Во времена Нефертити

Долина Нила — родина одной из древнейших цивилизаций, внесших огромный вклад в мировую культуру.

Здесь, подчас впервые в истории, были сделаны существенно важные для человека открытия, найдены формы, получившие затем разнообразное развитие у других народов древности и Средневековья, о чем наглядно свидетельствует изучение истории сельского хозяйства и ремесла, математики и астрономии, медицины и права, истории и литературы, архитектуры и изобразительного искусства.

В течение почти трех тысячелетий до н. э. существовало здесь могущественное государство, игравшее выдающуюся роль в международных отношениях своего времени. Уже тогда ряд соседних с Египтом народов испытывал его влияние, как это отчетливо видно по искусству и художественному ремеслу Ассирии, Финикии, Кипра, древнееврейской литературе, по всей культуре Нубии. Высоким авторитетом пользовались достижения Египта в глазах выдающихся деятелей классической Греции. Особенно широкое взаимодействие культур Греции и долины Нила началось с IV века до н. э., когда Египтом стала править македонская династия Птолемеев.

Воротами, открывшими путь сближения между Египтом и Средиземноморьем, стала новая столица страны — Александрия, вскоре превратившаяся в один из ведущих мировых центров.

Египет не утратил своего большого значения и позже, когда в его судьбе произошли коренные изменения: потеряв самостоятельность, он стал провинцией Римской империи, с IV века — Византии, с середины VII века — Арабского халифата.

Но хотя в течение веков менялись общественные условия, религиозные верования, язык, письменность, хотя страна испытывала сильное воздействие культур завоевателей, характерно, что в египетских памятниках всегда прослеживаются самобытные черты. Не только сохранялась культурная и художественная преемственность, но и вырабатывавшиеся на каждом историческом этапе новые формы неизменно отражали особенности местных условий. Эта самобытность позволяла Египту вносить свой вклад в общее развитие Средиземноморья и Ближнего Востока.

Египет имел существенное значение не только для экономики Рима и Византии как обильная житница, поставщик папируса, тканей, стекла, ценных пород камня, ювелирных изделий, как важнейший транзитный путь для торговли с югом и с Индией, — он играл видную роль и в развитии идеологии. Эта роль была особенно важна в сложные века смены рабовладельческого строя феодальным, язычества — христианством. В Египте выдвинулся ряд крупнейших теоретиков и идеологов христианства, завоевавших твердый авторитет и вселенскую популярность, здесь впервые зародилось и быстро развилось монашество.

Значение Древнего Египта в истории мировой культуры не всегда оценивается должным образом. Ряд открытий в науке и технике приписывается то грекам, то арабам, ибо об этих открытиях известно из античных или средневековых арабских источников, хотя во многих случаях, в сущности, речь идет просто о плодотворном использовании египетского культурного наследия.

Среди памятников древнеегипетского искусства особое внимание привлекают произведения Амарнского периода — времени, когда в силу определенных исторических условий египетское искусство создало совершенно особые, резко отличающиеся и по содержанию и по форме произведения. Их стилистическое своеобразие настолько велико, что они легко определяются с первого взгляда — достаточно указать на скульптурные портреты фараона Эхнатона и его жены Нефертити или рельефы и росписи с новыми, необычными решениями образов людей, показом их чувств и настроений. Повсюду мы остро ощущаем столь характерный для Амарнского периода отказ от традиций, поиски нового, стремление к посильной жизненности изображений.

Этим замечательным памятникам и посвящена настоящая книга.

Исчезнувший город

На восточном берегу Нила, в трехстах километрах южнее Каира, есть местность, очертания которой своеобразны и неповторимы. Горы, вплотную подойдя к реке, начинают затем отступать и, образовав почти правильный полукруг, снова приближаются к воде. Кажется, что сама природа оградила этот уголок от окружающего мира.

История этой местности так же своеобразна и неповторима, как ее вид. До сих пор еще стоят здесь безмолвные, но красноречивые свидетели бурных событий далекого прошлого. Так, идя вдоль самой южной гряды скал, можно увидеть, что поверхность одной из них обработана и представляет собой высокую, около 4 метров, закругленную стелу.

Верхняя треть стелы занята рельефом: в центре композиции помещен жертвенник, по сторонам его изображены одинаковые группы — фараон, царица и две царевны молятся солнцу. Оно сияет над жертвенником, посылая свои лучи молящимся. Каждый луч — это рука, держащая древнеегипетский символ жизни — «анх». Значение сцены понятно всем: божество дарует жизнь своим поклонникам. Ниже рельефа поверхность стелы покрыта ровными строками четких иероглифов.

Впрочем, иероглифы имеются и между фигурами на рельефе. Здесь написаны имена изображенных лиц — фараона Эхнатона, царицы Нефертити, их дочерей Меритатон и Макетатон. Есть и имя бога солнца — Атон.

Огромная надпись гигантского памятника местами повреждена — свыше тридцати трех веков уже выдерживает она налеты ветров, песчаные бури, резкую смену температуры дня и ночи. Однако несмотря на отсутствие ряда знаков и даже целых фраз, мы можем узнать из текста интереснейшие факты: как и почему фараон Эхнатон построил в этом месте свою новую резиденцию — город Ахетатон, что значит «Небосклон Атона».

Мы читаем о том, что фараон появился около этой скалы на украшенной золотом колеснице, «подобный Атону, когда он восходит на своем небосклоне и наполняет землю своей любовью». Описывается «великое жертвоприношение» царя его отцу — богу Атону — «хлеб, пиво, быки, телята, птицы, вино, плоды, благовония, холодная вода, разные прекрасные овощи… И был его величество пред своим отцом… и лучи Атона на нем… И его величество сказал: „Приведите ко мне царских семеров^[1], вельмож дворца и военачальников!“ И привели их тотчас же, и они распростерлись пред его величеством на своих животах, чтобы поцеловать землю перед ним».

Эхнатон торжественно возвестил им, что место для новой столицы выбрано по воле Атона: «Оно не принадлежало никакому богу, не принадлежало никакой богине, не принадлежало никакому правителю, не принадлежало никакой правительнице, не принадлежало никакому вельможе, никакому человеку».

Подняв руку к небу, фараон произнес священную клятву:

«Я сотворю Ахетатон для моего отца Атона на этом месте… которое он сам сотворил, окружив себе его горою, и он сделал в нем радость, и я буду в нем приносить ему жертвы!.. И да не скажет мне царица: „Вот есть прекрасное место для Ахетатона в другом месте!“ — я не послушаю ее! И да не скажут мне никакой вельможа и никакой начальник людей во всей земле до ее предела: „Вот есть прекрасное место для Ахетатона в другом месте!“ — я не послушаю их!

И я сотворю Дом Атона для моего отца Атона в Ахетатоне на этом месте, и я сотворю Дворец Атона для моего отца Атона в Ахетатоне на этом месте, и я сотворю Тень Ра^[2] великой жены фараона для моего отца Атона в Ахетатоне на этом месте… и я сотворю себе двор фараона, да живет он, да здравствует, да будет благополучен, и я сотворю двор для великой жены фараона в Ахетатоне на этом месте, и да сотворят мне усыпальницу в восточной горе Ахетатона, и да сотворят в ней мое погребение… и да сотворят в ней погребение великой жены фараона Нефертити… и да сотворят в ней погребение дочери фараона Меритатон… И если бы я умер в каком-либо селении на севере, на юге, на западе, на востоке — да буду я принесен, и сотворите мне погребение в Ахетатоне! И если бы умерла великая жена фараона Нефертити в каком-либо селении на севере, на юге, на западе, на востоке, — да будет она принесена, и сотворите ее погребение в Ахетатоне! И если бы умерла дочь царя Меритатон в каком-либо селении на севере, на юге, на западе, на востоке, — да будет она принесена, и сотворите ей погребение в Ахетатоне!..

И да сотворят гробницы для великих видящих, божьих отцов Атона, слуг Атона^[3] в восточной горе Ахетатона, и да сотворят в ней их погребения!

И да сотворят гробницы для всех вельмож и для всех людей в восточной горе Ахетатона, и да сотворят в ней их погребения!..

Если же не сотворят в ней погребений, — это хуже, чем то, что я слышал в четвертом году, это хуже, чем то, что я слышал в… году, это хуже, чем то, что я слышал в первом году, это хуже, чем то, что слышал Небмаатра^[4], это хуже, чем то, что слышал Менхеперура^[5]!»

Уже упоминалось, что текст сохранился не полностью. Но в самой северной группе скал обнаружена аналогичная стела, и хотя и здесь надпись сильно пострадала, сравнивая оба памятника, можно прочесть многое.

Из текстов двух стел ясно, что причины, побудившие фараона Эхнатона основать новую столицу, были достаточно серьезны и сложны. На это указывает и стремление построить город на пустом свободном месте, где еще не бывало никаких культов древних божеств, и загадочное упоминание царя о каких-то неприятностях (несомненно, очень крупных), которые довелось испытать владыкам Египта на протяжении трех царствований. Кто же и почему осмеливался так упорно противопоставлять свои стремления воле столь могучих, казалось бы, фараонов? Об этом надписи ничего не говорят.

Не объясняют они и необычность образов на рельефах. Вопреки всем традициям египетского искусства, фараон кажется здесь слабым, больным человеком — у него худое лицо, истощенная, точно сгибающаяся шея, торчащие ключицы. Явно чувствуется утрировка индивидуальных черт, все заострено до предела: талия чрезмерно тонка, живот и бедра раздуты, щиколотки так худы, что невольно возникает вопрос, как такие слабые ноги могут поддерживать тело. Так же трактованы царица и царевны; весь стиль изображений настолько непривычен, так чужд сложившимся у нас представлениям о древнеегипетском искусстве, что на первый взгляд может вызвать мысль о карикатуре. Однако этому безусловно противоречит официальный характер памятника, говорящий о том, что все это соответствовало желанию фараона.

Две стелы — не единственные свидетели событий ушедших веков. На склонах гор можно обнаружить еще девять подобных памятников на восточном берегу и три на западном. Хотя изображения на остальных стелах совпадают (как близки между собой и вырубленные около некоторых стел большие скульптуры царя и царицы), тексты несколько отличаются от двух первых: они значительно короче, но содержат и новые интересные факты. Так, обещая не менять границ Ахетатона, царь точно указывает расстояние между южной и северной стелами восточного берега и между юго-западной и северо-западной западного берега и добавляет:

«И вот то, что лежит посреди этих четырех стел в горе восточной до горы западной, — это подлинный Ахетатон, принадлежащий моему отцу Атону… с горами, пустынями, пастбищами, новыми землями, высокими землями, свежими землями^[6], полями, водой, поселениями, людьми, скотом, деревьями и всякими вещами, которые мой отец Атон заставит существовать во веки веков, ибо он пребывает на каменной стеле на юго-восточной границе и также на каменной стеле на северо-восточной границе Ахетатона, и также он равно и на каменной стеле на юго-западной границе, и также на северо-западной границе Ахетатона. И он не будет стерт, он не будет омыт, он не будет срублен, он не будет покрыт гипсом, он не исчезнет и не дадут ему исчезнуть! Если же он [все же] исчезнет, если же он пропадет, если упадет стела, на которой он [изображен], — я снова возобновлю его на этом месте, на котором он находится!»

Стелы действительно отмечают границы города: четыре как бы замыкают цепи скал на обоих берегах, пятая и шестая высятся примерно посередине западной и восточной гряды, а остальные восемь высечены на склонах последней, преимущественно около входов в долины. Несмотря на некоторое различие в размерах, они составляли, очевидно, своего рода обрамление вокруг города.

В разных местах ущелий восточного берега видны прорубленные входы, часто оформленные в виде небольших портиков. Эти входы ведут в гробницы наиболее видных жителей новой столицы — везира, начальника конницы, начальника стражи, жрецов, зодчих, правителя дворца и других придворных. Гробницы целиком вырублены в скале и состоят обычно из двух комнат (реже из одной), к которым ведет длинный коридор. Стены этих помещений покрыты рельефами, на проходах высечены иероглифические надписи и коленопреклоненные фигуры владельца гробницы и его жены.

Надписи и рельефы доныне хранят ценнейшие сведения об Ахетатоне. Перед нами словно развертывается панорама жизни города. Стремясь увековечить себя и прославить свою деятельность, вельможи стремились показать на стенах гробниц все, чем они гордились, что считали наиболее примечательным и заслуживающим похвалы, — этапы блестящей карьеры, высокое положение, награды. До нас дошли разнообразные и яркие сцены, связанные с определенными событиями из жизни того или иного человека. Вот фараон в присутствии всего двора назначает верховным жрецом одного из своих приближенных Мерира, вот в такой же торжественной обстановке награждает за верную службу золотым ожерельем и ценными подарками зодчего Пареннефера, главного врача Пенту и других. Мы видим толпу придворных, согнувшихся в низких поклонах перед фараоном и царицей, видим бурно выражающих свою радость родственников награжденных. Вот фараон осматривает хозяйство храма бога Атона и хвалит верховного жреца, а вот поймали двух лазутчиков, и начальник стражи Маху их допрашивает.

Все это изображено на фоне реальной обстановки. Перед нами дворцы и храмы, построить которые поклялся фараон в надписях на пограничных стелах. Мы видим парадный балкон дворца, откуда фараон, его жена и дочери бросают награды стоящему внизу вельможе, видим внутренние помещения царского жилища — столовую с легкими колоннами, спальню, комнаты гарема. В другом эпизоде показан покрытый цветами и плодовыми деревьями спуск к реке, на волнах которой покачиваются царские ладьи. В большой повествовательной композиции посещения фараоном храма с одной стороны изображено здание дворца, откуда выехал кортеж, с другой — храм; у ворот жрецы встречают фараона, его семью и придворных; следуют сцены богослужения, причем центральную роль выполняет фараон, приносящий жертвы солнцу на высоком алтаре, в то время как царица и царевны бряцают систрами — инструментами с навешанными металлическими кружками, мелодично звенящими при умелом сотрясении.

Иногда показаны и те люди, чьи руки создавали город, украшали его, снабжали пищей, — ремесленники и скульпторы в их мастерских, земледельцы на жатве, пастухи, охраняющие стада, рыбаки, добывающие рыбу.

Можно часами «читать» эти увлекательные рассказы о жизни Ахетатона в XIV века до н. э.

В гробнице зодчего и военачальника Маи сохранилось восхваление города, в котором Ахетатон назван «великим и многолюбимым», — люди ликуют при виде его красот, он так прекрасен, что посмотреть на него — «подобно взгляду на небо».

Восхваление составляет часть одного из гимнов богу солнца Атону, высеченных на стенах гробниц. Эти тексты — интереснейшие источники для характеристики своеобразных религиозно-философских идей обитателей Ахетатона, и в первую очередь самого фараона; при этом они показывают высокую поэтическую одаренность их творцов. Эхнатона в них сравнивают с могучим Нилом и просят Атона даровать ему столько любви, сколько есть песчинок на берегу, чешуек у рыбы, волос у скота, такую долгую жизнь, чтобы ее годы равнялись длине берегов Нила, размерам моря, количеству гор, перьев у птиц, листьев у деревьев. Воспевая Атона как вечно сущее божество, его называют создателем лет, творцом месяцев, делающим дни, считающим часы, владыкой бесконечности.

Хотя, как мы увидим ниже, в гробницах Ахетатона почти никто не был погребен, они сохранили ценнейшие сведения о людях, живших тридцать пять веков назад в ныне исчезнувшем городе. Мы можем даже следить за успехами и неудачами владельцев гробниц, узнать их характеры и особенности поведения.

«Мой голос не возвышался в доме царя, и мой шаг не был широк во дворце», — говорит о себе начальник царской сокровищницы, один из главных зодчих Ахетатона Туту, и из этих двух строк отчетливо возникает фигура осторожного опытного царедворца, умело лавирующего в сложной обстановке придворного быта. В противоположность ему уверенно и гордо звучит голос виднейшего вельможи, начальника конницы Эйе, жена которого имела высокую честь быть кормилицей царицы Нефертити, а сам он, видимо, был родичем фараона с материнской стороны: «Я был хвалим своим владыкой… я был первым из вельмож, во главе людей… О, все, кто живет на земле, и всякое поколение, которое будет! Я свидетельствую, что я был хвалим за то, что я говорил, я был [награжден] за то, что я делал. Я был правдив на земле, восхваляя Атона живого!»

Стилистически рельефы гробниц неоднородны. В некоторых усыпальницах фигуры переданы с той же нарочитой заостренностью, как и на пограничных стелах. В других мы наблюдаем иную трактовку — мягкие очертания тел, подлинную жизненность портретных характеристик.

В рельефах гробниц поражает одна деталь: здесь нет никаких изображений божеств, кроме все того же солнца — Атона. Нет даже популярнейшего бога Осириса, загробного судьи душ, дарующего бессмертие праведным. Это, конечно, неслучайно: сразу же вспоминается, как царь подчеркивает в надписях на пограничных стелах, что Ахетатон основан на месте, «не принадлежащем никакому богу».

Все, что есть на стелах и в гробницах Ахетатона, настолько интересно, что путешественники и археологи давно облюбовали эту местность, которую называют эль-Амарной по имени жившего здесь арабского племени Бени Амран.

Еще в 1824 году англичанин Дж. Вилкинсон осмотрел некоторые усыпальницы. Отдельные рельефы из них были опубликованы по рисункам участников немецкой археологической экспедиции Р. Лепсиуса, побывавшей в Египте в 1842–1845 годах. Позже Амарну посещали многие египтологи, художники, путешественники. Однако все они ограничивались только изучением гробниц, хотя в самом начале XIX века еще сохранялись развалины города, можно было различить направление нескольких улиц, очертания храмов, дворца, домов. Участники экспедиции французского ученого Франсуа Шампольона, прославившегося дешифровкой египетских письмен, набросали общий план руин Ахетатона. Но спустя всего несколько десятилетий эти руины исчезли: жители соседнего городка брали отсюда камень для построек, торговцы древностями рылись в поисках предметов для продажи иностранцам, феллахи, как часто бывало в Египте, начисто уничтожили остатки жилищ, добывая для удобрения полей пропитанные минеральными солями пыль и почву.

Казалось бы, изучение Ахетатона закончилось, в сущности, не начавшись. Но внезапно город привлек к себе внимание, и при этом самым неожиданным образом. В 1887 году одна из местных крестьянок случайно нашла несколько глиняных табличек, покрытых клинописью, употреблявшейся в Передней Азии и Месопотамии. Находка была столь необычна для Египта, что сначала таблички сочли фальшивкой, но позже признали не только их несомненную подлинность, но и исключительную ценность для науки. Это были письма правителей азиатских владений Египта к фараону — документы огромной исторической важности, осветившие сложную эпоху в истории Древнего Востока.

Как выяснилось позднее, таблички хранились в находившемся в центре Ахетатона своеобразном архиве ведомства иностранных дел Египта — «Месте переписки фараона».

Естественно, что после такого открытия развернулись раскопки, которые затем велись в течение десятилетий учеными разных стран. В 1891–1892 годах в Амарне появилась экспедиция английского египтолога Флиндерса Питри, которой удалось найти великолепные архитектурные фрагменты, скульптуры, замечательные росписи. В 1902 году английский египтолог Норман Дэвис начал детальное описание гробниц. С 1907 года раскопками занялось Германское востоковедческое общество, чьи экспедиции работали здесь вплоть до Первой мировой войны. Результаты превзошли все ожидания. Достаточно сказать, что именно тогда были найдены всемирно известные скульптурные портреты Эхнатона, царицы Нефертити и их дочерей.

Прерванное войной археологическое обследование Ахетатона возобновилось только в 1920 году. Немецкие ученые не получили разрешения на продолжение раскопок, поскольку грубо нарушили договор с местными властями, согласно которому все найденное ими должно было попасть в Каирский музей, и тайком вывезли в Германию ряд скульптур, в том числе уникальные портреты Нефертити. В 1920 году концессию на раскопки передали Английскому обществу исследования Египта, которая в течение ряда лет обнаружила остатки пригородных дворцов, городских домов и мастерских, а также множество прекрасных скульптур, рельефов, росписей.

Раскопки помогли разрешить вопросы, которые возникали раньше при изучении истории Египта первой половины XIV века до н. э. Археологические изыскания на территории Ахетатона в сочетании с имевшимися ранее письменными и иными материалами дали возможность восстановить ход событий и объяснить причины, вызвавшие появление своеобразной религиозно-философской концепции культа Атона.

Для этого требовался тщательный анализ всех опубликованных данных, подчас казавшихся противоречивыми и непонятными. Именно на таком анализе построено крупнейшее обобщающее исследование истории времени правления Эхнатона, сделанное советским египтологом Ю. Я. Перепелкиным.

«Любящие истину»

Когда фараон, названный на пограничных стелах Эхнатоном, в начале XIV века до н. э. вступал на престол, он носил другое имя: при рождении его назвали Аменхотеп. Так звали его отца, прадеда и одного из пращуров. Имя означало «Амон доволен» и свидетельствовало о тесной связи династии с культом бога Амона, главным божеством столицы Египта — города Фив.

Фивы — один из крупнейших политических и культурных центров мира — тогда занимали выдающееся положение. Здесь была резиденция фараона и находился главный храм официального общегосударственного культа «царя богов» Амона-Ра, здесь, на западном берегу, возвышались заупокойные царские святилища, расположенные цепочкой на границе зеленых полей и выжженных солнцем утесов гор. В наиболее удаленных ущельях вырубались усыпальницы царей и цариц, на склонах, обращенных к Нилу, — гробницы знати.

Многие из этих гробниц были настоящими сокровищницами произведений искусства. Стенные росписи их и доныне поражают великолепным звучанием красок, мастерством композиций, тонкой наблюдательностью художников. Отсюда происходят замечательные скульптуры, которыми гордятся музеи различных стран.

К началу XIV века до н. э. город, украшенный множеством прекрасных зданий, получил законченный архитектурный облик. Закончена была перестройка главного храма Амона Ипет-Сут (карнакский храм), было построено второе святилище Амона — Ипет-Рес (луксорский храм). Дороги, обрамленные статуями сфинксов, соединили святилища восточного берега и, спускаясь к Нилу, снова возникали на западном берегу.

