он был великий мастер света и народных сцен. С Мейерхольдом они были страшные враги, ненавидели друг друга. Наверное, из-за того, что у них было много общего. Но у Таирова, при его уме, были неумные спектакли — театр ради театра. А у Мейерхольда была всегда точная идея, мысль…» Я спрашивал:

— А Вахтангов?

Виталий Яковлевич отвечал:

— Это другое. Трудно судить, что было бы дальше. Но «Принцесса Турандот» — это блестящая работа… Немирович-Данченко сказал: «На «Турандот» театр построить нельзя, это не может быть платформой»…

— А Любимов?

— Ну, это все от Мейерхольда. Только вот «Зори» — это меня потрясло, и я ему даже написал письмо. Правда, он на собрании сказал: «Вот Виленкин хорошо написал, но мало»…

— А вы читали в «Правде» статью о Любимове, о его работе над «Пиковой дамой»? — спросил я.

— Да. У меня двойственное впечатление от этой статьи. Почему Мейерхольду было можно по-своему ставить «Пиковую даму»? А Немировичу-Данченко — «Кармен» как «Карменситу и солдата»? Да и сам тон статьи что-то напоминает…

Все эти разговоры были у него дома 20 марта 1978 года. А на прощание он мне сказал слова, над которыми я всерьез задумался:

— Удивительно ваше уникальное отношение к Ефремову и, главное, ведь без взаимности. Не надо этого сближения. Он страшный человек и по природе своей предатель. Он всех предавал жестоко и подло. И Вас предаст и продаст… запомните это и не обижайтесь на меня. Но я J должен был вам это сказать.

Но это еще ничего. А порой у нас были такие беседы, после которых я готов был уйти из «театра моей мечты» — ведь не о таком театре я мечтал и не такой был Художественный театр, когда я его полюбил и стал его рабом…

Однако когда М.И. Царев в 1951 году приглашал меня вместе с К.А. Зубовым в Малый театр на роли Незнамова и Чацкого, я все-таки не смог изменить своей мечте — Художественному театру. Хотя тогда я играл только вводы на мелкие рольки и репетировал нелюбимую роль во «Второй любви».

Виталий Яковлевич часто, утешая меня, говорил: «Владик, Художественного театра давно нет… Осталось только помещение, где когда-то был великий Театр-Храм…»

Он и не верил в его возрождение, не верил в его внутренние силы и не верил, что Ефремов сумеет реанимировать этот театр: «Зря он пошел туда. Он окончательно его угробит и себя вместе с ним».

Мы с ним постоянно обменивались мнениями обо всех театральных событиях тех лет. У меня сохранились записи бесед с ним примерно за 20 лет — и по телефону, и у него дома, и в театре, и в Музее МХАТ…

Вот некоторые из них.

Очень огорчала Виталия Яковлевича современная театральная критика. Но… «Один талантливый критик за все советское время — Павел Александрович Марков!»

Конечно, у П.А. Маркова, Н. Эфроса и у самого В.Я. Виленкина были самые интересные статьи и книги о Художественном театре. Мне всегда было интересно читать и слушать Павла Александровича. Вот его мнение о С.М. Михоэлсе: «Светлая голова. Он был, конечно, убит специально в Минске. Из Америки в 1943 году он привез 3 миллиона долларов, но вернулся мрачный и сказал, что «там зреет новый фашизм». Однажды мы с ним зашли наспех ко мне выпить «на посошок». Он стал играть с моей собакой. Я ему сказал: «Укусит!» «Нет, меня все собаки любят…» Но она его укусила… Утром он мне звонит и говорит: «Дворянин Марков затащил к себе бедного жида и спустил на него свою собаку…»

В 96-м году в Доме Станиславского мы отмечали 85-летие В.Я. Виленкина. Он прекрасно выглядел, был бодр, вспоминал свой первый приход во МХАТ и первую встречу с Константином Сергеевичем Станиславским именно в этом доме — Станиславский тогда пригласил его на беседу…

А через год Виталия Яковлевича не стало.

Он был одним из последних, кто знал МХАТ в пору его творческого расцвета, любил его и служил ему — преданно и верно.

