Владлен Давыдов. Театр моей мечты

Г.В. Александров

Имена Г.В. Александрова и Л.П. Орловой в истории советского кино неразрывны. Когда я в детстве бесконечное количество раз смотрел фильм «Веселые ребята», то не знал, естественно, кто такой Александров: я видел только артистов Л. Орлову и Л. Утесова. Тогда я думал: артисты играют, а оператор снимает. И всё! Это потом я узнал, что в кино главный человек — режиссер.

Впервые я столкнулся с режиссером кино в 1944 году, когда мне предложили на «Мосфильме» пробоваться на роль Незнамова в кинофильме «Без вины виноватые». Началось все с фотопробы, а уж потом, когда была кинопроба, я попал в руки режиссера, вернее, второго режиссера — Левкоева. Постановщик — известный режиссер В.М. Петров, его фильмы «Гроза» и «Петр I» знали все.

Левкоев напоминал спортивного тренера:

— Не торопи текст. Ты его знаешь? Не махай руками. Не крути головой!

Это, конечно, были нужные указания, так как роль Незнамова я несколько раз играл в школьном драмкружке и был признанным «артистом» (к сожалению!). Проба понравилась В.М. Петрову, и он сделал со мной еще одну — последний монолог Незнамова. После этого меня утвердили на роль, хотя претендентов было несколько — В. Кенигсон, Д. Павлов, Ю. Любимов и кто-то еще. Но мне сниматься директор МХАТа В.Е. Месхетели не разрешил:

— Мы вас демобилизовали для театра, а не для кино. Оно вас испортит, и вы зазнаетесь.

И хотя А.К. Тарасова — она играла главную роль — хотела, чтобы я с ней снимался («О, оказывается, ты похож на меня больше, чем мой сын»), и я с ней даже репетировал на ее квартире, но… снимался в фильме мой друг Володя Дружников, который ради этого ушел из Школы-Студии МХАТа.

Но после несостоявшегося дебюта в кино я стал на «Мосфильме» «популярным» артистом. Меня начали приглашать на кинопробы почти во все фильмы. Как потом я понял, это было очень важно: все кинопробы видел тогдашний худрук студии Г.В.Александров. Это была еще и моя вторая школа, как я называл ее — Школа-Киностудия… Кроме того, за кинопробы платили, как за съемочный день. И для меня это была серьезная добавка к стипендии.

Режиссер по подбору актеров, знаменитая «снайперша» в этом деле Валентина Владимировна Кузнецова (незадолго до этого она пригласила меня на съемки и озвучание второй серии кинофильма «Иван Грозный» С.М. Эйзенштейна. Я там снимался опричником в массовке, а на озвучании в тонстудии видел самого Эйзенштейна — взъерошенного, темпераментного, искрометного) — так вот, она решила сделать мои фотопробы сразу на три роли в фильме «Встреча на Эльбе»: немецкого учителя Курта Дитриха, американского офицера Джеймса Хилла и советского полковника Кузьмина.

Меня долго не вызывали на «Мосфильм»: Григорий Васильевич Александров уехал из Москвы на выбор натуры. Да и мне так было лучше — я вовсю репетировал свою первую роль во МХАТе — Апреля в сказке С. Маршака «Двенадцать месяцев».

Но наконец позвонили и попросили приехать для кинопробы на роль Курта Дитриха. Сценарий я уже, конечно, прочитал и стал учить текст, где у Курта с отцом Отто Дитрихом намечался довольно острый конфликт. Партнером моим был известный артист и режиссер Юрий Ильич Юровский из Рижского театра русской драмы. Я волновался при встрече с таким большим актером. Но он оказался доброжелательным, интеллигентным человеком, поэтому съемка прошла легко и быстро.

Григорий Васильевич на съемке как-то загадочно улыбался и подбадривал меня:

— Все хорошо, не волнуйтесь, Владик…

Но почему-то долго не было ответа: как принята проба, буду ли я сниматься? А вместо этого пришла просьба от Григория Васильевича приехать на «Мосфильм» и «поговорить». Я с волнением ехал и гадал: что значит «поговорить»? О чем? О пробе? О роли? О начале съемок?

Приехал на «Мосфильм», нашел комнату «Режиссер Г.В. Александров». Григорий Васильевич, как всегда, был приветлив и обаятелен:

— Владик, проба получилась хорошая, но у меня сомнение — не очень вы похожи на немца. Фотопроба на роль американского офицера мне нравится, но и тут, Владик, ваше русское лицо и милая улыбка. Одним словом, мне бы хотелось попробовать вас на другую роль.

У меня замерло сердце — на какую «другую роль»? Я хорошо знал сценарий, там было только четыре русских роли — генерала, полковника, капитана и сержанта. Кого же? Непонятно.

Григорий Васильевич лукаво улыбался:

— Давайте сделаем с вами пробу на роль нашего советского офицера, коменданта Кузьмина!

— Но ведь он полковник, а мне всего двадцать четыре года.

— А у меня есть план — пусть оба офицера станут майорами, это будет интересней, перспективней. Они должны были выиграть войну, а теперь должны выиграть мир!..

Через неделю была назначена кинопроба, но до этого на квартире у Григория Васильевича (он тогда жил на улице Немировича-Данченко в хорошо знакомом мне доме, где жили многие знаменитые мхатовцы), мы репетировали две сцены. Одну — с Любовью Петровной Орловой.

— Это она предложила сделать вас обоих майорами, а не полковниками, разжаловать, так сказать, вас… — весело сообщил мне Александров.

Проба была для меня, конечно, очень и очень ответственной. Потом еще одна. Долго и тщательно устанавливал свет Эдуард Казимирович Тиссэ — оператор, снимавший еще с С.М. Эйзенштейном легендарный «Броненосец «Потемкин»». И он, и вся группа с интересом, но как-то настороженно следили за нашими репетициями с Григорием Васильевичем, а потом и за съемкой. Было еще несколько вариантов с разными партнерами. Меня ободряла и поддерживала доброжелательность Григория Васильевича. Позже он мне говорил, что тоже волновался, как воспримут его вариант с «разжалованием» героя.

Я был утвержден на роль Кузьмина. Больше всех радовалась В.В. Кузнецова — ведь она первая предложила сделать фотопробу. Эту фотографию Я.М. Толчана я храню как самую дорогую — она была счастливым началом моей кинокарьеры.

Весну 1948 года, весну, когда я сыграл первую роль на сцене МХАТа и был утвержден на главную роль в картину знаменитого режиссера Г.В. Александрова, я вспоминаю как счастливую сказку, каждой весной…

Я радовался, но недолго — впереди были ответственные съемки сразу на натуре. Я заключил первый договор в кино, и мы всей группой отправились поездом в город Калининград (бывший Кенигсберг).

Мы попали в страшный город — разрушенный, но утопающий в зелени. Трава пробивалась на мостовых, на тротуарах. На стенах домов росли кустики и деревья. Стояли белые ночи, и тени через скелеты домов и разинутые глазницы-окна ложились на мостовые, как жуткие негативы…

Поселили в гостинице рядом с Домом офицеров. В номере нас было четверо: Эраст Павлович Гарин, Борис Андреев, Геннадий Юдин (потом на его место приехал Иван Любезнов — он был утвержден на роль Курта Дитриха). Впервые я попал в такую компанию. Надо сказать, все они относились ко мне как-то бережно и со вниманием — ведь я играл героя фильма и снимался каждый день, как и Борис Андреев, исполнявший роль моего адъютанта сержанта Егоркина. Из всех нас только Э. Гарин снимался редко, поэтому у него был своеобразный «режим»… Он часто приходил в номер поздно, нетрезвый, и тихо, не раздеваясь, бухался в кровать… Утром просыпался, вытаскивал из-под кровати большой, чемодан, открывал его, доставал зубную щетку и задавал сам себе почти гамлетовский вопрос: «Почистить, что ли, для смеха зубы?» Был он обычно задумчиво-молчаливый, с блуждающим, отсутствующим взглядом. Его явно мучили безделье и нелепая, ничтожная для такого великого артиста роль, которую он согласился играть.

У меня было много сцен «на натуре», трудно было сразу «войти» в роль. Александров это понимал, и когда мой главный партнер Названов — Хилл очень уж беспардонно вел себя в кадре, многозначительно и деликатно говорил:

— Ну, эти крупные планы мы доснимем в павильоне в Москве.

Конечно, М.М. Названов как опытный партнер не всегда был деликатен. Ему хотелось перекрыть меня своей игрой или даже повернуть спиной к аппарату.

Григорий Васильевич видел это и после съемки говорил мне:

— Я ничего не могу с ним сделать, но на монтаже мы все исправим и уравновесим.

Это был единственный партнер, который относился ко мне свысока. Зато Борис Андреев оказался невероятно внимателен:

— Владленушка, не робей! Ты наш герой, и от тебя во многом зависит успех картины!

Как я ему был благодарен за братскую поддержку! Мы с ним подружились на съемках. Спасибо ему, этому поистине великому русскому актеру — богатырю с детской душой и нежным сердцем!

Всегда был вежлив и корректен народный артист Юрий Ильич Юровский. В нем все чувствовали доброжелательность и аккуратность.

Но, конечно, самым большим счастьем для меня стали встречи в жизни и в кадре с Любовью Петровной Орловой. У нас с ней были три сцены. Мы предварительно подробно все репетировали до съемок. В этом нам помогала специально приглашенная режиссер И.С. Вульф. Потом, в павильоне, более точно и определенно мы проходили каждую сцену с Григорием Васильевичем. Он своим обаянием, которое на меня невольно действовало (я восхищался им!), вдохновлял меня, а его постоянное внимание и доверие окрыляли. Недаром он как-то сказал мне:

— Владик, вы мне напоминаете моего пса Дугласа. Вы, как и он, растете не по дням, а по часам…

А я действительно тщательно разработал всю роль. Сейчас просматриваю записи на полях сценария, что и как хотел в каждой сцене сыграть, вспоминаю, с каким увлечением работал над ролью, и понимаю, как много мне дал и многому научил Григорий Васильевич. Он был моим первым учителем в кино и таким же идеалом, как В.И. Качалов.

Сниматься во время летнего отпуска в театре для меня не представляло никаких сложностей. Но когда начался сезон (мой второй сезон во МХАТе!), возникли осложнения. Нас, принятых из Студии молодых артистов, сразу заняли почти во всех народных сценах. Поэтому мне приходилось каждый день отпрашиваться то от массовой сцены (за тюлем) в «Последних днях», то от жандарма с шашкой в сцене суда из «Воскресения», то от гостя в «Идеальном муже» или лакея и «лошади» в «Горячем сердце», рынды и сторонника Шуйских из «Царя Федора», опричника в «Трудных годах»… Единственная роль не мешала моим съемкам — Апрель, потому что спектакль «Двенадцать месяцев» шел в воскресенье по утрам, а в этот день съемок обычно на «Мосфильме» не бывало. В театре к моей работе в кино относились с иронией, тем более что поначалу директор В. Е. Месхетели вообще не разрешил мне сниматься — опять по тем же причинам:

— Вам надо сперва сыграть в театре. Вот мы хотим дать вам роль Чарльза в «Школе злословия». А кино вас испортит.

Но на этот раз я был более настойчив. Такую роль и у такого режиссера я терять не хотел. Я рассказал об этом отказе моим друзьям — семье Яковлевых. Михаил Данилович Яковлев был в то время заместителем заведующего одного из отделов ЦК партии. Он сказал:

— Владик, в такой картине надо сниматься обязательно! Я постараюсь тебе помочь!

И действительно, через два дня позвонил и сказал, чтобы я соединился с председателем Комитета по делам искусств П.И. Лебедевым.

Соединили меня не сразу, а подробно расспрашивали — кто, зачем, по какому вопросу. Разговор с товарищем Лебедевым был какой-то неприятный:

— А что вы хотите? Чтобы я разрешил вам сниматься в кино? А что за роль? А почему вам не разрешают в театре? Но что я могу сделать? Я могу дать указание директору МХАТа товарищу Месхетели, но ведь вам работать в театре у этого директора… Что же вы, каждый раз будете обращаться ко мне?

— Да нет, я прошу только один раз…

Разрешение от Месхетели было получено, однако после этого прежнее его доброе ко мне отношение изменилось.

В Калининграде я снимался «вслепую», то есть ни разу не видел себя на экране. Григорий Васильевич говорил:

— Пока и не надо, это не главные сцены.

А жаль! Зато потом он же настаивал, чтобы я вместе с ним смотрел все сцены и сам мне деликатно объяснял, что у меня получилось, что не получилось и почему. Это были наглядные уроки и отличная школа блестящего Мастера кино. Иногда во время просмотров и Э.К. Тиссэ давал мне советы:

— Владик, видите, вы тут вышли из света? А тут не встали на точку…

Так, шаг за шагом, я постигал профессию киноактера. И в этом мне помогал прежде всего Григорий Васильевич, который верил в меня. А в остальном никаких проблем не было: грим — просто тон, костюм военный, и всё! В.В. Кузнецова тоже меня поддерживала и делала это незаметно. Да и вся группа всячески шла навстречу.

Когда начались съемки в павильоне в Москве, я уже обрел уверенность и «вошел» в роль. У нас с Григорием Васильевичем установилось взаимопонимание без слов. Стоило ему сделать определенный жест, и я все понимал. Конечно, в Москве мы более подробно и глубоко разбирали каждую сцену, каждое слово. Кое-что из этого согласовывалось с Министерством иностранных дел, а не только с авторами сценария братьями Тур и Л.Р. Шейниным. К фильму было особое внимание в разных инстанциях, а уж на «Мосфильме» — в особенности. Потому что Александров впервые снимал не музыкальную комедию, а сугубо политический фильм.

Я был на одном из первых обсуждений нашего материала худсоветом «Мосфильма». Помню, забился в угол в последнем ряду в небольшом просмотровом зале. Волновался так, что меня трясло: в зале сидели те, кто сейчас будут обсуждать и решать… Мне натурные съемки понравились. Э.К. Тиссэ снял разрушенный город как жуткий памятник войны. (Я потом думал, что руины Сталинграда надо было бы оставить как памятник, а город строить рядом.) Что касается моих сцен, моей игры, то я, увидев свои промахи и недостатки, очень расстроился.

Началось обсуждение не то вяло, не то осторожно. Об актерах говорили мало. И только режиссер А. Медведкин в пух и прах разгромил «главного героя фильма Давыдова, который меня не убедил. Эту роль, пока не поздно, надо передать такому актеру, как Николай Крючков или Хохряков!» Вот таков был его окончательный приговор. Что я пережил в тот момент, не хочу даже вспоминать… Это было последнее выступление, и, казалось, на этом все и кончится. Но тут встал Г.В. Александров и, как всегда улыбаясь, как-то вкрадчиво, полушепотом поблагодарил всех «за полезное обсуждение» и добавил:

— Что касается главного героя, которого у нас играет молодой артист Владлен Давыдов… кстати, он сидит здесь в зале…

Тут все стали крутить головами, желая увидеть, как я прореагировал на речь Медведкина и вообще, жив ли еще?..

Александров продолжал:

— Так вот, я в нем уверен, он талантливый актер Художественного театра и сыграет роль хорошо. Мы хотим, чтобы это был молодой офицер сталинской эпохи. Тем более, что все главные сцены у него еще впереди, мы будем снимать их теперь уже в павильоне.

На этом обсуждение, ставшее судилищем, закончилось, меня начали искать, но я убежал первым и уехал домой.

Не успел войти в квартиру, раздался телефонный звонок:

— Владик, что же вы так внезапно ушли, не поговорив со мной? Сейчас за вами приедет шофер и привезет вас к нам домой. Мы ждем вас с Любовью Петровной. Все будет хорошо. Попьем чаю, поговорим.

Его ласковый, дружеский тон тронул меня, и я только сумел сказать:

— Спасибо. Приеду.

Это был один из тех разговоров, которые случались у нас обычно перед съемкой и на репетициях. Александров ни слова не говорил об обсуждении, а только о том хорошем, что было у меня в отснятом материале и что надо еще сыграть, чтобы роль вышла многогранной, крупной. Как всегда после таких встреч, я ушел окрыленный, дома схватил сценарий и стал записывать мысли, которые родились в результате этой беседы.

Съемки в Москве шли почти круглосуточно. Я ни о чем, кроме роли, не мог и думать. Это было самое счастливое время. Ко мне в группе стали относиться более бережно. Я это почувствовал. Особенно Любовь Петровна. В перерывах приглашала в свой «фургон», который стоял тут же, в павильоне, и угощала чаем или кофе. Лучшей партнерши в кино я не мог себе и представить. Она была не суперзвезда, а добрая, красивая, простая женщина — товарищ по работе. Меня это восхищало. И потом, когда я бывал у них в гостях в Москве или на даче во Внукове, она была такой же внимательной, милой хозяйкой и очаровательной женщиной. А то, что они с Григорием Васильевичем обращались друг к другу на «вы», вносило какую-то особую уважительность в их отношения. Меня это всегда поражало и восхищало. Красота отношений была очевидна и в их искусстве — несколько приукрашенном и немного выдуманном, идеализированном. Но мне это нравилось и в работе сними, и в их фильмах, кроме разве что самых последних…

После смерти Сталина, мне кажется, они растерялись, а после XX съезда и вовсе утратили чувство реальности. Мне было обидно и горько за них. Но перелом наших представлений о прожитой жизни потряс тогда всех, всю страну, а не только их.

А мне иногда хочется вернуться в то время и в те места, где я был молод и счастлив, мечтал, влюблялся и ошибался…

Может быть, именно поэтому я и решил попытаться все восстановить в памяти. Часто мысленно возвращаюсь к местам моей молодости — на Арбат, Плющиху, Кропоткинскую. Для меня всегда было особенно дорого не только мое, но наше общее ушедшее прошлое. Именно поэтому я люблю музеи. И был счастлив в Музее МХАТа, где меня окружало прекрасное прошлое этого театра.

Но, к сожалению, и тут Чехов прав:

«…То, что кажется нам серьезным, значительным, очень важным, — придет время, — будет забыто или будет казаться неважным. И интересно, мы теперь совсем не можем знать, что, собственно, будет считаться высоким, важным и что жалким, смешным… И может статься, что наша теперешняя жизнь, с которой мы так миримся, будет со временем казаться странной, неудобной, неумной, недостаточно чистой, быть может, даже грешной…»

Да, да, именно такие мысли у меня возникали, когда я захотел снова увидеть Самару через 25 лет или Калининград через 10–15 лет.

А тогда, спустя три года после войны, этот прусский город был мертвым. В его трагическом пейзаже было что-то таинственное и притягивающее. Я бродил по его пустынным улицам, заглядывал в его разрушенные дома и особняки со следами былого величия и красоты. Полуразрушенная башня в королевском замке и могила Иммануила Канта в храме без потолка и стен. А кругом буйная зелень, цветущие липы и сирень. И ободранные, худые и испуганные немцы, которые еще не успели уехать в Германию. Я запомнил личико одной немецкой беленькой девочки: «Мария Тереза Анна фон Люцковски», — назвала она себя с гордостью. Где-то она сейчас? Ей ведь тоже уже лет за шестьдесят, наверно. Их собрали тогда во дворе тюрьмы, где мы снимали сцену освобождения. Тюрьма была громадная и мало пострадавшая от войны. Потом мы снимали сцену «черного рынка» на площади, где стоял изуродованный памятник Бисмарку с пробитой головой. Там в съемках участвовали пленные немцы, одетые в гражданские костюмы или в форму американской армии. Меня удивило, как многие из них были элегантны и породисты. Они радостно и весело «играли» массовую сцену, казалось, им это нравится.

И совсем страшное впечатление. Однажды у меня заболел зуб, и я обратился к врачу-немцу, участвовавшему в наших съемках. Он пригласил в свой «кабинет» — грязную комнату в полуразрушенном доме. Когда я увидел, как он моет инструменты в тазу, тут же «выздоровел» и убежал.

Конечно, все, что я увидел в этом городе через десять-пятнадцать лет, ничем не напоминало о прошлом. Опасно возвращаться к местам прошлого: в молодости все воспринимается по-другому. Особенно бывает грустно встречаться с друзьями юности и с теми, в кого ты в юности был влюблен. А уж встречи с былыми кинозвездами — действительно, настоящий киношок! Съемки фильма «Встреча на Эльбе» были завершены к концу 1948 года. Г. В. Александров собрал съемочную группу и показал целиком смонтированный фильм. Он просидел не одну неделю с монтажницей Е.М. Ладыженской и сделал фильм, несколько измененный в сравнении со съемками и сценарием. Григорий Васильевич считал (как и С.М. Эйзенштейн), что самое интересное занятие — монтировать фильм. У него в квартире на стене висел белый квадрат-экран, и он мысленно монтировал на нем фильмы.

Я смотрел свою первую кинокартину с невероятным волнением — ведь у меня была главная роль! Но то, что увидел, несколько меня удивило: каких-то сцен не было, хотя их снимали, а другие вдруг стали главными. Особенно неожиданна была сцена в американском клубе, где пели и танцевали буги-вуги:

Э. Гарин тоже выделывал на эстраде какие-то трюки; его ботинки оказались прикреплены к полу, и он чуть не падал с эстрады.

Известный эстрадный артист Иван Байда скрючивался кренделем, и его голова оказывалась сзади между ног. Все происходило под дикую музыку Д.Д. Шостаковича, которую с блеском исполнял пианист экстра-класса Александр Цфасман в невероятном темпе. Фильм строился на резких контрастах: хоровая песня о мире и грустно-лирическая «Тоска по Родине» в исполнении великой Н.А. Обуховой — и дикий джаз…

Музыка, написанная для фильма Д.Д. Шостаковичем, очень органично сочеталась с V симфонией Бетховена в сцене открытия памятника Генриху Гейне.

Позже, на банкете в Доме актера, где собрались участники фильма, когда я поздоровался с Шостаковичем, Григорий Васильевич, улыбаясь, сказал:

— Владик, вы сейчас пожали руку обыкновенного гения…

Александров гордился тем, что пригласил на картину Шостаковича, которого вместе с С. Прокофьевым, А. Хачатуряном и рядом других композиторов только что подвергли уничтожающей критике за формализм в музыке в постановлении ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» от 10 февраля 1948 года…

Да, фильм, вернее, моя роль несколько изменилась после монтажа. Было жаль некоторых сцен, когда, казалось, мне удалось внести какие-то теплые, человеческие черты в довольно официальную роль советского коменданта.

Через неделю после просмотра, в январе 1949 года, вдруг возникла необходимость в некоторых досъемках и пересъемках. Но этими мелкими изменениями дело не ограничилось. В газетах началась кампания по борьбе с космополитизмом. Каждый день приносил новые «разоблачения» деятелей литературы, кино и других видов искусства. Начался настоящий шабаш по уничтожению «врагов» советского искусства. Судьба фильма была под угрозой: Александрова тоже кое-кто обвинял в низкопоклонстве перед Западом и Америкой.