Бесконечные цепочки каменных стражей как бы объединяли город в единый комплекс. На обоих берегах виднелись монументальные ворота многочисленных храмов — пилоны со стоявшими перед ними гигантскими статуями фараонов и укрепленными на плоскостях башен высокими мачтами с развевающимися флагами. Повсюду сверкали на солнце золоченые верхушки обелисков и возвышались колоннады храмов, среди которых выше всех вздымали свои огромные капители колонны входных аллей Ипет-Сута и Ипет-Реса. Таков был облик «прекраснейшего из городов Египта». Слава о нем сохранилась веками и нашла отзвук у Гомера:

Однако за внешним блеском все резче обострялась борьба внутри правящей верхушки. Господствующие слои рабовладельческой знати богатели в процессе успешных завоевательных войн, которые велись в течение XVI–XV веков до н. э. Власть Египта распространилась на огромные соседние территории, откуда в долину Нила непрерывно поступали рабы, золото, всевозможные материалы и ценные изделия. Большая часть этих богатств оседала в храмах в виде царских дарений. Быстро росли храмовые хозяйства, обогащалось жречество, состоявшее из представителей той же знати. Естественно, что в первую очередь расширялось главное официальное святилище — карнакский храм Амона, получавший львиную долю военной добычи.

Вначале жречество поддерживало власть фараонов, Амон был объявлен их покровителем и подателем их побед:

Так пели в одном из многих гимнов в Фивах.

Однако из подобной концепции вытекала идея зависимости власти фараонов от воли Амона, что и было использовано жречеством для укрепления своего положения. Приобретая все большую силу, оно стало соперником фараонов и желало направлять их действия уже по своему усмотрению. А фараоны не хотели и не могли уступать.

В этой борьбе фараонам было необходимо подорвать авторитет жречества — в первую очередь фиванского — и противопоставить культу Амона иной культ, который целиком поддерживал бы их власть. Подобные попытки не раз предпринимались в течение XV века до н. э., фараоны выдвигали на первый план то один, то другой древний солнечный культ. Такой выбор был не случаен, ибо солнцу в долине Нила поклонялись издавна. Оно воспринималось в различных образах, о нем слагались разные сказания, и, несмотря на то что в процессе исторического развития изменялись представления об окружавшем человека мире, солнечные культы продолжали сохранять виднейшее положение.

Древнейшим центром почитания солнца был город Ону, расположенный в Дельте, недалеко от первой столицы Египта — Мемфиса. Ону искони и до конца был городом Солнца, недаром греки позже так и назвали его Гелиополь — именем греческого бога солнца Гелиоса.

Характерно, что ближайшие предки Аменхотепа-Эхнатона провозглашали себя избранниками бога города Ону, Ра-Гора-Ахути, подчеркивая, что царство они получили от него, а не от Амона. Еще Аменхотеп II, прадед Аменхотепа IV, в речи к правителям Митанни, одного из крупных государств Передней Азии, сказал: «Это мой отец Ра меня выбрал, это он приказал, чтобы случилось так». Его сын Тутмос IV называл себя «царем, рожденным Ра» (а не Лионом!), а сын Тутмоса IV, Аменхотеп III, даже присоединил к своим тронным именам эпитеты «избранный Ра» и «наследник Ра». Все это имело характер политической декларации, поэтому и Аменхотеп IV, он же Эхнатон, при вступлении на престол выбрал эпитет «единственный принадлежащий Ра».

Возможно, что выдвижению именно бога города Ону способствовало и то, что этот город лежал на севере, который мог играть важную роль в борьбе царей с фиванским жречеством. Здесь был Мемфис, славный своим прошлым величием, о чем свидетельствовали непревзойденные в течение тысячелетий грандиозные памятники — высочайшие пирамиды, гигантский Сфинкс. Огромные некрополи хранили скульптуры и рельефы, остававшиеся образцами для последующих поколений. Религиозно-философское учение Мемфиса, связанное с культом бога Птаха, играло виднейшую роль в истории египетской идеологии.

Однако на выбор фараонов повлиял не только авторитет древнего величия севера и популярность его культов. Гораздо существеннее были другие причины, в частности положение этой части страны в связи с происшедшими важнейшими изменениями в организации египетского войска, резко поднявшими его боеспособность и в то же время сделавшими его сильной опорой царской власти. И то и другое было следствием появления конницы.

Начиная с XVII века до н. э. колесницы приобретали все большее значение в египетском войске, состоявшем ранее главным образом из пеших ополчений областей, подчиненных непосредственно своим правителям. Конница же была государственной, и естественно, что она стала опорой фараонов. Средоточием конницы был север — это определялось наличием там богатых пастбищ и близостью к азиатской и ливийской границам. Постепенно, в течение XV века до н. э., Мемфис превратился в крупный военный центр и стал резиденцией наследника престола, который, по обычаю, бывал главным военачальником.

Таким образом, выдвижение на первый план северного культа было продиктовано требованиями внешней и внутренней политики фараонов.

Для решающей роли в борьбе со жречеством был избран особый образ Ра — солнечный диск Атон. Возможно, что тысячелетняя популярность культа Ра мешала фараонам принять это божество как опору в древней привычной форме. С ним уже было слито много других богов, его культовый облик — человек с головой сокола — имели и другие божества, в том числе Амон. А их соперник своеобразием самого облика должен был наглядно свидетельствовать о новизне связанного с ним учения. И бог, обладавший нужными чертами, был найден — это было само солнце, с животворящими лучами-руками, осеняющими своего сына — фараона.

Уже в XV веке до н. э. фараоны обращались к Атону для поддержки своего авторитета, подчеркивая, что он помогает царю в битвах, что в сражениях он стремительно несется впереди и готов даже разрушить горы, чтобы сделать «обитателей чужих стран подобно подданным владычества Атона навеки». Тем самым провозглашалось, что, во-первых, египтяне были подданными Атона, а не какого-то иного бога, и, во-вторых, что победы фараоны получали от Атона.

Такие декларации не могли не вызвать отпор со стороны жрецов Амона и поддерживавшей его высшей знати. Жрецы не желали мириться и с другими мерами, направленными против роста их влияния, например, с попытками фараонов поставить во главе фиванских храмов людей, близких престолу и связанных с севером.

Реакция жречества была резкой. Возможно, что именно ее отклики и прозвучали в тексте пограничных стел Ахетатона, где Аменхотеп IV говорит, что, если задуманное им не осуществится, это будет хуже, чем то, что привелось ему трижды слышать в начале царствования, а до того — его отцу и деду. События, скрытые за обтекаемой формулировкой фараона, были, конечно, хорошо известны и понятны его современникам. Кто же иной мог противоречить владыкам Египта в течение трех царствований, кроме жрецов, наиболее организованной и поэтому особенно опасной группы внутри рабовладельческой верхушки?

Аменхотеп IV не отступил и пошел на решительные меры. Он провозгласил единственным истинным богом Атона, а себя — его сыном:

говорит фараон в знаменитом гимне Атону.

В наступившей острой борьбе царь опирался как на рядовых рабовладельцев, так и на войско, и при определении той среды, которая могла питать новые стремления, отразившиеся в культуре и искусстве, необходимо учитывать характер интересов этих кругов. Именно из их представителей и состоял теперь в значительной мере двор, хотя за фараоном последовала, видимо, и некоторая часть прежних придворных.

Виднейшую роль при Аменхотепе IV играл начальник конницы Эйе, занявший впоследствии престол. А рядом с ним на ответственном месте хранителя печати, главного зодчего мы видим несомненного выходца из среды рядовых свободных Маи, имевшего также звания «истинного царского писца» и «носителя опахала справа от царя». Вот что говорит Маи о себе в надписи на стене своей гробницы в Ахетатоне:

«…Я расскажу всем о благах, которые сотворил мне владыка, и вы скажете — о, как велико сотворенное этому бедняку. Я бедняк по отцу и по матери, и создал меня царь… когда я не обладал имуществом, дал он, что стало у меня много людей, возвысил он моих братьев… и, когда я стал господином поселения, он причислил меня к своим вельможам и семерам, хотя я и был на последнем месте… [раньше] я просил хлеба».

Не удивительно, что в религиозно-философской концепции культа Атона отразились запросы именно средних слоев населения. Среди этих слоев, не получавших тех выгод от войн, которыми пользовалась рабовладельческая верхушка, росло недовольство тяготами жизни. Начались попытки разобраться в причинах сложившихся условий, своеобразные поиски «истины». Знать и жречество стремились притушить неудовлетворенность мелких рабовладельцев своим положением, отвлечь их внимание от наболевших вопросов жизни. Усиленно разрабатывались издревле существовавшие представления о загробном суде и посмертном воздаянии. Характерно, что именно на протяжении XVI–XV веков до н. э. в атмосфере все возраставшего интереса к вопросам «истины», а также морали, этики происходит определение всего того, что должно считаться грехом. Вырабатывается важнейшая часть заупокойного ритуала — 125-я глава Книги мертвых, посвященная загробной участи душ на суде царя мертвых бога Осириса, где умерший человек должен был доказать праведность своей земной жизни, объявив себя невиновным в совершении проступков, осуждаемых богами и людьми. В длинном перечне этих проступков, наряду с обычными нарушениями морали, имеются «грехи», явно свидетельствующие о жреческой редакции:

«Я не делал зла людям… Я не причинял боли. Я не заставлял голодать. Я не заставлял плакать. Я не убивал. Я не приказывал убивать. Я не уменьшал жертвы в храмах. Я не наносил порчу хлебам богов… Я не утяжелял гири весов… Я не ловил в силки птиц богов… Я не крал… Я не убивал священных животных… Я не восставал…»

Таким образом, учение о загробном мире получило определенную социальную окраску. Однако полностью передать полномочия на решение земных запросов потустороннему миру не удалось.

В общем, не случайно поиски «истины» составили существенную часть учения Атона. Они объясняют ряд мероприятий царя, они обусловили новое содержание и формы культуры и искусства.

Наиболее ярко об этом свидетельствуют художественные памятники, созданные в самом начале правления Аменхотепа IV. Среди них первое место принадлежит храму Атона, построенному на территории главного святилища в Фивах, в Карнаке. Упоминание о нем сохранилось далеко от Фив — в каменоломнях Сильсилэ, одного из богатейших в долине Нила месторождений песчаника. В течение столетий отсюда увозили полуобработанные глыбы камня для строительства храмов, для изготовления колоссальных скульптур. Доныне лежит еще здесь по какой-то причине не вывезенный гигантский обелиск.

На скалах каменоломен начальники и рядовые члены работ оставили надписи, содержащие молитвы богам, прославление царей, сведения об успешном выполнении заданий и т. д. Надпись, в которой говорится о храме Атона в Фивах, как и многие другие, оформлена в виде стелы. Текст содержит приказ фараона сделать большую штольню, чтобы добыть песчаник для постройки «великого святилища» Атона в Карнаке. Из текста ясно, что начальниками работ и ответственными за перевозку камня были назначены видные вельможи.

Над текстом — рельеф с изображением Аменхотепа IV перед богом Амоном, следовательно, памятник был сделан еще до полного разрыва со жречеством. Он имеет официальный характер и был, несомненно, высечен по распоряжению начальника экспедиции за камнем зодчего Пареннефера, уже знакомого нам по его гробнице в горах Ахетатона. Однако еще раньше Пареннефер, подобно каждому состоятельному фиванцу, устроил себе гробницу в некрополе знати в Фивах.

Как видно из надписей в этой гробнице, Пареннефер, будучи начальником всех работ в храме Атона, носил звание хранителя печати фараона. Он называет себя «хвалимым своим господином, делающим прекрасными его памятники в Доме Атона». Все это объясняет, почему именно Пареннефера поставили во главе экспедиции: он был единомышленником фараона и пользовался его доверием.

В надписи на стеле в каменоломне зодчий указывает, что он был послан сюда для того, чтобы привезти камень для храма бога Атона в Ипет-Сут, то есть в знаменитое святилище Амона-Ра в Фивах. О том, что там действительно существовало такое здание, долгое время догадывались по обломкам его рельефов, которые были использованы как строительный материал в позднейших постройках. Других остатков храма Атона не находили, и даже местонахождение его не было известно. Новые данные появились в 1920–1930-х годах, когда при раскопках около восточной части храма Амона были неожиданно обнаружены части колоссальных статуй Аменхотепа IV. Как показал внимательный осмотр местности и найденных фрагментов, этих скульптур некогда было более ста; вероятно, они обрамляли большой двор храма Атона.

Возведение его именно на этом месте, к востоку от которого не было никаких зданий, вполне понятно: поклонение новому божеству происходило под открытым небом, и ничто не должно было заслонять с востока тот священный участок, где поклонники Атона во главе с фараоном приветствовали появление солнца из-за гор Аравийского хребта.

Можно представить себе и гнев, и страх жрецов перед внедрением нового, враждебного им культа в непосредственной близости от храма Амона — демонстративный характер такого решения был слишком очевиден и отчетливо говорил о неудержимой настойчивости фараона.

Скульптуры большого двора храма Атона дали чрезвычайно важный материал для понимания истории первых лет правления Аменхотепа IV. Фараон изображен здесь совершенно необычно. От традиционных статуй правителей Египта сохранились лишь одеяния (набедренное опоясывание), головные уборы (да и то встречается один новый) и скрещенные на груди руки с атрибутами власти — плетью и жезлом. Основа же канонического образа — чрезмерно мощное тело и идеализированные портретные черты лица отсутствуют. Фараон показан болезненным человеком с исхудалым лицом, длинной тощей шеей, одутловатым животом. Тонкая талия резко контрастирует с пухлыми бедрами. Особенно поражает лицо — длинное, узкое, с выдающимся, сильно развитым подбородком. Большой нос, полузакрытые веками глаза, крупный рот с отвислой нижней губой и слегка выступающей верхней — все это, несомненно, воспроизводило подлинные черты Аменхотепа IV, но было передано с явно подчеркнутой заостренностью.

Эти скульптуры должны были производить огромное впечатление на современников, вызывая недоумение, возмущение, а может быть, и страх. Впервые египтяне видели своего владыку не мощным богом, а слабым человеком, и это не могло не возбудить самых разнообразных толков. Между тем несомненно, что требование именно такого решения образа, предельно близкого к натуре, беспощадного в стремлении к искренности, исходило от самого фараона и что именно такая задача была поставлена перед скульпторами. Недаром один из ведущих мастеров, Бек, в своей надписи говорит, что он лишь «подручный, которого научил сам царь». Несомненно и другое — желание Аменхотепа IV было вполне продуманно. Это подтверждается аналогичной трактовкой его фигур на рельефах, покрывающих стены храма Атона. В настоящее время обнаружено несколько десятков тысяч фрагментов этих рельефов. Повсюду здесь фараон изображен так же, как и на пограничных стелах Ахетатона, — перед нами та же болезненная фигура с хилыми ногами, раздутым животом, худой шеей с выгнутой линией контура, то же вытянутое лицо с характерным профилем. Стилистическое единство скульптур и рельефов храма Атона в Фивах и рельефов и скульптур пограничных стел Ахетатона — бесспорно.

Когда и как возник этот перелом в понимании образа царя? Развивался ли он постепенно или произошел быстро и резко?

Для определения дат различных памятников времени правления Аменхотепа IV важный и точный критерий — имена бога Атона. При введении нового культа Атону были присвоены сложные имена, подобно тому, как при вступлении на престол каждый фараон принимал особые имена и эпитеты. Вскоре после провозглашения имен Атона фараон повелел окружать их такими же кольцами (картушами), какими полагалось обводить царские имена. Однако в связи с развитием религиозно-философского учения Атона наименования бога менялись, и детальное изучение их позволило установить, каким годам они соответствовали. Таким образом, у нас есть достаточно твердая база для датировки и текстов, и произведений искусства этого времени.

Памятников, созданных в начале правления Аменхотепа IV, дошло до нас немного. Анализ их показывает, что в первые два-три года нового царствования фигура фараона изображалась еще по старым канонам, хотя культ Атона уже вводился. На некоторых официальных рельефах появляется изображение Атона в виде многорукого солнечного диска, одаряющего фараона знаками жизни. Характерно, что так он показан и в гробнице зодчего Пареннефера, и в другой гробнице — везира Рамеса, занимавшего эту должность при Аменхотепе III и его сыне. Первостепенная важность гробницы Рамеса заключается в резком различии северной и южной частей первого зала: рельефы и росписи северной половины принадлежат к лучшим образцам фиванского искусства конца XV века до н. э. и находятся в полном стилистическом единстве с росписями и рельефами гробниц других современников Аменхотепа III и первых лет царствования его преемника. Принципиально отличные от них рельефы второй половины зала совпадают с рельефами храма Атона в Фивах и пограничных стел Ахетатона. Рельефы же храма Атона были сделаны незадолго до пятого года правления Аменхотепа IV, так как на них показан праздник «хебсед», происходивший в пятом или в самом начале шестого года. Тогда же были изготовлены и статуи для двора этого храма. Очевидно, именно в это время и было принято решение об отказе от прежних художественных принципов. Это решение становится понятным, если мы учтем, что тогда особенно обострились отношения фараона со жречеством. В разгаре борьбы фараон должен был воспользоваться всеми средствами для подрыва авторитета противников, и введение нового стиля было вполне закономерным шагом.

Раньше фараоны и боги изображались одинаково и по иконографии и по художественным формам, так как фараоны считались сыновьями бога по плоти. Даже лица статуй богов воспроизводили идеализированные портретные черты правящего фараона, а тела были сверхъестественно мощны, мускулисты и подтянуты и у божеств и у царей.

Если бы Аменхотеп IV, запрещая прежние культы, сохранил древний канон трактовки царских статуй, его изображения были бы идентичны изображениям низвергнутых божеств, чего он не мог допустить. Отсюда вытекала необходимость совершенно нового показа царя, царицы, их детей. Факт введения иных художественных образов еще в Фивах подтверждается тем, что на рельефах и скульптурах храма Атона фараон именуется Аменхотепом, а на пограничных стелах Ахетатона, то есть на шестом году царствования, он назван уже Эхнатоном.

Новые эстетические требования, несомненно, разделялись и принявшим религию Атона ближайшим окружением царя: реалистическая направленность этих требований была созвучна тем запросам выходцев из средних слоев населения, о которых мы говорили выше.

В то же время необычная трактовка образа фараона вызывала яростное негодование жречества и поддерживавшей его знати.

Вряд ли этот шаг был встречен одобрением и широких народных масс — нелегко было пошатнуть тысячелетние культы старых богов и связанные с ними привычные представления. Нет сомнений, что жречество не замедлило раздуть недоумение и страх народа перед новшествами царя, осудить их как греховные. Отсюда прямым следствием было для жрецов — объявить царя еретиком, а для царя — окончательно порвать со жречеством.

Этот разрыв, произошедший, видимо, в шестом году, сопровождался решительными мероприятиями: культы прежних богов были запрещены, храмы закрыты, фараон покинул Фивы и основал другую столицу — Ахетатон. Фараон и его жена приняли новые имена: отныне фараона называли Эхнатоном — «Угодным Атону», а перед именем царицы было добавлено: Нефер-нефру-Атон — «Прекрасен красотами Атон».

Город Атона

Создание новой столицы было сложным делом, особенно потому, что ее следовало строить как можно скорее, — царь не хотел жить в ставшем ему ненавистным городе Амона.

Объем работ был огромен. Приходилось одновременно возводить храмы Атона, дворцы, здания официальных учреждений, склады, дома знати, жилища и мастерские для многочисленных ремесленников, предстояло развести сады, выкопать пруды и колодцы, провести каналы. Требовались строительные материалы, растения, даже земля. Деревья, очевидно, привозили: ждать, пока они здесь вырастут, было некогда. Из лежавших вблизи каменоломен Хатнуба везли алебастр, издалека — песчаник из Сильсилэ, гранит из Асуана. Больших сил и затрат стоило устройство скальных некрополей. Все эти работы возглавили царские зодчие — тот же Пареннефер, Туту, Хатиаи, Маи, Маанахтутеф и другие.

Возможно, что если бы не было спешки, то, как обычно, храмы строили бы из камня, теперь же и пилоны и стены были сложены из кирпича-сырца и только местами облицованы камнем.

Камень был нужен для колонн, скульптур и отделки полов. В декорировке широко применялись цветные поливные изразцы, росписи, позолота, вкладки из разных камней и паст. Художественное оформление зданий новой резиденции было нарядно и пышно.

Необходимо было заменить и часть дворцовой обстановки — ряд мотивов с прежними символами уже не годился, пришлось срочно создать новые композиции, формы, орнаменты. Заново изготовлялись и ювелирные изделия — диадемы, ожерелья, подвески, браслеты, кольца. Естественно, что вслед за царем и знать меняла обстановку жилищ и украшения. Для всего этого требовалось ценное дерево разных пород, золото, серебро, бронза, самоцветы, стеклянные пасты.

Привозились не только материалы, надо было доставить множество строителей, скульпторов, живописцев, различных ремесленников, просто чернорабочих. Всех этих людей нужно было кормить, и не только их — предстояло завозить продукты, скот, птицу, вина для двора, храма, жителей города. Приходилось думать и о корме для вьючного скота, лошадей, для животных и птиц дворцовых зверинцев и птичников. Несмотря на все трудности, задача была выполнена, и Ахетатон построили.

Основные его магистрали, как обычно в Египте, шли параллельно Нилу. Центральную, хорошо спланированную часть города занимали главный храм Атона с жилищами жрецов и большими складами, дворец, официальные учреждения — податное и военное управления, казармы, ведомство иноземных дел.

Большой храм — Дом Атона — был, естественно, самым важным зданием города, его идеологическим центром. Здесь ежедневно бывал фараон и двор, здесь звучали гимны, содержавшие новое религиозно-философское учение.

Это святилище строил Пареннефер, который создал и первый храм нового бога еще в Фивах. Руководящим скульптором был Бек, сын Мена — главного скульптора предшествующего царствования. В своем творении Пареннефер сочетал некоторые традиционные элементы египетского зодчества с новыми, обусловленными требованиями культа Атона. Храм, ориентированный, как обычно, с запада на восток, окружала стена с воротами в виде пилона; к его башням были прикреплены мачты с флагами. Однако за пилоном теперь уже не было ни обширных колонных залов, ни молелен со статуями божеств; верующие обращались непосредственно к самому солнцу. Обряды совершались в открытых дворах с прямым, слегка приподнятым проходом, по обе стороны которого правильными рядами располагалось множество маленьких жертвенников; в центре каждого двора стоял большой алтарь. Около пилонов, отделявших некоторые части храма, были небольшие павильоны с царскими статуями и колоннами в форме связок нерасцветших папирусов. Основные моменты такой планировки повторяются и в значительно меньшем по размерам дворцовом храме.