Н.П. Ларин и Н.В. Остроухов

Какие разные, какие непохожие были всегда артисты Художественного театра! Недаром К.С. Станиславский говорил: «Мы не нанимаем своих артистов, а коллекционируем…»

И какая же это была прекрасная коллекция! Ведь каждый актер, в большой или в маленькой роли, но обязательно блеснул! Что было еще одним доказательством слов того же К.С. Станиславского: «Нет маленьких ролей…»

Вот таким талантливым артистом на маленькие роли был Николай Павлович Ларин.

Он пришел в МХАТ в 1925 году вместе со своим другом и однокашником П.В. Массальским. Но как резко разошлись их судьбы в театре! Как жестока актерская профессия! Я видел Ларина во всех его маленьких ролях. И всегда это были маленькие, сверкающие мгновенно бриллианты! Это и на минуту входящий перед скачками в конюшню тренер Корд, который говорил Вронскому с безукоризненным английским акцентом: «Не говорите громко, лошадь волнуется…» («Анна Каренина»). Это и артельщик, сидящий на сцене бесконечно долго, почти без слов («Я от Бурдье») — «Плоды просвещения». И пьяный мещанин в сцене с Градобоевым в «Горячем сердце». И старательный и подобострастный председатель домкома в «Кремлевских курантах»… Он играл в сцене «Суда» в «Воскресении» малюсенькую роль коридорного Симона Картинкина. Когда его допрашивали, то председатель суда говорил: «Симон Картинкин, встаньте!», а когда его допрос заканчивался, ему говорили: «Картинкин, сядьте!» И на это он отвечал: «Ничего, ничего, я постою…» И так несколько раз…

Вл. И. Немирович-Данченко в 1940 году, вручая ему за выслугу лет значок «Чайка», сказал: «Пять с плюсом вам за одного вашего Картинкина!»

А на заграничных гастролях его почти всегда отмечали в рецензиях наряду с исполнителями центральных ролей.

Он был удивительно обаятельный, какой-то весь складный, небольшого роста и уютный. Он двумя-тремя штрихами умел «показывать» разных людей и разыгрывал смешные сценки (например, как разгневанный актер, недовольный своей зарплатой, шел к директору требовать повышения и как он, подойдя уже к двери, робко открывал ее и на вопрос: «Что вам?» — вкрадчиво отвечал: «Нет, нет, убавьте мне, пожалуйста, зарплату»…) И вообще порой за кулисами актеры, почти не играющие на сцене ролей, устраивали целые спектакли. К сожалению, Николай Павлович как-то незаметно ушел из театра и так же незаметно — из жизни.

Таким же скромным, но талантливым актером был мой друг Николай Владимирович Остроухов. Он боготворил музыку П.И. Чайковского. Дома ставил пластинки с его симфониями и дирижировал. А за кулисами кого он только не изображал — и Качалова, и его жену, и еврейского вундеркинда-пианиста, и пианистку театра Кипервар, и бывшую помощницу директора Животову, которая солидно сидела в президиуме собрания, но когда вставала со стула, то ее не видно было из-за стола…

И вот Остроухову предложили сыграть роль Чичикова, а он испугался и… не сыграл… А за кулисами он был талантлив и интересен. Что это? Почему? Может быть, он слишком мало и редко играл на сцене и потерял веру в себя? Вероятно, поэтому Коля Остроухов спился и умер…

А сколько таких неродившихся и погубленных актеров было в Художественном театре! Это всегда был великий, но и жестокий театр! А как хочется вспомнить всех, кого я видел, знал, с кем общался и на сцене, и в жизни… Я однажды подсчитал — это больше ста артистов всех поколений…

И.М. Раевский

Так получилось, что когда я впервые увидел в Художественном театре «Дни Турбиных», то Лариосика играл И.М. Раевский. Он мне очень понравился. Потом я много раз видел этот легендарный спектакль с участием М.М. Яншина и, конечно, понял, что Иосиф Моисеевич повторял рисунок роли, созданной М.М. Яншиным. Но первое впечатление все-таки было незабываемым.

