Глава I. Основные формы мемуарного жанра
Сложность классификации мемуаров обусловлена рядом причин: продолжающейся эволюцией жанра, подвижностью внутренней структуры, использованием авторами элементов других форм. Поэтому предлагаемый анализ имеет более конкретную цель — дифференцировать мемуарное повествование от других разновидностей повествовательной прозы.
К подобным формам можно, например, отнести путевые очерки и лирическую повесть. Один из исследователей замечает: "… Лирическая проза отражает внутренний мир писателя, состояние его души… мир чувств и мыслей, непосредственно связанных с той действительностью, к которой обращается писатель, или с вызванными ею ассоциациями". _
Однако, мемуарный текст состоит не только из лирической тональности или организуемого автором потока памяти, хотя он также основывается на ассоциативном принципе организации повествования. Мемуарный текст предполагает объединение событий на биографической основе, в которую лирические описания и поток переживаний входят как составляющие.
В воспоминаниях лирическими частями можно считать авторские размышления, лирические отступления, пейзажные зарисовки: "Хорошо помню долгую покрытую бревенчатой гатью дорогу со станции Хвойной, сосновый болотистый лес, за которым открывались холмистые просторы валдайских отрогов, высокий, заросшими соснами жальник — курган у самой дороги на берегу тихой реки", замечает писатель. Соколов — Микитов, с.591.
В описании отражены конкретные впечатления и наблюдения, процесс воспоминания подчеркивается устойчивым оборотом, характерным для данных текстов — "хорошо помню", эпитеты выступают в функции уточняющей детали.
В мемуарном и «лирическом» тексте по — разному проявляется авторское присутствие. Хотя потенциально повествователь и герой являются равноправными действующими лицами, в лирической повести герой не всегда становится биографическим двойником автора. В мемуарах, напротив, субъективные впечатления автора всегда находятся на первом месте, отражая его индивидуальный жизненный опыт. Подобные наблюдения и воспроизводятся в мемуарах.
В лирической повести возможны включения жизненных переживаний не только автора, но и других лиц, именно они становятся основой движения сюжета. Часто впечатления, переживания придумываются и принадлежат не автору, а его герою. Тогда центральной фигурой становится не автор, а его персонажи (жители села Оленино в "Капле росы" В.Солоухина).
Автор же проявляет себя в основном в качестве повествователя или рассказчика. Ему же принадлежит оценка описываемого. В лирической повести также допускается вымысел, переработка разнообразных впечатлений, а не только тех, что основываются на автобиографическом материале.
В мемуарах автор обобщает свои мысли и наблюдения через характерное, и вместе с тем привычное, обыденное: "Мне полюбились нетронутые охотничьи угодья, чудесная красота мест. В маленькой деревеньке Тумашеве на берегу озера с древним славянским названием Карабожа мы счастливо прожили два лета. Навсегда запомнилось это чудесное озеро, песчаные чистые берега, глубоко заросшие заводи, кишевшие рыбой", — продолжает вспоминать Соколов Микитов. Соколов — Микитов, с.591.
Автор не ограничивается собственными сегодняшними размышлениями и комментариями, конкретное описание соединяется с процессом припоминания прежнего психологического состояния. Главными для мемуариста становятся реконструкция прежнего собственного психологического состояния и конструирование процесса восприятия внешнего мира.
Вероятно, определение лирической повести как жанрового образования основано на признании доминанты субъктивного начала над событийным. _ Повествование конструируется на основе общего лирического строя, когда "лиризм является определяющей стилевой организацией жизненного материала, особым типом изображения". _
Выводя повествовательный ряд, исследователь добавляет следующее: "В прозе О.Берггольц, В.Солоухина, Ю.Смуула много точек сближения. Стержнем каждого произведения является сам писатель, жизнь его души, его переживания, его мысли, его вдумчивое и прочувствованное восприятие жизни. Не просто увиденное или вспомнившееся, а пережитое когда-то и нахлынувшее вновь, с новой силой, обогащенное сегодняшним восприятием жизни и сегодняшними событиями, составляет содержание этих произведений". _
Исследователем обозначен сложный процесс конструирования и организация пережитых фактов, соединение сегодняшних авторских наблюдений с восстановлением уже пережитых чувств, настроений, оценок. Следовательно, речь идет не только о фиксации конкретных переживаний, но и об их осмыслении, организации и интерпретации. Поэтому определение указанных произведений только как лирических повестей не позволяет до конца прояснить их специфику. Ведь в данных произведениях присутствует не только так называемое лирическое, но и эпическое начало.
Однако, в произведения Берггольц и Катаева, чаще других произведений относимых к лирической повести, мы встречаемся с более сложной структурой: описаниями реакций автора на события, их упорядочиванием и организацией в определенной ассоциативно — хронологической последовательности. Внутреннюю структуру определяет соединение разных повествовательных планов, среди которых доминируют биографический и эпический.
Именно структурные особенности не позволяют отнести к мемуарам и так называемые мысли о творчестве, хотя по повествовательной манере, установке на диалог с читателем подобные произведения близки к мемуарам. В них доминирует авторское «я», его размышления и наблюдения, иногда находят отражение конкретные события и факты.