Оба святилища не производили столь характерного для египетских храмов впечатления монументальности. Их архитектурное решение вообще нельзя признать удачным — слишком монотонны были повторявшиеся дворы, скучным однообразием веяло от бесконечных рядов жертвенников. Чтобы придать этим постройкам хотя бы внешнюю нарядность и одновременно скрыть бедность непрочного материала, зодчие уделили много внимания декору. Стены и колонны были покрыты великолепными цветными рельефами и позолотой. Части фигур выполнялись вставками из различных камней, стеклянных и фаянсовых паст. Лучшие скульпторы были привлечены для создания царских статуй.

Мы не знаем в деталях содержание ритуалов, совершавшихся в храмах Атона. Изображения в гробницах вельмож дают только один обряд, вероятно, самый существенный, — сопровождавшееся славословиями жертвоприношение. Центральной фигурой действа является всегда сам фараон; он стоит на верхней ступеньке лестницы большого алтаря, на котором лежат обильные жертвы — плоды, овощи, птицы, части туш животных, цветы. В протянутой руке царя — кадильница с благовониями или сосуд. Нефертити и царевны держат систры. Поют слепые музыканты, аккомпанируя себе на арфах и лютнях, сгибаются в поклонах жрецы и придворные. На особом дворе приготовлены для жертв связанные туши быков и телят.

Вероятно, во время такого обряда и пели те гимны Атону, слова которых сохранились на стенах гробниц вельмож:

Весьма вероятно, что в ритуале Атона — это естественно для солярного культа — особое значение имели моменты появления и исчезновения солнца — восход и закат. Не случайно их описанию отведено так много места в гимнах, не случайно, что ликование всего живого при восходе было темой большой замечательной сцены, сохранившейся в царской гробнице. Солнцу на изображении поклоняются египтяне, нубийцы, азиаты, навстречу дарующим жизнь лучам бегут, радостно раскрыв клювы и хлопая крыльями, птицы, мчатся газели и зайцы. В центре композиции — восшедший над своим храмом Атон, которого приветствуют Эхнатон, Нефертити, их дочери и свита. Вся картина — великолепная иллюстрация той части гимна, которая воспевает восход.

Пробуждение природы при появлении солнца, различно объясняемое, нашло у египтян отражение в разных мифах — о рождении солнца из распустившегося ранним утром лотоса, о священных павианах, ежедневно приветствующих восход бога. Художники Ахетатона обобщили эти мифы. Может быть, этому помогло и то, что в Ахетатоне особенно наглядно можно было видеть, как мгновенно оживали берега Нила при восходе. Множество птиц жило здесь в существовавших в те времена зарослях папирусов. Они вили гнезда в отверстиях и пещерах ломкого известняка прибрежных скал. Доныне с самого раннего утра целые стаи носятся в воздухе и плещутся в воде, и все вокруг наполняется пронзительными птичьими криками.

Закат, также живо описанный в гимнах Атона, не нашел соответствующего изображения на рельефах, однако ритуал и для этого времени суток, несомненно, существовал, поскольку в Ахетатоне был даже особый храм — «Проводы Атона на покой». Его верховным жрецом был зодчий Маи. В обрядах этого храма важную роль играла царица Нефертити. В надписи в гробнице Эйе говорится, что это она «провожает Атона на покой сладостным голосом и прекрасными руками с двумя систрами». Очевидно, Нефертити пела какие-то вечерние гимны, сопровождая свое пение звоном систров. Она вообще, видимо, хорошо пела, потому что при перечислении ее достоинств подчеркивается, что «при звуке ее голоса ликуют».

Храм «Проводов Атона на покой» не обнаружен раскопками, и мы не знаем его облика. Не обнаружены и бывшие в городе три святилища, называвшиеся Тень Ра. Характерно, что они были связаны именно с женщинами царской семьи — храм Тень Ра царицы Нефертити упомянут на пограничной стеле в числе тех зданий, которые Эхнатон поклялся построить в Ахетатоне и, несомненно, построил. Надпись на куске жертвенника, стоявшего в храме Тень Ра старшей царской дочери Меритатон, указывает, что было и такое святилище, а в одной гробнице мы видим изображение храма Тень Ра, посвященного матери Эхнатона, царице Тии.

Если судить по этому изображению, святилище такого типа значительно отличалось от храмов Атона. Своеобразие решения храма Тии с обилием скульптур и отсутствием бесконечных рядов жертвенников было, разумеется, обусловлено требованиями совершавшегося в нем ритуала.

Важнейшую роль в архитектуре Ахетатона играли дворцы. Главный из них был расположен по сторонам параллельной Нилу широкой дороги. Вдоль ее западной стороны лежала официальная половина дворца, вдоль восточной — жилая. Обе части были обнесены толстыми кирпичными стенами и соединялись крытым мостом, перекинутым через дорогу. Он имел три пролета: широкий средний для колесниц и отрядов воинов, боковые — для пешеходов. В центре крытого перехода было «окно явлений» — декоративно оформленный проем, где в определенных случаях показывался фараон.

О характере этих помещений судить трудно, так как от них сохранились только фрагменты росписей и надписей — рука со знаком жизни от луча Атона, лицо Эхнатона, ранние имена Атона, имена Нефертити и царевны Анхесенпаатон, маки, васильки и ромашки на желтом фоне.

В каждую половину дворца входили с севера. К жилому зданию тремя террасами поднимался большой сад с плодовыми деревьями, цветочными клумбами, прудом, павильонами. Парадные помещения — колонные залы для приемов и пиршеств — находились, как обычно, в начале, а личные комнаты — в глубине. Среди них было и шесть спален царских дочерей.

Стены были покрыты росписями, но от них осталось очень мало. Удалось установить, что на потолке одного из залов были изображения водяных птиц на желтом фоне. По низу стен шла панель, расписанная гроздьями лотосов и папирусов, выше были различные сцены. Тематика последних неясна; ясно только, что в спальнях были показаны семейные группы. Одну из них исследователи частично восстановили. Справа, на низком кресле, сидел Эхнатон; против него, на разбросанных по полу подушках, полулежала Нефертити с самой младшей дочерью на коленях. Три старшие царевны, обнявшись, стояли между родителями, а две средние сидели на подушках около матери.

Даже в том, что сохранилось от этой сцены, сразу видна новизна искусства Ахетатона: никогда еще на египетских памятниках не было таких живых групп, мягких контуров тел, свободных поз! Поражает и цветовое решение росписи, построенное на изумительных сочетаниях золотистых и розовых тонов, умело оттененных мелкими голубыми вкраплениями орнамента подушек, темными бусами и вставками серег, ожерелий, браслетов.

Парадный вход официальной части дворца, вероятно, имел вид пилона. Непосредственно перед зданием находился обширный двор с множеством больших статуй Эхнатона у стен. Сделанные из кварцита и черного гранита, с великолепно обработанной блестящей поверхностью, скульптуры придавали двору соответствующую царской резиденции пышность. Во дворец вели три входа — два небольших, по сторонам, и главный в виде павильона с высокими богато декорированными колоннами из песчаника. Их пальмовидные капители были инкрустированы цветными фаянсами с позолоченными перегородками.

За павильоном следовал сравнительно неглубокий, вытянутый в ширину колонный зал. Его средний проход заканчивала рампа в центральный внутренний двор. Такие же рампы, из других помещений, спускались и по остальным сторонам двора. Между рампами правильными рядами стояли алебастровые стелы со сценами поклонения царской семьи Атону. Двор был вымощен алебастровыми же плитками с изображениями связанных пленников — азиатов, ливийцев, нубийцев. Таким образом, все проходившие как бы попирали ногами врагов Египта.

Декор парадного двора был очень удачен. Четкая симметрия планировки придавала ему определенную строгость, которая подчеркивалась единством материала стел и плиток — прекрасный желтоватый с молочными прожилками алебастр объединял цветовое оформление. Содержание изображений подчеркивало славу и мощь Эхнатона и всесильное покровительство его небесного отца Атона.

Остальную территорию официальной части дворца занимали залы, небольшие дворы, молельни, кладовые. Отдельно были расположены помещения для отдыха фараона, его семьи и приближенных во время торжественных приемов и церемоний. Это были окруженные портиками садики с колодцем и небольшие колонные залы.

Один зал с двенадцатью колоннами служил, видимо, столовой, так как на его стенах было показано приготовление к пиру. Вот подметают и поливают дорожку; домоправитель, с палкой в руке, наблюдает за работой; слуга несет хлеб и мясо; стоят готовые для переноски в зал увитые гирляндами сосуды с вином и плодами; прибежавший вестник предупреждает привратника о приближении фараона; а вот и ноги коней, очевидно, запряженных в колесницу фараона.

Судя по тому, что осталось от росписей, они были очень интересны. О высоком мастерстве живописцев говорят изображенные на полах заросли с гнездящимися птицами, пасущимися быками. Иногда пол воспроизводил бассейн с цветущими лотосами, плавающими рыбами, порхающими вокруг птицами. Иногда же и все помещение оформлялось в виде укрытого от зноя нильского берега. Так, в пиршественном двенадцатиколонном зале пол был расписан сценами в зарослях, а колонны, покрытые глазурованными изразцами, напоминали зеленые стволы папирусов, цветы и бутоны лотосов. В соседнем помещении сохранились части росписей пола с изображением пруда с лотосами, извивающимся каналом с плывущими ладьями, надсмотрщика и погонщиков со скотом.

Желание создать в жилище иллюзию прохладных нильских зарослей или тенистого сада с прудом вполне закономерно для египетской архитектуры. Подобные сюжеты встречались в декоре дворцов и раньше, во всяком случае они были в фиванском дворце Аменхотепа III, отца Эхнатона.

Естественно, что в искусстве Ахетатона, с его общим вниманием к природе, нильская тематика нашла дальнейшее развитие. Особенно интересные ее решения сохранились в пригородных дворцах. Один из них, Мару-Атон, на юге города, состоял из двух частей, представлявших в плане прямоугольники, обнесенные массивными стенами из кирпича-сырца. Внутри стены были расписаны вьющимися виноградными лозами с пурпурными гроздьями. Ворота в Мару-Атон находились в южной части, где возвышалось большое каменное здание. Через его многоколонный центральный зал проходили в сад с овальным бассейном. Основную территорию северной части также занимал сад с огромным прудом посередине. Вдоль северного берега пруда стояло вытянутое в длину кирпичное здание из трех колонных залов с небольшими боковыми помещениями. В глубине первого зала колонны были поставлены на возвышении, к которому вели ступеньки; здесь, по-видимому, стоял трон. Справа находилась большая комната с альковом в конце; его пол был приподнят, как обычно, для спальни хозяина в частных домах. Среднюю часть второго зала занимал открытый сад; стены были расписаны виноградными лозами и гранатными ветвями, как и стены третьего зала. В кладовых последнего найдено множество разбитых сосудов для вина.

Назначение здания не выяснено; археологи предложили считать его помещением для тех женщин царского гарема, которые принимали участие в загородных увеселительных поездках фараона.

За прудом был расположен еще один комплекс, очень интересный по плану и оформлению. Дорожка, окаймленная цветочными клумбами, подводила ко двору небольшого храма; далее, на острове, окруженном рвом, стояла молельня с двумя павильонами по сторонам.

По богатству декора эти здания значительно превосходят другие постройки Мару-Атона, что, наряду с центральным расположением этого комплекса, подтверждает его особое значение. В противоположность кирпичным стенам большинства сооружений Мару-Атона здесь мы встречаем обилие различных ценных пород камней и необычайную пышность орнаментов.

Пилястры павильонов имели оригинальные капители, умело украшенные цветами лотоса, полы покрывали алебастровые плиты, стены — фаянсовые изразцы с изображениями цветущих растений. У колонн молельни были пальмовидные зеленые капители хорошей формы и тщательной отделки. На внутренних стенах были рельефы со сценами поклонения Атону, на наружных находились изображения растений и животных — львов, отдыхающих под пальмами и акациями, скачущих в нильских зарослях бычков, уток среди цветущих лотосов. Таким образом, содержание декора соответствовало, с одной стороны, назначению культового помещения, с другой — окружавшей природе.

Спуск из молельни переходил в дорожку среди клумб, которая вела к своеобразному зданию, состоявшему из одного вытянутого прямоугольного колонного зала. Всю среднюю часть зала занимали одиннадцать бассейнов, расположенных в виде буквы Т. Вокруг бассейнов и между колоннами против входа пол был расписан разнообразными растениями с порхающими птицами.

Еще один дворец для временных посещений царя находился в северной части города, на прямоугольном участке размером 112 на 142 метра. Окружавшая его стена была 2 метра толщиной. Вход в ее западной части вел в первый двор, дальше лежал второй двор, центральный, с большим бассейном, окруженным деревьями. Справа от него были жилища обслуживающего персонала, построенные по типу обычных домов. Место напротив них было отведено для зверинца из трех основных помещений. Каждое состояло из открытого двора и крытой части с кормушками, сложенными из глины и известняковых плит; на них были высечены рельефные изображения быков и антилоп. Перед этими помещениями шел длинный, расписанный нильскими зарослями портик с четырехгранными колоннами.

Основное здание дворца, из трех больших комплексов, занимало восточную часть территории. В центре среднего комплекса были расположены один за другим три колонных зала и небольшие кладовые. Множество найденных здесь на полу обломков винных сосудов с указанными на их глиняных пробках названиями вин — «Вино Дома Атона», «Прекрасное вино Дома Атона» — позволяет предположить, что залы предназначались для пиров. Это подтверждается и оформлением их стен рельефными виноградными гроздьями, вылепленными из глины и покрытыми голубой глазурью. Далее находились личные комнаты фараона, средняя из которых, имевшая возвышение для кровати, была спальней, а соседняя — умывальной.

В правом комплексе особенно интересны дворик с лестницей, ведшей на крышу, и огромный зал с сорока пятью четырехгранными кирпичными колоннами, расписанными изображениями нильских зарослей. Назначение всего этого комплекса не установлено. Не вполне еще выяснена и роль некоторых помещений соответствовавшего ему левого комплекса. Здесь был обнесенный с трех сторон портиком сад с небольшим бассейном и птичник. В сохранившихся росписях одних комнат есть сцены кормления домашней птицы — гусей, уток, аистов, голубей, в других — изображения птиц, порхающих в зарослях папирусов или плавающих среди лотосов в воде. На голубых волнах с темно-синими зигзагами струй прекрасно выделяются белые утки с красными лапками и клювами; из воды поднимаются листья, бутон и цветы голубого лотоса; на берегах по черному фону земли видны различные цветы.

Замечательны росписи так называемой зеленой комнаты. Археологи назвали ее так потому, что на ее стенах, сверху донизу расписанных зелеными стеблями папирусов, раскрывалась широкая панорама нильских зарослей с их обитателями. Никогда мы еще не встречали в древнеегипетском искусстве такой полной, свободной, живой передачи излюбленной темы. Папирусы гнутся в разные стороны, их раскрытые зонтики перекрывают друг друга; иногда цветок лотоса вытягивается довольно высоко и весь сверкает голубизной своих лепестков на фоне неяркой зелени папирусов. Повсюду видны птицы — тихо сидят, распустив большие хвосты, голуби, то сизо-голубые, живущие в береговых скалах, то розоватые; стремительно летит к воде, наметив добычу, зимородок, показанный совершенно необычно, смело, в крутом спуске вниз; повернул головку назад чем-то явно встревоженный маленький сорокопут. Кажется, мы слышим шелест колеблющихся папирусов, мягкое журчание струй, воркованье голубей. В стенах комнаты на равных расстояниях были сделаны небольшие ниши, видимо, служившие своеобразной голубятней.

Нельзя не отметить изображение гусей в сцене кормления домашних птиц. На желтом фоне медленно идут гуси, вытягивая длинные серые шеи; их тела и характерные движения переданы с большим мастерством. Особенно хорошо живописное решение: художник применяет различные приемы, добиваясь возможно близкого воспроизведения перьев — маленькие перышки шеи он дает светло-коричневыми мазками по серому фону, мягкие перья живота — такого же тона полукругами, большие перья крыльев и хвоста даны то темно-серыми, то коричневыми, с белым контуром.

Многолетние археологические работы вновь вернули к жизни большую часть города. Открылись его улицы и переулки, дома и хижины, мастерские и склады. Мы имеем возможность побывать в домах тех самых людей, которых мы уже видели на рельефах их гробниц: вот дом военачальника Рамеса, вот — верховного жреца большого храма Атона Панехси. Правда, вместо синих потолков мы видим синее небо, а вместо ярко расписанных стен — небольшие их остатки и тщательно подобранные мелкие кусочки осыпавшихся росписей. Однако кропотливая работа исследователей восстановила планировку и оформление строений, и давно исчезнувшая жизнь снова начинает вставать из развалин.

Дома могут много рассказать о своих владельцах, об их общественном положении и вкусах. Особняк верховного жреца Панехси был расположен недалеко от его официальной резиденции, находившейся рядом со стеной большого храма и имевшей два выхода — и к храму и к дому Панехси. До сих пор можно увидеть дорожку, по которой ходил Панехси из дома в свою резиденцию и обратно…

Зодчий Хатиаи уделял много внимания своему жилищу, имевшему ряд индивидуальных черт. Здесь шире обычного был применен камень: вход в центральный зал венчал великолепный массивный косяк в два с лишним метра длиной, сделанный из известняка и покрытый цветными рельефами и надписями. Вход в спальню зодчего также был обрамлен известняком. В саду стояла необычной формы молельня с тремя алтарями; средний, большой, весь окрашенный в красный цвет, вероятно, предназначался для жертв Атону, а на меньших, боковых, синих с белыми ступеньками, покрытыми красными, желтыми и синими полосками, могли стоять статуи Эхнатона и Нефертити, перед которыми также приносились жертвы. Хатиаи, видимо, гордился этой молельней и хотел, чтобы гости ее непременно видели. Для этого он замуровал прежний вход в дом и устроил новый так, что для всех идущих молельня была хорошо видна.

Естественно, что самые большие и пышные жилища принадлежали высшим сановникам — везиру Нахту, верховным жрецам Панехси и Пауаху, военачальнику Рамесу, начальнику конюшен Ранеферу и другим. Они были расположены в центре города, поблизости от дворца и главного храма Атона.

Все дома строились из кирпича-сырца. Дерево шло для изготовления перекрытий, оснований лестниц, в богатых домах — для колонн. Камень употреблялся только в жилищах знати, где из него делались базы колонн, обрамления входных дверей, дверные подпятники.

Жилища наиболее состоятельных людей обычно ставились посреди большого участка, на котором располагались также служебные помещения и фруктовый сад. Для посадки деревьев выкапывали особые ямы, наполнявшиеся плодородной землей; иногда деревца и кусты ставили предварительно в глиняные горшки с отверстиями в стенках.

В садах были легкие изящные беседки, небольшие пруды и колодцы для полива. Если учесть, что сады иногда бывали достаточно велики (сад начальника скота Атона занимал 1700 квадратных метров), станет ясно, что при большой затрате труда на устройство и содержание сада это мог позволить себе только богатый человек.

Со стороны улицы и соседних участков территория домов-усадеб обносилась глиняной стеной с двумя входами. Один вел на задний двор, где помещались кухня, кладовые, зернохранилища, жилища слуг и рабов, стойла для скота. В некоторых богатых домах имелись большие кладовые: это были особые постройки с рядом узких параллельных комнат, выходивших в общий портик, где могли сидеть сторожа и учетчики.

Второй вход, оформленный в виде небольшого пилона, предназначался для хозяев и гостей. Дорожка, вымощенная плитами известняка и обсаженная деревьями, вела от ворот к молельне, а затем поворачивала прямо к дому, перед которым был отделенный низкой стенкой еще один дворик.

Знатный египтянин обладал обширным жилищем: так, дом верховного жреца Пауаха занимал площадь в 550 квадратных метров, везира Нахта — 910 квадратных метров. Вход обычно был с севера; к нему поднимались по рампе или короткой лестнице. На известняковом обрамлении входной двери высекали молитвы Атону, а также имя и звания хозяина. Заполненные голубой пастой иероглифы хорошо гармонировали с желтой окраской камня, а все обрамление ярким пятном выделялось на побеленной стене.

После передней вдоль северной стены дома располагали длинную узкую комнату. По-видимому, она имела посредине большое окно, но вполне возможно, что это была просто веранда. Эта «северная веранда», как ее условно называют археологи, иногда была довольно большой; в доме везира Нахта в ней имелось восемь колонн. Их деревянные стволы окрашивали в коричневый цвет, базы были известняковые. Очевидно, такие веранды предназначались для гостей в жаркое время года. Стены и полы здесь расписывались. Обычно до высоты человеческого роста делали белую панель, выше стену окрашивали в серый цвет, а под потолком наносили фриз. В «северной веранде» в доме везира фриз состоял из лепестков голубого лотоса на зеленом фоне; над ними шла красная полоса. В другом доме роспись была в виде гирлянды из лотосов, васильков и маков; между гирляндами была изображена дичь. В жилищах знати на западной стороне устраивалась аналогичная веранда, меньших размеров, но также с колоннами.

Центральную часть дома занимал большой приемный зал. В доме везира Нахта он был квадратный, площадью в 64 квадратных метра; его потолок поддерживали четыре высокие колонны. Для освещения приемный зал, находившийся в окружении других комнат, делали более высоким, с окнами на плоскую кровлю.

Оформление зала было весьма нарядным. Роспись стен сложнее, чем на верандах. Между окон — медальоны из цветов и плодов с лентами. По самому верху шел фриз из чередующихся цветов и бутонов лотоса или из геометрического орнамента. Карнизы и косяки дверей также расписывались: косяки снизу оставляли белыми, как и стены, выше наносились красные, синие, желтые и зеленые горизонтальные полосы. Яркая декоративность дополнялась синей окраской потолка и пестрыми росписями полов и особых ниш разной высоты, располагавшихся против дверей, что придавало дому столь любимую египетскими зодчими строгую симметричность. Назначение ниш было, очевидно, культовым, так как в них изображались сцены поклонения Атону; вокруг имелись надписи, содержавшие молитвы Атону и имя хозяина дома; нижняя часть представляла собой панель, либо красную, либо из трех вертикальных полос — желтой посередине и красных по сторонам. В одном случае перед нишей был обнаружен вмазанный в пол небольшой сосуд — видимо, для жертв. В приемном зале находились каменный бассейн для омовения и место для гостей — возвышение, обнесенное низкой стенкой с тремя входами. Иногда в полу устраивали жаровню, но чаще она была переносной. На угольях жаровни могли куриться благовония, а в прохладное время она служила очагом.