У Иосифа Моисеевича был особый талант: когда он выручал спектакль и, срочно (порой даже очень срочно) вводился на какую-нибудь роль, иногда даже большую и ответственную, то делал он это с блеском. Я несколько раз участвовал с ним в таких спектаклях. Он редко потом играл эти роли, а верней, не играл до следующего такого «пожарного» случая. Так вот, когда он «выручал», то буквально «ничего не играл», а только очень точно и четко говорил текст. И это сразу всех настораживало, и партнеров на сцене и зрителей. Почему? Да потому, что в «старом» спектакле вдруг очень ясно начинала звучать мысль в роли, которую он «выручал». Мысль, острота которой порой уходит у первого исполнителя… Конечно, он это делал только в «своих» спектаклях, то есть в тех, где он был режиссером и которые хорошо знал. Так было и в «На дне» (Коростылев), и в «Трех сестрах» (то Чебутыкин, то Ферапонт), и в «Воскресении» (пожалуй, все роли в сцене «Суд»), и в «Разломе» (то Успенский, то контр-адмирал, а то и сам Берсеньев)…

Почему я с этого начал рассказ о своем учителе? Мне кажется, что Иосиф Моисеевич в работе с актерами как режиссер и со студентами как один из лучших педагогов по мастерству актера начинал всегда именно с этого — мысль! Мысль! Точная, ясная и определенная. От этого — от мысли — идет и фантазия, и темперамент, и то, что в результате остается в памяти у зрителей. Не «играние образа», не «играние самочувствия или настроения», не «играние слов» а именно мысль, которая выражается не только в словах, но и в действии. Это главное.

Так было у меня в работе над сценой из «Преступления и наказания» на третьем курсе Школы-Студии в 1946 году. Когда мы кончали второй курс, то нас собрали наши педагоги по мастерству актера и спрашивали у каждого: «Что бы вы хотели сыграть?» Я сказал, что хочу играть «Записки сумасшедшего» Гоголя или Раскольникова в «Преступлении и наказании» Достоевского. И вот мы получили с Еленой Хромовой возможность работать над образами Достоевского. Она — Соня Мармеладова, я — Раскольников. Сцена из IV части, когда Соня читает Раскольникову «Воскрешение Лазаря» из Евангелия.

Работа шла так. Ровно в девять часов утра во второй аудитории второго этажа Школы-Студии открывалась дверь и входил элегантно одетый, в крахмальной рубашке, чисто выбритый и наодеколоненный Иосиф Моисеевич Раевский. Мы вставали — он садился. Усаживал нас за стол напротив себя. Долго загадочно молчал. Потом мы читали текст сцены, а он слушал нас, шевеля губами — не то повторяя за нами текст, не то что-то жуя (через много лет он сказал мне, что жевал чай…). Кончив читать, мы долго ждали, что он скажет. Но Иосиф Моисеевич молчал, потом в каком-то отрешенном раздумье говорил:

— Ну, давайте еще раз сначала…

Мы снова читали, а он снова через паузу говорил:

— Ну, вот теперь вы поняли, о чем вы говорите в этой сцене?

И начинал задавать нам вопросы:

— А зачем Раскольников пришел к Соне? А почему она ему стала все это читать? А почему он слушал и поклонился ей в ноги? А что значит — «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился»?..

И начинался разбор всего романа Достоевского — не только его сюжета, но и философии, идеи, смысла всех образов и т. д. и т. п. После такой беседы мы снова начинали читать эту сцену. Иосиф Моисеевич, собственно, сам старался нам ничего не рассказывать, а только задавал вопросы, чтобы расшевелить нашу фантазию. И так длилось много дней, а он все время усаживал нас за стол напротив себя и не выпускал нас на сцену, и не давал нам ничего «играть». И только после того, как мы уже были переполнены мыслями и от фантазии чувствами, он нас «отпускал», и мы тут же давали волю своим молодым темпераментам, наслаждаясь и купаясь в своих переживаниях… Но! Вот тут-то он снова нас сажал за стол и просил повторить сцену. А мы, уже выпустив пар, как-то свободно и безответственно и уже «не стараясь» проходили всю сцену — «только по мысли».