Как на эти события реагировал Григорий Васильевич, я не знал, но понял это, когда через два месяца вновь увидел наш фильм, в котором пришлось сделать купюры. А в конце февраля Григорий Васильевич позвонил мне и сообщил радостную весть:

— Владик, двадцать третьего февраля, в День Красной Армии, картину посмотрели члены Политбюро. Она принята, будет отпечатана самым большим тиражом и выйдет на экраны всех кинотеатров страны десятого марта! Поздравляю! Скоро вы станете самым известным артистом Советского Союза!.. О подробностях просмотра — при встрече, пока только скажу, что вы и Любовь Петровна понравились Иосифу Виссарионовичу и он просил вас поздравить…

Григорий Васильевич, как известно, любил преувеличивать, но то, что фильм приняли на самом высоком уровне, было фактом, и это нас радовало. А для меня это стало лучшим подарком к 25-летию. Жаль, что всего этого уже не увидел мой кумир Василий Иванович Качалов.

«Встреча на Эльбе» имела ошеломляющий успех. Фильм шел сразу во всех кинотеатрах. Москва была увешана не только афишами, но и громадными нашими фотографиями. Мы ездили по большим кинотеатрам и выступали перед показом, а иногда и после, и видели, какой восторг вызывал фильм. Я не верил своим глазам и ушам: неужели это я, неужели это не сон?! Ничего подобного я не мог себе представить. Меня поздравляли, всюду приглашали, узнавали. Я получал на адрес МХАТа каждый день по 10–15 писем. Некоторые писали просто: «Москва, В. Давыдову — майору Кузьмину». И письма находили меня. Рецензии во всех (во всех!) газетах были только хвалебные, и все признавали «удачное исполнение главной роли молодым артистом В. Давыдовым». Однажды, когда мы ехали с Григорием Васильевичем и Любовью Орловой после выступления из кинотеатра «Победа», Александров в присущей ему торжественной манере радостно сказал:

— Владик, мы с вами едем из «Победы», в «Победе» с победой!

Да, это было именно так! Эту победу создал, конечно, великий и мудрый талант — Г.В. Александров. Это была высшая точка в его судьбе: серьезный, политизированный и актуальный фильм, красиво и умно сделанный художественный плакат. Была ли в нем неправда? Думаю, что нет. Была конъюнктура. Ведь в фильме в некоторых сценах я говорил просто лозунгами, утверждал политические принципы тех лет — в самом начале «холодной войны». И то, что все это с экрана произносил не убеленный сединами солидный полковник, а молодой, интеллигентный, обаятельный и искренний советский офицер, воспринималось зрителями с большим интересом. Ему верили, он был идеальным героем, воином Советской Армии-победительницы. Таким и хотели люди видеть героя после этой кошмарной войны. Говорят, маршал Жуков собрал всех советских комендантов в Германии и показал наш фильм как наглядный пример того, каким должен быть советский комендант.

Меня все поздравляли, а Борис Андреев весело предупредил:

— Ну, Владленушка, держись — успех у тебя будет страшный!

А Фаина Георгиевна Раневская, поздравляя меня, сказала:

— Владлен, у вас преступная красота. Это опасно для женщины.

Я был счастлив и горд тем, что оправдал свою демобилизацию в разгар войны. Об этом мне сказал, когда мы с ним познакомились, адмирал флота Николай Герасимович Кузнецов, который в ноябре 1943 года подписал приказ о моей демобилизации. Я всегда помнил об этом и рад, что смог вернуть долг, когда снимался в фильмах о войне: «За нами Москва» и «Освобождение», где сыграл роль маршала К.К. Рокоссовского.

Фильм «Встреча на Эльбе» прошел во всех странах народной демократии — в Чехословакии, Болгарии, Польше, Венгрии, Румынии, Албании и ГДР. Я об этом узнавал, получая оттуда письма. А однажды вдруг получил письмо из США. При моей любви к архивам и реликвиям эти письма я сохранил. В них много наивного, но они искренние и выражают то, чем мы все тогда жили, во что верили. Это трогательные документы нашей истории.

А через год фильм получил Сталинскую премию 1-й степени.

Но самым дорогим признанием моей работы было мнение товарищей-однокурсников, которых я пригласил на просмотр. Они не ожидали такого успеха. Я ведь и в театре никому не говорил, в какой роли снимаюсь. Поэтому для коллег мой взлет был неожиданным. Все меня поздравляли, даже мой кумир Борис Георгиевич Добронравов, который при этом добавил:

— Теперь ты заломи самую большую ставку, в пятьсот рублей. Сколько ты получал? Двести? Это мало!

Конечно, было бы хорошо, если бы и в театре мне дали хорошую роль. И Евгений Васильевич Калужский, заведующий труппой, написал мне на своей фотографии: «Желаю Вам такого же успеха, как во «Встрече на Эльбе», и в театре…» Но работа над Чарльзом в «Школе злословия», как я уже рассказывал, дальше показа не пошла. А режиссер Горчаков так же коварно поступил со мной и потом, когда распределял роли в пьесе «Юпитер смеется». Обещал дать главную роль и даже поздравлял, а дал ее другому артисту, меня же и во второй состав не назначил… Подобные вольты были присущи и другим режиссерам.

После обвального успеха, который я стойко перенес, мое тщеславие было полностью удовлетворено. Моя кинокарьера началась с самой высокой точки. Киноуспех перевернул мою жизнь, но только не в театре, где я по-прежнему играл роль Апреля и все, все бессловесные роли.

Но я стойко терпел все в своем любимом до самозабвения Театре. Кстати, это меня и спасло от зазнайства и от загулов — театр держал меня в строгом режиме.

Артист Леонид Еремеев написал мне: «В своей блистательной карьере ты избери дорогу тружеников — не подражай плохой манере, как это сделал Вова Дружников».

А когда я через год сыграл в театре первую (человеческую!) роль — Марко Пино в пьесе Н. Вирты «Заговор обреченных», тот же Еремеев написал: «Держите в Марке Пино марку кино!» — и подарил книжечку «Шумовое оформление спектакля» с надписью: «Дорогой Владик! Главное — оформиться, а шумы сделают другие. Сторонник Вашего оформления Л. Еремеев».

Мне присылали из отдела вырезок «Мосгорсправки» рецензии из всех газет страны. Но, к сожалению, они были до смешного одинаковы. В основном перепечатывались рецензии М. Чиаурели, Вс. Пудовкина, М. Долгополова. А издатель «Ежегодника МХАТа» А.Бродский сказал: «Вам театр должен быть благодарен за то, что вы так его прославили своим успехом!»

Успех фильма у зрителей, действительно, был большой. Видимо, поэтому подробных, профессиональных критических статей и не было, а те, что появлялись, звучали как передовицы центральных газет. Но, вероятно, с этим художественно-публицистическим фильмом и не могло случиться иначе. Тема борьбы за мир была тогда главной. И я, конечно, в это искренне верил, так же думал и потому убежденно произносил все слова и монологи.

Успех был еще и потому, что в фильме участвовали прекрасные актеры. Не говоря о Любови Орловой, там снимались Фаина Раневская, Рина Зеленая, Лидия Сухаревская, Борис Андреев, Иван Любезнов, Владимир Владиславский, Андрей Файт, Эраст Гарин, Виктор Кулаков. А в крошечных эпизодах — когда-то игравший Городничего в Театре имени Вс. Мейерхольда Петр Старковский, корифей Камерного театра Сергей Ценин, эстрадный король Иван Байда и русский негр Вейланд Родд… И, конечно, исполнители центральных ролей Юрий Юровский, Михаил Названов и Геннадий Юдин.

Съемочная группа состояла из первоклассных мастеров: классик оператор Э.К. Тиссэ; известный художник А.А. Уткин; режиссер Н.Н. Арманд (племянник Инессы Арманд); директор И.В. Вакар — спокойный и затаенный — и его жена, ассистент режиссера В.В. Кузнецова — сама энергия и буря; гримерша, очаровательная Вера Рудина; звукооператор В.Н. Минервин… да все, все. И даже тихий человек, пиротехник и «взрыватель» И.В. Суворов работал с энтузиазмом.

И, конечно, музыка Дмитрия Дмитриевича Шостаковича вносила в картину глубину и увеличивала ее масштаб. Только такой великий композитор мог создать для одного фильма три совершенно разных по жанру музыкальных произведения — хоровое («Песня о мире»), лирическое (песня «Тоска по Родине»), джазовое («Буги-вуги»).

А грудной тембр голоса неповторимой Н.А. Обуховой в «Тоске по Родине» был такой ласковый!

Разнообразие жанров и актерских индивидуальностей делало фильм особенно интересным и ярким. Григорий Васильевич был великим Мастером кино, владевшим всеми приемами киноискусства в совершенстве.

Поэтому и сейчас, через пятьдесят с лишним лет, лента вызывает интерес не только как документ эпохи.

Я счастлив, что мне довелось участвовать в таком фильме и никогда не изменю своего мнения о нем, как бы ни иронизировал и ни осуждал меня за это мой бывший товарищ по партии, а теперь — господин А.М. Смелянский…

Прошло больше пятидесяти лет со дня премьеры кинофильма «Встреча на Эльбе». И вот однажды неожиданно для меня один из моих любимых артистов рассказал мне, как он впервые увидел этот фильм. Ему было тогда 13 лет. Это — Валентин Гафт.

А в июне 2002 года Гафт позвонил мне и прочитал стихи о тех своих ранних впечатлениях. Я всегда восхищаюсь и его актерскими созданиями, и его стихами. Но сперва я насторожился — у Валентина Гафта удивительный талант на эпиграммы, он «разоблачает» людей, как это делал в рисунках Борис Ливанов. И я был тем более растроган, когда услышал:

И.А. Пырьев

В начале марта 1949 года на экраны всей страны вышел фильм «Встреча на Эльбе». А в конце марта мне позвонил ассистент И.А. Пырьева и сказал, что Иван Александрович приглашает меня сниматься в его новом фильме «Веселая ярмарка». Сценарий пока есть только литературный, автор Н. Погодин. Это музыкальная комедия. «А пока Пырьев просит вас приехать на «Мосфильм» для беседы».

Сценарий я прочел, но роль мне не понравилась, вернее, ее там почти не было. Я решил отказаться. Но мне все говорили: «Как?! Это же Пырьев! Какой он сделал замечательный фильм «Сказание о земле Сибирской»! Нет, нет, не надо отказываться!» Ну, хорошо. Я приехал на беседу с Пырьевым. Он был очень внимателен и любезен: «Вот-вот мы закончим режиссерский сценарий, там роль будет ярче и больше. А пока сделаем фотопробу и заключим договорчик».

И действительно, в апреле Пырьев сделал фотопробу и заключил договор. Обещал, что ставка у меня будет уже не 200 рублей за съемочный день, а 250! (А во МХАТе я тогда получал 850 рублей в месяц.)

Я подписал договор и должен был ездить в Сокольники, на Буденновский ипподром, тренироваться, осваивать верховую езду для съемок сцен на скачках. Я посещал эти тренировки до отъезда с театром на гастроли в Ленинград. Но не мог понять: почему такая спешка была с договором, если съемки будут только в июле? Зачем Пырьев это сделал, я понял много позже.

В Ленинграде в мае 1949 года меня пригласили на «Ленфильм» на пробу в кинофильм «Белинский». Режиссер Г. Козинцев предложил мне роль И.С. Тургенева. Но я попросил загримировать меня и на Белинского. Когда были готовы фото на обе роли, то и Козинцев, и оператор Москвин явно были поражены моей пробой на Белинского. Москвин все ходил вокруг меня, внимательно рассматривая… Потом сказал: «Ничего, рост я уберу, будем снимать!» И в этот же раз я увидел там, в гримерной, Иру Радченко, увидел ее в зеркало. Она сидела ко мне спиной, но в зеркале встретились наши взгляды… Я спросил гримера: «Кто это?» — «Ирина Радченко, будет сниматься в кинофильме «Звезда» у Иванова. Он хотел и вас снимать, без пробы, в роли Травкина»… Тут в гримерную вошел русопятистый мужчина и стал давать указания гримеру, а потом повернулся ко мне. Пристально посмотрел. Гример сказал: «Это Давыдов». — «Да, да, я вижу. Вы к кому пришли?» — «К Козинцеву, на пробу». — «Ну, они только еще готовятся снимать, а мы вот-вот начнем. Вы читали «Звезду» Казакевича? Нет? Жаль. Там есть роль для вас. Летом вы свободны?» — «Да нет, вот Пырьев мне предложил сниматься у него…» — «О-о, нет, с-Пырьевым лучше не сталкиваться. Значит, не получится. А у Козинцева что вам предлагают?» — «Тургенева. Но я хочу Белинского». — «Они хотят на эту роль Павла Кадочникова». За ним пришли, и А. Иванов (это был он) вместе с И. Радченко отправился в павильон на съемку пробы…

В Ленинграде гастроли шли месяц, на трех сценах. И все это время я был занят исключительно в народных сценах — изображал гостя в «Идеальном муже», мещан и лакеев в «Горячем сердце»… А между тем, весь Ленинград (впрочем, как и Москва) был заклеен фоторекламой фильма «Встреча на Эльбе», где я играл главную роль… Жил я в «Астории» с Юрой Ларионовым, чуть ли не на чердаке… Там же, в № 215, жил А.Н. Вертинский. И после концерта он и наши «старики» собирались в сквере напротив Исаакия и чуть ли не всю ночь «общались» — рассказывали всякие истории и анекдоты. Были тихие белые ночи, цвела сирень, и только громкий смех вдруг нарушал эту тишину… Потом все затихали, но кто-то рассказывал новую историю, и снова раздавался громкий гогот… Вот тогда я и познакомился с Вертинским.

Он пригласил меня на свой концерт в Аничковом саду (в оркестровую яму), а потом позвал в ресторан всех нас, кто был на концерте, — меня, Юрия Ларионова, Игоря Владимирова, Николая Остроухова…

Это был незабываемый вечер…

Когда я вернулся из Ленинграда в Москву, мне снова позвонили от Пырьева и пригласили на «Мосфильм» для разговора. Я приехал. Пырьев мне дал уже режиссерский сценарий и сказал, что будет кинопроба с партнершей. Я ему предложил Ирину Скобцеву, он сказал: «Вызовем, посмотрим!» И действительно, ее сняли на фото (у меня оно есть). И когда я приехал еще раз, уже на репетицию, он мне сказал: «Девочка хорошая, красивая, женись на ней, а снимать будем тебя с другой актрисой, Кларой Лучко. Скобцева-то не актриса, учится в МГУ, вот пусть и учится там».

Пробы были долгие, разные. Он собирал всех актеров. Там я увидел и начало романа Лукьянова с Лучко: он хорохорился, острил, что-то болтал на украинском языке. Клара стеснялась, краснела и волновалась. (Ей был 21 год, Лукьянову — 38, Пырьеву — 48, Ладыниной — 41, мне — 26,)

Клара была на экране чрезвычайно эффектной, и Пырьев считал, что мы очень подходим друг другу — молодые, высокие, стройные и красивые. Мы были утверждены на роли Даши и Николая. И тут я узнал от Пырьева, что подписанный мною раньше контракт — фикция, он и не нужен вовсе, что только теперь я подпишу настоящий контракт. Тут же нам было объявлено, что все участники фильма должны ехать на все лето на Кубань. Я сказал, что могу ехать только на время отпуска, что должен получить от театра разрешение на съемки и еще должен буду съездить на кинопробу на «Ленфильм». «Ну, это будет сделано…» — ответили мне.

Тогда я даже не предполагал, в какую рабскую зависимость от Пырьева попадаю.

Я подписал с директором фильма Глебом Кузнецовым договор, получил суточные, железнодорожный билет до станции Кавказская (город Кропоткин). И, как обещал, сообщил на «Ленфильм» в группу «Белинский» адрес съемок на Кубани.

Сейчас я уже не помню, какая была дорога, но помню, что в этом же купе ехали С. Лукьянов, А. Петров и Ю. Любимов. Все они были старше меня, а я еще был с ними мало знаком, в разговорах не участвовал, да и настроение у меня было какое-то тревожное. То ли я устал от карусели, в которую попал после успеха «Встречи на Эльбе», то ли от униженного положения в театре и особенно на гастролях в Ленинграде. Во всем этом хаосе хотелось разобраться. А ехал я сниматься в фильме, мне чуждом, и в роли, далекой от меня и мне совсем неинтересной… Но ехал — колеса стучали, а мысли, как и пейзажи в окне, мелькали и сливались в сплошную неразбериху…

Приехали в жаркий и пыльный город Кропоткин. Долго грузились в фургон и отправились в ордена Ленина совхоз «Кубань». Это несколько десятков километров в сплошной пыли, которая при каждой остановке или повороте накрывала наш фургон.

В совхозе были школа, столовая, клуб, почта, правление и небольшая гостиница. Меня поселили с С. Лукьяновым на втором этаже в малюсеньком номерке. Рядом — Клара Лучко и Катя Савина. Внизу — А. Петров с Ю. Любимовым, к которому потом приехала с четырехмесячным сыном Никитой жена Ольга, бывшая балерина.

Первое, что потребовал Пырьев, — чтобы я шел на конюшню, чистить, кормить лошадей и ездить верхом. Но я тут не очень был смел, хотя потом во всех сценах на скачках снимался сам, без дублера, и это было видно на крупных планах. Только это было потом, а сначала я ежедневно тренировался до изнеможения. Так требовал Пырьев.

День у него начинался с того, что он сам будил артистов, которые жили в школе. Делал он это так. Подходил, например, к кровати спящего баяниста, наклонялся к нему и кричал: «На съемку!» Тот в страхе вскакивал с постели и, увидев Пырьева, снова падал на постель… А в наши номера он тоже иногда приходил рано утром перед съемкой и стучал в дверь своей бамбуковой палкой так, что, казалось, тарахтел пулемет… Все это ему доставляло удовольствие. Так же, как и игра в подкидного дурака вечером после съемки. Обычно я играл с Ю. Любимовым, а Пырьев с А. Петровым. Играли «на интерес» — проигравшие должны были выбежать из хаты на улицу и громко прокричать: «Я (такой-то) дурак, играть в карты не умею, научите меня играть!» И вот первую партию проиграли Пырьев с Петровым… «Ну, Иван Александрович, надо бежать». — «Нет, почему же с первого раза, надо до трех». — «Хорошо, до трех раз». Играем еще — опять они проиграли. Потом проиграли мы. «Ну, Владлен, давайте с Юркой бегите!» — «Мы же договорились до трех раз». Играем дальше — они проиграли в третий раз. «Иван Александрович, все, три раза…» — «Нет, надо подряд три раза». — «Такого уговора не было. Бегите!» — «Хорошо». Они с Петровым выходят на улицу. Тихая кубанская звездная ночь. Он наспех пробалтывает: «Я, Иван-дурак, в карты играть не умею, научите меня играть». — «Нет, так дело не пойдет, надо громко, четко». — «Все, все, ребята, хватит дурака валять!» Обычно на этом игра и кончалась…

Иван Александрович страшно злился, когда проигрывал, и без конца курил — ни вина, ни водки он не пил. А мы обычно во время игры поедали роскошные арбузы и дыни.

С таким же азартом он играл в шахматы с Андреем Фроловым, его вторым режиссером, когда нельзя было снимать из-за погоды. И порой, как Ноздрев, вдруг незаметно скидывал или, наоборот, ставил себе проигранные фигуры. И начинал спорить и доказывать, что эта фигура у него была, а вот той не было…

Он не привык проигрывать ни в чем. И как-то в тоске сказал: «Меня, Владлен, уже ничем не удивишь. Мне ничего не надо, у меня все есть: я — народный СССР, у меня два ордена Ленина, пять Сталинских премий, я депутат Верховного Совета… Что мне еще надо?» — «А еще есть высшая награда». — «Какая еще?» — «Похороны за счет государства». — «Ах ты, мать твою перемать!..» Но ему нравились такие диалоги.

Когда мы снимали в станице Курганной на элеваторе сцену ярмарки, то там на трибуне стоял громадный портрет Сталина — во весь рост. Много народа сгонялось по воскресеньям из всех ближних совхозов. Бутафорские палатки и магазинчики ломились от разных товаров, навалом лежали овощи и фрукты, крутилась карусель, в репродукторах звучала музыка Дунаевского… Пырьев это обожал. Он упивался этим шумом, музыкой, этой разноцветной толпой.

Эти съемки с массовкой были только по воскресеньям и, кроме того, они были режимными, потому что нужное освещение было только во второй половине дня. Однажды я сказал Пырьеву во время перерыва, что «ведь нигде таких колхозов и ярмарок нет, да и таких, как я, колхозников-коневодов я тоже не видел», он мне ответил так: «Ты ничего не понимаешь! Там, наверху, любят такие фильмы. Мы показываем такую жизнь, какая будет, какая должна быть в будущем. И если раньше колхозным героем был Николай Крючков, то теперь я взял тебя — таким должен быть теперь герой, образованным и культурным… Ведь и Александров тебя взял в свой фильм «Встреча на Эльбе» на роль такого офицера, каких у нас еще очень мало. Это идеал для подражания».

Мы ведь в те годы все жили для будущего: «Не я, так хоть потомки потомков моих…» «Для нас счастья нет, не может быть», — так говорил герой пьесы Чехова еще в начале XX века.

Думаю, что Пырьев был одним из тех, кто в искусстве сознательно изображал это идеальное будущее, а не лакировал настоящее. И весь свой необузданный темперамент и неуправляемый характер проявлял в работе над своими талантливыми фильмами.

Работать с ним было нелегко, ох, как нелегко. Во всяком случае, меня и Юру Любимова он доводил чуть ли не до слез своими криками и оскорбительным тоном, своими насмешками и ерничеством. Однажды в поле на съемке он задел за живое С. Лукьянова своим хамским тоном, и тогда Сергей слез с лошади, подошел к Пырьеву, схватил его за грудки и сказал: «Если ты еще будешь так со мной работать, я тебя убью!..» И после этого сам хотел уйти со съемки, но Пырьев побежал за ним, и они помирились…

Ну, а мы с Юрой злились на него и терпели, только иногда Юра тихо мне говорил: «Если эта сволочь еще раз закричит на нас, я уйду со съемки». Но — не мог, так как у него тоже был подписан договор, а, кроме этого, с ним приехала его семья.

А почему, собственно, Пырьев кричал и вел себя так деспотично? Да просто потому, что считал, что ему «все дозволено», что он гений и снайпер в киноискусстве…

После вежливого, интеллигентного и благородного Г.В. Александрова мне казалось, что я попал в чистилище или даже сразу в ад… За что? Почему? Пырьев унижал и оскорблял людей независимо от их возраста и положения. Самого старого киноактера он называл не иначе как «Полкан», за его преданность и покорность. И однажды, когда этот услужливый человек привел на съемку цыгана и сказал: «Иван Александрович, что же за ярмарка без цыган? Вот, я привел вам цыгана», — Пырьев ему ответил через мегафон на всю ярмарку: «Уберите немедленно со съемки цыгана и Полкана!»