За приемным залом располагались небольшая столовая, спальни хозяина и хозяйки с умывальными и уборными, комнаты для детей и другие помещения семьи.

На крышу вела деревянная лестница. Перекрытия делались из деревянных балок, на которые под прямым углом накладывали небольшие куски дерева, а сверху — циновки или связки тростников, покрывавшиеся толстым слоем ила. Второго этажа не было, и на крыше, где египтяне любили проводить время, устраивали лишь легкие навесы.

Дома средних слоев населения были значительно скромнее жилищ знати, с одной верандой, но имели тот же план.

Бедняки жили в небольших домах без веранд, площадью 10 на 8 метров, с глинобитными полами; при них не имелось ни садов, ни специальных помещений для слуг, ни зернохранилищ.

В мастерских скульпторов

Когда началось систематическое обследование Ахетатона, археологи условно разбили его территорию на квадраты со сторонами в 200 метров. Они, подобно шахматной доске, нумеровались по вертикали буквами, по горизонтали — цифрами. Если в пределах одного квадрата было несколько построек, они получали порядковые для данного квадрата номера. Поэтому дома Ахетатона обозначаются обычно буквой и двумя цифрами, первая из которых определяет горизонтальную полосу плана, где отмечен данный квадрат, а вторая — постройку на этом участке. Так, дом везира Нахта получил номер К.50.1, дом верховного жреца Панехси — Р.44.2, и так далее.

Когда зимой 1912 года немецкий археолог Людвиг Борхардт приступил к раскопкам жилища Р.47.1–3, никто не мог предполагать, что здесь будут найдены необыкновенные памятники, которые откроют совершенно новую, неожиданную страницу истории искусства Древнего Египта. Но вскоре стало ясно, что найдена скульптурная мастерская. Незаконченные статуэтки, гипсовые маски, запасы камней различных пород — все это явно указывало на профессию владельца обширной территории, обнесенной, как обычно, стеной из кирпича-сырца.

Мастерская была расположена в центральной части города к югу от дворца, на одной из основных улиц, названной археологами «Улицей верховного жреца», так как на ней находились и официальная резиденция, и частное жилище Панехси.

На квадрате Р.47 было много построек: большой, обычного типа дом богатого египтянина, где жил сам хозяин, скромное жилище его помощника и целый ряд маленьких глинобитных хижин на отдельном дворе, к югу от главного. Здесь жили рядовые мастера, работавшие под руководством начальника мастерской и его помощника.

В противоположной стороне большого двора, за домом хозяина, была устроена мастерская, состоявшая из нескольких комнат, имевших различные назначения. Среди них было помещение для формовки из гипса; запасы этого материала также были найдены. Гипсовые отливки хранились отдельно.

Очевидно, в мастерской работал главный скульптор и помогавшие ему в тот или иной момент люди. Целый ряд вещей выполнялся непосредственно в жилищах рядовых мастеров, как это показывают сохранившиеся здесь куски камня различных пород и фрагменты забракованных статуй. Такие обломки камней и скульптур лежали и в обоих дворах.

Среди них были очень интересные образцы незаконченных произведений, на которых черной краской скульпторы отмечали то, что подмастерья должны были затем отсекать. Такова, например, начатая статуэтка ползущего на коленях фараона, изображавшая его во время подношения жертв божеству.

Скульпторам всегда нужно было иметь под руками воду, поэтому в каждом дворе было устроено по колодцу.

В главном дворе, как и полагалось для жилища состоятельного человека, много места занимали большие глиняные зернохранилища, кухня и различные служебные пристройки.

Среди находок внимание археологов привлек кусок крышки из слоновой кости с надписью: «Хвалимый благим богом (то есть фараоном. — М. М.) начальник работ скульптор Тутмос». Очевидно, так звали начальника мастерской, возможно, ведущего скульптора Ахетатона, произведения которого представлялись на одобрение царя.

Хотя дом Тутмоса был похож на все дома богатых обитателей города, он имел одну существенную особенность — небольшое помещение, где скульптор хранил модели своих лучших творений. Раскопки этой комнаты и стали самым замечательным событием за время археологических изысканий в Ахетатоне.

6 декабря 1912 года руководителя экспедиции Людвига Борхардта внезапно попросили срочно прийти в помещение № 19 — так обозначили эту маленькую комнату в дневнике раскопок. Причина была веская: нашли бюст Эхнатона, сделанный в натуральную величину из известняка и раскрашенный; к несчастью, лицо было разбито на мелкие куски.

Вслед за этим, продолжая раскопки, археологи обнаружили проступившую из кирпичной пыли часть другой скульптуры — кусок окрашенного в телесный цвет затылка со спускавшимися вдоль шеи красными лентами. Сразу поняли, что это — бюст жены фараона, тоже в натуральную величину. Немедленно были отложены все инструменты, и дальнейшую работу делали только руками. Вот показался и синий головной убор. Наконец, бюст царицы был поднят. Он оказался не только почти целым, но и совершенно поразительным по красоте и необычайной трактовке!

О том впечатлении, которое он произвел на археологов, об их восторженном состоянии лучше всего можно судить по записи Борхардта в дневнике раскопок. Когда, уже после полуночи, он заполнял дневник этого исключительного дня и дошел до бюста царицы, он сделал следующую запись: «Описывать бесцельно — смотреть!»

И в дальнейшем, отсылая читателя к таблицам, воспроизводящим бюст Нефертити с разных точек зрения, Борхардт продолжал воздерживаться от анализа памятника. Он ограничивается описанием некоторых черт лица, отмечая, что оно служит «воплощением покоя» и что это, несомненно, портрет, хотя и стилизованный.

Борхардт прав: очень трудно найти нужные слова, чтобы передать все очарование этого портрета царицы Нефертити. Можно без конца смотреть на ее лицо с нежным овалом, с прекрасно очерченным небольшим ртом, прямым носом, чудесными миндалевидными глазами, слегка прикрытыми широкими тяжелыми веками. В правом глазу была вставка из горного хрусталя со зрачком из черного дерева. Другой глаз не имел вставки, возможно, потому, что скульптура с двумя глазами считалась уже частью существа изображенного человека.

Синий головной убор, из-под которого сзади струятся по шее две красные ленты, обведенные тонкой белой линией, видимо, изображал высокий парик. Подобные головные уборы цариц обвивали золотой повязкой с самоцветами, а спереди прикрепляли золотой урей — фигурку священной кобры, считавшейся защитницей царей и богов от злых сил. Ниже голову охватывала золотая диадема. Все эти детали, выполненные здесь краской, в скульптуре изготовлялись из соответствующих материалов.

На плечах Нефертити показано широкое разноцветное ожерелье; такие ожерелья, также из золота и самоцветов, представляли как бы гирлянды из плодов персеи, цветов или отдельных лепестков лотоса, мака, васильков.

Трудно переоценить мастерство скульптора, создавшего этот шедевр. Особенно поразительно сочетание строгого, скупого отбора черт, необходимых для выразительности портрета, с той мягкостью трактовки, которая и придает всему произведению характер подлинной жизненности. Легкость моделировки щек, губ, подбородка необычайна. Тонкая длинная шея точно гнется под тяжестью убора, голова немного выдвинута вперед, для того чтобы легче его выдерживать, и это движение придает равновесие всему памятнику.

Глядя на этот портрет Нефертити, приходится особенно пожалеть о том, что парный к нему портрет Эхнатона не дошел до нас в столь же идеальной сохранности.

И все же мы знаем, как выглядело лицо фараона: достаточно взглянуть на две находки, сделанные в той же мастерской, — гипсовую голову, высотой в 25 сантиметров и гипсовую же отливку маски, около 30 сантиметров в высоту. Оба произведения — прекрасные портреты. Мы сразу же узнаем облик Эхнатона, однако стилистически эти портреты так же далеки от колоссов фиванского храма Атона и от рельефов пограничных стел, как далек от изображений царицы на этих стелах ее цветной бюст. Хотя основные портретные черты фараона сохранены, никаких следов заостренности образа уже нет. Вместо фанатического упорства и непреклонной непримиримости фиванских колоссов портреты из мастерской Тутмоса прежде всего полны созерцательной отрешенности. Болезненность фараона ощущается и здесь, но она передана иными средствами.

Очень интересно, что эти портреты Эхнатона различны: на отливке нет еще той законченности, которая характерна для гипсовой головы, хотя отливка не была непосредственно сделана с маски — на ней также чувствуется рука скульптора. Об этом явно свидетельствует трактовка деталей, особенно глаз и рта. Тем не менее здесь еще ощущается большая мягкость, верхнее веко не отделено чертой от орбиты, как на гипсовой голове, губы не так отчетливо прорисованы, болезненная слабость кажется явственнее.

Оба памятника помогают понять ход творческой работы скульптора: получив отливку с маски, он начинал ее прорабатывать, удаляя все, казавшееся ему лишним. Иногда мастер повторял несколько последовательных отливок, пока не удавалось создать удовлетворявшее его произведение, которое и служило затем образцом при изготовлении статуи из камня.

Процесс отбора нужных скульптору черт еще лучше виден на целом ряде сохранившихся в мастерской Тутмоса отливок, полученных при создании различных портретов — мужчин и женщин, молодых и старых. На первых, еще не проработанных отливках перед нами словно оживают люди ближайшего окружения Эхнатона, и в то же время мы как бы присутствуем при работе мастера, участвуем в его поисках, видим, что именно он считал необходимым убрать, как добивался того поражающего отбора черт, который так характерен для скульптур Ахетатона.

Эту особенность можно заметить на всех произведениях, найденных в мастерской Тутмоса. А их не так уж мало. И по праву первое место среди них следует отдать еще одному скульптурному портрету царицы Нефертити — сравнительно небольшой, в 19 сантиметров высотой, головке из кристаллического желтого песчаника. Она не закончена: не доработаны уши, не завершена отделка поверхности камня, не вставлены глаза и брови, которые, как и отсутствующий головной убор, должны были изготовляться из других материалов. Брови и веки обведены черными полосами, на губах светло-красная, слегка выцветшая краска, темно-красным цветом отмечено место укрепления головного убора, очевидно, задуманного аналогичным убору цветного бюста; черные штрихи и точки намечают путь дальнейшей обработки ушей.

Несмотря на незавершенность, этот портрет производит незабываемое впечатление. Он полон дыханием жизни, и эта жизненность так сильна, что даже забывается отсутствие глаз. Поразительно было мастерство поистине гениального скульптора, создавшего эти веки, эту легчайшую моделировку щек, висков, чуть улыбающийся нежный рот с чудесными углублениями около губ. Чтобы оценить работу мастера, головку надо постепенно поворачивать, и только тогда удивительная тонкость уверенной моделировки становится ощутимой и выступают все новые и новые совершенства этого прелестного лица.

Портрет изображает Нефертити в более молодые годы, чем цветной бюст: здесь еще нет следов прожитых лет, легкой усталости, даже надломленности, которая иногда внезапно чувствуется в лице цветного бюста при том или ином его повороте. Головка вся полна радости, ожидания счастья и в то же время очаровательной женственности.

И сразу же вспоминаются восторженные строки надписи на пограничных стелах Ахетатона: «красавица, прекрасная в диадеме с двумя перьями, владычица радости, полная восхвалений». «Преисполненной красотами» называет ее Эйе.

Еще позднее, чем цветной бюст, была создана статуэтка идущей царицы, одетой в облегающее платье, с сандалиями на ногах. Перед нами то же лицо, все еще прелестное, хотя время уже наложило на него свой отпечаток: наметились морщинки, слегка опустились уголки губ, во всем исхудавшем, поблекшем облике сквозит утомление.

Скульптор хорошо передал и утратившее свежесть молодости тело: это уже не юная красавица первых лет царствования, а мать шестерых дочерей, портреты которых также найдены в мастерской Тутмоса.

Этих портретов несколько. Очень характерна хорошо сохранившаяся головка девочки из твердого, темного красновато-коричневого песчаника. Стилистически она близка к уже рассмотренным произведениям: тот же отбор черт, та же тонкость моделировки, то же впечатление несомненного портрета. Овал лица, выступающий своеобразный подбородок, разрез глаз — все это явно унаследовано от отца.

Некоторые головки воспроизводят портрет другой царевны — здесь глубже поставлен глаз, крупнее уши, сильнее подчеркнута болезненная худоба. Однако сходство с первой головкой, а следовательно с отцом, несомненно.

Еще одна головка, сделанная из известняка, сохранившего следы раскраски, передает иные черты: особенно характерна общая мягкость нежного детского лица, прямая линия подбородка, более широкий овал, короткий нос, своеобразный рот.

Дочери Эхнатона, по-видимому, не отличались крепким здоровьем. Так как престол Египта передавался по женской линии, то есть царем становился муж царевны-наследницы, то в царском роде обычным явлением были браки сестер и братьев (хотя не всегда от одной матери). Совершаясь на протяжении нескольких поколений, такие браки в ряде случаев приводили к тяжким итогам. Так было и в данном случае. Именно здесь следует искать причину болезненности царевен семьи Эхнатона и не вполне нормального их сложения (особенно чрезмерно вытянутые черепа, подчеркнутые скульпторами).

Помимо рассмотренных скульптур, в мастерской Тутмоса было обнаружено еще несколько, в том числе незаконченные головы для статуй Нефертити. Одна из них, сделанная из известняка, по размеру и типу очень близка к цветному бюсту: это была, вероятно, либо неудавшаяся реплика, либо не удовлетворивший мастера вариант. На ней имеется ряд пометок, в частности на щеках, но решение глаз и в особенности век настолько неправильно, что ничего уже исправить было нельзя, и вещь выбросили.

Интересна и голова из серого гранита; она осталась незавершенной, хотя на губы уже нанесена красная краска. Лицо, частично поврежденное, очень похоже на лицо песчаниковой головки и, очевидно, выполнено тем же мастером. Третья голова, большая, из мягкого песчаника, передает те же черты, но она сильно разбита: возможно, камень треснул во время работы.

Своеобразие скульптур мастерской Тутмоса сразу же привлекло внимание исследователей. Ведь даже лучшие произведения Фив предшествующих десятилетий иные: в искусстве второй половины XV века до н. э., при всем росте реалистических стремлений, ничего подобного создано не было. К тому же эти скульптуры резко отличались и от памятников начала правления Эхнатона: утрировку портретных черт фараона и царицы сменила зрелость мастерства, свободного от прежних условностей.

То, что это был определенный этап в развитии искусства Ахетатона, показали дальнейшие раскопки, обнаружившие в других мастерских и в ряде домов аналогичные по стилю статуэтки. Очень интересны находки в скульптурной мастерской 0.47.16, где найден третий замечательный портрет Нефертити (из кристаллического песчаника). Он не закончен. Часть поверхности щек вообще не обработана: по-видимому, головной убор предполагался иной, чем на бюсте Нефертити и песчаниковой головке из мастерской Тутмоса, — здесь, очевидно, собирались укрепить парик, локоны которого должны были спускаться на щеки. Такие короткие парики, условно названные исследователями «нубийскими», обычно носили в Ахетатоне и мужчины и женщины.

В этой же мастерской 0.47.16 нашли гипсовые отливки с масок Эхнатона и Нефертити. Лицо царицы поражает болезненной худобой. Считается, что маска, с которой была сделана эта отливка, была посмертной, но утверждать этого нельзя, так как отливка проработана, и решить, была маска снята с живой или мертвой женщины, уже невозможно.

Недалеко от дома Тутмоса была открыта еще одна скульптурная мастерская — Р.49.6, где также удалось найти прекрасные произведения. На ее дворе обнаружено множество кусков отработанного камня разных пород — алебастра, известняка, красного и редкого лилового песчаника, серого гранита. На некоторых обломках даже остались следы работы мастера — медная пыль от стиравшихся орудий. Были найдены и сами орудия — медный резец, наконечник сверла.

Внимание археологов привлекли уже отполированные руки из темного красновато-коричневого песчаника, приготовленные, очевидно, для статуй, выполненных из другого материала. Эти две небольшие кисти, держащие одна другую, видимо, предназначались для группы царя и царицы или двух царевен.

Замечательна еще одна находка — правая рука для женской статуи из песчаника несколько более светлого оттенка, близкого к тону сильно загорелой кожи. Рука должна была четко выделяться на белом фоне одежды статуи; вероятно, скульптура, кроме рук, ног и головы, была из известняка. Рука поражает изумительной передачей ногтей, ямочек у локтя и кисти, чуть видных морщинок кожи на пальцах.

Для какой же статуи была изготовлена эта рука? Можно предположить, что для статуи Нефертити. Руки царицы действительно были очень красивы: недаром это отмечается в ее эпитетах: «Та, которая провожает Атона на покой своими прекрасными руками с двумя систрами».

В мастерской Р.49.6 найдены и другие скульптурные изображения. Одно из них принадлежит к числу лучших произведений искусства Ахетатона: это небольшая (20 сантиметров высотой) голова совсем молодого фараона, сделанная из известняка и сохранившая следы раскраски. Как и бюст Нефертити из мастерской Тутмоса, эта голова тоже не предназначалась для статуи, а служила моделью для скульптора. По стилю и высокому качеству работы она близка к лучшим произведениям Тутмоса, и поэтому мы вправе считать, что это портрет, передающий основные, продуманно отобранные черты определенного человека. Но это не Эхнатон, лицо не столь вытянуто и не отмечено худобой, разрез глаз менее узок, рот не такой большой, без толстых губ, причем выступает не верхняя губа, как на портретах Эхнатона, а нижняя. Очень характерны легкие складки по сторонам рта, которые вместе с оттопыренной нижней губой придают лицу выражение капризного высокомерия.

То же лицо мы видим и на статуэтке юного царя из расположенного поблизости дома (0.49.14). Сделанная из песчаника, она изображает царя, стоящего с жертвенником в руках. Сохранились следы раскраски. Темно-голубой цвет головного убора хорошо выделяет желтый тон камня, как бы передающего смуглую кожу. Замечательно лицо, с еще отчетливее проступающим выражением пресыщенной избалованности и недовольства. Неизвестный скульптор не только передал портретные черты юноши, но сумел уловить и показать индивидуальные особенности его характера.

Статуэтка того же фараона, тоже небольшая (19 сантиметров высотой), была найдена в доме 0.44.4. Она сделана из известняка, раскрашена, а ожерелье и пояс покрыты листовым золотом. Фараон показан стоящим с опущенными вдоль боков руками. На голове надет такой же убор, как и у статуэтки с жертвенником. Перед нами опять то же молодое, почти детское лицо, с широкими тяжелыми веками, капризно оттопыренной нижней губой и складками по сторонам рта.

Наряду со скульптурами, воспроизводившими этот ранее неизвестный облик фараона, в домах Ахетатона были найдены бесспорные изображения Эхнатона, Нефертити и их дочерей.

Очень интересна алебастровая статуэтка Эхнатона (дом N.48.15), держащего перед собой стелу. Иконографические черты позволяют с первого же взгляда узнать его характерный облик, хотя эта вещь и лишена свойственной самым ранним памятникам утрировки. Необычна маленькая (12 сантиметров высоты) статуэтка коленопреклоненного мужчины с протянутыми в молитве руками. Несмотря на незаконченность и на отсутствие головы, она точно передает молитвенный подъем. Характерные формы одутловатого живота и пухлых бедер показывают, что перед нами Эхнатон.

Прелестна статуэтка царевны с жертвенником в руках из дома N.47.1. Она сделана из коричневато-желтого песчаника и сравнительно невелика — 22 сантиметра высотой. Тонкое прозрачное платье спадает множеством складок, плотно облегая юное тело, формы которого прекрасно переданы скульптором. Вся статуэтка полна игрой светотени; особенно хороша моделировка рук, колен, живота, локонов волос, спускающихся с правой стороны головы.

Год за годом возвращал Ахетатон некогда украшавшие его сокровища искусства, и основные линии развития этого искусства яснее и яснее проступали из векового забвения. Как же оно происходило? Мы уже видели, что резкий разрыв с традициями и полемическая заостренность нового художественного языка были характерны именно для начала царствования Эхнатона.

Перед исследователями стояла задача: определить время создания найденных произведений. Известно, что критериями для датировки памятников периода Эхнатона являются различные варианты имен и эпитетов Атона. Имеются две основные формы этих имен. Ранняя просуществовала до девятого года правления Эхнатона. Жизнь в это время не стояла на месте. Побежденные, но не сдавшиеся враги царя принимали все меры, чтобы вернуть прежнее положение. Борьба обостряла ненависть Эхнатона и к его противникам, и к почитавшимся ими древним богам. Развивался и культ Атона, углублялась концепция нового учения. Все это находило отражение в изменениях его эпитетов и имен, а наряду с этим и в таких мероприятиях, всю серьезность которых нам иногда трудно представить. Так, запрещено было не только упоминать в надписях древних богов, но и вообще употреблять иероглифы, передававшие их имена. Например, иероглиф, изображавший коршуна, был изгнан, потому что обозначал имя богини Мут, жены Амона. А слово «мать», звучавшее по-египетски тоже «мут» и раньше писавшееся иероглифом коршуна, приходилось теперь передавать двумя знаками, один из которых соответствовал звуку «м», а другой — звуку «т» (гласные в египетском письме не обозначались).

В итоге всех изменений после девятого года правления Эхнатона имена Атона приняли новую, так называемую позднюю форму. Были и промежуточные варианты, менялись и эпитеты бога.

На скульптурах имена Атона встречаются очень редко, но зато они имеются почти на всех рельефах, а так как развитие искусства равно отражалось и в круглой скульптуре, и в рельефе, то имена Атона косвенно помогают датировать и статуи.

К счастью, в гробницах вельмож сохранилось множество рельефов; они были найдены и при раскопках города. Сопоставление всего этого материала убедительно показывает, что в то время как на памятниках с именами Атона ранней формы фигуры показаны с утрировкой, на рельефах с поздними именами Атона она полностью отсутствует.

Характерными образцами ранних рельефов могут служить фрагменты из большого храма Атона, алебастровые плиты из официальной половины дворца, рельефы гробниц Пареннефера и отчасти Туту, цветная стела из дома 0.47.16 с изображением царской семьи и аналогичный ей рельеф. Несмотря на то что по своему назначению эти памятники различны и некоторые из них содержат новую тематику и ряд новых композиционных приемов, фигуры явно утрированы, как на рельефах фиванского храма Атона и пограничных стел.