— Вот! Вот что должно быть в этой сцене — вы поняли? Ничего не надо «играть» и не надо «стараться». Они все это говорят и делают, утомленные своими переживаниями и измученные своими беспокойными мыслями… А не то что это бодрые, активные молодые люди…

Он придавал особое значение «второму плану» роли.

Он не любил праздной, ненужной и отвлекающей от работы болтовни. Только если что-то уже получилось или, наоборот, что-то застопорилось и наступал «зажим», «тупик» в репетиции — он начинал говорить на «посторонние» темы, чтобы шуткой или веселым рассказом вывести актеров из этого «тупика». А потом опять продолжалась репетиция.

Он никогда не насиловал актера и не зажимал его своей волей. Наоборот, он умел создавать на репетиции легкую, веселую атмосферу, полную товарищеского доверия и творческой свободы. Он не «учил», не требовал, а подводил актера к тому, чтобы тог именно сам начинал жить мыслями и чувствами роли и сознательно начинал бы действовать. Он не любил употреблять всякие «профессионально-технические» термины в работе. Но если актер или студент делал все-таки не то, что надо, и не понимал своих ошибок, то Иосиф Моисеевич «показывал», конечно, утрируя, что верно, а что неверно тот делает. И это помогало ощутить «зерно» роли.

Я однажды спросил Иосифа Моисеевича:

— А как вы работали с Кторовым и Степановой над «Милым лжецом»?

Он ответил мне:

— Как? Очень просто. Они мне играли, а я им говорил или показывал, что у них вышло, а что не вышло и почему. Я был для них зеркалом.

Конечно, он преуменьшал свое участие в создании этого спектакля, который вернул престиж Художественному театру в 60-е годы.

Это было высшее мастерство актерского искусства! Это была лучшая режиссерская работа И.М. Раевского!

Я очень любил работать с Иосифом Моисеевичем именно потому, что он давал максимальную свободу актерам. Так было и в Школе-Студии, и в театре.

В Художественном театре долгие годы шли спектакли, поставленные Станиславским и Немировичем-Данченко. Иосиф Моисеевич как второй режиссер этих спектаклей не только доверял мне ответственные роли (в «На дне» — Барона, в «Воскресении» — «От автора», в «Трех сестрах» — Кулыгина), но и бережно, неназойливо вводил меня на эти роли, которые были созданы такими великими актерами, как В.И. Качалов и В.А. Орлов. И если мне удавалось сделать что-то свое и не провалиться, то это, конечно, заслуга Иосифа Моисеевича. Что касается «Трех сестер», то мне, собственно, сперва была дана роль Вершинина (правда, еще раньше меня намечали на роль Соленого), но я ее так и не сыграл, хотя несколько репетиций с Иосифом Моисеевичем у меня было…

Через несколько лет, перед гастролями в Японию в 1968 году, когда готовился новый (уже третий) составов «Трех сестер», мне неожиданно дали роль Кулыгина. Я был несколько удивлен. Но Иосиф Моисеевич сказан мне:

— Я увидел тебя в роли Тальберга («Дни Турбиных». — В.Д.) и понял окончательно, что ты все-таки интереснее в характерных ролях. Ты в них абсолютно свободен и находишь свою яркость и остроту. Поэтому я решил дать тебе роль Кулыгина…

Работа над этой ролью для меня была одной из самых интересных и радостных в Художественном театре. Тем более, что ее одобрил создатель роли В.А. Орлов. Они с А.Н. Грибовым приходили на наши репетиции и давали советы. Они очень хотели продлить жизнь гениальному спектаклю Немировича-Данченко.