А когда во время съемки он увидел, что его администратор очень уж расхвастался перед девчатами из массовки, то он тоже громко назвал его по имени и приказал: «Ну-ка, возьми вон лопату и подсыпь в кадр говна!»

Да и с Мариной Алексеевной Ладыниной, которая, как всегда, играла в фильме главную роль, он был не очень-то вежлив. Она не хотела ходить с портфелем: «Ваня, ну какая председательница будет ходить по ярмарке с портфелем?» — «Мариночка, а я прошу, возьми портфельчик.» — «Ваня, я…» — «Я говорю, возьми портфельчик!» — «Но я лучше…» Все замерли: что будет?! «А я говорю: возьми портфельчик!!!» — И он стукнул своей бамбуковой палкой о землю так, что она у него вырвалась из руки и полетела над головами. И Марина Алексеевна взяла портфель со словами: «Ну вот, он всегда так — настоит на своем…»

А со мной он поступил довольно жестоко. Я был явно не его артист и человек не из его теста. Это я понял еще в Москве, когда он обманул меня с этим первым неофициальным, можно сказать, фиктивным договором, чтобы связать мне руки, если я, не дай Бог, попаду в Ленинграде на «Ленфильм». Это еще было бы ничего, но он все сделал, чтобы я не смог поехать на «Ленфильм», как обещал. Хотя у меня были свободные дни и даже недели, так как роль-то была мизерной…

Я ждал от Козинцева телеграмму — приглашение на кинопробу, как мы условились еще в июне. Но телеграммы все не было. Я стал ходить почти каждый день на почту, так как и писем я не получал. Меня это удивляло. А оказалось, всю почту на мое имя Пырьев приказал передавать ему! И только случайно я сам сумел на почте получить письмо из Ленинграда от режиссера Кошеверовой. Она писала, что Козинцев удивлен тем, что «Вы, молодой актер, так относитесь к приглашению на съемки, что даже не считаете нужным ответить на это приглашение…» И тут я понял все коварство Пырьева, из-за которого я потерял возможность работать с таким режиссером, как Г.М. Козинцев. Мало того, он не пустил меня в Москву к началу сезона и испортил мне отношения с театром. А билет на поезд я мог получить только от директора. Да и до станции доехать можно было только на машине, которой тоже распоряжался Пырьев. Так что я жил под домашним арестом.

А в театре мне долго не могли простить опоздания к началу сезона… И потом неоднократно не давали согласия на мою работу в кино.

Конечно, Пырьев был типичным порождением сталинской эпохи. Недаром рабочие в киногруппе называли его «фюрером», тем более что на съемке этого фильма он отрастил усы. Другие же называли его «Лысенко в киноискусстве». Он окружал себя людьми, которые позволяли ему издеваться над собой и унижать себя. Иногда вдруг решал быть демократичным или милостиво сделать доброе дело, чем удивлял всех… Однажды, во время вынужденных перерывов на натуре, когда долго не было солнца, он общался со всеми и с удовольствием слушал рассказы Ю. Любимова об А.П. Довженко, у которого тот снимался в фильме «Мичурин». А мы, тоже слушавшие эти рассказы, вдруг в какой-то момент увидели вместо Довженко… Пырьева, но как бы пародию на Довженко… Хотя, конечно, сам Александр Петрович не был так груб и жесток, как Пырьев. Говорили, что, когда Довженко умер в 1956 году, его вдова Ю.И. Солнцева не подпустила Пырьева к гробу. Пырьев тогда был директором «Мосфильма». И тогда, в 55 лет, он вступил в партию. Он же был и одним из организаторов Союза кинематографистов.

После смерти Сталина Пырьев уже не снимал музыкальные комедии. В 1954 году он снял последний фильм с Ладыниной — «Испытание верности». А потом переключился на произведения Достоевского: 1958 год — «Идиот», 1960 год — «Белые ночи», 1969 год — «Братья Карамазовы» (с великолепным ансамблем актеров и с молодой женой Лионеллой Скирдой в роли Грушеньки). Именно здесь М.И. Прудкин запечатлел образ Федора Павловича, созданный им под руководством и по рисунку Б.Н. Ливанова в спектакле Художественного театра. А между этими фильмами снял две неинтересных картины: в 1961 году — «Наш общий друг» и в 1964-м — «Свет далекой звезды» по роману А. Чаковского. После этого современных фильмов Пырьев больше не снимал.

Он умер во время съемок «Братьев Карамазовых». Фильм закончили два выдающихся наших актера, исполнители главных ролей К. Лавров и М. Ульянов.

Но если Пырьев в 50-е годы сумел как-то перестроиться на новый жанр в своих фильмах, уйдя от современных тем в мир Достоевского, то другому нашему великому комедиографу Г.В. Александрову это не удалось. Хотя после успеха публицистического фильма «Встреча на Эльбе» он уже не возвращался к музыкальным комедиям, но все, что он снимал в последние годы, не имело успеха — его время кончилось, он иссяк…

И вообще, в 50-е годы в кинематограф ворвалось новое поколение режиссеров, сценаристов, операторов и, конечно, актеров. Появилось очень много фильмов, и много талантливых. Так родилось второе поколение советских мастеров кино.

На станции Курганная была водокачка, где паровозы всегда набирали воду. Однажды — это было в октябре — около станции Курганная остановился странный поезд — всего несколько вагонов. Из одного из них вышел… Сталин. Это было как явление Христа народу… Потом было много всяких восторгов и очевидцы показывали место у водокачки, где он прохаживался. Наверное, он ехал в Сочи…

И когда я как-то оказался с Пырьевым в баньке рядом с этой водокачкой, то, конечно, у нас с ним пошел разговор сперва о Сталине, который был совсем недавно здесь, рядом… О том, что Сталин любит его, Пырьева, фильмы… Это был уже не взбалмошный режиссер, не «фюрер», а голый мужчина И.А. Пырьев, простой и веселый. Я увидел у него на спине большой шрам. «Да, это на фронте меня полоснуло. Я мальчишкой, еще в Первую мировую войну убежал на фронт… У меня ведь есть Георгиевский крест». Он начал рассказывать, что родом он из Сибири (а Марина Алексеевна говорила мне потом, что он татарин), что жизнь его терла и бросала из стороны в сторону…

Он редко бывал таким демократичным, а со мной вообще, пожалуй, в первый и в последний раз. Он мне много сделал гадостей. Его злило, что я из другого теста, что я не колхозный богатырь и что удачно снялся у его соперника Г.В. Александрова. Мне порой даже казалось, что он из ревности хочет уничтожить этот успех. А меня все его подначки, оскорбительная ирония зажимали и тоже злили.

Он обманывал меня: мало того, что прятал мои письма — он так и не установил мне ставку, обговоренную при заключении первого договора. Да и сам этот договор, как я уже говорил, был настоящей филькиной грамотой. И потом, когда он вдруг стал директором «Мосфильма», он опять сделал так, чтобы в кинофильме «Застава в горах» я получал заниженную ставку.

Что это? Самодурство? Ненависть? Месть? За что? Почему?

Его так же злила и раздражала интеллигентность и воспитанность Юрия Любимова, который тоже не хотел подчиняться его деспотизму и хамству.

Такое его поведение и отношение к людям на съемках фильма «Свет далекой звезды» в г. Горьком и вызвало возмущение, и именно тогда появилась довольно резкая статья о нем в «Известиях». Да и вообще, в юнце жизни он вдруг оказался для близких людей другим человеком… Недаром он неожиданно перестал снимать музыкальные комедии и обратился к трагическим героям Достоевского. Конечно, в его характере всегда были черты достоевщины…

Но его лучшие фильмы стали классикой и вошли в золотой фонд советского кино.

К.К. Юдин

Константин Константинович Юдин был третьим режиссером, с которым мне предстояло работать в кино. Как он работает, какой он человек? Этого я не знал и перед встречей с ним очень волновался. Надо сказать, что когда Юдин предложил мне пробоваться на главную роль в фильме «Застава в горах», я уже был утвержден на роль в фильме М. Калатозова о Дзержинском. Но мне очень понравился сценарий М.Д. Вольпина и Н.Р. Эрдмана «На далекой заставе» (так он первоначально назывался), а после встречи с К.К. Юдиным я понял, что это именно тот режиссер, который может и хочет помочь мне вернуть чуть было не потерянную веру в себя как актера кино.

Правда, первый разговор был у нас очень коротким и сдержанным. На кинопробе Юдин тоже был немногословен. Но когда я был утвержден на роль начальника заставы старшего лейтенанта Лунина, Константин Константинович, как мне показалось, стал добрее и разговорчивее.

К.К. Юдин тогда только что одержал победу своим фильмом «Смелые люди», который он снимал на Северном Кавказе. И я думал, что фильм о заставе в горах он будет снимать там же, в кавказских горах, где красивая природа и мягкий климат. Но Юдин был истинный реалист. Он сказал мне:

— Я хочу сделать фильм о смелых пограничниках, охраняющих нашу государственную границу в труднейших условиях, а не на курорте. Поэтому всю натуру мы будем снимать в Средней Азии, в предгорьях Памира и на реке Амударье. Кроме этого, — добавил он уже с юмором, — у вас будут еще и свои трудности: Вы должны будете после майора сыграть старшего лейтенанта, а ведь это нелегко…

…Самолетом из Москвы в Душанбе (тогда это был город Сталинабад) мы летели восемнадцать часов с тремя пересадками. Сейчас за это время самолет совершает перелет из Москвы до Кубы…

В семидесяти километрах от Душанбе, в городе Нуреке, на скалистом берегу мутной и бурной горной реки Вахш построили декорацию пограничной заставы (теперь на этом месте построена Нурекская ГЭС). К нашей киногруппе прикомандировали пограничников во главе с офицером, который стал у нас ежедневным и ежечасным консультантом. Ведь фильм снимался не столько о жизни, сколько о службе пограничников.

Съемки начались в самое жаркое время — в начале июля. Работать было тяжело: сниматься приходилось в военной форме, в полном боевом снаряжении, на взмыленных лошадях, которые обалдевали от долгого стояния на солнце, где бывало до плюс шестидесяти градусов по Цельсию… А мне нужно было еще ежедневно тренироваться в верховой езде. Правда, в «Кубанских казаках» я, хоть и с трудом, но освоил это дело, но там седло и посадка были казачьи, а тут требовалось в кавалерийском седле держать спину прямо и уметь рубить шашкой… В общем, трудностей актерам хватало, но мы все были тогда молоды, да и снимались не каждый день, а вот Константину Константиновичу было 56 лет, и он вместе с оператором Т.П. Лебешевым ежедневно сидел у аппарата.

Солнце обжигало. Жара утомляла. Только ночью становилось прохладно. Спали мы на улице, но под накомарником — иначе москиты не давали покоя. И еще одна неожиданная трудность — «афганец». Этот ветер с юга, со стороны Афганистана поднимал и приносил пыль, похожую на туман. И несколько дней эта завеса пыли стояла в воздухе — дышать было тяжело, снимать невозможно. А через месяц у нас начались изнуряющие болезни — дизентерия и малярия. Я заболел амебной дизентерией. Две недели пролежал в больнице в Душанбе и собирался уехать долечиваться в Москву. Но врачи мне объяснили, что это заболевание надо лечить там, где ты заболел, и что в Москве не знают, как оно лечится. Я остался. Кстати, говорят, что Жерар Филип на съемках в Мексике заболел такой же болезнью, но решил уехать лечиться домой, в Париж и там, к сожалению, умер.

Вдруг ко мне в больницу приехал черный от загара и высохший от жары Константин Константинович и долго со мной беседовал по душам. Он рассказал, что с фильмом возникли неожиданные осложнения. Оказалось, что сценарий «На далекой заставе», опубликованный в журнале «Искусство кино» № 5 за 1952 год, был подвергнут разгромной критике, поэтому от Юдина требуют прекратить съемки и немедленно возвратиться в Москву для переработки сценария. Константин Константинович сказал мне, что в Москву не полетит и съемки не прекратит, потому что фильм тогда наверняка закроют. И очень просил меня ехать не в Москву, а в Нурек на съемки. Он так искренне и дружески говорил со мной, обещал, что ко мне на съемку в Нурек возьмут врача и медсестру и будут там продолжать лечение и уколы… Я понял: продолжение съемок — для него тоже вопрос жизни…

И я поехал в Нурек на съемки. За время болезни я страшно похудел, от слабости меня качало, я еле ходил, а через неделю пришлось сниматься в сцене, которая в сценарии выглядит так: «… Лунин на коне отдает приказ: «Застава, смирно! Слушай мою команду!..» И Лунин со своим отрядом карьером скачет из ворот заставы»…

Это были трудные для меня съемки. Но это были и трудные дни в жизни Юдина…

К нам на съемку из Москвы приехал редактор фильма Г.Б. Марьямов, приехали и авторы сценария, талантливые и обаятельные люди — М. Вольпин и Н. Эрдман. У них с Юдиным началась, как говорится, работа без отрыва от производства. Выяснилось, что среди замечаний много таких, которые в процессе съемок были уже учтены. Таким образом, дальновидность Юдина, решившегося не прекращать съемки, была подтверждена жизнью. Но в то время это был действительно смелый поступок.

Потом съемки шли в горах, где мы жили в палатках. Ночью спали в теплых спальных мешках и все-таки мерзли, а отогревались только днем на съемке — на солнце…

Потом отправились в самую жаркую точку нашей тогдашней страны — город Термез, где снимали сцену боя на реке Амударье. Здесь были уже настоящая граница и настоящие заставы.

А в декабре — съемки и озвучание в Москве, запись шумов и чудесной музыки А.Э. Спадавеккиа.

И когда, казалось, в январе 1953 года подошел конец всем трудностям и тревогам, мне вдруг была вручена розовая бумажка, на которой за подписью начальника производства «Мосфильма» и директора картины Н. Владимирова было напечатано: «В соответствии с пунктом 8 заключенного с Вами договора от 25 июня 1952 года — договор с Вами пролонгирован до 1 апреля 1953 года».

И начались досъемки, пересъемки, озвучание, переозвучание…

В те годы на «Мосфильме» снималось картин очень мало, а требования в период малокартинья были очень высокие и строгие. К.К. Юдин своей твердостью, принципиальностью и терпением вызывал тогда особое уважение. Это был честный художник, смелый и прямой человек, мужественно перенесший все трудности, связанные с работой над фильмом, и физические, и моральные. У него был добрый русский характер — сочетание лукавого юмора с твердостью и решительностью натуры, горячего темперамента с выдержкой и умом.

Обычно он очень быстро находил общий язык с простыми людьми, потому что сам был простой русский человек. Константин Константинович любил работу, жизнь, природу, любил людей и всегда с интересом общался с ними. А особенно любил детей и животных…

На отдыхе, дома он был веселым человеком с лирической душой. Но был нетерпим ко всякого рода недисциплинированности и нечестности — становился с такими людьми резок и официален до предела.

В нашей картине большую роль играли лошади. Одним из главных героев был конь Орлик. Константин Константинович с большим уважением относился к тренерам этого Орлика (вернее, Орликов — в фильме снимались целых три, так как одна лошадь, конечно, всего, что было написано в сценарии, не сумела бы сделать). А тренеры, замечательные цирковые артисты из группы Алибеков, снимались у Юдина еще в «Смелых людях» и так же, как там, делали головокружительные трюки на лошадях и с лошадьми. Это были артисты мирового класса.

Режиссер К.К. Юдин, по-моему, очень любил актеров, хотя бывал с ними строг и очень требователен. И они его уважали за точность и ясность требований, замыслов, за знание жизни, интересные, живые репетиции и съемки.

В работе со мной над ролью старшего лейтенанта Лунина Юдин стремился, чтобы не было повторения того, что было уже сделано мною в первой кинороли. Но главное, он хотел, чтобы в характере Лунина проявились черты настоящего товарища и даже друга солдат: его демократизм и доброта, мужественность и строгость. В этом он видел правду и красоту современного героя.

«Застава в горах» в те годы пользовалась большим успехом у широкой публики, особенно у молодежи — ведь это был фильм приключенческий. Он шел долго, и не только в нашей стране, но и за рубежом — в странах Восточной Европы и в Китае. У меня сохранились письма из Китая с восторженными отзывами и даже с фотографиями китайских пионеров и почему-то с бумажными деньгами, со значками Мао и с портретами его и Чжуде на шелковых листах… Одно письмо начиналось так: «Дорогой товарищ Давыдов и дорогое Гурзо» А подпись была: «Товоя Люба».

Но особенный успех наш фильм имел у пограничников. Его даже показывали молодым солдатам как своего рода наглядное пособие. На многочисленных встречах с пограничниками нам выражали благодарность за создание этого фильма.

От командования пограничных войск К.К. Юдин и многие участники фильма получили награды и ценные подарки. Мне лично вручили значок «Отличный пограничник» и именные карманные часы.

Не многие фильмы выдерживают испытание временем, их ценность с годами порой резко снижается.

Но чем режиссер больше связан с жизнью, со своим временем и чем правдивее и искреннее выражает его в своих фильмах, тем, мне кажется, эти фильмы интереснее для зрителей через многие и многие годы. Пусть даже приемы этого режиссера кажутся порой устаревшими, наивными и даже примитивными. До зрителя все равно доходит с экрана дыхание эпохи, и он смотрит такие фильмы как документ духовной жизни того времени.

По телевидению иногда показывают фильмы К.К. Юдина — «Девушка с характером», «Сердца четырех», «Близнецы», «Смелые люди» — и их интересно смотреть, вероятно, именно по этим причинам…

Но когда я после долгого перерыва увидел фильм «Застава в горах», он произвел на меня самое неожиданное и даже страшное впечатление. Так похоже это оказалось на то, что совсем недавно происходило в Афганистане. И вот ведь — фильм-то этот снимался в 1952 году именно на нашей границе с Афганистаном! Но тогда это была всего лишь фантазия сценаристов Вольпина и Эрдмана, и все считали, что это приключенческий фильм, не более… Как все-таки непредсказуема жизнь. И вовсе не всегда история один раз происходит как трагедия, а повторяется как фарс. С этим фильмом все вышло как раз наоборот.

Уже почти никого не осталось из создателей фильма. Поэтому я считаю своим долгом вспомнить их на этих страницах. А особенно — прекрасного человека и замечательного режиссера Константина Константиновича Юдина.

Забытый герой нашего времени

Какое это было огромное счастье — в 30-е годы впервые, именно впервые, увидеть на белом экране «Путевку в жизнь» — с неотразимым Николаем Баталовым, «Чапаева» — с замечательным Борисом Бабочкиным, «Юность Максима» — с обаятельным Борисом Чирковым, «Петра I» — с безумно темпераментным Николаем Симоновым, «Дубровского» — с романтическим Борисом Ливановым, «Великого гражданина» — с великолепным Николаем Боголюбовым… Ну почему же теперь нет таких фильмов и таких актеров!

Эти впечатления остались на всю жизнь, как первая любовь, как все, что человек в юности познает впервые.

И ведь действительно, какие все это великие артисты и какие неповторимые личности! Сколько благородных чувств и мыслей каждый из них внес в нашу жизнь! С ними связана, в сущности, вся биография нашего поколения…

И, конечно, не меньшим счастьем для меня было впоследствии познакомиться с ними, а кое с кем потом даже по-настоящему дружить.

В те далекие, счастливые и сложные 30-е, предвоенные годы каждый день мы становились свидетелями событий, которые вызывали гордость за нашу страну, за наши успехи. Ведь тогда все было впервые — впервые утверждался новый социальный строй, закладывался фундамент нашей экономики, крепло наше мировоззрение и вера в победу социализма. Именно эта вера придавала нам силы и объединяла нас всех, помогала преодолевать все трудности и лишения. Поэтому и хотелось скорее увидеть плоды этих усилий, живое воплощение своих идеалов. И, пожалуй, именно в кино и театре они были выражены наиболее зримо. Как же можно все это забыть?

В Москве, в нашем громадном доме на Смоленском бульваре, на чердаках ночевали стаи беспризорников, которые днем промышляли на Смоленском рынке. Потом в фильме «Путевка в жизнь» мы увидели коренные перемены в судьбах таких ребят.

В Хамовническом Доме пионеров на Новодевичьем поле в дни 15-летия Октября мы слушали рассказы старых большевиков. Потом с волнением смотрели прекрасные фильмы о большевике Максиме.

К нам приходили герои Гражданской войны — кавалеристы Первой Конной — в красивой сине-голубой форме, при боевых орденах, звеня шпорами… А потом мы без конца бегали на «Чапаева» и знали его наизусть.

Навсегда осталось в памяти раннее, еще темное декабрьское утро, когда мы пришли в школу и нам показали портрет С.М. Кирова в траурной рамке, и мы плакали от ощущения неожиданного и непонятного еще горя… Но образ этого человека стал для нас особенно дорогим и близким после фильма «Великий гражданин».

…А сколько волнений и радости было, когда мы встречали героев Арктики — челюскинцев и первых полярных летчиков. Поэтому, наверно, мы так полюбили песню из фильма «Семеро смелых»:

Все эти фильмы для нас были не просто интересными: в них мы видели знакомых и дорогих нам героев.

И одним из любимых киноактеров того времени для меня был Николай Иванович Боголюбов.

Все его герои — люди одной биографии, биографии большевика, революционера, борца, строителя нового, гражданина, живущего интересами своего народа.

Его творческая биография началась в Театре имени Мейерхольда. Там в спектакле «Командарм-2» Н. Боголюбов потряс зрителей могучим образом вожака-партизана Чуба. А в «Последнем, решительном» его старшина Бушуев — один из тех двадцати семи матросов, которые как бы предвосхитили подвиг героев Брестской крепости, — был трагическим героем. Но Боголюбов играл не смерть, а сопротивление смерти, не гибель, а жестокую борьбу за жизнь… Так тогда писали о нем.

После этого, в 1933 году, первая роль в кино — в картине Б. Барнета «Окраина». Затем он снялся в фильме Ф. Эрмлера «Крестьяне». В фильме С. Герасимова «Семеро смелых» его Илья Летников, немногословный и мужественный начальник арктической зимовки, был действительно «первый среди равных» в этой великолепной семерке полярников.

Всех своих героев в кино Н.И. Боголюбов почти всегда играл без грима. Не каждый актер может позволить себе это. Николай Иванович с первого же появления на экране внушал полное доверие. В нем, в его созданиях зрители видели свой идеал — положительного советского героя, героя, прошедшего все этапы истории нашей страны. Положительного не потому, что актер произносил «правильные» слова. Нет, всей своей мощной личностью, своим огромным обаянием, своей мужественной красотой, абсолютной верой в то, что он говорил и делал, Николай Иванович Боголюбов убеждал нас в духовной красоте, благородстве, нравственной силе, мужестве своего героя. И было бесконечно интересно смотреть на этого умного, энергичного человека с доброй и открытой улыбкой.