Принципиально иной трактовкой отличаются рельефы с поздними именами Атона. Достаточно взглянуть на сцены царского обеда и ужина (гробница Хеви) или Эхнатона с его семьей в беседке, на фрагмент с изображением Нефертити, надевающей ожерелье Эхнатону, на рельефы царской усыпальницы или алтаря, найденного в доме верховного жреца Панехси, чтобы убедиться в наличии нового стилистического этапа.

Полемической заостренности рисунка уже нет. Мы видим теперь особую мягкость моделировки, плавность линий, соразмерность пропорций. Характерно появление на рельефах тех широких верхних век, которые отличают статуи второго этапа развития искусства Ахетатона. Тот же самый процесс можно проследить и в круглой скульптуре. Так, в первые годы существования города около большого храма Атона были поставлены сфинксы, которые передавали облик фараона со всей свойственной искусству этих лет утрировкой. Скульптуры же из мастерской Тутмоса и аналогичные им памятники решены уже иначе и должны быть отнесены к более позднему времени.

Такой путь развития искусства времени Эхнатона закономерен. Новый стиль с его особенностями возник как декларативное провозглашение разрыва с традициями, как наглядное средство борьбы с прошлым. Но овладение новыми художественными формами было нелегкой задачей для мастеров. От привычных, поколениями передававшихся композиций, обликов, линий, приемов приходилось сразу переходить к другим, которые часто противоречили прежним эстетическим нормам. Неудивительно поэтому, что на первом этапе развития, помимо полемической утрировки, изображения отличаются также и несоразмерностью частей фигур, резкостью линий, угловатостью контуров. Чувствуется, что мастера не уверены в правильности творческого пути. Однако общая реалистическая направленность искусства Ахетатона, находившая поддержку в идеологии новой придворной среды, помогла художникам преодолеть и первоначальную заостренность, и некоторую растерянность перед новшествами. Этому способствовало и то, что уже в предшествующие правлению Эхнатона годы определенный рост реалистических поисков (разумеется, в общих рамках старых канонов) наблюдался и в Фивах, откуда были переведены в Ахетатон скульпторы и живописцы.

В итоге появились прекрасные рельефы более поздних гробниц и замечательные скульптуры. Чтобы правильность такой характеристики искусства Ахетатона была окончательно убедительной, очень важно проследить, как шло это развитие в самые последние годы существования города и после его оставления. Для этого нужны точные атрибуции всех основных памятников, созданных в Ахетатоне. Однако иногда исследователи определяют отдельные произведения неправильно только потому, что они упускают из вида критерии, соблюдение которых обязательно. Необходимо всегда иметь в виду, во-первых, возрастные особенности изображаемых лиц, во-вторых, тот факт, что портретные черты Эхнатона и членов его семьи, несомненно, твердо определялись на выработанных ведущими мастерами моделях и были известны всем скульпторам как нечто обязательное для воспроизведения; в-третьих, следует обязательно учитывать конкретные исторические события, происходившие в этот период, а также и возраст того или иного лица в момент отъезда из Ахетатона.

Забывая эти критерии, некоторые исследователи выдвигают непродуманные атрибуции, запутывая и так достаточно сложный вопрос. Например, отдельные египтологи предлагают считать песчаниковую головку Нефертити портретом не самой царицы, а одной из ее дочерей! При этом не принимается во внимание ни отсутствие сходства между этой головкой и портретами царевен, ни возраст изображенной молодой женщины. А между тем эта головка явно отличается как от портретов старших царевен с их длинными лицами, иными очертаниями губ, иным профилем, особенно линиями подбородка, так и от портретов третьей дочери, Анхесенпаатон, один рот которой настолько своеобразен, что признать песчаниковую головку портретом этой царевны тоже никак нельзя. Решающее доказательство неправильности такого определения заключается в том, что Анхесенпаатон покинула Ахетатон еще девочкой лет одиннадцати-двенадцати, тогда как оригиналом песчаниковой головки была молодая женщина. Такие поверхностные гипотезы, возможно, возникают вследствие незаконченности этого памятника, однако сравнение его с головой царицы из серого гранита, найденной в той же мастерской Тутмоса, показывает абсолютную близость обоих произведений, а голова из серого гранита всеми безоговорочно признается портретом Нефертити. Совершенно очевидно, что у нас нет никаких данных для того, чтобы не видеть в песчаниковой головке царицы портрет Нефертити в ее молодые годы.

Прежде чем мы попытаемся определить, кого именно изображают некоторые скульптуры цариц и царевен, необходимо сказать несколько слов о семье Эхнатона.

Аменхотеп IV — Эхнатон был десятым фараоном XVIII династии. Его отец Аменхотеп III правил тридцать девять лет. Памятники, в том числе сфинксы, стоящие в Ленинграде, на набережной Невы, хорошо сохранили его портретные черты: удлиненный овал лица с выступающим подбородком, слегка вогнутый длинный нос, щеки, точно срезанные в верхней части, узкие глаза, прямые брови. Матерью Эхнатона была Тия, одна из интереснейших личностей периода, энергичная, волевая женщина.

Она занимала положение официальной царицы, хотя и не была царской крови; ее отец Юя был начальником колесничих и начальником стад храма бога Мина в Коптосе при отце Аменхотепа III — Тутмосе IV. Мать Тии — Туя — была ранее одной из обитательниц царского гарема, а брат Тии — Онен — первым жрецом святилища Ра в Карнаке и вторым жрецом Амона. Своим необычным положением при дворе Тия была, очевидно, обязана исключительно личному отношению к ней Аменхотепа III, который сознательно рискнул нарушить все традиции, считая себя достаточно мощным правителем, чтобы побороть любые противодействия. Недаром он приказал сделать в память своего брака с Тией скарабея с многозначительной надписью: «Да живет царь Южного и Северного Египта… сын Ра, Аменхотеп, которому дана жизнь, и великая жена Тия, живущая. Имя ее отца Юя, имя ее матери Туя. Она — жена могучего царя, южная граница которого Карай^[15], северная — Нахарина^[16]».

Этот текст явно носит декларативный характер. В нем звучит ответ на не дошедшие до нас возражения против признания Тии официальной царицей, ответ грозный, подчеркивающий непреклонную волю царя, достаточно сильного, чтобы осуществлять желаемое, даже если оно противоречит всем древним обычаям. Характерно, что позже Тия, вопреки истине, иногда именуется даже «дочерью царя».

Тия не только носила титул царицы — она принимала постоянное действенное участие в делах государства. Сохранилось несколько ее портретов в круглой скульптуре и в рельефах. Выполненные в разные годы ее жизни, стилистически очень различные, они, тем не менее, отчетливо передают основные черты лица жены фараона: сравнительно узкие миндалевидные глаза, крутые дуги бровей, слегка выступающие скулы, крупный нос с круглым кончиком, пухлые губы, нижняя из которых, более полная, выдвигается вперед. Глаза Тии широко расставлены, лицо очень волевое.

Особенно замечательна одна головка, изображающая Тию в старости, — сделанная из эбенового дерева темно-коричневого цвета, с бровями и ресницами, инкрустированными таким же деревом, но черным. Эта головка замечательна не только по высокому художественному качеству работы, но и по редкой технике выполнения. Так, на ней фактически два головных убора: сначала ее покрыли листовым золотом бледного тона, изображавшим белый платок, который египтянки носили под париками. На висках видны остатки золотой фольги, передававшей стягивавшую платок повязку. Спереди надо лбом были прикреплены два урея из золота и самоцветов; уреи были отломаны, но их хвосты из золотой проволоки сохранились, так как были скрыты надетым поверх платка париком. Парик был сделан из нескольких слоев льняной ткани, пропитанной смолами, по ткани были укреплены ряды ярко-синих блестящих фаянсовых бус, изображавших локоны. Мелкие около темени и продолговатые по сторонам лица, эти бусы местами еще остались; целы даже соединявшие их нити. Парик имел обычную парадную форму того времени: две большие пряди спускались на грудь, а основная масса волос ниспадала по спине. Голову украшала золотая с самоцветами повязка, на темени была золотая диадема — венчик из уреев, поддерживавший два высоких пера, в ушах — большие круглые золотые с лазуритом серьги с двумя уреями на каждой.

Но особенно поражает лицо: скульптор с изумительным мастерством передал образ старой, но не утратившей сознания своего высокого положения женщины. Глубокие складки по сторонам рта и пренебрежительно оттопыренная нижняя губа придают лицу высокомерное выражение. В профиль отчетливо виден своеобразный контур подбородка, повторяющийся и в портрете ее сына. Широкие веки полузакрывают и без того узкие глаза, и эта характерная стилистическая черта, свойственная скульптурам и рельефам Ахетатона второго периода, вполне согласуется с датой, когда, судя по весьма преклонному возрасту царицы, была сделана головка.

У Аменхотепа III было шестнадцать дочерей и несколько сыновей. Известно, что по крайней мере один сын, будущий Аменхотеп IV — Эхнатон, и три дочери были детьми Тии. Имена матерей остальных детей пока неизвестны. Как каждый фараон, Аменхотеп III имел много жен; среди них были митаннийская царевна и его собственная дочь от Тии — Сатамон. Возможно, что он был женат одновременно и на своей родной сестре (или сестрах), брак с которыми давал ему право на престол, однако это находится в области гипотез.

Единственная официальная жена-царица Эхнатона — Нефертити. Как ни странно, мы не знаем, кто были ее родители. По ее положению она должна была бы быть дочерью Аменхотепа III от его сестры и тем самым передать своему мужу права на престол. Точно известно только то, что она была египтянкой и что ее кормилицей была жена Эйе, который, в свою очередь, был воспитателем Эхнатона.

Эхнатон и Нефертити имели шесть дочерей. Старшая из них, Меритатон, еще в годы правления отца вышла замуж за Сменхкару — юношу, чье происхождение неизвестно, равно как и происхождение Тутанхатона (впоследствии Тутанхамона), мужа третьей дочери Эхнатона — Анхесенпаатон. Вторая дочь, Макетатон, умерла в Ахетатоне. Еще при жизни Эхнатон назначил Сменхкару своим соправителем. Но Сменхкара умер почти одновременно с Эхнатоном или пережил его ненамного; после него на трон вступил Тутанхатон. Оба юных преемника Эхнатона, несомненно, находились с ним в ближайшем родстве: об этом говорит не только их сходство с Эхнатоном и его родителями, но и главным образом сам факт их избрания в мужья дочерям фараона и передача им тем самым прав на престол. Были ли они племянниками Эхнатона или же его сыновьями от других жен, мы не знаем.

Мы уже видели, что в Ахетатоне были найдены скульптуры двух царей; одни изображают, несомненно, Эхнатона, другие — еще совсем юного фараона. В этом юном фараоне обычно видят Тутанхамона либо, по старинке, Эхнатона, хотя сопоставление этих изображений с бесспорными скульптурами Эхнатона в принципе исключает такое определение.

Равно нельзя признать их портретами Тутанхамона. Его облик хорошо известен по культовым статуям, надписанным его именами, найденным в его знаменитой гробнице золотой маске и ритуальным статуэткам — ушебти. Везде мы видим круглое лицо, толстый нос со слегка приподнятым кончиком, большой, немного детский рот с ямочками в углах пухлых губ, характерную прямую линию, соединяющую подбородок с шеей.

Поскольку изображения молодого фараона из Ахетатона не могут быть признаны портретами Тутанхамона, естественно предположить, что это — портреты Сменхкары — первого преемника Эхнатона, мужа его старшей дочери. Такое предположение полностью подтверждается близким сходством этой группы памятников с документально засвидетельствованными портретами Сменхкары. Дело в том, что в гробнице Тутанхамона было четыре маленьких золотых футляра для каноп — сосудов для внутренностей, вынутых во время бальзамирования; эти футляры имели форму саркофагов с прекрасно выполненными лицами. Внимательное изучение всего материала гробницы показало, что они, как и часть погребальных вещей, были приготовлены для Сменхкары: под именами Тутанхамона здесь явно можно прочесть имена Сменхкары. И лица на этих футлярах, несмотря на некоторую идеализацию, действительно очень схожи с портретными скульптурами юного царя из Ахетатона.

Портретом Сменхкары, несомненно, является и великолепная статуя молодого фараона в Лувре. Она составляла когда-то часть группы сидящей царской четы, как видно по сохранившейся руке царицы, обнимавшей мужа. Эта статуя долго считалась портретом Эхнатона, да и в настоящее время такое определение иногда еще повторяется, хотя перед нами, бесспорно, лицо Сменхкары со всеми его индивидуальными чертами, которые мы уже не раз отмечали: тот же удлиненный овал, те же глаза — не столь узкие, как у Эхнатона, но и менее раскрытые, чем глаза Тутанхамона, тот же рот со складками по сторонам, опущенными углами и выступающей нижней губой. Такой рисунок рта и эти складки имеются и на портретах царицы Тии, придавая ее лицу то же выражение высокомерного недовольства.

Луврская статуя изображает Сменхкару несколько старше, чем его портреты из Ахетатона. Она, по-видимому, была найдена в Фивах, хотя наверняка утверждать это нельзя. Фиванское ее происхождение хорошо согласуется с возрастной характеристикой Сменхкары, так как статуя, очевидно, была сделана уже после его отъезда в Фивы из Ахетатона, незадолго до смерти. Стилистически она неотделима от произведений искусства Ахетатона второго периода, что еще раз подтверждает правильность намеченного нами пути развития этого искусства. В том же стиле, но уже более официально и идеализированно трактованы и два гранитных колосса Сменхкары, происходящие тоже из Фив, из храма Амона в Карнаке.

Ту же стилистическую линию продолжают и портреты Тутанхамона. Таким образом, мы смогли решить, кого изображают статуи царей и цариц, найденные в Ахетатоне или непосредственно к ним хронологически примыкающие.

Сложнее обстоит вопрос с портретами дочерей Эхнатона. Основная трудность заключается в том, что у нас нет ни одной скульптуры царевен из Ахетатона, на которой было бы написано имя. Лица же царевен на рельефах гробниц не передают индивидуальных черт.

Для определения портретов Меритатон важную роль играет один из рельефов. На желтом фоне хорошо выделяются фигуры молодой пары: слева стоит, опираясь на посох, фараон и нюхает цветы, протянутые ему царицей.

Синие головные уборы, белые складки прозрачных одежд, пестрые ожерелья — все это составляет яркую нарядную картину. Лицо фараона очень близко к портретам Сменхкары, тогда как голова царицы сразу заставляет вспомнить прекрасную головку царевны из твердого песчаника, найденную в мастерской Тутмоса: тот же контур вытянутого черепа, та же длинная шея, тот же профиль. Перед нами, несомненно, Сменхкара и его жена Меритатон. Рельеф отличается мягкостью трактовки, характерной для второго периода искусства Ахетатона. Несколько расслабленная поза молодого царя, формы тел, струящиеся линии одеяний, развевающиеся ленты пояса и головного убора — все напоминает стиль рельефов поздних гробниц Ахетатона.

Лицо третьей дочери Эхнатона — Анхесенпаатон — нам, к счастью, хорошо известно по некоторым памятникам из гробницы Тутанхамона. В этом отношении важны рельефы на золотом наосе — футляре для статуэтки божества: здесь показано несколько сцен, изображающих Тутанхамона и Анхесенпаатон то удящих рыбу, то просто сидящих в саду. И всюду головка Анхесенпаатон охарактеризована одинаково: мы видим круглое лицо с полными щеками и пухлыми губами, с почти прямой линией от подбородка к шее. Очень близка к этим рельефам найденная в Ахетатоне в доме Т.36.68 небольшая головка царевны с довольно широким круглым лицом, полными губами, крепким подбородком. Она настолько отличается от обычного типа голов царевен с длинными лицами, что археологи уже с момента находки предположили, что это — портрет Анхесенпаатон. Возможно, облик Анхесенпаатон запечатлен и в гипсовой отливке, найденной в мастерской Тутмоса.

Мастера некрополя

Создание замечательных портретов не было единственным крупным достижением мастеров Ахетатона, хотя и этого было бы достаточно, чтобы признать десятилетие, в течение которого они появились, плодотворнейшим в истории египетского искусства.

Наиболее характерная черта скульптуры Ахетатона — ее жизненность — была свойственна всем произведениям художественного творчества этого периода. В самом начале нашего знакомства с памятниками Ахетатона мы уже упоминали, что на горе, окружавшей город с востока, были устроены многочисленные усыпальницы фараона, членов его семьи и приближенных. Даже беглая характеристика, которой мы тогда ограничились, давала представление о своеобразии рельефов и о том, что основной задачей их творцов была возможно близкая передача конкретной действительности. Уже поэтому изображения на стенах гробниц приобретают первостепенный интерес.

Усыпальницы вельмож Ахетатона расположены двумя группами — более ранняя устроена в долине, проходящей в южной части горной цепи, вторая — поздняя, в северной части. Между этими некрополями проходит долина, где находится царская гробница.

За отдельными исключениями декор гробниц (а иногда и устройство помещений) закончен не был. Части сцен остались еще в набросках, сделанных желтой краской, с поправками красного цвета. Здесь, как в мастерских скульпторов, мы в какой-то степени можем подчас проследить ход творческой мысли мастеров.

Рельефы сохранились, к сожалению, плохо; качество камня было очень низким, и поэтому прибегали к способу, уже испытанному в некоторых местах фиванских некрополей, — многое делали по штукатурке. Начинали с того, что врезанными линиями наносили контуры фигур, зданий, растений. Углубления покрывались тонким, хорошо приготовленным штуком, который закрывал неровности; пока он был еще мягким, из него лепили необходимые детали, после чего все раскрашивалось. Некоторые детали вообще отмечались только цветом: складки одеяний, украшения колесниц, балконов.

Сопоставляя рельефы разных гробниц в хронологической последовательности, мы видим, как растет и зреет мастерство их творцов, как все шире и шире пользуются художники возможностью проявить свою наблюдательность.

И раньше некоторые художники решались нарушать принятые каноны там, где могли это сделать, не боясь жреческого запрета или того, что знатный заказчик увидел бы в таких отступлениях опасность для своего загробного благоденствия. Иногда появлялись необычные, подмеченные с натуры черты, встречались интереснейшие контрасты — рядом с застывшими традиционными фигурами знатных гостей плясали танцовщицы в самых разнообразных, порой смелых позах, хлопотали слуги и служанки. В сценах охоты на Ниле тростники колебались от ветра, птицы и бабочки изображались в различных ракурсах, но сам изображаемый вельможа-охотник так же бесстрастно вонзал острогу в крупную рыбу, как это делал другой такой же вельможа на рельефах своей гробницы за тысячу лет до этого.

Теперь было иначе. Теперь перед художниками стояла задача отражать реальность. Знать Ахетатона стремилась и в усыпальницах подчеркнуть преданность вводимым новшествам. Вельможи требовали, чтобы сразу же отчетливо была видна обстановка их деятельности. Поэтому, помимо обязательных сцен поклонения Атону, нужно было показать облик новой столицы, где протекала жизнь и служба владельца гробницы. Возникла необходимость точного изображения определенных зданий — в гробнице Пенту, главного жреца дворцового святилища, надо было изобразить именно это святилище, а в гробницах Мерира и Панехси, высших жрецов главного храма Атона, — их храм. И это было сделано: на рельефах сохранились настолько точные воспроизведения дворов, пилонов и жертвенников обоих зданий, что они полностью подтвердились произведенными раскопками. Интересно, что храм Атона показан в двух вариантах — и по горизонтали, и по вертикали.

Равным образом правильно переданы и основные комплексы дворцовых помещений: мы видим их рисунки в гробницах начальника дворцовых служб, начальника гарема и других людей, находившихся в постоянной близости к царю и его семье и желавших изображением конкретных эпизодов своей службы навеки закрепить факт этой близости и прославить свою деятельность.

Со всей щедростью подлинного таланта ответили художники Ахетатона на открывшиеся перед ними возможности. И не случайно, что это прежде всего проявилось в той области, которая была, пожалуй, наивысшим достижением искусства Ахетатона — в интересе к человеку, его чувствам, в передаче этих чувств.

Египетское искусство и раньше уделяло этому посильное внимание; нам известны группы взрослых с детьми — будь то статуэтка Исиды с сыном Гором, или бога Амона с его «дочерью» — царицей Хатшепсут, или росписи с изображениями царевичей, сидящих на коленях своих воспитателей.

Однако эти группы не передавали непосредственной живости чувств детей и взрослых, их внутренней взаимосвязанности, не было движения, фигуры казались застывшими в странной неподвижности. Пожалуй, только в сценах оплакивания умерших художникам удавалось выразить скорбь и отчаяние. Это видно в ряде интересных композиций, которые имели определенное значение и для искусства Ахетатона. Однако, за исключением этого сюжета, подлинной передачи человеческих чувств не было.

Поэтому такими неожиданными явились совершенно новые по настроению сцены из семейного быта Эхнатона на известных стелах, которые ныне хранятся в Каирском и Берлинском музеях, — неожиданными тем более, что они касаются именно царской семьи.

Каирская стела отличается прекрасной сохранностью и дает нам полное представление о замысле художника, в частности о цветовом решении памятника. Центральная часть углублена, так как она закрывалась легкой двухстворчатой деревянной дверцей. Наверху — обычный египетский карниз, по которому чередуются красные, синие, желтые и зеленые полосы. Под карнизом и по обеим сторонам стелы идет рамка: по ее желтому фону синими иероглифами написаны титулатура и имена бога Атона, фараона Эхнатона и царицы Нефертити. Симметричное расположение картушей с именами усиливает декоративный характер рамки. Фон всей сцены также желтый. Слева, на невысоком табурете, сидит Эхнатон, справа — Нефертити. На табуретах лежат подушки, у фараона с синим узором, у царицы — красная. Под ногами у обоих маленькие скамеечки.

К фараону, подняв головку, протягивает руки его старшая дочь, Меритатон, которой он дает большую серьгу с подвесками. На коленях у Нефертити — две другие дочери: одна стоит и, повернув лицо к матери, гладит ее подбородок, держа в другой руке, видимо, уже подаренную отцом серьгу с подвесками, к которой тянется младшая сестра. Как бы объединяя фигуры, всю группу осеняет своими лучами Атон.