Доброжелательность и педагогический такт И.М. Раевского всегда вселяли в актера веру в себя и окрыляли. Мне кажется, именно поэтому в работе с ним у меня были наиболее удачные роли. Вплоть до его последнего спектакля «Обратный счет», который он поставил на сцене МХАТа в 1970 году. В этом спектакле победила острота мысли, выявленная режиссером. А ведь это было очень трудно сделать в такой многословной пьесе с ее парадоксальными афоризмами и афористичными парадоксами, с ее длинными диалогами и рассуждениями об атомной бомбе. Но тут вновь блеснул своим виртуозным мастерством А.П. Кторов в роли Эйнштейна. И вообще спектакль вызвал интерес. Кстати, это был первый спектакль, который выпускал как главный режиссер МХАТа О.Н. Ефремов. Он придал спектаклю большую четкость и действенность.

Раевский был удивительно общительным и обаятельным человеком. Умел находить общий язык с любой аудиторией — и в среде студентов, и в доме таких людей, как В.И. Качалов или О.Л. Книппер-Чехова. Я не раз видел, как он остроумно и умело «вел» застолье. Он вносил в это «дело» атмосферу веселья и непринужденности, находя для каждого из присутствующих слова острого юмора и доброго серьеза. И с участием Иосифа Моисеевича застолья превращались из простого питья и еды в своего рода «симпозиумы» и «коллоквиумы»… Он умел своей импровизационной «режиссурой» превращать такие вечера во что-то осмысленное, поучительное и интересное.

Однажды Иосиф Моисеевич пригласил меня на обед, который они с Павлом Александровичем Марковым устраивали каждый четверг. Обед этот был в ресторане «Гранд-Отель». Он меня предупредил:

— Никаких разговоров о делах театра мы не ведем. Это просто обед…

Для меня это был урок умения интересно беседовать за столом, вкусно поесть и умело пить… Это был незабываемый, радостный, умный и вкусный обед. А разговоры были обо всем — о «стариках» театра, как они жили, как они умели работать и веселиться, о «прежних» спектаклях, и не только Художественного театра, о новостях литературы и о многом, многом таком, что будило мысли и облагораживало душу…

И.М. Раевский был «человеком театра». Он не только был профессором ГИТИСа и режиссером в МХАТе, но и ездил часто от ВТО в провинцию на консультации и делился опытом мхатовца с молодыми актерами Белоруссии и Северной Осетии, Литвы и Украины. Ставил в Канаде «Три сестры», а до войны режиссировал в Минске в период подготовки Декады белорусского искусства… И каждый вечер он приходил на «свои» спектакли или бывал на спектаклях других театров, или в Доме актера, или в ЦДРИ. Он всегда представлял МХАТ на торжественных вечерах или юбилеях, и не просто сидел, а обязательно умно и с юмором выступал. Его так и называли — «вездесущий Раевский».

Он был не только в курсе всех театральных событий, но и знал все то, что происходило в нашей литературе и искусстве. Много читал и классиков, и все, что появлялось нового в журналах.

Круг его друзей и интересов был широк и разнообразен. Поэтому он был так интересен и нам, его ученикам. Думаю, то, что ему выпало счастье заниматься режиссурой под руководством Вл. И. Немировича-Данченко и Л.М. Леонидова, дружить с В.И. Качаловым, О.Л. Книппер-Чеховой, П.А. Марковым и работать со всеми корифеями великого МХАТа, сделало Иосифа Моисеевича одним из самых лучших театральных педагогов. Именно в этой области, мне кажется, проявлялись его артистизм и интеллигентность. А все, кто его видел на сцене, помнят, каким он был ярким характерным и комедийным актером, сыгравшим много ролей за почти пятьдесят лет работы в МХАТе.

…Днем 23 октября 1972 года Иосиф Моисеевич, как всегда, пришел в театр на репетицию и увидел в траурной рамке сообщение о смерти Б.Н. Ливанова…

Ему стало плохо с сердцем и пришлось уйти домой. Вечером он не смог прийти на спектакль «Три сестры», где должен был играть роль Ферапонта. Вызвали другого исполнителя. В антракте мы позвонили Раевскому, и приехавший к нему брат сообщил нам печальную весть — Иосиф Моисеевич только что скончался…

А на сцене МХАТа шел последний акт спектакля «Три сестры». И звучали слова:

— …Они уходят от нас, один ушел совсем, навсегда, мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить… Надо жить…

— …Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса, и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас… Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!..