Именно эти качества так покоряли в его Петре Шахове — этом поистине Великом гражданине Страны Советов. Много лет прошло, и многое теперь кажется устаревшим и даже странным в этом фильме, но Петр Шахов Боголюбова останется навсегда как прекрасный образец положительного героя, героя цельного и гармоничного. Потому что это был не выдуманный персонаж, а образ, взятый из жизни, во многом похожий на Сергея Мироновича Кирова. «Кировское мироощущение, его страстная влюбленность в жизнь, неукротимое желание творчества, созидания стали для меня фундаментом работы над ролью», — писал Боголюбов в сборнике «Образ моего современника».

Такой же значительной и крупной личностью был в исполнении Боголюбова генерал-полковник Муравьев в спектакле МХАТа «Победители». Этот спектакль о героях Великой Отечественной войны вышел вскоре после Победы, поэтому слова генерала Муравьева: «Нам ведь не только войну, нам еще и мир нужно выиграть!» — вызывали у зрителей особое чувство. И Боголюбов их так произносил, что не было сомнений: мир будет нами выигран!

Популярность и известность Боголюбова были поистине всенародными. Его любили, им гордились, с его именем связана целая эпоха в кино и в театре. Кто-то сказал, что героическое дело требует и героического слова. Боголюбов сказал это слово.

Когда он выходил на концертную эстраду и сразу начинал читать своим глуховатым и душевным голосом монолог Шахова «Кто вы такие, сидящие здесь?», зрители не могли оставаться равнодушными: ведь эти слова касались именно их. А когда он в концерте играл своего лирического матроса Рыбакова из «Кремлевских курантов» и говорил: «Вчера я видел Ленина», — зрители верили каждому его слову: таким искренним и убедительным был Боголюбов. Эти концерты, эти его всегда вдохновенные выступления во время Великой Отечественной войны на фронте и в госпиталях, на заводах и в колхозах воодушевляли людей в те трудные годы.

В чем же секрет такого всенародного успеха популярного актера? Я окончательно понял это, когда узнал его как человека.

С Николаем Ивановичем я познакомился при необычных обстоятельствах.

Летом 44-го года нас, студентов Школы-Студии, после первого курса направили на полевые работы в подсобное хозяйство при доме отдыха МХАТа — в Пестово. Там отдыхали артисты театра. И вот однажды, в выходной день, когда мы купались на Пестовском водохранилище, то увидели вдали пароход, с которого в рупор кто-то кричал: «Мы за Бо-го-лю-бо-вы-ым-м-м! По-зо-ви-те Бо-го-лю-бо-ва-а-а!!!» Я побежал его искать. Нашел, и мы пошли с ним к берегу. Но пароход был такой большой, что к маленькой пристани подойти не мог. Что делать? Лодки нет. А на палубе сотни людей ждут обещанной встречи с Боголюбовым. И вот Николай Иванович решительно разделся и, держа в одной руке свои веши, поплыл к пароходу…

Но оказалось, что, раздеваясь, он уронил в воду часы. Один наш студент долго нырял и все-таки нашел их. Мы вручили их Боголюбову и с тех пор стали с ним знакомы.

Потом мы встретились с Николаем Ивановичем в Москве. Я ходил тогда в морской форме, так как недавно демобилизовался, и мне нечего было больше носить. И Николай Иванович тут же решил порекомендовать меня режиссеру К.К. Юдину, который готовился снимать фильм «Близнецы», где были роли моряков. И вот с запиской Николая Ивановича я впервые отправился на киностудию «Мосфильм». И хотя сняться мне тогда не пришлось, но своим крестным отцом в кинематографии я все-таки считаю Боголюбова — ведь это он меня впервые направил на «Мосфильм».

После того как я стал артистом МХАТа, мы с Николаем Ивановичем по-настоящему подружились. Часто встречались в театре и на репетициях, участвовали в одних концертах, бывали друг у друга дома. Более доброжелательного и верного товарища трудно себе представить. Он и в жизни был такой же простой и обаятельный, мужественный и цельный, как и его герои. Поэтому и на сцене, и на экране он был, а не казался таким! Именно в этом секрет его постоянного, неизменного зрительского успеха.

В юности Николай Иванович мечтал стать учителем. Октябрьская революция и служба в Красной Армии изменили его судьбу. Он участвовал в армейской самодеятельности и, демобилизовавшись, вернулся в свой родной город Рязань и поступил в городской театр. Там он переиграл массу характерных ролей в классическом репертуаре. А в 1922 году с путевкой Рязанского отдела народного образования поехал в Москву учиться в Центральном техникуме театрального искусства (потом это стал ГИТИС, а теперь РАТИ). Оттуда попал в театральную мастерскую В.Э. Мейерхольда, а потом, в 1923 году, был принят в театр его имени. В 1938 году, когда этот театр неожиданно был закрыт, он пришел в Художественный театр.

Еще будучи актером Театра им. Мейерхольда, в течение шести лет Николай Иванович руководил красноармейской художественной самодеятельностью: ставил спектакли, инсценировки, объединял выступления драматического, музыкального и спортивного кружков, что было в ту пору очень модно. Получал письма военкоров, славших материал для обозрений на внутренние темы. Он постоянно был с красноармейцами — и на службе, и в часы досуга. Играл с ними в волейбол, метал диск, толкал ядро. Кончил кавалерийскую школу. Вот откуда у него отличная спортивная закалка и здоровый дух.

Но когда его перевели на пенсию — начались болезни. В последние годы его жизни я часто бывал у него на Кутузовском проспекте.

…Ему трудно ходить — болят ноги. Он не может читать — болят глаза. Но он ни на что не жалуется и ни о чем не просит — он мужественный человек! Лицо его по-прежнему прекрасно, только волосы на голове стали белые, как снег, и торчат ежиком…

В одно из моих посещений мы долго вспоминали с ним былые годы. Он с подъемом прочел знаменитый монолог Шахова из «Великого гражданина». Потом мы вспоминали, как нас вместе принимали в партию в 1950 году, как зарождалось содружество МХАТа с коллективом завода «Красный пролетарий», как мы выступали перед моряками в Ленинграде, в Риге, в Одессе. Вспоминали бесконечные встречи со зрителями во многих уголках нашей страны, вспоминали наших общих друзей и многое, многое другое, что было за тридцать пять лет нашего знакомства…

Я передал Николаю Ивановичу привет от актрисы нашего театра С.С. Пилявской.

— Я рад, что она меня помнит… Спасибо, — ответил он.

— Она мне сказала, что вы ей спасли жизнь во время автомобильной катастрофы.

— Да. Это было в сорок пятом году. Когда мы ехали на концерт. Я тогда сломал себе ногу.

…Однажды, когда я пришел к Боголюбову, мне открыл дверь незнакомый молодой человек небольшого роста. Я спросил Николая Ивановича:

— Кто это?

— Это бывший беспризорник Коля. Он для меня как сын. Вот, приехал теперь меня навестить…

В 1941 году двенадцатилетний Коля Жуков, бежавший от немцев из родного Мариуполя, оказался на одном пароходе с Боголюбовым, который направлялся на съемки фильма «Оборона Царицына», где играл Ворошилова. Боголюбов защитил маленького «зайца», взял его с собой в эвакуацию, хотел устроить учиться. Но когда Николай Иванович опять уехал на съемки, Коля бежал на фронт. Там в 1942 году он стал «сыном полка» и прошел с Советской Армией от Сталинграда до Берлина…

К сожалению, Николай Иванович в конце жизни был забыт не только зрителями (ведь его старые фильмы уже не шли ни в кинотеатрах, ни на телеэкране, а в театре он уже двадцать лет не работал). Он был забыт и коллегами по театру и кино.

Жена и сын его Юра (красивый, добрый парень и хороший артист) умерли раньше него. Из родных у Николая Ивановича остались невестка Галя — она с утра до ночи работала монтажницей на «Мосфильме» — и внук Алеша, который, придя из школы, бежал в столовую за котлетами и кефиром для больного деда…

Когда умер сын, Николай Иванович попросил меня:

— Пусть его похоронят на Новодевичьем кладбище — там же похоронят и меня.

Я обратился за советом и помощью в этом деле к Борису Андрееву — доброму и верному другу.

— Хорошо, пойдем с тобой, Владленушка, в Моссовет.

Нас принял заместитель председателя Моссовета (его фамилию я не помню). Борис изложил просьбу «великого гражданина и артиста». На это зампред сказал нам так:

— Передайте товарищу Боголюбову, что мы похороним его сына на Кунцевском кладбище (это филиал Новодевичьего — В.Д.), а когда Николай Иванович умрет, то его похоронят, конечно, на Новодевичьем, и тогда прах его сына мы перенесем к нему…

Страшно было это слушать. Невозможно было это сказать Николаю Ивановичу. Он лежал лицом к стенке, слушал радио… и ни с кем не разговаривал…

…1980 год. Прощание с Н.И. Боголюбовым проходило в филиале МХАТа. Я позвонил Б.Ф.Андрееву, но его не оказалось в Москве. Тогда я позвонил Н.А. Крючкову (ведь они вместе снимались в фильме «Окраина»!) и сказал ему о похоронах Боголюбова. Он ответил мне:

— Сейчас идет пленум Союза кинематографистов, я сижу в президиуме, и неудобно будет уходить. Если бы я сидел где-то в задних рядах — другое дело!

Тогда я обратился к киношному начальству. Обещали прийти на похороны. Но пришел… шофер, который принес венок от кинематографистов… Вот и все.

А похоронили Николая Ивановича на Кунцевском кладбище в могилу сына. Значит, не зря он перед смертью мне жаловался, что он не «народный артист СССР» и советовался, а не могут ли ему хотя бы теперь дать это звание… Ведь у него было шесть Сталинских премий!

В.В. Дружников

Владимир Дружников. Это имя в свое время гремело по стране, его фильмы шли с колоссальным успехом. Он стал одним из любимейших артистов нашего послевоенного кино.

Мне хочется рассказать о Володе Дружникове, о моем друге, о моем сокурснике, с которым мы вместе начинали в Школе-Студии МХАТа.

Он был первым из студентов, с кем я познакомился в Студии.

Мы с ним стояли в коридоре и читали расписание лекций и семинаров. И — познакомились.

Интересна история его поступления в Школу-Студию. Володя уже был актером Центрального детского театра. И никуда поступать не собирался. Поступал его товарищ по театру и, отправляясь на экзамен, попросил Володю подыграть ему в сцене из спектакля «Русские люди». Комиссия посмотрела их, и Н.П. Хмелев сказал:

— Вот этого черного, черного… Вот только этого я бы принял в Студию.

И Володя (уже актер!) все-таки пошел в студенты. Пошел, потому что все тянулись к Художественному театру.

Мы с ним в один день были приняты в Студию. Хотя он был в другой группе. Но на гуманитарных — как говорил руководитель нашей студии Сахновский, «на умственных» — предметах мы всегда сидели рядом.

Он часто бывал у меня дома, я жил один, у меня была комната на Дорогомиловской улице. Он, Михаил Пуговкин, Михаил Курц, Андрей Баратов и я — вот наша компания, мы дружили, вместе проводили выходные дни, спорили, обсуждали наши успехи и неуспехи…

После окончания первого курса, летом 1944-го года нас, как я уже рассказывал, послали на «трудовой фронт» в Пестово. Мы отправились туда всем нашим курсом, и постановочное отделение, и актерское.

Жили мы все в общежитии. У нас были дежурные, и вообще такая пионерско-лагерная жизнь. Я был бригадиром. Кого-то посылали полоть картошку, морковь, капусту, кого-то — на ягоды. Конечно, на черную смородину, на бруснику и вообще в сад мы отправляли наших девочек. А Володя и Толя Сахновский, как самые старшие и здоровые, направлялись рубить, пилить, колоть дрова для кухни.

В Пестове в это же время отдыхали актеры Художественного театра Яншин, Грибов, Боголюбов, Ершов, Массальский, художник театра В. Дмитриев. Они участвовали во всех наших веселых затеях, играли с нами в волейбол. Помню, Грибов устроил однажды «приз своего портрета»: он был судья, судил нашу игру.

Мы с Володей всегда играли в одной команде. И всегда почему-то спорили: то не так подал, то не так ударил… Но я очень его любил и уважал — ему было двадцать два года, мне — двадцать.

…Так получилось, что сниматься в кино в роли Незнамова, на которую я был приглашен, мне не разрешили, а уходить из Студии я не хотел. Тогда на эту роль пригласили Володю Дружникова. И он ушел из Студии, стал киноартистом.

И вот мой друг снимается в моей роли. Я, конечно, очень переживал. Не то чтобы завидовал, нет. Тут было больше, чем зависть, тут было горе. Горе оттого, что вот, у меня не состоялось то, что могло состояться. Ну, а когда вышел фильм, то, конечно, тем более…

Я поздравил Володю. Сказал:

— Володя, ты замечательно сыграл эту роль, я бы ее так не сыграл.

Мы были очень разные. Я весь такой увлеченный, всегда возбужденный, что-то все придумывал, играл в капустниках, был редактором стенгазеты. А Володя наоборот, он и в волейбол-то играл слишком спокойно. Темноволосый, с красивыми, широко поставленными глазами, громадным лбом… Нейтральный, сдержанный, скрытный. Он сыграл Незнамова, на мой взгляд, замечательно, потому что у него был второй план, он обладал скрытым, внутренним сильным темпераментом.

Надо сказать, что и в следующий фильм, в котором снялся Володя Дружников, поначалу приглашали меня. Я тогда был в Ленинграде, меня с моим другом Михаилом Курцем послали вести запись — шел набор студентов на следующий курс, на приемные экзамены приехала дирекция. Вдруг в гостиницу «Европейская», где все мы жили, пришла телеграмма: «Давыдову. Вы утверждены на роль Данилы «Каменный цветок» съемка Чехословакии оплата кронах срочно приезжайте на съемку». Ее увидел директор МХАТа Месхетели и сказал мне:

— Когда у вас кончится этот роман с кино? Неужели вы не понимаете, что это очень серьезное решение — со второго курса уйти в кино? Пуговкину мы это не разрешили, и он ушел из Студии. Дружников ушел из-за этого…

И я опять вынужден был отказаться. И опять снимался Володя Дружников…

Я смотрел этот фильм, переживал, но уже меньше. Я тогда подумал: «Ну, если меня зовут, когда я еще студент, то, наверное, позовут и когда стану актером». Так оно и получилось. По окончании Студии я был приглашен Г.В. Александровым на главную роль в фильм «Встреча на Эльбе».

Мы с Володей общались, часто встречались, я знал его семью, очаровательную жену Нину — замечательная она актриса была, но свою жизнь посвятила Володе. У них родилась чудная дочка — Наташа.

Вдруг он мне звонит и говорит:

— Володя (он меня звал Володей, говорил, что Владлен — таких имен нет в православных святцах. — В.Д.), ну, Володя, как теперь в Художественный театр поступать? Надо экзаменоваться? Надо что-то читать? Что надо приготовить?

Я ему:

— Володя, о чем ты говоришь, какие подготовки, какие экзамены? Ты знаменитый актер, талантливый, признанный. Ты и в Студии был одним из самых одаренных. Какие могут быть экзамены? Поговори с Ливановым, он член Коллегии, там и Тарасова, а ты с ней снимался, там и Орлов, а он знает тебя по Студии, и Кедров…

Не знаю, обращался ли к ним Дружников, он — человек самолюбивый. Во всяком случае, в Художественный театр он не пришел, а поступил в Театр киноактера. К сожалению, этот театр, хотя актеры там были замечательные, был для них лишь, так сказать, формой существования. Театра же как такового не было. И Володя, конечно, скучал там. Он приходил иногда на мои спектакли, говорил мне какие-то добрые слова…

Когда мне исполнилось шестьдесят лет, он пришел в Дом актера, где я отмечал юбилей, поздравил меня, был очень мил, добр ко мне, вспоминал прошлое. А в январе 1994-го, на мое семидесятилетие, я пригласил его в МХАТ, в Музей. Он мне тогда ответил:

— Володя, я не смогу к тебе прийти, умерла Нина, и я остался один, мне очень трудно, тяжело. Извини…

Его жена умерла 19 октября 1992 года. А через три недели после нашего с ним телефонного разговора умер Володя. Это было 20 февраля 1994 года. Ушел один из моих близких, добрых друзей, один из самых замечательных актеров нашего кино, который долгое время украшал наш кинематограф.

Везде, где он снимался, он играл прекрасно — художника в «Попрыгунье», летчика Нестерова, Соленого в «Трех сестрах» у Самсонова. Кстати, картина Самсонова была спорной, но Дружников сыграл замечательно — как Ливанов в свое время в театре.

Володя был похож на актера Шарля Буайе. Помню, мы смотрели фильм «Газовый свет» еще студентами, и все говорили «Володя, вот ты на него очень похож». Такие же глаза, такой же пронзительный взгляд, и красивое лицо, и голос…

Дружников прекрасно пел. Когда он пел в Студии на экзаменах (особенно «Элегию» Массне), мы все шли его слушать. Потом он замечательно читал рассказ Чехова «Шампанское» и стихи читал великолепно… Вообще, он был артист в самом высоком понимании этой профессии. Но, несмотря на его всесоюзную славу, не реализовались его возможности ни в кино, ни, тем более, в театре. Тогда сложно было их реализовать, после войны долго было малокартинье. В 50-е годы на «Мосфильме» снималось пять-шесть картин в год. Но тем не менее он снимался.

И еще — дубляж. Он делал это виртуозно. Экстракласс! В «Фантомасе», например. И как бы он ни менял свой голос, я всегда узнавал его неповторимые интонации в любом фильме, который он озвучивал.

Но кино, вернее, кинослава, его во многом и погубила. Говорят, он порой много шумно «гулял» и это вредило его таланту и работе. Как все-таки трудно переживать славу, не поддаваясь слабостям…

Я думаю, что Владимир Дружников мог бы занять самое почетное место в МХАТе — еще Н.П. Хмелев видел в нем своего преемника; они даже чем-то похожи были…

«Vive la France!»

Начало марта 1953 года. Начало весны. Начало оттепели… Это мы поняли, узнали только потом — через год, через два.

А тогда первые дни марта были для нас самыми трагическими после войны. Я родился в 1924 году, в январе, когда умер Ленин. Я даже 5 дней жил при нем. Мои родители, искренние коммунисты, в память вождя дали мне это имя — Влад-Лен…

Начиная со 2 марта газеты выходили с тревожными, почти траурными сообщениями, передачи по радио шли как бы притихшие (телевидение тогда еще не вошло так широко в наши дома).

И наконец 5 марта… Он умер, Он ушел от нас, Он оставил нас… «Сталин — это Ленин сегодня»… А кто же теперь, сегодня нам заменит и Ленина, и Сталина?! Горе, искреннее горе охватило всех нас, всю страну… Вот недавно на весь мир показывали по TV, что творилось в Северной Корее в связи со смертью Ким Ир Сена. И мы увидели себя, увидели эти рыдания, эти вопли и истерики. У нас был сделан фильм о похоронах Сталина тремя режиссерами — Александровым, Герасимовым и Чиаурели. Но его тогда не выпустили на экраны, так как там во всех кадрах был Берия… (Потом, в 1969-ом, перед съемками «Освобождения» мы с Юрием Озеровым увидели этот фильм.) Каждая (почти каждая!) семья пережила эти дни как свое личное горе. И даже те, у кого в семье был кто-то репрессирован, были убиты горем.

В этот день, 5 марта 1953 года, в МХАТе в Верхнем фойе был назначен показ нового молодого состава в комедии Бомарше «Женитьба Фигаро». У Марго Анастасьевой (она играла Сюзанну) нервы не выдержали, она разрыдалась и не смогла играть роль, о которой мечтала. А ведь у нее был репрессирован отец, когда ей было восемь лет…

Да нет, о чем вообще тогда можно было думать? Ведь умер Вождь, Отец, Спаситель России, Европы, всего мира! Ведь мы считали, что Он непогрешим. Горе, горе во всей Европе, нет, пожалуй, и во всем мире.

И только потом вдруг у нас была напечатана во всех газетах речь президента США генерала Эйзенхауэра о том, что умер злодей XX века.

Но постепенно (пока неофициально!) началась полусвободная жизнь, лед тронулся, началась «оттепель» — как говорил Илья Эренбург… К нам стали приезжать с Запада не только фильмы, но и ансамбли, спектакли и даже киноделегации, и нас тоже стали направлять за рубеж. Так, были проведены Неделя французского фильма в СССР, а потом — Неделя советского кино во Франции. Французы привезли не только прекрасные, изящные фильмы — «Большие маневры», «Мари-Октябрь», «Папа, мама, служанка и я», но и своих замечательных актеров и режиссеров — Даниэль Дарье, Дани Робен, Николь Курсель, Жерара Филипа, Рене Клера…

А в ответ в ноябре 1955 года во Францию поехала наша делегация из семнадцати человек во главе с В.Н. Суриным. В нее входили замечательные актрисы, молодые и красивые Л. Целиковская, В. Калинина, А. Ларионова, Э. Быстрицкая; наши великие актеры Н. Черкасов и А. Хорава, режиссеры Ю. Райзман, С. Васильев, М. Трояновский, оператор Н. Шеленков, два журналиста, один чиновник, а из молодых актеров С. Бондарчук и В. Давыдов.

Перед отъездом нас пригласили в какую-то комиссию, где мы прослушали инструкцию, как надо вести себя за границей, и даже подписали ее, как присягу.

А потом в Министерстве культуры была беседа с заместителем министра Кафтановым и Суриным, которые давали нам советы, как ходить по Парижу — вместе, но не табуном… Надо налаживать отношения с французами, но не попадаться на провокации — ведь подбрасывают деньги, листовки. Наблюдают за тем, что советские люди покупают в магазинах. «Вам выдадут на руки тридцать процентов суточных и будут там кормить… Надо держаться с достоинством, Париж — это большие соблазны, — уточнил Кафтанов. — Не надо покупать никаких безделушек, верней, не надо набрасываться…» Н.К. Черкасов на это ехидно заметил: «Не на что покупать и набрасываться, но я — член парламента, и мне стыдно не давать на чай». А Кафтанов продолжал: «Говорят, что у нас нет хороших фильмов, но ведь были. Ясно, что у нас есть недостатки, но надо давать достойный ответ. Можно и поспорить… Никаких орденов и медалей не надо надевать»… Одним словом, получалось, что мы едем на какое-то важное задание.

Во Францию мы добирались так: сперва самолетом в Варшаву и Берлин, а из Берлина поездом в Париж. То ли не было точек прямого авиа- и железнодорожного сообщения с Парижем, то ли надо было соблюсти протокол и заехать в дружеские страны.