Композиция построена очень удачно. Ярко-красный диск солнца создает устойчивый центр, а синяя полоса неба и зеленая циновка на полу подчеркивают прямоугольник, занимаемый сценой. Симметрично расположенные царь и царица в синих головных уборах, прозрачных белых одеяниях с пестрыми ожерельями и с красными лентами повязок и пояса придают группе необходимое равновесие. Свободные места умело заполнены синими иероглифами, которые передают имена изображенных лиц и своим цветом удачно перекликаются с надписями обрамления. Но эти детали — правда, не в столь концентрированном виде — можно было бы встретить и раньше в творчестве египетских художников. Подлинное же новшество — хорошо продуманная взаимная связанность фигур, объединяющая их любовь, то есть переданная эмоция. Ласково касается Нефертити головок дочерей, с детской доверчивостью тянется к матери одна из девочек. Явно радуется Меритатон подарку, который передает ей отец, а тот, в свою очередь, любуется этой радостью.

Вторая стела с аналогичным сюжетом в основном построена так же. Однако здесь имеются и любопытные варианты: Эхнатон, держа старшую царевну на руках, любовно подносит ее к лицу; вторая царевна, сидя на коленях Нефертити и повернувшись к ней, показывает рукой на отца и старшую сестру; третья царевна стоит на руке матери и, держась за ее плечо, гладит ей щеку.

Сохранились фрагменты и других подобных рельефов. Очень интересна часть стелы с изображением Эхнатона, на коленях которого сидят царица и две дочери. Характерно, что все эти изображения находились в домашних алтарях в жилищах Ахетатона, заменяя культовые фигуры царя и царицы. Очевидно, новое содержание таких стел очень подходило для семейного культа, и они пользовались большой популярностью.

Появилось новое и в постановке человеческой фигуры. Обдумывая необычный сюжет и стремясь возможно правдивее и живее его передать, художники нашли ряд удачных решений. Заметны попытки если еще не полностью отойти от традиционного фасного разворота плеч, ранее обязательного для фигур царей и вельмож, то, во всяком случае, оправдать его, как бы повернув фигуры к зрителю.

Вероятнее всего, впервые такие сцены появились в росписях частной половины дворца. А затем одобренные (а может быть, и потребованные) фараоном, получили широкое распространение за пределами дворца — не только на стелах домашних алтарей, но и на рельефах гробниц знати, где начинают постоянно показывать вместе с фараоном и всю его семью. Мы видим царицу и даже царевен участвующими в награждениях вельмож и жертвоприношениях Атону, не говоря уже о семейных обедах и ужинах во дворце.

Связь этих композиций с изображениями на алтарных стелах несомненна. Так, очень близка к ним сцена награждения в гробнице Туту, где действие происходит во дворе перед дворцом: царь и царица так же сидят на табуретах, а царевны — на коленях у матери. Но и в других сценах награждения мы видим черты, роднящие их с решениями алтарных стел. Распространенный вариант — награждение с балкона, на котором находятся фараон и царица, сбрасывающие золотые украшения стоящему внизу вельможе. В одной из ранних гробниц зодчего Пареннефера царевен на балконе еще нет; они только идут туда по внутреннему проходу из дворца. Однако в гробнице Эйе они уже участвуют в награждении: старшая царевна Меритатон держит поднос с ожерельями и бросает их вниз; такой же поднос с ожерельями в руках и у стоящей на барьере балкона Макетатон. Анхесенпаатон, также стоя на барьере, обернулась к матери и, как на алтарных стелах, ласкает ее и в то же время указывает на сестер. И здесь мы видим умение построить живую, объединенную группу, наполнить ее движением.

Мастерство художников растет, и они создают ряд очень удачных решений того же сюжета. Особенно это видно на рельефах северной, более поздней части некрополя. В гробнице Панехси сложный разворот фигуры Нефертити позволил сделать ее как бы связующим звеном всей группы. Тщательно продуманы и построены группы царевен. В сцене награждения одна из них обернулась назад и обнимает другую, а за руку той держится третья сестра. Одна из младших царевен в композиции поклонения Атону гладит подбородок сестры и протягивает ей цветы, а та ласково касается ее локтя.

Уже в гробнице Эйе заметна постепенная утрата первоначальной заостренности форм, полностью исчезающая в северном некрополе. Не случайно, что именно в рельефах этого некрополя находим мы дальнейшее развитие семейных сцен — то внесение новых деталей в ранее созданные композиции, то появление новых эпизодов. Художники пытаются показать детские забавы царевен — мы видим их с любимыми зверьками в руках, видим даже свойственные их возрасту шалости. В гробнице Маху имеется любопытнейшая деталь: в большой композиции царского выезда изображена мчащаяся колесница, в которой едут фараон, правящий лошадьми, царица и старшая царевна; родители увлечены беседой и не замечают, как Меритатон, воспользовавшись этим, ударяет палкой лошадь. Эта выразительная деталь, незаметная с первого взгляда, вносит в общую картину жанровую ноту, сообщающую всей композиции особую живость.

Очень интересная сцена включена в рельефы гробницы вельможи Мерира. Перед нами одна из беседок дворцового сада с легкими деревянными колоннами сложного рисунка и капителями в виде букета папирусов; с потолка свешиваются гирлянды цветов. В беседке сидит Эхнатон, в его руках цветы и плоская чаша, которую он подает Нефертити, а царица наливает ему вино через ситечко. Три царевны протягивают отцу цветы и умащения. Дальше видны музыкантши и придворные.

Мягкость контуров и плавность линий сближают этот рельеф с фрагментом аналогичной сцены на алтарной стеле. Здесь действие, видимо, тоже происходит в беседке — видны украшавшие ее большие букеты цветов. Эхнатон сидит в кресле, опираясь одной рукой на спинку, а перед ним стоит Нефертити и, слегка нагнувшись, надевает ему на шею широкое ожерелье. Поздняя форма имен Атона хорошо согласуется с мягкостью трактовки фигур, совершенно лишенных утрировки. Сохранившиеся следы ярких красок и позолоты показывают, что стела была богато декорирована. Близость сюжетов, композиций и всего стиля этой стелы и рельефа в гробнице Мерира не случайна: как и раньше, подобные сцены были широко распространены и, очевидно, помещались на памятниках различного назначения.

Наряду с интимными сценами в дворцовых садах рельефы гробниц Ахетатона сохранили изображения царских обедов и ужинов. Вероятно, и они были сначала созданы для росписи столовых залов дворца и затем воспроизведены в тех гробницах, владельцы которых по долгу своей деятельности желали показать себя в постоянной близости к царю. Так, сцена приготовлений к пиру на рельефе в гробнице Туту очень близка к росписи дворцовой столовой: и здесь поливают и подметают пол, несут угощения, у двери стоит, поджав ногу, уставший привратник. Возможно, что и остальные группы, показанные на рельефе у Туту, имелись и во дворце.

Сцена обеда лучше всего сохранилась в гробнице Хеви. Слева, на стульях с львиными лапами, сидят Эхнатон и Нефертити, справа — лицом к ним мать Эхнатона, царица Тия. Около каждого из обедающих стоит украшенный цветами столик с овощами, фруктами и печеньями; тут же — сосуды с вином, как всегда, в особых подставках. Эхнатон ест большой кусок мяса, Нефертити — жареную птицу, Тия, видимо, тоже птицу. Рядом с Нефертити на маленьких детских стульях сидят две царевны, около Тии — ее младшая дочь Бакетатон. Хеви помогает обслуживать царскую семью. Пирующих развлекает женский хор и музыканты, почтительно стоят придворные, суетятся слуги; возле стен видны приготовленные вина и кушанья.

Аналогично решена и композиция ужина, с той разницей, что теперь фараон и обе царицы сидят с чашами в руках и на столиках лежат только плоды и пирожки; все три царевны стоя едят фрукты — видимо, они ненадолго появились в зале и, получив угощение, должны уйти спать. Вечерний час подчеркнут горящими светильниками и, что очень интересно, отсутствием диска Атона, который в сцене обеда, очевидно, происходящего днем, сияет над всей группой, озаряя ее, как всегда, своими лучами.

Наивысшего выражения человеческих чувств художники Ахетатона достигли в сценах смерти и оплакивания царевны Макетатон, которые сохранились на рельефах царской гробницы, приготовленной для Эхнатона и его семьи. Длинный коридор, вырубленный в скале, ведет к помещению с незаконченным декором. Посередине коридора справа открывался вход в группу из трех комнат, где стены уже были покрыты рельефами. Часть их и посвящена уникальным композициям смерти царской дочери. Рельефы, к сожалению, плохой сохранности, многое исчезло безвозвратно. Но и того, что осталось, достаточно, чтобы высоко оценить замечательную работу.

На одной стене посетителю бросается в глаза группа показанных в натуральный рост рыдающих женщин. Они в отчаянии ломают руки, рвут на себе волосы. На ложе распростерта мертвая девочка — Макетатон. Рядом замерли родители — отец с заломленной над головой рукой, а другой рукой схвативший за руку жену, и мать, прижавшая руку к лицу, словно еще не верящая своей утрате. Среди оплакивающих старуха — может быть, нянька умершей: она рвется к телу своей любимицы, и ее с трудом удерживает молодая девушка. В последней сцене показано поклонение царской семьи статуе Макетатон. Подняв руку в обычном молитвенно-почтительном жесте, перед статуей стоят друг за другом отец, мать, сестры. Здесь уже не место бурному отчаянию: строгость обряда, его церемоний и жестов удерживает близких от проявлений тяжелого горя, допустимых в частной половине дворца.

Новыми веяниями было проникнуто все искусство Ахетатона. Ярко выразились они в пейзаже, в частности архитектурном, который прежде занимал в росписях и рельефах сравнительно скромное место. Сравнивая рельефы гробниц в хронологической последовательности, можно отчетливо проследить, как в течение всего нескольких лет увеличивается внимание к архитектурному пейзажу, как все сложнее становятся композиции. Дворец и храм, широкие аллеи, виноградники и сады показаны на них с разных точек зрения.

Одновременно все больше раскрывается творческая наблюдательность мастеров. Особенно привлекает их показ движения, прежде всего бега. Только при прадеде Эхнатона — Аменхотепе II — впервые за тысячелетия египетского искусства появились бегущие животные, сцены охоты с мчащимися в полном галопе лошадьми, стремительно убегающими антилопами, зайцами, страусами. Бегущих же людей впервые изобразили в Ахетатоне: именно здесь художники рискнули оторвать ноги людей от почвы, передать быстрые движения отрядов царских скороходов, сопровождавшей колесницы фараона стражи, гонящихся за беглецами воинов.

Стремление оживить изображаемое привело к разнообразию не только поз, но и лиц, к новым возможностям характеристики возраста и даже настроения. Вот позади промаршировавшего отряда в восторге прыгает и бьет в ладоши мальчишка, вот возница с трудом сдерживает пляшущих от нетерпения лошадей, вот в ожидании царского посещения в суматохе бегают по храму слуги, наводя последний лоск. А вот родные и друзья подняли Мерира на руки, после того как фараон наградил его золотом.

Кто же были те мастера, которые за несколько лет сумели так далеко уйти от своих предшественников, создать в столь короткие сроки так много замечательных памятников?

Среди рельефов гробницы Хеви сохранилось изображение мастерской скульптора. На низеньком табурете сидит человек и раскрашивает лицо готовой статуэтки царевны. В руке он держит письменный прибор, в особых углублениях которого разведены краски. Над человеком надпись: «Начальник скульпторов царской жены Тии — Юти». Около статуэтки написано имя царевны — это младшая дочь Тии Бакетатон.

Позади статуэтки стоит помощник Юти и, нагнувшись, внимательно наблюдает за работой ведущего скульптора. Еще левее — два мастера, один из которых заканчивает голову для какой-то статуэтки, а другой — ножку стула. От фигуры четвертого мастера сохранились только части головы и рук. Рядом с каждым мужчиной короткая надпись: «скульптор». Высокое положение Юти подчеркнуто нарядным париком и пышным опоясыванием, а также большим размером фигуры.

Изображение мастерской Юти в гробнице Хеви позволяет предположить, что он руководил работами по изготовлению рельефов этой гробницы. Однако сам Юти вряд ли был непосредственным автором всех рельефов: скорее всего, ему могли принадлежать общая планировка композиций, отбор сцен, эскизы фигур; возможно, он вносил какие-то поправки в работу своих мастеров. То, что Хеви выбрал именно Юти, понятно: они оба находились на службе у вдовствующей царицы Тии.

Возможно, что и другие крупные скульпторы Ахетатона также принимали участие в создании рельефов гробниц, однако они не могли выполнить все это сами или даже силами своих помощников, поскольку были загружены заказами для дворцов и храмов. Тот же Юти, например, по всей вероятности, руководил приготовлением многочисленных скульптур для храма Тень Ра царицы Тии. Поэтому мы можем с уверенностью сказать, что основную работу по устройству и художественному оформлению гробниц царя и знати вели совсем другие люди.

Неподалеку от города, на развилке дорог, уходящих к северному и южному некрополям знати и к долине царской усыпальницы, археологи обнаружили своеобразный поселок, окруженный стеной из сырца. В нем было семьдесят четыре дома, но только один, расположенный несколько особняком, значительно превосходил другие — здесь жил начальник. Остальные дома, построенные вдоль пяти улиц, прорезавших поселок с севера на юг, были одинаковы. На юге, вдоль стены была широкая поперечная улица и такая же, но более узкая, пересекала поселок на севере.

На каждую из пяти продольных улиц выходили фасады одного ряда домов и задние стены другого, и только на крайнюю западную улицу были обращены фасады всех ее домов. Дома стояли вплотную друг к другу. Каждый по фасаду имел 5 метров и в глубину 10 метров и делился на четыре помещения. Первое, расположенное по всей ширине фасада, глубиной около 2,5 метра, служило и местом работы членов семьи, и местом хранения скудных запасов, и отчасти заменяло двор, так как здесь в некоторых домах на ночь привязывали ослов. Второе помещение, самое большое, было приемной и вообще главной комнатой. Потолок его поддерживался деревянными колоннами, от большинства которых сохранились только каменные базы. Одну все же удалось найти целиком: это был крепкий обмазанный штуком ствол пальмы длиной 2,1 метра. Очевидно, высота двух первых помещений равнялась приблизительно 2,3 метра. Две задние комнаты были меньше и ниже. В одной из них имелись очаг и печь для хлебов, здесь держали ступки для толчения зерна, гранитные зернотерки, сита, прочую кухонную посуду. Назначение четвертой комнаты неясно — она могла быть спальней.

Стены передних комнат, особенно приемной, были расписаны. По верху обычно шел бордюр из лепестков голубого лотоса, ниже иногда бывали панели, подчеркнутые пилястрами, на которых посередине встречается стилизованная ветвь, а по сторонам шашечный орнамент. Стены задних комнат были только побелены. Крыши домов были плоские, здесь семья обычно проводила вечера, а часть населения и ночи.

В этом поселке не было ни больших зернохранилищ, ни плодовых садов, ни даже колодцев — все необходимое для его обитателей доставляли из Ахетатона, из кладовых главного храма по приказу царя. В домах найдены обломки глиняных пробок с оттисками печатей, откуда видно, что в сосудах было вино из царских виноградников. На южной поперечной улице, самой широкой, на ночь привязывали много ослов — на них доставляли каждый день по нескольку раз воду, а в определенные дни — пищу и одежду.

Жили в поселке работники некрополя, привезенные по распоряжению фараона из Фив, где давно уже среди гор западного берега Нила существовал такой же поселок. Его население жило в таких же домах и тоже снабжалось пищей, водой и одеждами по установленным нормам.

О поселке работников фиванского некрополя сохранилось достаточно сведений, и мы можем вполне представить себе, как жили и работали его обитатели. Разделенные на два отряда, под руководством опытных зодчих, они каждые девять дней проводили в работах по устройству гробниц. Десятый день был выходным. В поселке жили люди разных профессий — скульпторы, живописцы, каменотесы. Все они составляли своеобразное религиозное братство, объединенное общим характером работы, требовавшей соблюдения определенных культовых норм, а подчас, при сооружении царской усыпальницы, и особой тайны. Независимо от специальности, их называли «слушающими зов», то есть слугами фараона. К ним был приставлен специальный писец, который вел учет «трудодней» и ведал распределением получаемого довольствия.

После переселения двора в Ахетатон и принятого Эхнатоном решения создать гробницы для себя и для жителей новой столицы в окружавших ее горах сюда перевели и мастеров фиванского некрополя. Для них и был срочно построен новый поселок.

Раскопки позволили хорошо представить условия жизни привезенных из Фив людей. Очевидно, как и в Фивах, мужчины целыми днями работали в горах, а женщины вели несложное хозяйство, пряли и ткали. В первых комнатах домов стояли ткацкие станки; по улицам и в домах археологи подобрали деревянные колышки, на которых когда-то развешивали для просушки пряжу. Такие колышки вбивали и в стены первой комнаты, и в глухие задние стены домов. Углубления от колышков сохранились доныне, и мы можем представить, как, развешивая пряжу, женщины оживленно болтали о своих делах.

Найденные вещи вообще развертывают перед нами жизнь поселка. В первой комнате не только ткали женщины, но и работали остававшиеся дома старики и мальчики, а в свободные от работы в некрополе дни и взрослые мужчины.

Формы для отливки украшений, незаконченные алебастровые колечки и сосуды, каменный стол со следами сверл, сами бронзовые сверла — все это наглядно свидетельствует о мужских занятиях. Археологи обнаружили в нескольких домах комки красок, кисти, палки со следами воска; здесь жили художники, которые и дома занимались живописью — расписывали стены своих жилищ, стелы для домашних алтарей.

В приемной вдоль стен делали невысокое кирпичное возвышение, покрывавшееся циновкой или подушками, — сюда садились гости и сами хозяева. Неглубокий глиняный горшок с углями согревал комнату в холодные вечера и ночи. Большой сосуд с водой и каменный чан предназначались для омовений. В комнате стояли низкие деревянные, а чаще каменные табуреты; каменные же плиты, то круглые, то прямоугольные, служили своеобразными столами. На пол или в специально устроенные в стенах ниши ставили светильники, обычно это были глиняные блюдца, наполненные маслом или растопленным жиром, в котором плавал фитиль.

Предметы быта вообще были достаточно просты: деревянные гребни, глиняная посуда, правда, порою хорошей формы и прекрасно расписанная, — вот обычная утварь, находимая в домах поселка.

Раскопки дали интереснейший материал и о верованиях работников некрополя. Разумеется, поклонение Атону стало для них обязательным. Но вместе с тем они сохранили и культы, принесенные из старого фиванского поселения. Слишком прочны были привитые поколениями привычки — со всеми личными бедами обращаться к более близким народным божествам. От укусов скорпионов и змей самой верной защитой считался по-прежнему божественный младенец, «спаситель» Шеду: мы видим его на небольших стелах в поселке строителей ахетатонского некрополя. Это мальчик с локоном у виска, держащий посох и лук; перед ним всегда лежит пронзенный двумя стрелами скорпион. В одном случае против Шеду стоит Исида, древняя богиня-мать, покровительница детей и матерей, с именем которой связывалось много народных легенд. Она и на этой стеле протягивает младенцу «спасителю» иероглиф жизни анх, как бы даруя ему жизнь. Между ними — опять убитый скорпион.

Как все египтянки, женщины поселка особенно почитали богиню Таурт — «Великую», покровительницу беременных, помощницу в родах. На стенах домов встречаются изображения и популярного народного божка — мохнатого, похожего на обезьяну Бэса: считалось, что прыжками и гримасами он отгоняет злых духов.

Были найдены в поселке глиняные фигурки кобр, очевидно, воспроизводившие страшную богиню фиванского некрополя, грозную хозяйку самой высокой из окружавших его гор — Вершины Запада. Это была богиня смерти, о чем свидетельствовало само ее имя Мерит-сегер — «Любящая безмолвие». Жители фиванского поселка считали, что она в образе кобры живет на своей вершине и посылает людям за их грехи тяжелую кару — слепоту, профессиональное заболевание работников некрополя, трудившихся в плохо освещенных, полных известняковой пыли помещениях будущих гробниц. Эти верования, надо полагать, были перенесены в Ахетатон.

Можно представить, как, кончив дневную работу, накормив семью, женщины поднимались на крышу и здесь, при свете луны или в безлунные ночи, при мерцающем огоньке светильника, рассказывали детям и внукам о покинутом поселке в фиванских горах, об огромных гробницах, высекавшихся их отцами и дедами. Дети узнавали о торжественных процессиях со статуями богов, которых носили по некрополю, о знаменитом празднике, когда вечером ко всем гробницам приходили родственники погребенных, зажигали огонь, приносили жертвы их духам, сами принимали участие в поминальной трапезе. Весь некрополь тогда сиял огнями, играли арфы, пелись гимны.

С такими рассказами неизбежно передавались юным поклонникам Атона старые верования, и не удивительно, хотя утром и вечером в поселке звучали гимны новому богу, во всех трудных случаях и взрослые и дети молились прежним богам. Этих же богов живописцы поселка изображали на стелах, а скульпторы лепили их фигурки из глины.

В Фивах жители поселка устраивали свои гробницы недалеко от стен поселения. На новом месте сделать этого не удалось: камень здесь не годился на то, чтобы вырубить в нем усыпальницы. Их пришлось делать дальше, за склоном, но молельни строили все же около поселка.

Перед молельней обычно был наружный дворик, который или обносили низкой кирпичной оградой, или просто отмечали его края рядом камней. За ним находился внутренний двор. Вдоль его стен стояли кирпичные скамьи для приходящих родственников, а иногда здесь были и легкие портики. В молельню — небольшую прямоугольную комнату — поднимались по нескольким ступеням. В задней стене молельни устраивали ниши с алтарями для жертв, а перед каждой нишей возводили невысокие приступки и ставили каменную подставку для сосуда с жертвами. Молельня, стены и входы внутренних дворов белились, а колонны и карнизы ярко раскрашивались. Внутри помещение было расписано, но от этих росписей сохранилось очень немного. Только в одном случае видно, что на потолке были виноградные лозы, легко и свободно изгибавшиеся, со зрелыми гроздьями и большими листьями. По верху стен шел обычный египетский карниз желтого цвета с белым валиком, ниже — фриз из лепестков голубого лотоса, затем — полоса красных и желтых пятен и, наконец, — шашечный орнамент красного и синего цветов с черным контуром.

В одной из молелен обнаружена небольшая стела. На ее лицевой стороне — два пояса изображений. В верхнем, главном, яркими красками написаны фигуры Шеду, Исиды и убитый скорпион. В нижнем — коленопреклоненный человек по имени Птахмаи молится перед двумя жертвенниками, полными даров. Надписи содержат молитвы, обращенные к обоим божествам. На боковых плоскостях стелы имеются рельефы. В их верхних частях даны почти одинаковые сцены: Птахмаи сидит и протягивает чашу стоящей перед ним жене, наливающей ему вино из небольшого сосуда; свободные руки обеих фигур соединяются в ласковом пожатии. В одном из нижних поясов — сын Птахмаи и три его дочери несут дары, в другом — две дочери Птахмаи играют на лютнях, при этом одна из них нагая еще и пляшет, запрокинув голову.

Этот скромный памятник крайне интересен в разных отношениях. На нем ярко отразилось смешение различных верований, характерное для жителей поселка (а может быть, и вообще для части рядовых обитателей Ахетатона, в домах которых также встречаются изображения древних божеств). Птахмаи, названный «хвалимый Атоном», поклоняется старым богам, но в то же время стела очень близка к рельефам гробниц знати и фараона. Идентичны контуры и пропорции фигур (в частности, формы голов Шеду и царевен), так же свободно развеваются ленты, так же низко подпоясано одеяние Шеду, оставляя живот обнаженным. Особенно важна новая трактовка центральной группы. Раньше умерший, принимающий подношения, изображался сидящим перед жертвенником, по другую сторону которого стояли родные и либо поднимали руку в молитвенном жесте, либо протягивали ему цветок. А на стеле жена наливает ему вино в чашу — совсем так, как Нефертити в беседке на рельефе гробницы Мерира. Вместо обряда заупокойного культа перед нами семейная группа, полная чувства взаимной любви, переданного в Ахетатоне во многих аналогичных композициях. Весь памятник полностью принадлежит к новому этапу в искусстве и служит ярким доказательством того, как глубоко осмыслили мастера некрополя открывшиеся перед ними новые творческие пути.

Однако дальнейшему развитию искусства Ахетатона внезапно пришел конец.

Наследие Ахетатона

Эхнатон правил семнадцать лет. Пока еще не удается осветить с достаточной ясностью годы коротких правлений его преемников, судьбы их и других близких фараону людей. До сих пор многое не разгадано.

Мы не знаем, когда и от чего умерли и где были погребены Эхнатон и Сменхкара; специалисты все еще спорят, кому из этих фараонов принадлежит мумия, найденная в загадочной фиванской гробнице, о которой нам еще придется говорить. Мы ничего не знаем и о том, когда и от чего умерли Нефертити и все ее дочери (кроме умершей в Ахетатоне Макетатон), мы не знаем и того, где их гробницы. Один из археологов, ряд лет возглавлявший раскопки в Ахетатоне, пишет, что среди местных жителей существует рассказ о том, что в конце прошлого века группа людей спустилась с гор, неся золотой гроб; вскоре после этого у антикваров появилось несколько золотых вещей с именем Нефертити. Однако проверить эти сведения не удалось, и по-прежнему неизвестно, действительно ли было случайно найдено погребение Нефертити, или, что вернее, весь этот рассказ не более чем одна из многочисленных выдумок, постоянно возникающих в связи с разными находками или в ожидании их.

Много бед принесло разрушение памятников времени Эхнатона, которое, как мы увидим дальше, произошло при восстановлении прежнего порядка. Исчезли ценнейшие материалы, и иногда только какой-нибудь новый текст или предмет с именами различных лиц является единственным свидетельством того или иного, подчас очень важного факта. Поэтому восстановить ход событий можно лишь в общих чертах.

После Эхнатона на престол вступил Сменхкара, муж его старшей дочери, Меритатон. Еще в последнем году правления своего тестя Сменхкара был назначен соправителем, как это часто бывало в Египте. Об этом известно по надписи на одном черепке, найденном в Ахетатоне: здесь сохранились даты «год семнадцатый и год первый».

Царствовал Сменхкара не более трех лет; ни одного текста, датированного дальнейшими годами его правления, не обнаружено. Тем не менее уже он был вынужден снова признать культ Амона. Об этом мы узнаем из молитвы Амону о Пауахе, «писце жертв Амона в храме Сменхкара», которую брат Пауаха, художник Бачаи, написал на стене одной фиванской гробницы. Запись датирована третьим годом правления Сменхкары. Тем самым она приобрела необычайно важное значение, как бесспорное свидетельство того, что, во всяком случае, в третьем году царствования Сменхкары культ Амона снова процветал.

Как прервалось правление и жизнь Сменхкары, неизвестно. Он внезапно исчез, как исчезла и его жена. На престол вступил муж третьей дочери Эхнатона — мальчик девяти-десяти лет. Его имя Тутанхатон — «Превосходен жизнью Атон» — изменяют, и фараона отныне называют Тутанхамон — «Превосходен жизнью Амон». Меняют имя и его юной жены, которой в это время было около одиннадцати лет; вместо Анхесенпаатон — «Живет она для Атона», ее зовут теперь Анхесенамон — «Живет она для Амона».

Новый фараон покидает Ахетатон. Двор живет то в Фивах, то, чаще, в Мемфисе, где и был издан очень важный документ — коронационный декрет Тутанхамона. Текст декрета высекли на большой стеле, установленной около третьего пилона храма Амона в Карнаке. Этот пилон, построенный при Аменхотепе III, еще и при Тутанхамоне был фасадом храма, и, следовательно, все входившие в знаменитое святилище могли прочесть первый декрет нового фараона.

Такие же стелы были, очевидно, поставлены и во всех других крупных храмах; во всяком случае, в храме Гермонтиса найден фрагмент аналогичной стелы. Декрет содержал очень интересные строки. Показательны уже те имена и эпитеты, которые принял Тутанхамон, как и полагалось каждому фараону, вступающему на престол: «Прекрасный законами», «Умиротворяющий Египет», «Умилостивляющий богов». В декрете говорится, что он — сын Амона, «зачатый самим Амоном». Текст всячески подчеркивает, что культ Атона навлек бедствия на страну, но открытие храмов древних богов умилостивило их и вернуло Египту благоденствие.

«Он — тот, который дает процветать тому, что было разрушено, он подавил злые дела во всем Египте, истина восстановлена, и она сделала ложь отвращением для страны… Когда его величество воссиял как царь, храмы богов и богинь от Элефантины [до Дельты] были заброшены… их молелен точно не бывало, их святилища стали протоптанной тропой. Страна была в смятении, боги — они покинули эту страну. Если войско посылали в Джахи, чтобы расширить границы Египта, не случалось у него никакой победы. Если молились богу, прося у него даров, он не приходил. Если умоляли богиню, она не приходила. Их сердца были гневны, и они разрушили то, что было сделано. Спустя ряд дней его величество воссиял на престоле своего отца… и его величество посоветовался со своим сердцем, отыскивая благое, ища угодное своему отцу Амону… И он увеличил то, что было сделано ранее, он сотворил образ своего отца Амона на тринадцати рукоятках^[17], и его священный образ был из подлинного золота, лазурита и всякого ценного камня, а раньше величество этого бога было на одиннадцати рукоятках… И его величество сотворил памятники богам, создав их статуи из подлинного золота, лучшего из чужеземных стран, восстанавливая их храмы как памятники вечности… он добавил к тому, что было раньше, он превзошел то, что было сделано со времен предков. Он ввел уабов^[18] и жрецов из детей знати их городов, и каждый [из них] — сын известного человека, имя которого знают… Все [владения] храмов удвоены, утроены и учетверены… боги и богини, находящиеся в этой стране, радуются, обладатели святилищ в ликовании, земля в восхищении и славословии, восторг по всей стране, прекрасная судьба наступила».

Это яркий политический документ; в нем отчетливо проступают явная ненависть к реформам Эхнатона и его учению и не менее явное торжество победившей реакции.

То, что возврат к прежним порядкам произошел так быстро, не удивительно. Закрыв храмы старых богов, уничтожая их изображения и даже самые имена, Эхнатон не мог истребить вековые верования. Мы видели, что в какой-то степени они существовали и в самом Ахетатоне. Социальная опора царя была недостаточной, его реформы не дали ничего существенного средним слоям населения, а широкие массы по-прежнему изнемогали под невыносимым гнетом классового неравенства. Господство знати и жречества имело прочные корни и в экономике и в идеологии рабовладельческого государства. Новшествам, вводимым Эхнатоном, много вредило и резкое ухудшение внешнего положения страны. Еще при Аменхотепе III начались волнения в азиатских владениях Египта, а при Эхнатоне обстановка в Сирии и Палестине и вовсе резко изменилась. После усиления Хеттского государства местные правители один за другим отпадали от Египта, а те из них, которые пытались сохранить ему верность, тщетно умоляли фараона о помощи. Нельзя равнодушно читать письма одного из таких правителей — Рибадди. Мы отчетливо видим, как его положение становится все более опасным. Рибадди пробует воздействовать на Эхнатона и ссылками на примеры его победоносных предков, и указанием на неизбежность своей гибели — все напрасно. Царь, увлеченный новшествами, не обращал внимания на грозившую египетским владениям опасность или не верил в нее. В итоге Египет лишился подвластных ему переднеазиатских территорий.

Естественно, что это было широко использовано жречеством, объяснявшим небывалые неудачи наказанием старых богов за уничтожение их культов. На роль такого наказания годилось все — голод, мор, поражение на войне. Египтяне до правления Эхнатона привыкли считать, что именно Амон дарует им победы, богатство, рабов. Но вот Амона оскорбили, и он отвернулся от Египта. Вероятно, жрецам даже не надо было особенно разъяснять эту мысль, она напрашивалась сама собою, и мы можем легко представить себе толки, которые шли по всей стране, не только среди жрецов закрытых храмов или лишенной прежних чинов и положения знати, но и на базарах и в хижинах простого люда.

Восстановление старых культов было встречено общей радостью. Вновь открылись древние храмы, жрецы обещали людям милость простивших грех богов и всяческую благодать. Началось строительство новых святилищ, и в первую очередь расширение амоновских храмов в Фивах. Там же, на западном берегу Нила, был заложен, как и полагалось, заупокойный храм царствующего фараона.

Естественно, что фараон-мальчик Тутанхамон не мог сам проводить ни мероприятия, провозглашенные его коронационным декретом, ни последующие. Это делали стоявшие за ним люди, и первое место среди них принадлежало Эйе, чью гробницу мы уже видели в Ахетатоне.

Эйе вообще одна из интереснейших и далеко еще не ясных фигур периода. Возможно, что он был братом царицы Тии, на что указывают достаточно убедительные факты: одинаковые титулы его и отца Тии, несомненная связь с Коптосом, родным городом царицы, первенствующая роль при дворе. Во всяком случае, он был воспитателем Эхнатона, а после его воцарения занимал важные должности, в том числе начальника конницы. Его гробница — самая пышная в некрополях знати Ахетатона, и, вероятно, не случайно, что именно в его усыпальнице сохранился текст большого гимна Атону. Создается впечатление, что Эйе был по крайней мере одним из ближайших сподвижников Эхнатона во всех его мероприятиях, если не инициатором этих мероприятий. Возможно, что он ведал и воспитанием Сменхкары и Тутанхамона. Понятно поэтому, что после смерти Эхнатона и Сменхкары, когда престол достался ребенку, именно Эйе оказался рядом с этим ребенком.

При раскопках долины фиванских царских гробниц был найден тайник, где находились различные предметы, некоторые с именами Эйе и Тутанхамона. Очень интересен небольшой листок золотой фольги с оттиснутым рельефом: в центре Тутанхамон убивает коленопреклоненного врага, которого он схватил за волосы; справа царица Анхесенамон протягивает к мужу благословляющую руку. Это — традиционное символическое изображение всемогущества египетского фараона. Показательно, однако, наличие в подобной сцене царицы и особенно Эйе, стоящего слева от царя. Он также протягивает одну руку к фараону, а в другой держит атрибут своего высокого положения — царское опахало. Таким образом, подчеркнуто, что Эйе занимал, наряду с царицей, первенствующее положение при молодом фараоне. Ни раньше, ни позже подобной композиции не встречается. Судя по другому обломку золотой фольги из того же тайника, Эйе действительно играл в царствование Тутанхамона главную роль — он имел все высшие звания и был везиром.

Тутанхамон царствовал девять лет и умер лет восемнадцати-девятнадцати. Он не оставил наследников — найденные в его гробнице две мумии недоношенных младенцев свидетельствуют о неудачных попытках юной царицы стать матерью. Молодой фараон был погребен в долине фиванского некрополя, в скалах которой вырубались царские гробницы, а престол занял Эйе, уже глубокий старик.

На северной стене последнего помещения гробницы Тутанхамона есть роспись, показывающая один из главных погребальных обрядов — «отверзание уст» мумии фараона, то есть его символическое воскрешение. Обряд совершает Эйе; в наброшенной на плечи, как и полагалось жрецу, шкуре пантеры, он слегка касается рта мумии особым ритуальным теслом. О чем мог думать этот человек, совершая обряд? Кем он был вообще в действительности — поклонником Атона, преданным своим молодым родичам? В таком случае он должен был тяжело переносить и их смерть, и свое вынужденное отступничество от убеждений и веры. Или это был равнодушный к новшествам Эхнатона человек, хитрый царедворец, тонкий политик, наконец дорвавшийся до абсолютной власти? Как бы то ни было, Эйе стал фараоном и закрепил свою власть браком с вдовой Тутанхамона, возможно, своей внучатой племянницей. Об этом стало известно тоже случайно — по соединенным двум картушам с именами Эйе и Анхесенамон на одном фаянсовом кольце.

Правил Эйе недолго — четыре года. Он узурпировал недостроенный заупокойный храм Тутанхамона, однако не успел его закончить, как вообще не успел широко развернуть строительную деятельность.

После смерти Эйе престол захватил крупнейший военачальник страны Хоремхеб. Он происходил из рода номархов Хутнисута, главного города XVIII нома Верхнего Египта, и не состоял в родстве с фараонами правящей династии. Из текста его коронационного декрета можно заключить, что он был заместителем фараона по управлению страной, — вероятно, Эйе, по старости, не мог уже осуществлять руководство в полной мере. О событиях, выдвинувших Хоремхеба на такую ответственную роль, декрет говорит довольно уклончиво, указывая, что «когда дворец бушевал», Хоремхеба позвали к фараону, которого он успокоил «речениями своих уст». Имеются ли здесь в виду какие-то смуты, возникшие после смерти Тутанхамона, или что-либо иное, не ясно. Несомненно лишь то, что Хоремхеб, занимавший, как главный военачальник, виднейшее положение, сумел побороть разгоревшиеся распри и, поддержав формально власть фараона, фактически взял ее в свои руки, а через некоторое время и получил престол.

Воцарение Хоремхеба, разумеется, было объяснено волей богов: Гор, бог родного города Хоремхеба, привел его к Амону как достойного быть царем Египта, и Амон немедленно принял это предложение. Вполне возможно, что из Хутнисута в Фивы действительно привезли статую бога Гора, инсценировали встречу Гора и Амона, после чего и был совершен обряд коронации. Возможно также, что Хоремхеб, по традиции, закрепил обладание престолом браком с одной из представительниц прежней династии.

Положение нового фараона было нелегким, но его мероприятия показывают, что он прекрасно разбирался в той сложной обстановке, в которой ему приходилось править страной. С одной стороны, он должен был иметь поддержку жречества, с другой — не допустить его слишком прочного укрепления. Чтобы привлечь жрецов, Хоремхеб начинает решительно уничтожать все связанное с памятью Эхнатона и в то же время дарит храмам землю, рабов, скот, великолепные статуи божеств, драгоценную утварь. Львиную долю богатств получают, разумеется, храмы Амона в Фивах. Хоремхеб возводит новые святилища, стараясь их масштабами и пышностью превзойти все, что было построено до него. Чтобы представить себе размах его строительства, достаточно упомянуть хотя бы возведение в Карнаке трех пилонов, в том числе колоссального — высотою в 40 и длиной в 100 метров, и начатое там же сооружение самого гигантского из египетских гипостилей со 134 колоннами, занявшего огромную территорию в 103 на 52 метра. Характерно, что рельефы новых фиванских храмов всемерно подчеркивали получение власти Хоремхебом от Амона.

С памятниками своих предшественников фараон не стеснялся. Ему нужны были и скульптуры и строительный материал. Поэтому все, что можно было, он просто присваивал, особенно статуи, на которых имена Тутанхамона и Эйе выскабливали и заменяли его собственными. Таким образом, ряд статуй Тутанхамона превратились в статуи Хоремхеба, хотя лица явно выдавали оригинал. Даже на стеле с текстом коронационного декрета Тутанхамона имя последнего было заменено именем Хоремхеба, однако дата осталась прежней.

Все, что мешало постройкам Хоремхеба или могло быть использовано для их сооружения, начисто уничтожалось. Так, для внутренней кладки пилона и фундаментов гипостиля употребили разбитые камни и рельефы храма Атона, построенного Эхнатоном, равно и части молелен, которые успели возвести Тутанхамон и Эйе.

Следуя за Эйе, который присвоил заупокойный храм Тутанхамона, Хоремхеб решил использовать это же святилище для своего заупокойного культа, но при этом значительно расширил размеры здания. Свою гробницу он приказал вырубить, по традиции, в Долине царей фиванского некрополя. Таким образом, целым рядом мероприятий Хоремхеб показывал свое твердое намерение поддерживать старых богов, отдавая особое внимание фиванским храмам.

Одновременно он не менее последовательно добивался укрепления царской власти. Понимая, что ее опорой служат войско и средние слои свободного населения, новый фараон, чтобы обеспечить сторонников и в среде жречества, начал вводить в его состав преданных себе воинов. Прекрасно зная положение Мемфиса как военного центра и соперника Фив, Хоремхеб всячески расширял этот старинный город. Он также издал декрет, защищающий интересы средних слоев населения; в декрете перечисляются жестокие наказания, которым должны подвергаться чиновники, вымогавшие под видом получения податей незаконные поборы, а подчас и насильно отнимавшие имущество мелких землевладельцев, торговцев, рыбаков.

Одним из первых мероприятий, несомненно, получившим полное одобрение жречества, было уничтожение Ахетатона. До этого времени город еще как-то существовал, хотя его покинул двор, уехала основная часть жителей, в том числе и скульпторы, и работники некрополя. Однако покинутые дома еще стояли.

Все здания Ахетатона по приказу Хоремхеба были разрушены. Уничтожение было беспощадным. Особенно жестоко разгромили храм Атона. Его великолепные рельефы и статуи были разбиты на мельчайшие куски, не поддающиеся реставрации. То же сделали и со скульптурами дворца.

Не избежала общей участи и мастерская Тутмоса. Уезжая из Ахетатона, скульптор не рискнул взять с собой свои шедевры — спрятанные в маленькой комнате его дома бюсты царя и царицы и другие скульптурные модели. Характерно, однако, что он их и не уничтожил. Раскопки позволяют восстановить картину гибели мастерской: когда посланцы Хоремхеба вошли в маленькую комнату, естественно, что им бросились в глаза стоявшие отдельно бюсты Эхнатона и Нефертити. Поскольку в первую очередь преследовали изображения фараона, сразу раздробили его лицо и по какой-то счастливой случайности не тронули бюст Нефертити.

Конец Ахетатона был знаменательным событием. Противники Эхнатона, смертельно его ненавидевшие, считали, очевидно, что от всех новшеств теперь не осталось никакого следа и даже само имя царя не сохранится в памяти потомков. Во всяком случае, в официальных летописях годы царствования Эхнатона и трех его преемников присчитывались к годам правления Хоремхеба, который, таким образом, как бы непосредственно следовал за Аменхотепом III. Если же иногда, например в процессе судебного следствия, при уточнении какого-либо события, требовалось все же упомянуть годы правления Эхнатона, то в документах писали, что данное событие произошло во времена «врага из Ахетатона». Тем не менее, несмотря на попытки истребить все, что могло напомнить наследие прошедших лет, сделать этого не удалось.

Противоречия между царской властью и жречеством не были изжиты, и почва для борьбы между ними оставалась, в том числе и для борьбы идеологической. А за истекший период сдвиги в идеологии были слишком значительны, чтобы их можно было зачеркнуть и вернуться к годам Аменхотепа III так же легко, как это сделали в летописях. Художники и скульпторы также не могли забыть и отказаться от всего, что дало им освобождение от старых канонов. Памятники, созданные в годы правления преемников Эхнатона, ярко свидетельствуют о жизненной силе наследия Ахетатона и о тех сложных путях, по которым пошло развитие искусства.

Внимательное изучение материалов археологических исследований фиванского и других некрополей, фиванских храмов, развалин Ахетатона, дворца Тии в Мит-Рахине, поселка и гробниц работников некрополя в Фивах возвращает красноречивых свидетелей одного из интереснейших периодов истории Древнего Египта. Особенно интересны в этом отношении были два археологических открытия. Одно, подарив нам несколько прекрасных произведений искусства, разъяснив некоторые вопросы и вызвав из тьмы веков новое действующее лицо далекой драмы, все же не разрешило до конца возникшие в связи с этим открытием загадки. Другое, добавив новые детали к уже известным историческим событиям, поразило необычайным количеством великолепнейших уникальных памятников, своей ценностью — и материальной и художественной — превзошедших все ожидания.

Оба открытия были сделаны в Долине царей фиванского некрополя. Первое, происшедшее в январе 1907 года, доныне остается источником споров и интереснейших выводов. Тогда в Долине велись раскопки на средства любителя египетских древностей богатого американца Теодора Дэвиса, под руководством археолога Эдварда Айртона. Небольшая экспедиция Дэвиса работала не первый год и уже имела значительные результаты: в 1902 году была найдена гробница фараона Тутмоса IV, в 1903 году — царицы Хатшепсут, в 1906 году — очень важное в историческом отношении погребение Юи и Туи, родителей царицы Тии.

В 1907 году Дэвис продолжал обследовать Долину царей в районе усыпальницы Рамсеса IX, и здесь неожиданно были открыты каменные ступеньки, очевидно, спускавшиеся к какой-то гробнице. И действительно, они привели к замурованному входу, на котором сохранились оттиски печатей чиновников фиванского некрополя — верный признак того, что здесь была гробница или тайник, куда никто не входил в течение истекших тридцати двух с лишком веков. Как всегда в таких необычайных случаях, были вызваны из Каира представители Службы древностей. В Фивы немедленно прибыл известный египтолог Гастон Масперо со своими помощниками.

Замурованный вход был вскрыт, и за ним оказался коридор, ведший в глубь скалы и заполненный строительным мусором. На этом мусоре лежал большой странный предмет — нечто вроде деревянной двери, покрытой листовым золотом. Проникнуть дальше было трудно — дверь занимала почти всю ширину прохода, а сдвигать ее, не обследовав, тоже было нельзя: она могла рассыпаться. Выход был найден: принесли узкую доску и положили ее рядом с дверью. Масперо, окинув взглядом присутствующих, предложил самому худощавому из них, американскому художнику Джозефу Смиту, проползти по доске и, осмотрев дверь, сделать ее зарисовку.