Как только взлетел наш самолет, Николай Константинович Черкасов начал рассказывать, показывать, шутить и острить… До этого я был как-то во время гастролей МХАТа в Ленинграде приглашен к нему в дом на обед вместе с Л.П. Орловой и Г.В. Александровым, но тогда он был не то что официален (он официален никогда не был даже в официальной обстановке), а просто не так вдохновенно артистичен.

И вот с первых часов полета он стал душой и кумиром нашей молодежной компании, а пожалуй, и всей делегации. Он был тогда единственным международно известным актером, который бывал постоянно на всех фестивалях и даже в правительственных делегациях как депутат Верховного Совета РСФСР.

Первая посадка была в Минске, потом в Варшаве и, наконец, в Берлине. Там мы пробыли довольно долго, и было решено на обратном пути провести Неделю фильмов и в ГДР.

В Париже на перроне вокзала Сен-Лазар нас очень радостно и дружески приветливо встречали Ив Монтан, Жерар Филип, Симона Синьоре. И с первого же дня, с первого часа мы были окружены таким вниманием и на таком высоком уровне, что сразу почувствовали: они действительно в восторге от встречи, которая им была оказана раньше в нашей стране. Их Неделя прошла с триумфом; конечно, героем был несравненный и всеми любимый Жерар Филип. Он был олицетворением французского духа, изящества, юности, обаяния этой великой нации. Теперь нам предстояло завоевать симпатии французского зрителя. У нас, конечно, героями были Черкасов и Бондарчук, который вернулся в Москву раньше нас, но два фильма с его участием имели успех — «Попрыгунья» и «Неоконченная повесть».

У Черкасова фильмов не было, но его отлично знали по старым работам с С. Эйзенштейном («Александр Невский» и «Иван Грозный») и восторженно встречали его выступления, когда он рассказывал и показывал, как играет Дон Кихота в фильме, который снимает режиссер Г. Козинцев. Он был неиссякаем и бесконечно прекрасен; его обаяние, темперамент, его пафос, эксцентричность, его голос трибуна ошеломили зрителей.

Конечно, особый успех выпал на долю наших очаровательных актрис. Людмила Целиковская блистала в «Попрыгунье», изнеженно-женственная Валентина Калинина — в фильме Райзмана «Урок жизни». Элина Быстрицкая была эффектна в фильме «Неоконченная повесть» — французам чем-то оказалась близка ее красота. Ну, а Алла Ларионова, как и я, была в делегации без фильма, но ее чисто русская красота и шарм стали для французов олицетворением славянской Мадонны. Кроме того, тогда только что нашумела скандальная история, в которой назывались имена известных актрис, в том числе и Аллы Ларионовой. Актрису Добронравову даже запретили снимать ее в роли Дездемоны. Поэтому приезд Ларионовой во Францию в составе такой делегации был оценен как доказательство «оттепели»…

Акакий Хорава поражал зрителей мощью своего трагического темперамента в фильме «Георгий Саакадзе».

И в газетах писали о том, что с советских экранов исчезло лицо человека с усами и его заменили красивые лица молодых актеров и актрис. И фотография Сталина из фильма, помещенная в газете, была перечеркнута крест-накрест…

Итак, на нас смотрели не только как на представителей советского кино, но и как на живых людей, вырвавшихся из «тотального государства». И для многих явилось откровением, что мы нормальные люди, хотя и недостаточно осведомленные о положении в своей стране. Сейчас-то я понимаю, как был наивен наш оптимизм. И как был, вероятно, смешон и наивен я сам в споре с месье Френе, одним из «людей денег», которые устроили нам прием в ресторане «Георг IV». Этот сильный и энергичный француз, похожий на бывшего боксера, очень активно мне доказывал, что в России нет свободы, а я, напрягая все свои знания по политэкономии, доказывал ему обратное. И только его вопрос: «А откуда же сейчас у вас освобождают людей, если у вас была свобода?» — меня обезоружил, и я понял, что они знают о нас больше, чем мы о себе…

И действительно, нам внушали и мы считали, что живем в самой свободной стране, где нет эксплуатации и безработицы. Но мы (я во всяком случае) не знали и не представляли, что миллионы (миллионы!) наших людей были репрессированы. И вот только теперь, после смерти Сталина, оставшихся в живых освобождают и реабилитируют…

Вот прошло сорок лет, и мое сознание, мое представление о нашей жизни во многом (не во всем!) изменились. А тогда, тогда я только не мог примириться с тем, что во Франции, как и в Германии (даже в Восточной), где я до того побывал, жизнь богаче, вернее, уровень жизни намного выше нашего.

С Н.К. Черкасовым мы подружились. Нас поселили в Париже в гостинице «Рояль Монсо», на шестом этаже. В один из первых дней утром я увидел под дверью моего номера несколько конвертов. В самом большом конверте была программа нашего пребывания, в другом — приглашения на разные приемы, а в небольшом — оказалась листовка на русском языке. В ней была просьба ко мне «оказать помощь в освобождении России»; перечислялись наши города, где проходят демонстрации и восстания… Внизу стояли три буквы: НТС. Я прочел все это, и меня охватил страх. Почему именно мне прислали? Чем я дал повод к такому призыву? Значит, кто-то следит за нами, за мной? Я быстро оделся и решил постучаться в номер напротив — к Черкасову.

На мой стук ответил сонный голос Николая Константиновича:

— Кто это?

— Это я, Владлен.

— А-а, сейчас.

Дверь открылась. Я вошел и показал листовку. Николай Константинович протянул мне такую же:

— Вот, не могу найти очки, чтобы прочитать.

Я начал ему читать.

— Нет, нет, не надо! Пойдем в ванную…

В ванной он открыл кран и стал спускать воду в унитазе:

— Теперь читай.

Я прочел все до конца.

— Так. Это интересно. Значит, они просят нас им помочь? Хорошо. Пойдем к Сурину.

Мы спустились на второй этаж в апартаменты руководства делегации. В громадном номере Сурина находились Райзман, Васильев и Брянцев. Николай Константинович обратился сразу ко всем:

— Вот, товарищи, к нам с Владленом обратились за помощью русские люди. Я думаю, надо им помочь. Может быть, мы с ним что-нибудь им почитаем, расскажем о нашей работе и жизни?

Все замерли, как в финальной сцене из «Ревизора»… Сурин прервал паузу и очень осторожно начал говорить:

— Николай Константинович, вы внимательно прочитали эту листовку?

— Да, вот Владлен мне ее прочел.

— Ну, а вы поняли, кто это пишет? Вы знаете, что это за подпись — НТС?

— Нет, я не знаю, но как артист, наконец, как депутат русского народа, я считаю своим долгом помочь этим русским людям в Париже.

Наступила опять пауза. Все четыре наших деятеля буквально обалдели и с ужасом смотрели на Черкасова… Что делать, что ответить ему?.. Но тут не выдержал уже Николай Константинович и сказал:

— Ну, если и вы все получили такие листовки, то я спокойно могу наши с Владленом уничтожить. — И обе листовки театрально разорвал и бросил в урну.

Все облегченно вздохнули и захохотали:

— Да, вы великий артист, Николай Константинович!..

Конечно, такой розыгрыш мог позволить себе только Черкасов.

Он вообще был инициатором во всех делах. На катере он первый начинал петь, в Бордо в Шато Марго он дегустировал вина и, угадав марку и год (!) вина, был посвящен в командоры Ордена Медока. В Монте-Карло он смело проиграл в казино десять франков, а увидев стоящий у подъезда экипаж, обратился к лошади, как Дон Кихот к Россинанту… А в Сан-Тропе на вилле у Рене Клера он решил «прорепетировать» сцену Дон Кихота со львом, обращаясь к громадному хозяйскому псу… Он был неутомим в своих шутках и розыгрышах. Он всегда был такой: и когда в 1959 году мы отдыхали вместе в Карловых Варах, где он отмечал свое 56-летие, и когда мы с ним в Москве были в гостях у физика Я.Л. Альперта, где Николай Константинович был в ударе и бесконечно импровизировал…

Я не знал другого артиста, который был бы так прекрасен в любом обществе. Пожалуй, только Борис Ливанов, но он все-таки порой слишком давил своим неуемным темпераментом. А Николай Константинович был весьма деликатен в своей активности. Но вернемся во Францию.

Конечно, главным на этой Неделе советского кино был показ фильмов. Но встречи с кинематографистами и людьми искусства были не менее важны — ведь впервые появилась возможность такого свободного общения. Это был взаимный интерес. Многие годы мир был разделен. С какой жадностью набрасывались на нас с расспросами русские эмигранты! Ко мне подошла женщина и с виноватым видом сказала:

— Я узнала, что вы артист Художественного театра. Вы меня, конечно, не знаете, но я тоже актриса Художественного театра, меня зовут Мария Крыжановская. Мой муж скульптор Аркадий Бессмертный. Как вы думаете, если мы вернемся в Россию, он сможет получить мастерскую?

Однажды в холле гостиницы ко мне обратился высокий седой мужчина в светлом пальто в обтяжку:

— Скажите, вы Черкасов?

— Нет.

— Мне сказали, что Черкасов — высокий, интересный мужчина и что он депутат.

— А что вас интересует, может быть, я могу быть вам полезен?

— Дело в том, что я давно хочу вернуться в Россию, на родину. Я могу быть полезен ей. У меня есть интересные материалы о немецком шпионаже при русском дворе. Кроме того, я перекладываю музыку Бетховена для балалайки…

— А вы что, музыкант?

— Нет, я князь. Оболенский. И хотел бы, чтобы господин Черкасов как депутат ускорил получение визы…

По-моему, он приехал потом в Россию, и в газете печатались его воспоминания.

На одном из приемов ко мне обратилась интересная немолодая женщина на костылях:

— Не могли бы вы выполнить мою небольшую просьбу — передать Галине Сергеевне Улановой нашу книжку? И мне бы хотелось подарить ее и вам, чтобы ее увидели в Художественном театре. Вот она — «Ларионов и Гончарова»…

Особенно оживленно проходили встречи в актерском профсоюзном клубе. Председателем этого клуба была Габи Марлей — французская Яблочкина. Были дружеские тосты, шутки… Тут было много русских — сестры Кедровы, Виктор Новский, приглашавший нас в свой ресторан «Этуаль де Моску».

Меня посадили за стол с Симоной Синьоре, а Ива Монтана — с Аллой Ларионовой. И хотя вовсю старался переводить наши разговоры сотрудник посольства, но у актеров свой язык, и они понимают друг друга без перевода… Я не могу сказать, что мы подружились, но Ив Монтан пригласил нас к себе в дом на площади Дофин, а Жерар Филип — на свой день рождения 4 декабря. И был очень обижен, когда в этот вечер мы пошли в гости «к своему коммунистическому режиссеру Луи де Кену», а не к нему…

Жерар Филип был очарователен — он с невероятным любопытством расспрашивал Черкасова: как это актер мог стать депутатом парламента? Во Франции это казалось невозможным. (А через тридцать пять лет Ив Монтан собирался выставить свою кандидатуру на выборах даже в президенты Франции.)

Шикарный прием был устроен в Министерском дворце на пляс де ля Конкорд. Там мы познакомились с сестрами Поляковыми, Одри и Мариной (Влади). Марина была семнадцатилетней прелестной актрисой — «колдунья» с широким славянским лицом. Очень робкая и застенчивая, и около нас ходил, бросая дерзкие взгляды, ее молодой муж, актер Робер Оссейн…

Моей «дамой» в поездке была Алла Ларионова — мы, как я уже говорил, оба были без фильмов, и у нас была особая программа — более свободная.

Но однажды вечером вся делегация собиралась ехать на стадион (в Москве французскую делегацию тоже возили на футбол, а Жерар Филип тогда даже вышел на поле и сделал первый удар). Так вот, в этот вечер Николь Курсель, которая еще в Москве в фильме «Папа, мама, служанка и я» покорила всех зрителей своей молодостью и красотой, предложила мне поехать с ней посмотреть «королевский Париж». Естественно, я спросил главу нашей делегации В.Н. Сурина, могу ли совершить эту экскурсию.

— Да, конечно, Николь давно ждет этого.

И вот после обеда она подъехала на своей шикарной машине к отелю «Рояль Монсо». Мы заехали за ее, как она мне сказала, «братом», который хочет сделать репортаж в один «очень престижный и дорогой журнал», и за переводчицей. Сумерки быстро сгущались над декабрьским Парижем. На улицах начиналось праздничное предрождественское оживление. Мы ехали медленно, останавливаясь то у магазинов на рю Риволи, то на набережной возле букинистов, то просто садились на скамейку, чтобы попозировать для фото на фоне церкви Святого Якоба. Конечно, эта экскурсия сопровождалась разговорами и объяснениями, которые нам переводили. Все это было мило и весело.

Перед нашим отъездом из Парижа Николь на перроне вручила мне пачку фотографий и вскочила на площадку вагона, чтобы меня поцеловать. Не знаю, успел ли снять этот момент ее «брат», но она, видимо, достигла цели — провожающие заулыбались:

— О-о-о, лямур, лямур…

История эта имела продолжение в Москве.

А пока после Парижа мы побывали в Бордо, потом была великолепная поездка по Лазурному берегу Франции — Ницца, Монте-Карло, Канны, Сан-Поль-де-Ване, Сан-Тропе — на виллу Рене Клера… И опять встречи, приемы, беседы, экскурсии в музеи, на катере, посещение казино и фестивального каннского кинозала, выставки цветов, аквариума в Монте-Карло, винных погребов в Жиронде и Провансе…

Одним словом, все было как в сказке. Потом за сорок лет я побывал в разных странах и в разных городах Европы, Канады, Северной и Южной Америки, в Марокко и Японии и еще несколько раз в Париже. Но эта первая поездка, это мое первое впечатление от Парижа, от Франции, от французов остались на всю жизнь, как первая любовь!

Я стал собирать книги о Париже, путеводители и карты… Разглядывая их, я вновь и вновь возвращался в мой любимый город. У себя дома я повесил карту — «Центр Парижа с птичьего полета», где были изображены не только улицы, но и дома этого волшебного города. И романы В. Гюго, Стендаля, Мопассана, А. Доде «ожили» для меня.

О нашей успешной поездке и о такой представительной делегации писали много добрых слов во французской и нашей прессе. Писали о фильмах, о наших встречах и о каждом из нас. Казалось бы, и дальше моя жизнь будет столь же интересной и счастливой. Но! Но!

После Франции наша делегация поехала в ГДР — Берлин, Эрфурт.

К сожалению, нас с В. Калининой дирекция МХАТа попросила срочно вернуться в театр. Валентина должна была репетировать роль в пьесе Лилиан Хеллман «Осенний сад», а я — в пьесе Бернарда Шоу «Ученик дьявола».

Когда в середине декабря вся делегации вернулась в Москву, Люся Целиковская с многозначительной фразой — «Вот тебе от Николь» — передала мне журнал «Пари матч» с репортажем о нашей экскурсии.

В канун Нового года мне позвонили из «Вечерней Москвы» журналисты Адов и Шевцов:

— Мы хотим с вами побеседовать о поездке во Францию. Мы знаем, как вы интересно рассказывали об этом в Доме актера и в зале МИДа.

Приехали ко мне домой. Я разложил все фотографии, газеты и журналы и довольно подробно обо всем рассказал. Они выбрали одну из фотографий, где мы с Ивом Монтаном и Симоной Синьоре.

— Мы вам, конечно, ее вернем.

И уехали. Через неделю позвонили.

— Вот-вот, в начале — середине января пойдет этот материал. Сообщим.

Но в середине января раздался звонок и довольно строгий голос произнес:

— Попросите к телефону товарища Давыдова.

— Я слушаю.

— Это говорят из секретариата министра культуры товарища Михайлова. Он просит вас прийти к нему в понедельник к десяти часам по адресу: улица Куйбышева, дом семь, второй этаж.

По многозначительному тону Целиковской, когда она передавала мне «Пари матч», я уже почувствовал — что-то не так. А теперь понял: кто-то что-то «доложил» министру обо мне.

Собираясь к министру, я взял с собой все материалы о нашей поездке: газеты, фотографии.

Министр со своей вечной полуулыбкой встретил меня вежливым вопросом:

— Ну, как вы съездили во Францию?

— Очень хорошо. Я думаю, вам уже рассказали, с каким успехом прошла эта первая «Неделя советского кино».

— Да-а, мне доложили подробно обо всем…

В это время (видимо, тоже к 10 часам!) вошли в кабинет министра С.И. Юткевич и И.А. Пырьев. Поздоровались с министром. Кивнули мне. Сели за длинный стол. Министр взял в руки журнал «Пари матч» и бросил перед ними на стол:

— Вот, посмотрите. Полюбуйтесь, что там написано о советском артисте Давыдове.

Юткевич взял журнал, открыл его и бегло стал переводить текст под фотографиями: «Ну что ж, это естественно, желтая пресса…» Пырьев с жадным интересом стал листать журнал, чмокая и ехидно крякая: «Вот! Вот попался, съездил в Париж!»

У меня, конечно, был подробный перевод и все фотографии — целиком, а не смонтированные, как в журнале; я их взял с собой. Но ждал, что будет дальше, кто начнет что-то говорить. Министр, уже обращаясь не ко мне, произнес:

— Придется наказать Давыдова. За неправильное поведение за границей объявить выговор!

Пауза. Посетители министра молчат. Ждут.

— А в чем заключается мое неправильное поведение? Что я сделал? В чем провинился? Наоборот, обо мне писали, как о «советском Жераре Филипе», сообщали, что я играю в МХАТе, что снимаюсь в кино в главных ролях…

— Да, да, советский. «Советский Дон Жуан!» И вот эти сомнительные фотографии. Что это?

— «Советский Дон Жуан» — потому что я сказал им, что играл в Студии свою первую роль Дон Жуана в «Каменном госте». А фотографии эти смонтированы. Вот у меня оригиналы, и на фото не только я с Курсель, но вот тут видны переводчица и толпы людей. Вот, посмотрите.

Они все трое, как бы нехотя, но с интересом стали рассматривать все фотографии.

— А переводчица была наша? Советская? Нет? Ну, вот видите!

Они просматривали фотографии, а я ждал, что же после этого скажет министр.

— Ну, все равно я вам объявляю выговор, а вы напишите мне объяснительную записку, как попались на эту провокацию. Все, забирайте свои фотографии. До свидания.

Конечно, я написал «объяснительную записку». Конечно, я позвонил в «Вечерку» и рассказал об этой беседе, чтобы не «подставить» журналистов. И стал ждать, как же это все отразится на моей жизни, на моей карьере в театре и в кино… Тут необходимо сделать маленькое отступление. В МХАТе с 1952 года появился освобожденный секретарь парткома Н.К. Сапетов. (М.Н. Кедров все спрашивал: «А от чего он освобожденный?») Так вот этот секретарь имел очень большое влияние на всю жизнь и работу МХАТа. Он держал в руках даже директора театра. Однажды наш старейший актер, всеми уважаемый Владимир Александрович Попов рассказал мне, как на встрече в ЦДРИ расцеловался с приехавшим из Болгарии бывшим артистом Художественного театра Н.О. Массалитиновым, с которым он вместе был еще в Первой Студии. Сапетов до такой степени испугал его строгим вопросом: «Это зачем же вы целуетесь с изменником Родины?» — что Владимир Александрович, как он впоследствии признался, «чуть было не описался от страха».

Вот этот самый Сапетов вскоре вызвал меня в партком и сказал:

— Есть решение секретаря горкома партии Пахомова о том, что ты будешь пять лет «невыездной».

А министр? Что же министр? Через месяц мне сказали:

— Министру не до вас, он не знает, останется ли он сам министром. Идет Двадцатый съезд партии. Там такое происходит…

Так XX съезд КПСС спас и меня. Спас от выговора министра «за неправильное поведение за границей».

Что касается Сапетова, то через несколько лет он был переведен в ВТО, и во МХАТе, как сказал один остроумный артист, кончилась «сапетская власть».

А как я вновь стал «выездным» и когда — это особая тема, не менее мелодраматичная…

«Пять лет будешь невыездной!»

Однажды, а в кино бывает всегда «однажды», мне позвонили с киностудии имени Горького и сказали, что, вот, приехал чехословацкий режиссер и ему нужен актер на роль советского летчика. Роль небольшая, но он хочет, конечно, познакомиться с актером и сделать фотографию.

— Когда бы вы могли приехать?

— А что за сценарий, что за роль? Кто режиссер, когда съемки, где?

— Съемки летом пятьдесят девятого года в Праге, режиссер Ченек Дуба, сценарий Павла Когоута о чехословацких летчиках, которых советский летчик учит летать на советских самолетах ТУ-104. Вот и все.

Я заволновался от всех этих сообщений. Прежде всего — Прага! Я много слышал от Марго об этом чудесном городе, о чехословацких друзьях. Потом, знаменитая киностудия «Баррандов», где А. Птушко снимал в 1946 году «Каменный цветок», и мне тогда в театре не разрешили там сниматься, а снялся в этой роли В. Дружников… И уж самое интересное — познакомиться с Павлом Когоутом, автором пьесы «Такая любовь», которая с шумным успехом шла в студенческом театре МГУ. Пьеса необычная, верней, непривычная, но острая и увлекательная.

— Да, хорошо! Я приеду в понедельник.

Ехать на киностудию Горького крайне неудобно. Я был на ней раза два всего. Ехал долго. И по дороге вдруг вспомнил о том, что после моей истории 1956 года с «Пари матч» некто В.И. Пахомов, тогдашний секретарь МГК, грозно заявил: «Давыдов пять лет не поедет за границу!» Меня всегда удивляло, почему довольно серые люди, непрофессионалы решают не только нашу творческую, но и человеческую судьбу? Что это? Партийная власть? Пролетарская совесть? Почему таких «городничих» ставят во главе творческих и научных учреждений? Видимо, романтика пролетарской революции и Гражданской войны, когда Чапаев побеждал белых, хотя «академиев не кончал», оправдывала такие решения Сталина. Потом, много лет спустя, когда я и все мы всё больше и больше узнавали о нашем прошлом и теряли оптимизм (а «оптимизм — это недостаточная осведомленность»), я понял, что вся политика Сталина была построена на том, чтобы не было в стране «инакомыслящих». «Кадры решают все!» — этот сталинский лозунг осуществлялся своеобразно. Какие кадры? Ведь были уничтожены наиболее яркие, умные и образованные соратники Сталина, и он набирал себе серых, раболепных людей.

Нет, когда я ехал на киностудию, так широко я не размышлял — это уже потом появились у меня такие обобщения. А тогда я только сомневался, выпустят ли меня за границу?