В своих записках Смит рассказывает, с каким трудом он выполнил это поручение: он лежал на узкой доске так, что затылок касался потолка, а лицо было почти прижато к двери, причем дышать было трудно из-за потянувшегося изнутри гробницы душного потока застоявшегося воздуха. Тем не менее Смиту удалось зарисовать при свете факелов вытисненный на золоте рельеф — царицу, поклоняющуюся Атону, и даже скопировать картуш с именем царицы. Когда художник сполз с доски и показал свой рисунок Масперо, тот прочел иероглифы — это оказалось имя царицы Тии!

Масперо попросил Смита опять забраться на доску и попытаться проникнуть до конца коридора. Смиту удалось сделать и это. За коридором оказался вход, на этот раз незамурованный, в квадратную комнату. На ее стенах не было ни росписей, ни рельефов. К стене, противоположной входу, были прислонены какие-то большие деревянные предметы, покрытые листовым золотом, как и лежавшая в проходе дверь. Очевидно, это были части балдахина, обычно воздвигавшегося над саркофагом. На одной из них можно было различить фигуру царицы, стоявшей позади уничтоженной, точно вырубленной топором, другой фигуры. Потолок комнаты был в трещинах, и большие куски камня, обвалившиеся в течение веков, лежали на полу вперемешку с обломками деревянного ложа, на котором когда-то стоял саркофаг. Теперь же он находился на полу и был частично открыт с одного бока, так что была видна мумия. Над ним, в небольшой нише, стояли четыре алебастровые канопы.

Дальнейшее детальное обследование гробницы показало следующее: саркофаг был обычного для конца XVIII династии типа, воспроизводившего очертания обернутого в пелены тела. Он был сделан из дерева, покрыт листовым золотом и инкрустирован мелкими кусочками красного, зеленого и синего стекла. Голову украшал короткий, «нубийский», парик, носившийся во времена Эхнатона и его преемников и мужчинами и женщинами. На локонах, выточенных из эбенового дерева, была золотая фольга, надо лбом укреплен бронзовый позолоченный урей с именами Атона поздней формы. Лицо саркофага было покрыто, как маской, листовым золотом, глаза инкрустированы. Руки, скрещенные на груди, некогда держали атрибуты царской власти — жезл и плеть, от которых сохранилась только часть плети. К сожалению, саркофаг был в очень плохом состоянии: доски разошлись, дерево сгнило от воды, проникавшей через трещину в потолке, инкрустации выпали. Имелись повреждения и иного происхождения — золото лица было сорвано так, что уцелел только лоб с одной бровью и глазом. Листы золота, некогда укрепленные на внутренней стороне крышки саркофага, упали на мумию.

Погребенный человек был небольшого роста. Левая рука его лежала на груди, правая была вытянута вдоль тела. На обеих руках было по три золотых браслета со вставками из цветного стекла; на шее — большое ожерелье с золотыми подвесками, инкрустированными самоцветами, с застежками в виде золотых цветов лотоса с лазуритовыми лепестками.

Мумия при первом прикосновении рассыпалась, и от нее остались только кости.

Еще в первый день открытия Масперо сказал, что имя человека, которому принадлежала гробница, может оказаться сюрпризом. Все последующее показало, что Масперо был более прав, чем он, вероятно, сам предполагал: открытие это принесло не один сюрприз, вызвало ряд гипотез, большую литературу, и египтологи так и не пришли к единодушному ответу.

К сожалению, раскопки велись торопливо и без соблюдения необходимых археологических требований. Научному руководителю приходилось считаться с нетерпением дилетанта, финансировавшего экспедицию и чувствовавшего себя хозяином до такой степени, что целый ряд найденных предметов он просто дарил своим знакомым как «сувениры». Отсутствие точной фиксации процесса раскопок и подробного описания всех находок отчасти объясняет последовавшую затем разноречивость мнений ученых.

Что же дало изучение этой гробницы, получившей официально номер KV55 среди усыпальниц Долины царей и неофициальное название «гробницы царицы Тии»? Надписи на балдахине показали, что он был заказан Эхнатоном для матери, царицы Тии, и, очевидно, предназначался для ее погребения. Судя по тому, что имена Атона даны здесь в поздней форме, балдахин был сделан во второй половине правления Эхнатона. На нем изображены сцены почитания Атона — на узких сторонах диску поклоняется одна Тия, на сохранившейся боковой стороне между диском и Тией, вероятно, стоял Эхнатон, фигура которого впоследствии была уничтожена, так же как и его имена.

Анализ костей показал, что мумия принадлежала мужчине не старше двадцати пяти лет. В то же время особенности декора саркофага указывали, что он был сделан для женщины высокого социального положения, но не царицы. Об этом говорило не только то, что урей и бородка были добавлены позже, но главным образом надписи, поскольку удалось установить, что грамматические указания на женский род были впоследствии заменены мужскими, но, однако, не везде.

Канопы имели крышки в виде человеческих голов в таких же уборах, как и на саркофаге. Алебастровые уреи на этих головах были тоже приделаны позже, а надписи на самих канопах начисто выскоблены.

Большинство исследователей склоняется к тому, что в саркофаге найдена мумия Сменхкары. Другие считают, что здесь была погребена мумия Эхнатона, тайно привезенная его сторонниками из Ахетатона и спрятанная от поругания и уничтожения. Думается, что первое предположение более вероятно. Предположение же о принадлежности мумии Эхнатону приводит к таким сложным объяснениям, к тому же основанным только на догадках, которые кажутся, скорее, подходящими для романа, чем для истории.

Впрочем, каков бы ни был ответ на вопрос, кто хозяин гробницы KV55, он не исчерпает всех ее загадок — например, находки в ней балдахина царицы Тии, уничтожение на этом балдахине фигуры и имен Эхнатона, равно и золотого лица саркофага^[19].

К счастью, удалось ответить на второй из двух главных вопросов, связанных с гробницей, — для кого был приготовлен саркофаг. Кто была та женщина, чье прелестное лицо с таким мастерством запечатлел на четырех крышках каноп неизвестный скульптор?

Пожалуй, среди египетских скульптур нет ни одной, которая получала бы столько атрибуций. За истекшие со дня открытия гробницы годы лица на канопах считались портретами то царицы Тии, то самого Эхнатона, то одной из двух старших царевен. Даже как-то странно, что исследователи ограничиваются таким поверхностным сравнением этих лиц с портретами перечисленных членов семьи Эхнатона. А ведь лица с каноп обладают рядом очень характерных черт — мы видим тонкий нос с легкой горбинкой, пухлые губы небольшого рта, миндалевидные глаза.

Мы уже говорили, что мастера Ахетатона с большой наблюдательностью и точностью создавали портреты. Между тем среди дошедших до нас скульптур членов семьи Эхнатона нет ни одного лица, похожего на лица каноп. Да его и не могло быть: заключение о том, что саркофаг сделан был для женщины, не бывшей царицей, совершенно правильно. Счастливый случай позволил выяснить имя этой женщины. Сначала был опубликован алебастровый сосуд для благовоний, хранящийся в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. В надписи на сосуде указано, что он принадлежал «любимой великой жене» Эхнатона по имени Кийа. Поскольку ее имя не заключено в картуш и ему не предшествует титулатура царицы, ясно, что она таковой не была. Вскоре Британский музей приобрел фрагмент другого сосуда с такой же надписью. На обоих сосудах имена Атона даны в ранней форме, и, следовательно, они были сделаны до девятого года правления Эхнатона. Особенно важно, что все имеющиеся здесь эпитеты Эхнатона буквально совпадают с его эпитетами на саркофаге. Это обстоятельство привело английского египтолога Фэрмана, опубликовавшего тексты на сосудах, к выводу о том, что в молитвах на саркофаге первоначально были написаны имя и звание женщины, а также эпитеты и имя Эхнатона, с которым она была в каких-то родственных отношениях. Позже, когда саркофаг использовали для погребения Сменхкары, прежние надписи были уничтожены. Правда, окончательное заключение Фэрмана оказалось довольно неожиданным: он считает, что этой женщиной могла быть не только Кийа, но и Меритатон, и так как имя и звание Кийа, по его измерениям, не умещаются в лакунах надписей, а звание и имя Меритатон подходят, он выбрал Меритатон. Однако Фэрмен сам признается, что и в этом случае в разных местах текста приходится допускать варианты эпитетов царевны. Отчего же не допустить, что и имя Кийа также сопровождалось различными эпитетами? Между тем, предлагая Меритатон, Фэрман упускает из виду, что сама дата изготовления саркофага исключает его принадлежность Меритатон, так как в девятом году ей могло быть не более девяти лет, а лица каноп явно передают портрет молодой женщины.

Таким образом, думается, что и саркофаг и канопы были сделаны для Кийа, и перед нами появляется новое лицо из ближайшего окружения Эхнатона. Известно, что у него, как и у всякого фараона, был гарем и были другие жены, кроме Нефертити. Одной из них и была Кийа. При каких же обстоятельствах именно ее саркофаг и канопы взяли для погребения Сменхкара, пока неясно.

Как бы то ни было, открытие гробницы KV55 принесло немало данных для изучения времени правления Эхнатона и его преемников. Среди прочего мы узнали, что при уничтожении изображения и имен Эхнатона диск и имена Атона иногда оставляли нетронутыми. Это же подтвердило и второе интересное археологическое открытие — находка знаменитой гробницы фараона Тутанхамона.

История ее раскопок широко известна, и поэтому мы не будем подробно на ней останавливаться. Важно лишь еще раз заострить внимание читателей, что впервые была найдена почти неразграбленная гробница египетского фараона и археологи получили возможность воочию убедиться в том, какие поистине сказочные сокровища погребались с умершими владыками Египта.

Для нашей темы важно, что на голове мумии обнаружили плотно прилегающую шапочку, на которой были бисером вышиты священные кобры. К изумлению исследователей, на кобрах оказались имена Атона! А на ряде других предметов из гробницы есть диск Атона.

Сама мумия оказалась в плохом состоянии, однако все же удалось определить возраст царя — ему было от восемнадцати до двадцати лет, что точно совпало с известными датами из других источников. Причину смерти фараона установить не удалось.

Трудно переоценить значение памятников, найденных в гробнице Тутанхамона. Они внесли существенные уточнения в историю периода. Так, например, фигурки мальчика в царском головном уборе на золотом и серебряном жезлах отчетливо показали, что фараон вступил на престол еще ребенком. Маленькая статуэтка-подвеска Аменхотепа III и золотой футляр с локоном царицы Тии указывают на то, что Тутанхамон находился с Аменхотепом и Тией в близких родственных отношениях.

Гробница Тутанхамона вообще дала ценные материалы для исследования идеологии периода. Но особенно велико ее значение для изучения истории египетского искусства. Обнаруженные в ней предметы уникальны. Общая их черта — тесная связь с Ахетатоном. О некоторых из них необходимо сказать особо.

Начнем с изумительного, единственного в своем роде ларца. Сделанный из дерева, он весь покрыт великолепными росписями. На продольных боковых стенках показаны битвы с нубийцами и азиатами, на поперечных — Тутанхамон-сфинкс, попирающий врагов, на крышке — две сцены охоты в пустыне. Центр каждой из четырех крупных композиций занимает мчащаяся галопом колесница, запряженная двумя конями, в которой стоит фараон, стреляющий из лука. За ним, в три ряда, несутся на колесницах и идут воины или охотники, перед царем лежат убитые и раненые враги или звери. Образ фараона выполнен по образцам старой иконографии, однако имеется много черт, заимствованных из сцен царских выездов в произведениях мастеров Ахетатона. Так же расположены колесницы спутников царя, в таких же позах показаны и эти спутники и возницы, такие же опахалоносцы сопровождают колесницу фараона. Даже развевающиеся ленты конской сбруи и растения сделаны по образцам рельефов Ахетатона. Сохранен и своеобразный прием передачи тени — черные точки в ноздрях и углах губ.

Особенно интересны группы врагов и зверей, как всегда, дававшие возможность художнику проявить творческую самостоятельность. Примечательно расположение фигур не рядами, а свободно, на фоне холмов, поросших растительностью. Пораженные противники падают в самых разных позах, причем лица многих даны в фас. Тут же лежат убитые лошади и опрокинутые колесницы. Верный пес фараона яростно грызет врага.

Выдающейся по исполнению следует признать группу львов и львиц в охотничьей сцене на крышке ларца. Художник проявил большую смелость в размещении зверей и передаче движения. Три крупных льва и львенок уже убиты, в лапу одного из них впилась собака. Вверху изображения показана пытающаяся спастись львица, но ее высунувшийся язык и вонзившиеся в тело стрелы говорят о смертельном ранении. Ниже, навстречу колеснице царя, идет свирепо рычащий зверь, тут же убегает львица. Выразительна львица, изображенная внизу: раненая, она еще собирает силы, чтобы подняться и встретить охотников. Необычные повороты тел, различное поведение раненых животных, предсмертная агония слабеющей львицы — все это говорит о мастерстве талантливого художника. Можно смело сказать, что львиная охота Тутанхамона предвосхитила знаменитые сцены охоты на рельефах ассирийских дворцов.

Автор росписей ларца был замечательным колористом. Вся сцена львиной охоты построена в основном на золотисто-коричневой гамме. На светло-желтом фоне отчетливо выделяются кирпично-рыжие, двух разных оттенков, кони фараона. На песочно-желтых телах львов красными штрихами отмечены волосы грив, красными мазками — тени. Гривы и хвосты лошадей даны черными штрихами по желтому фону. Мастер находит четкие контуры: он обводит фигуры львов то черным, то красным цветом, что придает им особую выразительность; так же умело размещает он черные пятна кончиков львиных хвостов, заполняя ими незанятые места.

Выдающимся образцом художественного ремесла следует признать кресло фараона. Сделанное из дерева, оно покрыто листовым золотом, а сиденье инкрустировано квадратными вставками из синего и голубого фаянса, золота и алебастра. Декор имеет символическое значение: ручки кресла сделаны в виде священных кобр, охраняющих крыльями имя Тутанхамона. Ножкам придана форма передних и задних львиных лап, у ручек спереди видны головы львов, и таким образом кресло как бы несут на себе два льва.

Иной характер имеет сцена на передней стороне спинки: на резном стуле с мягкой подушкой сидит Тутанхамон; перед ним с небольшой изящной вазочкой в руке стоит Анхесенамон и умащает его плечо. Над молодыми супругами сияет Атон, протягивая символы жизни, которые, как обычно, держат его лучи-руки.

Перед нами выдающееся произведение скульпторов и ювелиров. Блестящие синие парики царя и царицы сделаны из фаянса, тела — из красного стекла, одежды — серебряные; сложные диадемы и ожерелья инкрустированы фаянсом, стеклом, сердоликом, прозрачным кварцем, наложенным на цветные пасты. Все это прекрасно выделяется на золотом фоне спинки. Золотой пояс царицы подчеркнут ее серебряной одеждой. Работа поражает необычайной тонкостью и большим вкусом. Наверху группу обрамляет фриз из кобр, по сторонам — сложные цветочные колонны.

Кажется, словно все это создано в Ахетатоне — так близка к его памятникам сцена с диском Атона, ее композиция, свободные позы фигур, легкие складки одеяний, развевающиеся ленты.

Сильная струя искусства Ахетатона заметна и на других предметах. Вот сосуд для благовоний в виде полной жизни грациозной фигурки лежащей козочки. Вот крышка алебастрового сосуда в виде гнезда, в котором среди яиц сидит вылупившийся утенок с открытым клювом и поднятыми крылышками… Яйца сделаны из алебастра, утенок из черного дерева, а его язычок окрашен красной краской. Сразу вспоминаются слова гимна Атону:

Группа на спинке трона — не единственное в гробнице Тутанхамона изображение его с женой. На других предметах также встречаются сцены из семейного быта фараона. Мы видим юную пару во дворце, в беседке, на берегу пруда. Несмотря на различную обстановку, постоянно подчеркивается их взаимная любовь.

Они всегда вместе, стараются сделать друг другу что-нибудь приятное — подарить букет цветов или умастить благовонием. Иногда царица играет перед мужем на систре. Прелестна сценка на берегу пруда, воспроизведенная в двух вариантах — на золотом наосе и костяном ларце. Тутанхамон сидит на складном стуле около зарослей папируса и стреляет из лука в диких уток. У его ног, на подушке — Анхесенамон; протягивая мужу стрелу, она указывает на какую-то птицу. У стула фараона ручной львенок. Вариант на костяном ларце дает более развернутую композицию: здесь видим слугу, несущего царю добычу, и пруд с рыбами, над которым летят утки. Позы Тутанхамона и Анхесенамон свободны и непринужденны.

Почти все эти композиции имеют прототипы на памятниках Ахетатона. Так, поза Тутанхамона в сцене, украшающей спинку парадного кресла, повторяет позу Эхнатона на фрагменте маленького рельефа, который хранится в Берлинском музее. Фигура Анхесенамон, наливающей мужу вино в чашу на рельефе золотого наоса, очень близка к фигуре Нефертити в подобной сцене на рельефе в гробнице начальника гарема Мерира. При взгляде на юную царицу, сидящую на подушке, в сценах охоты у пруда, сразу же вспоминается стенная роспись из дворца в Ахетатоне, где так же сидят Нефертити и две ее дочери; положение рук Анхесенамон воспроизводит жест Нефертити в сцене выезда фараона в гробнице Панехси. Наконец, сходны группы Тутанхамона и Анхесенамон в саду (крышка костяного ларца) и Сменхкары и Меритатон на рельефе Берлинского музея.

Образ Анхесенамон сохранился в гробнице ее мужа и на ряде других памятников, но уже в ином облике — не царицы, а богини. Так, по углам каменного саркофага, как полагалось по доахетатоновской традиции, изваяны четыре богини, своими крыльями как бы защищающие саркофаг. Сравнение лиц этих богинь и Анхесенамон на некоторых предметах, например на крышке костяного ларца, показывает большое сходство, и нет сомнения, что именно ее черты повторены в лицах богинь. Это вполне понятно: на обломках саркофага, найденных в царской гробнице в Ахетатоне, по углам были фигуры Нефертити — древним богиням там, конечно, не было места. Так что в гробнице Тутанхамона мы видим сочетание ахетатоновских и более ранних традиций.

Мы узнаем лицо Анхесенамон и при внимательном рассмотрении других изображений богинь — на рельефах четвертого балдахина над саркофагом Тутанхамона (балдахинов, как читатель, наверное, помнит, было именно четыре), на футляре с канопами и на четырех статуэтках, стоявших по его сторонам. Особенно стоит обратить внимание на статуэтки — уникальные произведения, созданные в художественных нормах искусства Ахетатона. Все в них необычно для традиционной иконографии богинь — и позы с распростертыми руками и повернутыми головками, и правдиво переданные формы юных грациозных фигур, просвечивающие сквозь легкие прозрачные одежды. Кажется даже, что они сделаны руками мастеров Ахетатона. Очень интересны лица богинь: они близки к гипсовой отливке из мастерской Тутмоса, которая определена как портрет Анхесенамон. Перед нами тот же овал суживающегося книзу лица, та же прямая линия от подбородка к шее, тот же характерный рот с пухлыми губами, так напоминающий рот царицы Тии. Только отливка Тутмоса запечатлела, естественно, еще лицо девочки. На памятниках же гробницы Тутанхамона мы видим царицу позже и в разные моменты ее жизни — счастливой женой и преждевременно потерявшей мужа вдовой. В этой связи важна одна деталь: на саркофаге Тутанхамона лежали веночки из засохших цветов — возможно, последние дары Анхесенамон мужу.

Невольно приходят на память строки трагического плача Исиды по умершему Осирису, — плача, который составлял неизменную часть погребального египетского обряда:

Влияние Ахетатона имело очень большое значение для всего последующего развития египетского искусства. Дальнейшую разработку получили большие сюжетные композиции. Вместо прежних символических изображений фараона, убивающего врагов перед Амоном, стены и пилоны храмов конца XIII–XII веков до н. э. покрываются картинами битв, лагерных стоянок, торжественных возвращений победоносного египетского войска из походов. Явно усиливается роль пейзажа, которого до Ахетатона вообще не знал официальный рельеф. Теперь же мы видим то сирийские крепости, окруженные хвойными лесами, то нубийские селения, то опустошенный завоевателями заброшенный город с разрушенными стенами, покосившимися воротами, с безжалостно вырубленными вокруг деревьями. Как и в Ахетатоне, художников интересуют индивидуальные образы людей, передача движения, массовые сцены, интересные отдельные эпизоды. Те же черты характерны и для изображений царских охот, очень близких к росписям ларца Тутанхамона.

Все это было вполне закономерно. Борьба внутри правящей верхушки продолжалась. В этой борьбе фараоны, как и раньше, использовали идеологические средства, в частности выдвигая в противовес Амону другие культы, то северных божеств, то даже азиатских. Естественно, что искусство было в их руках действенным оружием. И не случайно получили дальнейшее развитие созданные в Ахетатоне светские образы царя и царицы.

Хотя переворот Эхнатона потерпел неудачу, он глубоко отразился в развитии идеологии, хотя жречество в дальнейшем яростно преследовало всякие проявления скептицизма. Но полностью заглушить критическое отношение к своим учениям жрецы не смогли, как это показывает одно из дошедших до нас «Поучений»: «…Мудрые писцы… достигли того, что их имена пребывают вовеки, [хотя] они ушли, закончив свои жизни. А ведь они не делали себе пирамид… Книги поучения стали их пирамидами… Их жрецы ушли, их плиты покрылись прахом, их молельни забыты… Но их имена произносятся из-за писаний, которые они сотворили, ибо они были прекрасны, и память того, кто их создал, пребывает вовеки. Полезнее книга, чем надгробие… Полезнее свиток, чем молельня… Они ушли, и имя их было бы забыто, но писания заставляют их помнить».

Мысль, звучащая в этом тексте, весьма смела для того времени. Автор отрицает необходимость и пышной гробницы, и заупокойного культа, и даже жрецов этого культа; для памяти о человеке важно другое — его творения.

Думается, что и о творчестве мастеров Ахетатона лучше всего можно сказать словами этого поучения — они тоже «ушли, закончив свои жизни», но память о них осталась, потому что творения их были прекрасны.