Никакого режиссера на студии не было, а просто меня загримировали, сделали фото, выписали талон на оплату за фотопробу — и все! Но тут же в гримерной я получил еще одну информацию: на эту роль, вернее на этот эпизодический персонаж, пробовался уже Володя Дружников! Как? Опять он предо мной?! Так зачем же мне снова сталкиваться с моим другом? «Нет, я не хочу, — думал я, — вот и разрешились сами собой все мои сомнения». И обратно со студии я ехал, уже не мечтая ни о какой Праге.

Я уже смирился с этой мыслью. Я всегда утешался так — или кино, или театр. А в это время в театре я репетировал в спектакле М.Н. Кедрова «Третья Патетическая» одну из центральных ролей, с психологией и политикой. И дело шло уже к премьере. Так что было не до кино.

И вдруг — ох, уж это «вдруг»! — вдруг звонок со студии: «Приехал Ченек Дуба и хочет с вами познакомиться — ему очень понравилась ваша фотография. Когда вы сможете приехать? Мы пришлем за вами машину…»

Судя по такому вниманию, я понял, что режиссер хочет, чтобы я у него снимался. Я приехал — вернее, меня привезли — на студию. Ченек Дуба неплохо говорил по-русски, и мы сразу нашли с ним общий язык. Это был милый, небольшого роста мужчина с приятной улыбкой.

— Да, да, я вас знаю давно. Вы у нас в Чехословакии известный и очень любимый артист. Если вы сможете приехать к нам на съемки, мы будем рады с вами работать. Роль небольшая, но для нас очень важная — это символ советского летчика, друга наших летчиков. Все съемки — дня три-четыре, на аэродроме. Мы вам хорошо заплатим. Вы не были в Праге? Ну вот, мы вам ее покажем. Поместим в лучшей гостинице «Алькрон». Съемки будут в июле или августе пятьдесят девятого года. Вы согласны? Вот ваши фотографии. У вас умные, красивые глаза…

Я сказал, что мне надо подумать, узнать в театре, не будет ли в это время гастролей.

— Хорошо. Когда вы это выясните? Через три дня? Вам позвонят. Ждем.

— А что мой друг Володя Дружников? Отпал?

— Да. Он хороший артист, его тоже знают у нас и любят, но…

Мы попрощались, но тут выяснилось, что Ченек Дуба живет в том же доме на улице Чайковского, где и я. Там живет его друг, чехословацкий журналист, и он остановился у него на 2–3 дня. И мы поехали домой вместе. По дороге он рассказывал мне про сценарий, про артистов, которые у него будут сниматься, — Валентина Кочиркова, Владимир Раж, Иосиф Бек… Одним словом, все известные актеры театра и кино. Рассказал и про Павла Когоута. Он 1928 года рождения. Жена его Аня — болгарка. Трое детей — Андрей, Катя и Тереза. Когоут — это по-чешски петух. Павел очень популярен. Выступает регулярно по радио в диалоге с режиссером Бурианом — это две позиции в искусстве и в политике. Все эти рассказы еще больше распалили мой интерес к Павлу Когоуту, но я сомневался — смогу ли поехать, дадут ли мне заграничный паспорт? Ведь Пахомов строго заявил: «Пять лет невыездной!» А его не обойдешь: выездные дела утверждает горком!

И тогда я решил обойти этого «городничего» так: написал заявление в наш местком, чтобы мне дали путевку на июль в Карловы Вары, а не в Трусковец, куда я ежегодно ездил на лечение. Я решил, что уж в Карловы Вары-то меня отпустят, а потом я на неделю останусь в Праге на съемки.

Путевку мне, конечно, дали, и я сообщил об этом Ченеку Дубе. И он, и я были этому рады. Но, как потом выяснилось, это было еще не все…

В Карловых Варах фестиваля в это время не было, но общество собралось очень интересное. Врач у меня был немолодой уже человек из русских эмигрантов, довольно строгий, чтобы не сказать обозленный на всех этих «больных» из России, которые приезжают по обменным профсоюзным путевкам (чехи получали путевки на советские черноморские курорты, а наши — в Карловы Вары). «Так вот, эти профсоюзные обманщики все здоровы и приезжают к нам пить пиво и гулять! — с раздражением объяснил мне мой врач. — Я рад, что хоть вы у меня настоящий больной, и я с удовольствием буду вас лечить!»

Ну, а из настоящих больных кроме меня там были Н.К. Черкасов с женой Ниной Николаевной, Б.А. Бабочкин, тоже с женой, А.Л. Габрилович с женой, поэт А.А. Тарковский с женой (я тогда не знал, что это отец будущего великого кинорежиссера Андрея Тарковского), поэт С.П. Щипачев, генерал армии Д.Д. Лелюшенко — освободитель Праги, и еще много других личностей, которые населяли наш санаторий «Империал». О каждом из них хочется сказать подробнее — ведь я с ними каждый день встречался и в столовой, и на источниках, и на процедурах — да везде. А вниз, к источникам, «на водопой», приходили и из «Ричмонда» — это «аристократы», и среди них А.Н. Косыгин с женой, член ЦК Компартии Албании Энвер Ходжа с охраной и с женой.

Энвер Ходжа — высокий и красивый — выступал как гусь и крутил головой на вытянутой шее, радуясь и улыбаясь, что его узнают… А Алексей Николаевич Косыгин, стесняясь всей этой свободной обстановки, вежливо здоровался, отвечая на приветствия, и тоже пил карлсбадскую воду. Однажды его жена меня ему представила: «Это наш мхатовский артист Владлен Давыдов». Я был польщен, что не только Энвера Ходжу здесь узнают, но и меня…

А как-то Косыгин, попивая водичку из простого стакана, сказал мне: «Что-то в МХАТе давно нет интересных спектаклей, классику ставят неинтересно». Я расхрабрился и сказал: «А классику, вот, например, «Ревизора», надо ставить, как современные пьесы, чтобы были не куклы заштампованные, а живые люди, и в современных костюмах. Вот тогда все это будет острее восприниматься!» На это Косыгин, закончив пить и стряхнув капли из своего стакана, ответил: «О-о, какие у вас страшные мысли, товарищ Давыдов!» — и отошел от меня вместе с женой. Больше общения у меня с ним не было, и я не успел ему объяснить, что это — не политика, а прием в работе.

Зато общение с Николаем Константиновичем Черкасовым у меня было очень дружеское — ведь мы с ним еще в Париже жили рядом и подружились по-настоящему.

А Степан Щипачев был тихий и лирический седой красавец. Почему-то все время мне при встречах говорил: «Вам надо играть «Янки при дворе короля Артура»». Я не знал тогда, что это за книга. «А я вам дам в Москве — почитайте…»

Очень яркой фигурой был генерал Лелюшенко. В гражданском костюме он, видимо, чувствовал себя неловко и ходил на своих кривых ногах, как бы стесняясь — боком и застенчиво улыбаясь. Но его рассказ о том, как поймали генерала Власова, тогда был откровением — ведь об этом еще не писали. Теперь об этом, конечно, все знают: как в автоколонне один из власовцев за обещание сохранить ему жизнь указал, в какой машине прячется генерал Власов в шинели рядового солдата…

Но, пожалуй, самым интересным для меня открытием был Борис Андреевич Бабочкин. Я, конечно, как и все зрители «Чапаева», был покорен всепобеждающим обаянием героя, образ которого создал этот великий русский артист. Именно к Б.А. Бабочкину точно подходит это определение — Великий Русский Артист! В театре я его видел только в «Дачниках» М. Горького в роли Власа в 1940 году, когда Большой Драматический театр приезжал на декаду ленинградских театров в Москву и в мае играл на сцене Малого театра. Его Влас был похож на молодого Горького, а темперамент и обаяние Бабочкина вызывали восторг зрителей. Потом были еще и фильмы. Я ему тогда послал письмо и фото, которое он мне, подписав, возвратил. Но лично я его не знал и даже никогда в жизни не видел.

И вот теперь, почти каждый день, когда я с ним встречался в санатории, он отпускал в мой адрес какую-нибудь реплику с «подначкой». Мне это нравилось, и я нет-нет, да и отвечал ему — с уважением, конечно, — тем же. Обычно это было в мужском обществе, на процедурах или на подводном массаже (тогда он с гордостью говорил: «Они плывут-с»). Когда мне делали массаж, он проводил пальцем по моим ребрам и говорил: «Нет, на шашлык на ребрышках не годится мало мяса!» А однажды я вошел в процедурный зал и увидел, как он лежал на столе, весь завернутый в одеяла и простыни, крутил своей седой головой, и, казалось, хотел вылезти из этого кокона. И вот тут уж моя фантазия заработала: «Что, Чапай, попал в руки чехам?! Это тебе не белогвардейцы, не вырвешься от них!» «А я, а я тебе… — хотел он что-то сказать, но от обиды не нашелся и только добавил: — Вот вырвусь, отвечу тебе, Владлен!» И так частенько у нас бывали легкие пикировки. Я не мог понять его: то ли от симпатии ко мне, то ли от ревности, но он довольно часто, как стрелой, язвительно подкалывал меня. Его жена при этом всегда говорила: «Это он шутит, Владлен, вы ему нравитесь, он любит ваш юмор». А мне было приятно, что вот, любимый герой нашей юности со мной «на равных», и шутит, и острит… И вообще мне нравилось, как он размашисто ходит, как жестикулирует прямыми ладонями, как безапелляционно высказывает свое мнение короткими рублеными фразами. Он ходил как бы над всеми. Словно на воздушной подушке была вся его легкая фигура.

Но вот чем меня окончательно покорил Борис Андреевич, так это своим искренним ко мне вниманием. Дело в том, что о моем приглашении сниматься у Ченека Дуба то ли чехи сообщили в Комитет по кинематографии в Москву, то ли со студии Горького, но почему-то из Москвы пришла мне телеграмма: «Вопрос о ваших съемках на «Баррандов-студии» в Праге отпал», — и подпись: не то Попов, не то Козлов, не помню уж сейчас. Я показал эту телеграмму Б.А. Бабочкину. «Что?! Кто этот Козлов? Я его не знаю, а артиста Давыдова знают все! Пошли ты этого Козлова к… и снимайся. Я тебе разрешаю! Всё!!»

И потом он несколько раз до моего отъезда в Прагу, встречая меня, повторял: «Так и скажи там, кто тебе разрешил сниматься у наших друзей-чехов!» И говорил он это всегда не то шутя, не то серьезно — очень уж это было легко сказано.

Я, конечно, поехал, верней, за мной прислали машину из Праги. Две недели я гулял по Праге и немного снимался, а главное, познакомился и подружился с Павлом Когоутом и с его женой Анечкой — красивой, чернобровой болгаркой. Они приходили на аэродром на съемки, а потом мы ходили в «мой ресторан «Олимпия», как говорил Павел, и пили, и ели, и говорили, говорили обо всем. Я узнал, что отец Павла был директором выставки чешского стекла в Москве в 50-е годы, и что Павел полюбил Москву, русских, и что он, как и его отец, стал коммунистом. Он водил меня по «златой Праге», познакомил с милым художником Право-Славиком. И вообще, все эти дни были «красивыми и радостными», как сказал Павел.

Вернулся я в Москву, не думая о последствиях моей «самоволки». Я привез из Праги обещание Павла Когоута передать мне для постановки его новую пьесу, которую переведет и привезет его друг Владимир Савицкий. И это было самое главное (хотя, конечно, на заработанные там деньги я привез подарки, а себе купил кинокамеру и красивую шубу…). А как я снялся, увидел много позже — достойно!

Через год пьеса Павла Когоута «Третья сестра» была у меня в руках. Это особая глава не только в моей жизни, но и в жизни МХАТа. Это будет и счастливая, и грустная глава с драматическим концом.

А эту главу мне хочется закончить все-таки воспоминанием о Борисе Бабочкине — артисте с азартным темпераментом и ухарским характером. Я видел его во всех ролях последних десятилетий его жизни — и в «Тенях», и в «Иванове», и в «Дачниках» — уже в роли Суслова, где он перещеголял всех остротой исполнения этого «русского обывателя»… Но совсем другим, мудрым и добрым, он оказался в телеспектакле «Плотницкие рассказы». И еще помню его неожиданный рассказ о китайском характере в период, когда произошли события на острове Даманском. Он в Доме актера рассказывал, как жил в 20-е годы в Харбине.

А потом мы с ним встретились в Доме актера, когда там принимали американских астронавтов. Мы сидели в первом ряду. Борис Андреевич комментировал весь концерт. Когда объявили, к примеру, что Штоколов будет исполнять романс «Гори, гори, моя звезда», то Бабочкин мне сказал: «Это же слова Колчака». И я тут же добавил: «А музыка Буденного»… Что тут с ним было! Он захлебнулся от смеха и убежал за кулисы…

Кстати, на этой встрече я передал космонавту А. Леонову значок нашего театра — «Чайку» — и сказал ему: «Если полетите на Луну, оставьте там этот значок — ведь МХАТ вряд ли полетит туда на гастроли»…

Я часто вспоминаю Бориса Андреевича, этого азартного, обаятельного человека и артиста. Вспоминаю, с какой досадой, даже горечью он говорил, а в 50-е годы даже писал о том, что прервалось, остановилось развитие искусства Художественного театра, потому что не дают ходу молодежи. А сам он был неугомонный, всегда с молодым задором и отвечал на все вопросы сразу — резко, наотмашь. Он и умер-то тоже сразу, на ходу — в машине, когда ехал из Малого театра домой…

Удивительная, яркая личность!

И я всегда буду помнить, что именно с его легкой руки я снова стал «выездным».

Г.Л. Рошаль, Владимир Чеботарев, Игорь Усов и Юрий Озеров

Всех режиссеров, с которыми мне было интересно работать, я вспоминаю с благодарностью. Все они были разные, конечно. Григорий Львович Рошаль предложил мне роль Телегина в своем фильме по роману А.Н. Толстого «Хождение по мукам», но я сказал, что мне бы хотелось сыграть офицера Рощина. «Нет, на Рощина уже утвержден Николай Гриценко… А давайте-ка мы сделаем творческий обмен — Вадима Медведева с роли Бессонова переведем на Телегина, а вам предложим Бессонова и сделаем кинопробу. Для вас эта роль в кино неожиданная, но ведь в МХАТе, как мне известно, вы играете не только героев…»

Одним словом, меня эта перестановка заинтересовала, и я согласился. Григорий Львович с увлечением и азартом стал со мной работать, и даже написал несколько стихотворных строк «под Бессонова». Он вообще был всегда на съемках какой-то возбужденно-восторженный и шумный. Говорят, поэтому СМ. Эйзенштейн сказал о нем: «Вулкан, извергающий вату». По-моему, сам Эйзенштейн по характеру был такой же активно-громкий вулкан, но извергающий лаву…

В кино я снимался редко, по разным причинам: сковывал театр, а главное, на рубеже 50—60-х годов в кино началась «новая волна» и пришли новые режиссеры, новые актеры, новые герои, а я все-таки был «дооттепельным» артистом… Кстати, Ю.Я. Райзман об этом говорил так: «Не надо часто мелькать на экране. Снимать фильмы и сниматься артистам надо раз в два-три года…»

Так вот, через три года после съемок в фильме Г.Л. Рошаля «Сестры» меня пригласил Владимир Чеботарев сниматься в его фильме «Человек-амфибия» в непонятной роли журналиста Ольсена, которого нет в фантастическом романе Беляева. Надо сказать, что в кино у меня возникло «скользящее» амплуа. Так, после фильма «Сестры» я получал разные письма. Одно письмо от школьницы меня озадачило. Она писала, что роль Бессонова, после моих положительных киногероев, хоть ей и понравилась, но только она не поняла, что это — роль положительная или отрицательная? Я ей ответил: «Спросите это у вашей учительницы по литературе». А она снова написала мне: учительница ей сказала, что, мол, Давыдов играл эту роль, вот пусть он за это и отвечает…

Ну, а фильм Чеботарева «Человек-амфибия» имел феноменальный успех. В нем, кроме злодея, которого играл Михаил Козаков, все образы были «положительные», а уж у Владимира Коренева после его фантастической роли Ихтиандра и популярность была фантастическая, как в свое время у Тарзана. Конечно, громадная работа режиссера В. Чеботарева и оператора Э. Розовского (одни его подводные съемки чего стоят!) решила успех фильма. Но и актеры собрались интересные. И очаровательная Настенька Вертинская (это ее вторая роль в кино, она только окончила школу, ей было всего 16 лет, и она старательно училась плавать). И великий Николай Симонов, похожий на льва. И экзотический артист Смирани — отец героини… А уж заводная музыка Андрея Петрова в этом фильме прославилась, как в свое время музыка И. Дунаевского в кино.

И еще одного режиссера «Ленфильма» я постоянно вспоминаю с благодарностью — ведь его фильм «Табачный капитан» регулярно показывают по всем телеканалам. Это Игорь Усов, который мне неожиданно предложил сыграть в этой музыкальной комедии роль Петра I. Я как-то сомневался: похож ли я на Петра I? Да и как сниматься в такой роли на «Ленфильме», где этот образ был создан гениальным артистом Николаем Константиновичем Симоновым?! Но обе проблемы были решены просто. Первую решил гример. Он сказал мне перед пробой: «Вам надо обрить полголовы, и тогда я сделаю абсолютно похожий на Петра грим». Я ему ответил: «Вот когда меня утвердят на эту роль, я буду готов всю голову обрить, а пока нет. Ведь в кино бывает так: одному артисту для роли побрили голову, а снимается в этой роли другой, которому ее не брили. И вообще, у меня есть примета: снимается тот, кто пробуется последним».

Но я был утвержден на роль Петра I и побрил полголовы…

Что же касается второй проблемы, то право сниматься в этой роли на «Ленфильме» я получил от самого Н.К. Симонова. На съемках фильма «Человек-амфибия» мы подружились. Он ценил мое восхищение и восторженное отношение к нему. Когда я позвонил Николаю Константиновичу и сказал, что без его благословения боюсь сниматься в роли Петра I на «Ленфильме», где во всех коридорах висят его фотографии в этой роли, он ответил: «Я не только разрешаю, но и желаю тебе успеха!» Меня, конечно, это вдохновило.

Работа в фильме Игоря Усова была и интересной, и радостной. Мы, актеры, собрались перед первой съемкой и договорились, что надо всем играть с юмором и шутя, а не серьезно — иначе получится глупо и пошло. А ведь актеров Игорь Усов собрал на редкость ярких и талантливых: Сергей Филиппов — артист иронического юмора; Людмила Гурченко — актриса экстравагантного дарования; как она была изящна и прекрасна в сценах с артистом острого юмора Георгием Вициным; актриса Марина Полицеймако в паре с кинодебютантом Владимиром Кривоносом создали сатирический дуэт; всегда легкий и добрый артист Николай Трофимов и здесь блеснул своим мастерством. На фоне условных декораций всеми была найдена и мера условности исполнения ролей…

А о моем друге режиссере Юрии Николаевиче Озерове я вспоминаю не только с благодарностью, но с уважением за его титанический труд в создании шестисерийной киноэпопеи «Освобождение». Наверно, именно его русский патриотизм и мастерство вдохновляли Озерова в содружестве с выдающимся оператором, бывшим танкистом Игорем Слабневичем на создание этого памятника Советской Армии-победительнице. Ведь и все члены группы во главе с Озеровым, который начал войну рядовым, а закончил майором, были участниками Великой Отечественной войны: и сценарист — писатель Юрий Бондарев, и художник А. Мягков. И в каждом кадре, в каждой сцене это видно. А масштаб сцен с участием сотен танков, самолетов, артиллерии и, конечно, солдат, снятых как в документальном кино, потрясает зрителей. Такого в художественных фильмах о войне еще не было.

И обязательно надо сказать о великолепном актерском ансамбле, который собрал Юрий Николаевич. Михаил Ульянов, Василий Шукшин, Михаил Ножкин, Всеволод Санаев, Бухути Закариадзе и очаровательная Лариса Голубкина… Этот список можно продолжить.

И все мы, такие разные, с увлечением работали на этой картине — настоящем памятнике одной из самых героических страниц нашей истории.

Встречи в Матвеевском

Зимой 1981 года у меня оказалось несколько дней, свободных от работы в театре. И я решил поехать на неделю в Дом ветеранов кино в Матвеевское.

В те годы там всегда было интересное кинообщество: профессор истории кино и обаятельнейшая личность С.В. Комаров, Е.И. Габрилович, А.Г. Зархи, С.И. Юткевич…

В столовой я оказался за одним столом с писателем Я. Варшавским и оператором-документалистом С. Коганом. И сразу начались разговоры, воспоминания о прошлом…

Яков Варшавский рассказал, как ему в 1957 году позвонил из «Вечерней Москвы» Н. Адов и предложил написать статью о необычном событии в МХАТе: 34-летняя актриса «со стороны» Анна Андреева (Бабахан) будет играть в спектакле «Анна Каренина» главную роль!

В этой роли в 1937 году прославилась А.К. Тарасова. Тогда все Политбюро во главе со Сталиным смотрело этот спектакль, и на следующий день газета «Правда» напечатала об этом событии Правительственное сообщение ТАСС. А через неделю А.К. Тарасова, ее партнер Н.П. Хмелев и еще Б.Г. Добронравов получили звание народных артистов СССР, а МХАТ СССР им. Горького — орден Ленина. Тарасова потом двадцать лет играла эту роль. А в 1953 году (в пятьдесят пять лет!) снялась в этом спектакле на «Мосфильме» с Массальским в роли Вронского.

И вот теперь Варшавскому предложили: сегодня посмотрите, напишите, а завтра будет в газете. Он посмотрел, и ему очень и очень понравилась Андреева — своей молодостью, легким темпераментом. Он об этом и написал.

Конечно, это событие всех в МХАТе взволновало. И особенно А.К. Тарасову. Я видел, я знаю, как она возмущалась. А технические работники театра подарили А. Андреевой в день ее дебюта чайный сервиз… Что это было? Вызов постаревшей Тарасовой. Или просто симпатия к молодой актрисе?

А дальше Я. Варшавский рассказал, как Андреева пригласила его на сотое представление, а потом и на банкет в какой-то особняк. Но ему и спектакль, и Андреева на этот раз совсем не понравились: «Уже не было этой взволнованности, нерва, трогательности». На банкете она ему рассказала о себе: она играла в разных городах, выступала с двумя братьями и в цирке — они се подбрасывали. Но мечтала об Анне Карениной. И вот приехала в Москву, в МХАТ. Долго тянули, но потом П.В. Массальский взялся за эту работу, и она сыграла. А.К. Тарасова больше всего сердилась за это на Массальского… Андреева же в МХАТе за десять лет сыграла еще несколько ролей. И ушла из театра.

Не менее интересным был рассказ Соломона Когана о съемке исторического парада на Красной площади 7 ноября 1941 года. Ему с группой сказали (для конспирации!), что парад начнется в 10 часов утра, а он начался в 9 часов! Когда Коган услышал по радио начало трансляции парада, он сломя голову помчался на Красную площадь и успел снять только общий план, а главное — речь И.В. Сталина — не снял… Что делать?! Его вызвали на «беседу» на Лубянку… Он объяснил, почему это произошло. Было принято решение: просить товарища Сталина повторить свою речь для съемки. Для этого в одном из дворцов Кремля была построена декорация — фрагмент Мавзолея. И Сталин снова произнес свою историческую речь — без бумажки! — почти слово в слово, как она уже была напечатана во всех газетах. Теперь об этом уже все знают и приводят доказательство: вот, мол, на площади-то был страшный мороз, а когда Сталин говорит, то пар изо рта у него не идет… А у меня другой довод — на параде он был в шапке, а в кино в фуражке…

Много было в Матвеевском и других встреч. Но вот о встречах и беседах с С.И. Юткевичем хочу рассказать подробно.

Разговоры с С.И. Юткевичем

Через несколько дней в этом Доме ветеранов кино я встретил жену С.И. Юткевича Елену Михайловну Ильюшенко. Она мне сказала, что Юткевич лежит здесь с гипертоническим кризом (у него было четыре инфаркта!). И добавила:

— Сергей Иосифович просит вас зайти к нему после ужина.

После ужина стук в дверь:

— Сергей Иосифович вас ждет. Мы живем в тридцать третьем номере.

Я пошел и просидел с ним с семи до девяти часов вечера!

Он лежал и читал французский журнал «Экспресс». Снял очки и задал мне вопрос:

— Я слышал, что и у вас в МХАТе запретили пьесу о Ленине, а у меня — фильм «Ленин в Польше»…

И я подробно, со слов Р.А. Сироты, рассказал ему всю историю с пьесой Шатрова и спектаклем Ефремова. И высказал свое мнение:

— Как говорил Сталин, одна ошибка — это одна ошибка, две ошибки — это две ошибки, а три — это уже политическая линия. Думаю, тут дело не в пьесе и не в Шатрове, а в политике: брожение в Польше, угрозы Рейгана, атомная бомба в Китае…

— Да, но вот «Гнездо глухаря» — страшная пьеса, но она идет.

— Это пьеса социально-нравственная, а не политическая, и там нет такой роли…

— Ну, а почему же тогда закрыли «Прощание с Матерой» у Климова? Посмотрели Сизов (директор «Мосфильма». — В.Д.), Ермаш (председатель Госкомитета СССР по кинематографии. — В.Д.), и оба заявили, что этот фильм никто не должен видеть. А ведь у Климова уже положили на полку «Агонию»… «Матеру» Климов дал слово закончить после смерти Ларисы Шепитько (трагически погибшая жена Э. Климова, замечательный кинорежиссер. — В.Д.). Сизов и Ермаш долго отговаривали его от этого. «Тогда я покончу жизнь самоубийством», — сказал Климов. Но эти двое все равно продолжали его уговаривать: «Выздоровеет автор Распутин (его избили из-за джинсов хулиганы. — В.Д.), вы вместе с ним внесете в фильм все поправки. А постановочные и вы, и группа получите полностью»…

Знаете, у нас с Габриловичем в сценарий «Ленин в Польше» сотрудники Института марксизма-ленинизма внесли три поправки. Но мы все-таки сняли все, что считали нужным. Егоров из ИМЭЛ сказал: «Дайте почитать сценарий, а фильм мы смотреть не будем». Ну, в сценарии мы изменили имя Инессы Арманд, а речь Ленина на французском языке оставили. Он произнес ее на похоронах Лафаргов, она — об азиатской и европейской революциях. Я записал ее в Париже на французском — ее, кстати, бесплатно прочитал французский актер. В Москве Каюров выучил ее наизусть, и я снял два дубля — он произносит ее блестяще. В сценарии, как понимаете, это Егорова не смутило. А в фильме у меня идут титры на фоне зонтиков толпы, слушающей Ленина. И Сизов с Ермашом испугались этого текста, который слушают тысячи людей, как испугался его Жорес и не опубликовал в «Юманите» семьдесят лет назад…

У Ленина был страстный роман с Арманд. Это узнала Крупская и сказала ему: «Ты можешь поступать, как хочешь, я тебя понимаю и прощаю». Он ответил: «Дай мне подумать двадцать четыре часа». И через сутки сказал: «Нет, я буду с тобой». И Арманд уехала в Швейцарию по поручению Ленина…

У меня была снята сцена: вечер на Монмартре, на фоне Сакре Кер, Инесса Арманд разговаривает с русским рабочим, которого она учила французскому языку. Он объяснялся ей в любви по-французски. Она отвечала: «Я ценю ваши успехи во французском языке, но я люблю другого человека, и он меня любит, поэтому я не могу любить вас…» И эту сцену мне тоже запретили…

И еще один разговор с Сергеем Иосифовичем. Он произошел там же — в Доме ветеранов кино в Матвеевском.

— Я старше вас на двадцать лет — это целая эпоха, — говорил мне С.И. Юткевич. — Я видел все революции. Я слышал Блока. Я дружил с Маяковским. Павел Арманд, племянник Инессы Арманд, написал мне для фильма «Человек с ружьем» песню «Тучи над городом…» Я сделал пять фильмов о Ленине. Неужели мой последний фильм («Ленин в Польше». — В.Д.) никто не увидит и не поговорит о нем со мной?!

Когда не хотели выпускать мой фильм о Маяковском, я написал письмо Брежневу — и его все-таки выпустили, хотя он и шел где-то по задворкам.

— А фильм о Свердлове?

— Я впервые сделал тогда такой ход — начал со смерти Свердлова и все повел от конца к началу. Сталин посмотрел и сказал: «По этому фильму будут изучать историю партии». Поэтому все расписал по главам — «Свердлов в Н. Новгороде» и так далее. Я перемонтировал…

А знаете, в Париже был поставлен «Борис Годунов». Так там на сцене — огромный прозрачный церковный купол, а в нем помещен оркестр, артисты же играют на авансцене. Так что художника Китаева, который сделал для вас макет к «Царю Федору» в виде шапки Мономаха, опередили. А сейчас там идет спектакль, где слева — Ленин в Горках, а справа — Сталин, и все названы по фамилиям — Троцкий, Зиновьев и так далее. Это называется «политическая трагедия»… А вот у нас даже такие невинные веши, как в моем фильме, не разрешают.

— Сергей Иосифович, я все-таки думаю, что это временно. Видимо, власть считает, что сейчас главное — единство в стране, и чтоб не было никакого брожения и самостоятельного размышления по поводу основных идей и линий. Ну представьте, что было бы, если б люди стали всерьез размышлять над тем, что написал, например, Солженицын. Остановилась бы вся работа, всё и вся было бы поставлено под сомнение (я имею в виду «завоевания» идеологические). Как сейчас, к примеру, в Польше: там компартия потеряла не только авторитет, но и власть. Так что, видимо, наши руководители стремятся отвлекать народ от таких опасных для них тем: мол, сейчас надо молча строить будущее и выиграть время для роста экономики. Это главное. И все, что этому, на их взгляд, мешает, они просто сметают. Ведь что говорят наши идеологи? А то, что критиковать недостатки надо, но только так, чтобы это помогало главному — успехам в экономике. А все эти дискуссии, интеллигентские сомнения — разве они этому помогают?.. Я уверен, что так не должно быть. Мне обидно творчество по указке, потому что моя жизнь тогда делается ненужной или прикладной, а не творчески самостоятельной… Жуткое время! И актеров-личностей от этого нет…

— Да… Знаете ли, Владлен, я тоже очень любил Смоктуновского в «Идиоте». Но посмотрел «Царя Федора» и разочаровался в нем.

Тогда я рассказал о Григории Григорьевиче Конском, человеке очень возбудимом, который часто просыпался ночью, мучился бессонницей и просил жену: «Талочка, найди мне «точку»!» Она начинала тихонько ему говорить: «Ты талант, ты режиссер, ты же профессор, ты недооцененный…» Он успокаивался: «Всё, всё… я понял, да, да, все хорошо. Я засыпаю…» И засыпал…

Сергей Иосифович хохотал… Он живо меня слушал, его острые глазки без ресниц цепко ухватывали все, что я говорил, и он шел за мной, ловил мои слова и мысли на ходу… Меня потрясло — 77-летний больной человек благодарил меня за то, что ему «было так безумно интересно со мной говорить»… Но он явно устал от разговора…

На следующий день он опять лежал (поднялось давление). А я пришел ему показать, как Райзман говорил по-французски с Рене Клером (он вообще любил мои рассказы, а про Райзмана особенно…). Сергей Иосифович заканчивал телефонный разговор о том, как перемонтировать какие-то сцены. Потом я стал рассказывать ему биографию и историю Ирины Скобцевой. Она его, видимо, чем-то заинтриговала, хотя он считал ее холодной и бездушной. Говорил о ней и ее муже С. Бондарчуке:

— Они очень подходят друг другу — оба деловые и расчетливые.

Подумав, продолжал:

— Но она — трудяга. Мы как-то ехали в машине в Быстрицу, ее укачало, но потом она сразу же привела себя в порядок и снималась… На роль Дездемоны в «Отелло» я выбрал Добронравову, она была прелестна. А Скобцеву по фото я выбрал на Бианку. Но перед самым отъездом на съемки меня вызвали в партком «Мосфильма» и заявили: «Кого вы собираетесь снимать? Добронравову? Она же была в компании, которая ездила к Александрову (министр культуры СССР. — В.Д.) на дачу, на его оргии…»

И пришлось брать на эту роль Скобцеву. А когда она приехала с Бондарчуком в одном купе, я понял, что у них уже роман…

Фильм у нас обругали, особенно непримиримы были Захава и Львов-Анохин. А за границей его признали лучшей экранизацией «Отелло». К сожалению, я потерял — оставил в редакции журнала «Искусство кино» — прекрасное письмо Лоуренса Оливье об этом фильме. А Пикассо, этот гений, меня поцеловал после просмотра «Отелло». Фильму дали массу премий — в Каннах, в Токио, в Сирии, в Финляндии, в Мексике…

Я еще до войны хотел снимать этот фильм, в сороковом, с Виктором Бубновым. Потом предложил Охлопкову у него в Театре Маяковского поставить со Свердлиным. Но Охлопков что-то вдруг стал тянуть — то, мол, нет Яго, то еще что-нибудь. На самом же деле он в это время решил ставить в театре «Гамлета». А так как был он заместителем министра культуры, то вызвал меня вдруг и предложил сделать фильм «Отелло». Я пригласил на эту роль Поля Робсона. Он ответил, что польщен и так далее, но правительство Америки не дает ему паспорт…

До этого мне наш посол во Франции Виноградов предложил пост советника по культуре в Париже на два года. Меня вызвали в ЦК, но я отказался, сказал, что как режиссер буду более полезен и для посла — ведь у меня будут развязаны руки. Виноградов обиделся. А меня не выпустили ни в Париж (он, мол, друг Пикассо!), ни в Лондон уже с «Отелло», не хотели пускать и в Италию, сказали, что я там «не так выступил»… А я там и не был… Тогда я пошел в ЦК партии к Поликарпову и рассказал ему, что это все идет от Виноградова, и сказал: «Дядя Митя, что это?»

И все было решено — я поехал в Италию!

А потом я собирался ставить «Идиота» по сценарию Ивана Пырьева. Но министр культуры Михайлов разрешил ставить только одну серию, и я отказался. А Пырьев согласился…

Вообще меня высокое начальство очень и давно не любит. Я в тридцать первом году, после «Встречного», вступал в партию. Был кандидатом до тридцать третьего года. А во время чистки меня вызвали и сказали, что я обманул партию, скрыв свое происхождение, так как мой отец в Петербургском справочнике за тысяча девятьсот семнадцатый год именуется надворным советником. Я уточнил: «Нет, он был коллежским советником» (это выше!). — «Нет, надворным».

И меня исключили. И только в тридцать девятом году, после того, как на экраны вышел мой фильм «Человек с ружьем», я был принят в партию.

А в сорок девятом году опять началось — я попал в космополиты…

А вот Пырьев всегда был для них «свой». И Бондарчук — тоже. А в чем его секрет? Сергей Иосифович улыбнулся:

— Я прочитал — опять «не в нашем» журнале — о том, как про одного французского коммуниста сказал другой, бывший французский коммунист: «Кинозвезды ограничивают себя в питании, чтобы держать линию, а член партии держит ее линию, чтобы не потерять питание»…

И еще: в санатории «Сосны» я слышал разговор двух советских начальников: «Да, понизили его, но от корыта-то не отстранили…»

— Нам не разрешили снимать Ленина в гольфах. Хотя есть такая фотография. А он был обыкновенным человеком. «Но гениальным мыслителем и вождем», — возражали нам.

— А мебельный фабрикант Шмит еще до революции оставил свое состояние большевистской партии. Но его дочь (мать оператора Андриканиса и бабушка актрисы МХАТа Тани Лавровой. — В.Д.) начала это оспаривать. И, кроме того, в эмиграции долго шла борьба за это наследство между большевиками и меньшевиками (Мартов и др.). И вообще, в эмиграции шли тогда страшные склоки.

Знаете, Владлен, когда шестнадцать лет назад я перенес первый инфаркт, лечившая меня польская врачиха, с которой я говорил только по-французски, сказала мне: «Пан Юткевич, теперь вы, как Эолова арфа, будете откликаться на любое дуновение ветерка…»

Мой последний разговор с С.И. Юткевичем состоялся на улице. Он мне поведал — со слов какого-то генерала, — что в октябре 1941 года вся Москва была заминирована и люди, оставленные для того, чтобы при появлении немцев взорвать Москву, должны были сделать это без всякого приказа. И что когда немецкие разведчики вышли на окраину Москвы, где не увидели ни танков, ни пехоты, они решили, что это ловушка… и ушли назад. А уж только потом были подтянуты к Москве наши части, и танки, и пехота…

Конечно, С.И. Юткевич — один из самых умных, культурных и интеллигентных людей нашего времени в кино.

«Сталин — это Ленин сегодня»

История происходит один раз как трагедия, а другой — как фарс, а я думаю, иногда даже как трагифарс…

Я одно время увлекался книгами об условных рефлексах академика И.П. Павлова. Мой отчим (он был невропатологом) приводил мне пример о рефлексах: если спящему человеку положить на тело холодный компресс и сказать: «Это кипяток», — то у него на этом месте возникнет покраснение, как от ожога. Думаю, нечто подобное происходит порой и в политике, когда целый народ живет как во сне, в эйфории. В этот период народу можно внушить что угодно, так как его разум заторможен, как при гипнозе. Так в Германии Гитлер, а у нас Сталин внушали массам свои идеи. А если находились люди, которые призывали к разуму и пытались «разбудить» других, то их просто уничтожали. Некоторые «во сне» доходили до фанатизма, и это уже был психоз, а не «условный рефлекс». У Льва Толстого в «Воскресении» есть сцена в суде, где товарищ прокурора Бреве произносит свою, казалось бы, нелепую речь — обвинение проститутки Катюши в том, что она обладает «…умением влиять на посетителей тем таинственным, в последнее время исследованным наукой, в особенности школой Шарко, свойством, известным под именем внушения. Этим свойством она завладевает русским богатырем, добродушным, доверчивым Садко — богатым гостем и употребляет это доверие на то, чтоб сначала обокрасть, а потом безжалостно лишить его жизни…» И, конечно, тут же возникают ассоциации…

Как только стали в России уничтожать церкви и религию, а «без веры жить нельзя», так нам с детских лет начали прививать любовь и уважение к Ленину и Сталину. И вместо «За веру, царя и Отечество!» появился в войну лозунг — «За Родину, за Сталина — вперед!»

Васька Пепел, вор в «На дне» Горького, говорит страннику Луке:

— Старик, зачем ты все врешь?.. Слушай, старик, Бог есть? И тот отвечает:

— Коли веришь, есть; не веришь, нет… Во что веришь, то и есть…

А у Чехова в «Чайке» Нина говорит уж совсем определенно:

— Умей нести свой крест и веруй.

Так вот и мы жили, страдали и верили, что «мы должны только работать и работать, а счастье — это удел наших далеких потомков…» — так говаривал чеховский Вершинин, и так думали мы.

И, конечно, вся советская эпоха и вся наша вера в счастливое будущее и в победу коммунизма — это из области «загадочной русской души» и великий парадокс, «русское чудо» XX века.

С детства я видел в кино и на сцене Ленина и Сталина. Великий артист Борис Щукин и в кинофильмах Михаила Ромма, и в вахтанговском театре в «Человеке с ружьем» был удивительно обаятелен, и такой простой и чудаковатый, что им нельзя было не восхищаться. Это, кстати, Горький, после того, как увидел Щукина в «Егоре Булычеве», сказал, что он должен играть Ленина…

Правда, потом Ленина играли в каждом театре и в каждой республике, к даже во Вьетнаме, куда ездил наш гример делать вьетнамскому артисту грим Ленина.

С детских лет образ Ленина ассоциировался у нас с добрым дедушкой или обаятельным кудрявым мальчиком. Ни у кого и в мыслях не было сомнения в его гениальности и святости.

В 1955 году, когда произошли перемены не только в стране, но и в МХАТе, директором театра стал А.В. Солодовников. А при нем — Коллегия и новый завлит — Е.Д. Сурков. Оба они были довольно известными театральными деятелями и сразу внесли оживление во все сферы МХАТа и прежде всего в репертуар.

Были снова приглашены в театр П.А. Марков и М.О. Кнебель, которые ушли в годы правления М.Н. Кедрова. Вот они-то и решили воссоздать в новой редакции пьесу Н. Погодина «Кремлевские куранты». На роль В.И. Ленина был приглашен Б.А. Смирнов, а на роль И.В. Сталина — Алексей Головин, он уже играл Сталина в спектакле «Юность вождя» в Театре им. Станиславского. Правда, в процессе репетиций Солодовников вдруг предложил Смирнову на неделю «заболеть». Сначала это вызвало общее недоумение, но позже все поняли, что Е.Д. Сурков по каким-то своим «каналам» узнал о готовящихся больших переменах, которые вот-вот произойдут на XX съезде КПСС. И поэтому было решено заранее изъять роль Сталина из спектакля, а его текст в сцене «Кабинет Ленина» передать эксперту, которого играл только что вернувшийся в МХАТ после реабилитации Ю.Э. Кольцов…

А ведь до этого в спектакле «Залп "Авроры"» Сталин даже в мизансцене на лестнице был поставлен на ступеньку выше Ленина… И вообще, в этой пьесе М. Чиаурели и М. Большинцова роль Сталина была ведущей, и он возглавлял всю Октябрьскую революцию… Но это было еще до смерти Сталина. А после его смерти, когда на сцене появлялся В. Квачадзе в роли Сталина, то весь зал молча вставал, а потом вдруг начинал долго аплодировать…

Итак, роль Ленина в «Кремлевских курантах» репетировал Б.А. Смирнов. Этот замечательный артист ленинградской школы был милым человеком, позволявшим себе некоторые алкогольные, скажем так, ошибки… Но после того, как его пригласили в МХАТ для исполнения роли Ленина, эти «ошибки» его сократились, а потом и совсем исчезли. Он вступил в партию, получил звание народного артиста СССР. А уж когда получил Ленинскую премию, то сделался совершенно другим человеком. Стал председателем товарищеского суда в МХАТе. Однажды на собрании его не выдвинули в президиум, и, говорят, он был очень удивлен:

— Меня не выбрали, хотя я играю Ленина…

И вообще казалось, что хоть Ленин умер, но исполнитель его роли-то жив… Как-то раз на репетиции «Третьей Патетической», где я был его партнером, Борис Смирнов нервничал и злился и никак не мог освоить текст. Я ему сказал:

— Боря, что ты переживаешь? Все будет прекрасно — ты же уже играл эту роль. Загримируешься, наденешь галстук в горошек, выйдешь на сцену и… будет опять овация. И я бы мог сыграть эту роль в таком гриме, если бы у меня ноги были короче…

Боже мой! Что было с Борисом Александровичем! Он бросил роль. Стал на меня кричать:

— Как ты можешь так кощунствовать, Владлен? Ты мне больше не друг! — И он убежал с репетиции, а за ним побежала его жена Милица Гавриловна…

Недели две мы с ним не разговаривали. И только потом, когда на спектакле я его поздравил и извинился, мы опять стали друзьями. А когда он получил за исполнение этой роли Ленинскую премию, то решил посоветоваться со мной — как и где устроить банкет. Сперва он хотел позвать весь МХАТ в буфет нижнего фойе театра. Потом как-то «постеснялся своей купеческой замашки» и сказал:

— Я подумал и решил купить шампанского и пригласить после спектакля всех участников в фойе за кулисами.

Но прошло еще какое-то время… Он после спектакля торопился на поезд в Ленинград на съемку вместе с женой и гримером. Я понял, что он едет сниматься в роли Ленина, и опять сострил:

— Увозите Ленина в Разлив?..

Но он уже не обиделся, а только сказал мне:

— Я вернусь через неделю и хочу пригласить тебя и Юру Пузырева (он тоже был его ближайшим партнером в этом спектакле. — В.Д.) на обед ко мне домой… И обед состоялся.

Так закончились его донкихотские мечты о банкете… Вообще же Борис Александрович был добрейший и милейший и даже наивнейший человек. Перед гастролями МХАТа в США в 1965 году я встретил его около театра. Мы разговорились.

— Вот, Боря. Как прекрасно, что ты едешь в Америку играть Ленина. Это историческое событие. И ведь сам Ленин там не бывал. А ты играл его роль только в Европе.

— Да, да, но я боюсь туда ехать.

— Почему, Боря?

— Но ведь ты знаешь. Там убили Кеннеди…

Пауза. Я не знал, что на это сказать. И вдруг мне пришла идея. Я решил ему подыграть:

— Ну и что же? Ну, выстрелят в тебя в роли Ленина, ну, убьют тебя, но зато эта трагедия останется в истории. А тебя в гриме и костюме Ленина в цинковом гробу самолетом отправят в Москву. Похороны будут на Красной площади. Все Политбюро на трибуне Мавзолея… Траурный марш. Салют. Речи… Съемки телевидения на весь мир…

Борис Александрович слушал молча этот мой трагическо-героический вариант убийства Ленина в Америке. А я со страхом ждал, как он будет на него реагировать — опять обидится, рассердится? Но после паузы Боря с милой своей, извиняющейся улыбкой как-то игриво взглянул на меня и, толкнув меня плечом (так он и на сцене в роли Ленина делал), сказал:

— Владлен, дорогой, я еще пожить хочу!..

В Америку он с «Кремлевскими курантами» поехал и вернулся живым. Я его с этим поздравил, а он мне ответил:

— Но все-таки там была, как считали в театре, провокация. В финале спектакля должна была звучать музыка «Интернационала», а ее долго не давали: кто-то отключил радиозапись. Была пауза, но потом включили…

Я любил Бориса Александровича и как человека, и как актера, начиная с его ролей в Москве в Театре им. Пушкина — в «Тенях», поставленных А.Д. Диким, и особенно в главной роли в «Иванове», в постановке М.О. Кнебель, по совету которой он и был приглашен в МХАТ на роль Ленина в 1955 году. А потом я был на всех репетициях «Братьев Карамазовых» Б.Н. Ливанова, где Смирнов играл роль Ивана Карамазова, а я был его дублером в этой роли и видел весь процесс его работы. У него была своеобразная манера игры. Мне показалось, что она чем-то была похожа на манеру игры Н.К. Симонова — неврастеничная и взрывная, с резкими жестами и такой же нервной рваной речью. Это очень было заразительно. И даже когда Смирнов выступал на собраниях, я не мог его слушать и выходил из зала… Так на меня действовали его нервные и эмоциональные речи…

Финал его жизни в МХАТе был грустный. С приходом Ефремова он не сыграл уже ни одной новой роли. А когда умер, на гражданской панихиде в филиале МХАТа Ефремов сказал, что его исполнение роли Ленина было эталоном…

С единственным и незаменимым исполнителем в течение многих лет роли Сталина Михаилом Георгиевичем Геловани я познакомился только в 1950 году, хотя, когда я пришел после окончания Студии в театр, он еще работал в МХАТе и играл роль Сталина в первой редакции «Кремлевских курантов». Больше он никаких ролей в МХАТе не играл.

В 1950 году он получил четвертую Сталинскую премию за участие в фильме «Падение Берлина». А я получил в этот год тоже Сталинскую премию за участие в фильме «Встреча на Эльбе». По какому-то неписаному правилу лауреаты должны были выступать в разных клубах. И вот меня пригласили в клуб МВД на улице Дзержинского. Туда же приехали еще лауреаты: Б.Ф. Андреев и М.Г. Геловани. Небольшой зал небольшого клуба был переполнен. Первым пошел на сцену, конечно, Геловани. Я не слышал, что он говорил, но его зал встретил… стоя. Потом он пришел в комнату около сцены, где мы сидели за шикарно накрытым столом. А на сцену пошел Борис Андреев. Геловани подошел к столу и предложил мне выпить с ним коньяку, но я сказал, что перед выступлением пить не буду.

— Ну, а я выпью! — Он налил целый фужер коньяку и выпил. Закурил. И сказал мне:

— Извините, что я выпил один. Но у меня сегодня необычайное событие — я получил самую дорогую из всех четырех Сталинских премий. Почему? Сейчас я вам, дорогой мой новый друг, расскажу. — И он налил в фужер еще коньяку и, немного отпив, рассказал мне о своих переживаниях:

— Я три года не снимался в кино в роли Сталина. А играл эту роль Алексей Денисович Дикий — в «Александре Матросове», и в «Третьем ударе», и в «Сталинградской битве». Последний фильм снимал мой родственник Владимир Михайлович Петров.

Геловани еще отпил коньяку.

— И я понял, что уж если Петров меня не снимает в этой роли, значит, это уже идет решение сверху. Когда мой друг Михаил Эдишерович Чиаурели после «Клятвы» начал готовиться к съемкам своего нового фильма «Падение Берлина», я ждал, пригласит ли он меня в этот фильм?

Геловани допил коньяк и продолжал:

— У меня было тяжелое ожидание… В столе у меня лежал револьвер, и если бы Чиаурели не пригласил меня, то я готов был застрелиться… Ведь это был бы для меня конец… Значит, сам Иосиф Виссарионович не хочет, чтобы я играл его… Вот поэтому эта Сталинская премия для меня самая дорогая… Меня Чиаурели взял с собой на дачу к Сталину после просмотра фильма. При входе меня первый встретил Лаврентий Берия и сказал: «Благодари меня — это я все сделал и спас тебя». Вот такая была со мной история…

Я был ошеломлен его откровенностью и самим рассказом. Борис Андреев закончил выступление, мне надо было идти на сцену. Геловани мне сказал:

— Идите на сцену, а я вас подожду здесь.

Меня очень взволновал его рассказ, но я еще и за себя волновался и после всех выступал как-то без радости…

Когда я вернулся со сцены, то в комнате уже никого не было, а на столе стояла бутылка из-под коньяка и шампанское, которое я никогда не пью… Мне дали машину, и я уехал домой.

Потом я долго не встречался с Геловани. Только однажды произошел пикантный случай, когда я с театральной делегацией от ВТО приехал в Ростов-на-Дону на открытие Дома актера. В гостинице мне сказали, что я буду жить в номере вместе с Геловани. Я ответил, что очень этому рад. Каково же было мое удивление, когда я узнал, что это не Михаил Георгиевич, а его… жена — певица (!). Конечно, мне дали другой номер. А вот весной в 1956 году я случайно встретил Геловани у служебного входа в Театр киноактера на улице Воровского. Он выходил из театра, а я шел на примерку к портному И.С. Затирке. Геловани радостно со мной поздоровался и смущенно сказал:

— Вот, пришел за зарплатой. Ничего не играю, а занимаюсь только общественной работой.

Я осторожно стал говорить ему, что, вот, все мы потрясены письмом о «культе личности», которое нам зачитали на закрытом партсобрании… Он мне на это деликатно ответил со сталинским акцентом:

— Есть такая пословица: не верь написанному!

А зимой в том же 1956 году, 21 декабря (в день рождения Сталина), он в возрасте 63-х лет неожиданно умер… Что это? Роковое совпадение? В год XX съезда КПСС и в день рождения развенчанного вождя, роль которого он играл тринадцать лет…

Потом говорили, что это Берия был против того, чтобы Геловани играл в «Падении Берлина». Но сам-то Берия сказал Геловани, что он его спас… Вот так!

А в 1968 году, когда я снимался в фильме Юрия Озерова «Освобождение», где играл роль Рокоссовского, я познакомился и даже подружился с другим исполнителем роли Сталина — с Бухути Александровичем Закариадзе. У меня была с ним только одна-единственная сцена в серии «Направление главного удара».

…Кабинет Сталина. Идет обсуждение, где наносить главный удар в летней кампании 1944 года. Это была, пожалуй, самая драматическая, кульминационная сцена, и не только в этой серии. Сперва мы в комнате, где отдыхали артисты (Боголюбов — Ворошилов, Шукшин — Конев, Ульянов — Жуков, Буренков — Василевский и, конечно, Закариадзе — Сталин), почитали эту сцену. Текст был только у меня, Ульянова и Буренкова. Боголюбов вообще ничего не говорил и лежал на диване. Потом все куда-то до съемки разошлись, и мы остались с Бухути вдвоем. Он стал рассказывать мне, что вчера на съемке у него был конфликт с Ульяновым и Озеровым, который его обидел тем, что вдруг сказал ему: «Раз вы меня не понимаете, надо пригласить на съемку переводчика».

— А Ульянов мне говорит, что «вы же не Сталин, а Бухути». А сам так разговаривает, как Жуков бы не мог говорить со Сталиным.

Одним словом, Бухути был обижен:

— Я же снимаюсь не из-за денег, я свои деньги доплачиваю в гостинице «Россия» за люкс, и там я устроил банкет. Я очень уважаю и Юрия Николаевича, и Михаила Александровича, а они вот так со мной… А я же готовлюсь к съемкам, вот в самолете учил текст и проверял, как надо говорить по-русски слова, а мне предлагают переводчика…

Тут нас позвали в павильон, в «кабинет Сталина». Пришел на съемку главный консультант фильма генерал армии Штеменко. Он обошел весь «кабинет» и сказал:

— Да, да, все точно. Много было в этом кабинете разных событий и переживаний…

Свет был поставлен и требовались репетиции, так как снималась длинная панорама — 150 метров. Игорь Слабневич, оператор, не мучил нас, а очень быстро проехал с актерами всю панораму. Прошли несколько раз сцену с текстом. Начали снимать. Первый дубль. Сцена длинная. Сталин недоволен предложением Рокоссовского наносить главный удар через Полесские болота на Бобруйск и отправляет его:

— Пойдите в другую комнату и продумайте получше свои предложения.

Рокоссовский в своих мемуарах писал, что Сталин его выгонял «подумать» три раза! Это же не школьника выгоняют из класса — это Сталин выгоняет маршала!..

А пока продолжается совещание, и Жуков поддерживает предложение Рокоссовского.

После доклада Жукова Сталин говорит:

— А теперь пригласите Рокоссовского. — И встает маршалу навстречу со словами: — Так где же вы будете наносить главный удар, товарищ Рокоссовский?

От этого ответа зависело не только направление главного удара в последний год войны, но и судьба самого Рокоссовского! И Рокоссовский опять тверд в своем решении и повторяет тот же ответ! Тогда Сталин, через паузу, отходя к своему креслу, говорит:

— Настойчивость командующего фронтом доказывает, что операция хорошо подготовлена. Давайте вашу карту, товарищ Рокоссовский!

И подписывает: «Утверждаю. И. Сталин». И все!

Но эту сцену снимали очень-очень долго — дублей шесть-семь! Дело в том, что Бухути, видимо, как всегда, волновался так, что путал текст и плохо выговаривал слова, хотя ему в конце концов написали текст на столе крупными буквами. Вместо слов «тщательно подготовлена» он говорил «чачельно приготовлена»…

— Да нет, Бухути Александрович, не чачельно, а тщательно, и подготовлена, а не приготовлена, приготовлено бывает сациви, — вежливо поправлял его на третьем дубле режиссер Ю. Озеров. Еще из-за света что-то не получилось, а потом и еще что-то…

Наконец Бухути решил говорить не «подготовлена», а «продумана». И все идет хорошо… 100 метров… 120 метров…

Прекрасно идет сцена, все довольны… 140 метров… И вдруг в финале Бухути говорит: «Давайте вашу карту, товарищ Жуков», а не «товарищ Рокоссовский»… А ведь это панорама 150 метров!.. Тут уже у всех начался нервный злой смех.

Мне было до слез жалко Бухути; он, добродушный, милый человек, чуть не плакал… Но как-то все-таки сняли эту сцену. Была уже ночь, и мы пошли с ним по длинным коридорам «Мосфильма» разгримировываться и переодеваться. И вдруг встретили Н. Засухина в гриме Ленина (он уже тогда и в МХАТе играл Ленина). Он шел на съемку. Я с восторгом заявил:

— Вот, наконец-то вы снова встретились! Ах, жаль, нет фотоаппарата!

Мы пошли дальше. Проходя мимо зала, где собралось много солдат, участвовавших в массовке, мы услышали, как офицер, увидевший «живого Сталина», вдруг дал команду:

— Смирно! Товарищу Сталину ура!

И весь зал прокричал трижды:

— Ура! Ура! Ура!

На это Бухути смущенно сказал мне:

— А вчера одна простая женщина, когда увидела меня в этом гриме, то упала передо мной на колени со словами «Как нам не хватает вас сейчас, товарищ Сталин!»

…Когда мы уже разгримировались и переодевались, Бухути Александрович рассказал мне о том, как съемки шли в Кремле и во время перерыва он собрался в гриме пойти на обед. (Ведь его грим делался несколько часов, и он поэтому весь день, а порой и ночью, не разгримировывался…) По дороге его встретил, по выражению Бухути, какой-то секретарь и сказал ему:

— Товарищ Закариадзе, давайте поедем с вами на моей машине на Арбат. Там в переулке живет Хрущев. Вы сядете впереди, и когда Хрущев выйдет из подъезда и пойдет в пивную, то вы только высуньтесь из машины и поманите его пальчиком к себе… Вот так. И мы уедем!

— Но я, конечно, не поехал, а пошел в в столовую обедать.

Можно себе представить, какой переполох был, когда он в гриме Сталина шел по Кремлю.

Потом с Бухути Александровичем мы встречались редко. Он был занят в сценах, где я не участвовал. Но когда он приезжал в Москву, то мы иногда с ним разговаривали по телефону. А однажды рано кончилась съемка и до отлета в Тбилиси он вместе со своим грузинским другом заехал ко мне домой. Мы, как всегда, дружески беседовали за рюмкой чачи. Бухути интересно и с юмором рассказывал разные истории, которые с ним происходили во время съемок «Освобождения». У него было обаятельная детская душа, вкусная улыбка и неторопливая, мягкая речь.

Он рассказал, как попал в этот фильм. Дело в том, что пробовался на роль Сталина его брат — знаменитый после фильма «Отец солдата» Серго Закариадзе. Но после пробы все увидели, что его лицо трудно загримировать для роли Сталина. Тогда кто-то посоветовал пригласить на пробу его брата — артиста того же тбилисского театра им. Руставели, Бухути. Позвонили ему, и он согласился приехать при условии, что телеграмма с вызовом на пробы будет не от «Мосфильма», а от другой киностудии и не на эту роль:

— Чтобы не узнал об этом брат Серго.

Так и сделали. Бухути приехал на «Мосфильм», проба оказалась удачной, и его утвердили на роль.

— Когда я вернулся в Тбилиси, пришел в театр и проходил мимо Серго, то он плюнул мне в лицо и отвернулся от меня. Значит, он уже узнал, зачем я ездил в Москву. Да, вот это, как у вас говорится, шерше ля фам: жены наши обменялись новостями…

Рассказывал все это Бухути, улыбаясь, с длинными паузами, как бы снова проживая все эти события. И еще один рассказ наивностью и искренностью его натуры меня восхитил.

— На съемках «Освобождения» я подружился с Муссолини. Да, да, с Муссолини, которого играл итальянский артист Ивво Гаррани. Я пригласил его в Грузию. Показал ему свою родину. И он был очень, очень доволен и обещал меня пригласить в Италию: «Я тебе покажу Рим, Венецию, мы с тобой поедем в Париж, потом в Мадрид. Ты увидишь, как там на арене быка дразнят красной тряпкой» — «Ну-у, как это?» — «Да, корриду. Я пришлю тебе приглашение». И он прислал мне визов. Нет, не визу, а визов. Я пошел с этой бумагой куда надо. Мне сказали: «Бухути, надо тебе идти више, да, више, к начальству». Я пошел више, и там мне говорят: «Слушай, Бухути, зачем тебе ехать в Италию, ты же грузин — воздержись!» Ну, вот я и воздержался, не поехал…

Рассказывал он с грустным юмором и иронией, понимая всю нелепость этой истории… Но ведь все это было еще до перестройки, и тогда даже на премьеру фильма «Освобождение» в нашей стране, и уж тем более за рубеж не приглашали ни Бухути Закариадзе, ни не менее замечательного немецкого актера Фрица Дица — ведь они играли Сталина и Гитлера…

В последний раз мы встретились с Бухути в Тбилиси. Я приехал на несколько дней для съемки в фильме «Семнадцать мгновений весны» — там мы снимались с Р.Я. Пляттом в сцене «Швейцария». Я тут же позвонил Бухути. Мы договорились встретиться. «Только после съемки», — предупредил я, так как знал, что наша встреча может «затянуться», а я приехал все-таки сниматься. Но после этого разговора у меня состоялась встреча с Валико Квачадзе, который когда-то играл у нас в театре роль Сталина в спектакле «Залп "Авроры"». И хотя он потом играл и другие роли, например, в спектакле М.Н. Кедрова «Зимняя сказка» (ее актеры у нас называли «Зимняя спячка»: репетиции этой пьесы В. Шекспира шли несколько лет), но карьера В. Квачадзе в МХАТе оборвалась после XX съезда партии. Хотя он был хороший артист и загадочный мужчина и имел большой успех у женщин…

Так вот, после съемки Валико пригласил меня, Ростислава Яновича Плятта и Славу Тихонова в какой-то уютный ресторан на горе, в отдельную комнату. Это был удивительно веселый и интересный вечер. Все мы актеры, и от рассказов друг друга завелись и были в ударе. Но, конечно, лидером был неутомимый рассказчик и юморист Плятт. А главное, пили мы осторожно и мало: ведь утром опять должна была быть съемка. Но все равно от этой дружеской атмосферы рождалось особое вдохновение, похожее на опьянение. Незабываемый, счастливый вечер, и мы благодарили за это Валико — он умел «гулять»…

Ну, а с Бухути мы все-таки встретились. Правда, он был какой-то грустный, озабоченный. Я спросил, как в Грузии его принимали после роли Сталина?

— Одни хвалили — шестьдесят процентов, а другие, сорок процентов, ругали, говорили: «Бухути, зачем ты это сделал?!»

И еще, еще о его обидах, о квартирных делах и о многом другом… Когда я уже лег спать, ко мне в номер кто-то постучал…

— Кто это?

— Это я, Бухути, открой мне, Владлен.

Я открыл. И Бухути, извиняясь, деликатно попросил у меня 25 рублей до утра:

— Я рядом в номере играю в карты с Валико, и я проигрался в пух и прах, мне надо срочно двадцать пять рублей…

Я знал еще в Москве, что Валико — азартный игрок, и конечно, тут же дал Бухути «до утра» 25 рублей, чтобы он отыгрался.

Утром рано раздался телефонный звонок:

— Это я, Бухути. Владлен, пойдем хаши есть. Я сейчас зайду за тобой. И мне надо кое-что тебе отдать.

— Какую кашу? Я еще сплю, сейчас шесть часов утра!

— Нет, Владлен, сейчас у нас уже восемь часов. Это в Москве шесть часов. И не кашу, а хаши, хаши.

— Хорошо, приходи, но только через полчаса — я встану, побреюсь, помоюсь…

И он пришел, пришел, конечно, раньше и принес мне мои же 25 рублей — свернутую в трубочку и еще влажную банкноту.

— Вот тебе с благодарностью. Эту бумажку я держал все время в руке, и она принесла мне счастье, я не только отыгрался, но и кое-что выиграл… Пойдем завтракать в лучший ресторан Тбилиси.

Мы пошли по проспекту Руставели, зашли в фотоателье и снялись на память.

Ресторан, конечно, был еще закрыт. Но Бухути открыли дверь, накрыли стол, принесли эту «кашу» — хаши, вино и коньяк.

Я сказал:

— В семь часов утра я еще никогда не пил.

— Но сейчас ведь у нас уже девять часов утра…

Это была последняя наша встреча с Бухути Александровичем Закариадзе — замечательно добрым и чистым человеком. Потом я получил от него письмо с нашей утренней фотографией и с такой надписью: «На память Владлену от Бухути. Тбилиси 1969 г.»

Самое удивительное, что, когда я был с МХАТом на гастролях в Берлине, то встретился с артистом Фрицем Дицем, который играл другого «злодея XX века» — Гитлера. Он оказался тоже удивительно обаятельным и добрым человеком. Пригласил меня к себе домой, а я пришел к нему вместе с Женей Евстигнеевым, который очень захотел с ним познакомиться. Он нас вместе со своей женой доброй Мартой замечательно встретил. И позвал корреспондентку журнала — она нам переводила, фотографировала нас и потом написала статью об этой дружеской встрече. А Фриц, как бы оправдываясь, рассказал нам, как и почему он решил сниматься в роли Гитлера, «этого злодея всех времен, этого негодяя, который стал позором для Германии».

— Я сперва отказался, ведь я — коммунист и всю войну был в эмиграции в Швейцарии. Но потом я пошел на это, как на партийное задание, и решил сниматься в роли Гитлера…

Фриц Диц, конечно, потрясающе, со всем своим темпераментом сыграл эту роль, не утрируя, а с таким же дьявольским обаянием, какое было у самого Гитлера. Жаль только, что его почему-то утрированно озвучивал наш Карапетян…

Конечно, знакомство и дружеские отношения с этими разными артистами — с Валико Квачадзе. Б.А. Смирновым, Б.А. Закариадзе. М.П. Геловани и Фрицем Диком — очень много значили в моей жизни. Я увидел, как эти роли влияли на их характеры и судьбы. Ведь их жизни и судьбы были связаны с валетами и падениями их героев. Они как бы на себе испытали и пережили разное отношение и к Ленину, и к Сталину, да и к Гитлеру… Страшные парадоксы были в невероятном XX веке!

Да и все мы по-своему пережили это трагическое время и все его психологические и физические «перегрузки», и «невесомости», и «вхождение в плотные слои атмосферы»… И все это происходило со всей нашей страной, с нашим народом, и с Художественным театром, и с советским кинематографом. А дело было в том. что «мы так Вам верили, товарищ Сталин, как, может быть, не верили себе!»… Это написал в своем «Слове к товарищу Сталину» известный поэт Михаил Исаковский, а потом к этим стихам А. Свешников написал еще и музыку.

Воистину — «Не сотвори себе кумира, и всякого подобия…»

М.Э. Чиаурели

В марте 1965 года в Тбилиси я снимался в фильме «Чрезвычайное поручение» в роли Степана Шаумяна.

Когда мне ночью в Москве позвонили с предложением сыграть эту роль, я решил, что это розыгрыш:

— Ведь Шаумян был армянином.

— Да, у него были черные волосы, но глаза голубые.

— Похож ли я?

— Мы купили ваше фото и загримировали вас — похож!

Но я все же сомневался, лететь ли мне в Тбилиси, и почему в Тбилиси, если это «Арменфильм»?

— Вышлите мне деньги и телеграмму с вызовом на съемки.

— Да мы не успеем!

— Тогда позвоните через два-три дня — я дам ответ. Кстати, почему вы звоните из Тбилиси, а не из Еревана?

— Мы тут снимаем натуру.

— Хорошо. Звоните…

Позвонили.

Я прилетел в Тбилиси. Гримировали меня часа четыре — я терпеливо сидел в кресле. Подходили режиссеры, оператор, что-то говорили по-армянски и уходили. Так было раза три. Потом опять подошли, пошумели-пошумели и вдруг радостно закричали:

— Похож! Похож!

И повели меня в павильон.

Снимался долго, утомительно, с утра до ночи — три дня. К вечеру уставал так, что не мог стоять. Уходил во двор киностудии и ложился на скамейку, на час-два между сменами. И однажды увидел М.Э. Чиаурели. Он распростер объятья:

— Дорогой мой друг Владлен! Милый мой! Здравствуй, душа моя!

Пиджак на нем висел — он похудел, постарел. На пиджаке была как-то боком пришпилена, словно булавка, колодка двух орденов Ленина.

Мы обнялись, стали вспоминать прошлое: как он хотел снимать фильм «Евгений Онегин», а меня пригласить на главную роль; как это почему-то не сложилось…

Потом были общие слова: как живешь, что делаешь, что играешь в театре и в кино?

Он отвечал мне как-то неопределенно.

Попозже, во время дневного перерыва, я иду по коридору и вижу на одной из дверей студии надпись: «Режиссер-постановщик М.Э. Чиаурели».

Но я сам видел: в коридоре на одной из дверей висела табличка: «Иные нынче времена» — кинокомедия. Режиссер-постановщик — народный артист СССР М.Э. Чиаурели». Какой парадокс! Александров и Пырьев начинали с кинокомедий, а он — сам Чиаурели, бог и гроза, автор эпических фильмов о Сталине — заканчивает комедией… да еще под названием «Иные нынче времена»…