Известно, что один из первых авторов подобных произведений так определил в одном из писем созданную им конструкцию: "… Это есть самая простая и единственная форма… что я «думаю», «чувствую», чем «занят», "как живу". Эта форма и полная эгоизма и без эгоизма. На самом деле человеку и до всего есть дело и — ни до чего нет дела. В сущности, он занят только собою, но так особенно, что, занимаясь лишь собою, занят вместе целым миром…
Это нисколько не «Дневник» и не «Мемуары»… именно только «листья», «опавшие», «был» и "нет боле", жило и "стало отжившим".. И когда я думаю, что это я "сделал с собою", то ведь, конечно, на столько и так ни один человек не будет выражен… и мне грезится, что это Бог дал мне в награду за весь труд и пот мой и за правду". _
Но все же подобные произведения нельзя назвать мемуарами, поскольку в них не складывается внутреннее текстовое единство. Кроме того, авторская позиция не влияет на организацию структуры и композиции произведений. Может быть, поэтому и в количественном отношении подобные книги немногочисленны. _
По своей структуре они представляют они похожи на зписи, встречающиеся в записной книжке или дневнике — это и мысли о творчестве, о прочитанных книгах; и различные жизненные наблюдения, и характеристика литературного процесса, собственных произведений; и небольшие пейзажные зарисовки, и заметки о привычках разных народов, и о воспитании. Иногда даже трудно перечислить все темы, затронутые в произведении. В качестве примера можно привести произведения В.Солоухина ("Черные доски" (1969), "Камешки на ладони" (1977), Ю.Бондарева «Мгновения» (1977). Ряд исследователей склонны относить их к "жанру эссеистического вида". _
Внешне похожие записи можно встретить и у Соколова — Микитова. Предваряя свое описание, автор сообщает: "Эти крошечные записи — былицы я начинал писать в далекие, почти забытые теперь годы, когда в деревне отживал прежний быт, а старый уклад и былые поверья еще цепко держались. _ Одно из них начинается с такого описания: На масляной возвращаетмся из Мутишина, ближайшего села. Ослепительные снега, по скользкой, накатанной дороге, на которой кое — где чернеют кучки конского навоза, под окованными ползьями повизгивает крепкий снег". _
Повествование ведется от первого лица ("они повстречались мне на дороге"). Авторское начало проявляется в отборе фактов и комментариях ("самое примечательное в быте и ладе тогдашней деревни… необыкновенное обилие семейных разделов"). _
Привлеченные нами примеры из "Записей давних лет" Соколова — Микитова отражают контаминационный характер воспоминаний как жанра. Произведение писателя может быть отнесено и к лирической повести, и к путешествиям, и к эссеистской прозе. Однако, доминирующее авторское начало (повествование от первого лица ("мой кум", "мне было видно") и устойчивые конструкции ("в радиусе моих наблюдений", "особенностью тогдашнего быта", "в наших глухих деревенских местах") позволяют говорить о них как о едином мемуарном тексте, в котором налицо авторская отсраненность от описываемого.
Иногда в одном произведении соединяются элементы романной формы и публицистического сочинения. Так в "Вечернем дне" (1982) В.Каверина повествование осложняется беллетристическими, публицистическими, философскими вставками. Произведение вбирает в себя черты романа, документального очерка, публицистического эссе и даже литературоведческого исследования. Разделяя свою биография по десятилетиям, писатель признается, что содержанием произведения становится дневник событий, их скрещивание и столкновение. _ Поэтому, например, в главе пятой «Шестидесятые» мы встречаемся с характеристикой собственной манеры письма, рассказом об истории создания произведений, литературными заметками о Достоевском (в форме интервью), рецензиями, литературными портретами (Н.Заболоцкого, Н.Степанова, К.Паустовского). _
Своеобразным сигналом появления подобных межжанровых образований становится соединение в одном произведении элементов разных форм — эссе, автобиографии, литературного портрета, рецензии.
В этом случае автобиографичность можно рассматривать как жанрообразующий признак. Следует, правда, учитывать, что внутренняя жанровая чистота проявляется далеко не во всех произведениях. Некоторые формы мемуаров носят явно переходный характер. Автор работы выделяет ту или иную разновидность мемуарной формы по доминанте того или иного повествовательного начала.
Вероятно, предшественниками мемуарной формы являются жанры, встречающиеся еще в античной культуре, прежде всего анекдот и биография.
Согласно общепринятой точке зрения, анекдот как небольшой одноэпизодный устный рассказ о необычном событии, ситуации или характеристике человека широко распространен в фольклоре.
Еще в античности были достаточно распространены рассказы о случаях из жизни знаменитых людей. Чтобы оживить повествование, их включали в свои труды многие историки, биографы, философы наряду с историями назидательного и характерологического свойства.
Свое название анекдот получил по опубликованному посмертно тайному историческому труду Прокопия «Anecdota», в котором содержалось детальное описание обычаев при дворе римского императора Юлиана. Как показал Г.Пермяков, анекдот стал основой фабулата и мемората — жанров, давших начало несказочной прозе. _
При переходе в письменную литературу анекдот, как и вышеназванные жанры, превратился в рассказ о конкретном человеке, чертах его характера или поступках, со временем породив более объемные формы. _ Процессу способствовала и заложенная в анекдоте нарративность, а также свойственная фабулатам и меморатам установка на истинность.
Именно в анекдоте, раньше чем в других жанрах, открытость авторской позиции стала не только приемом, но и жанровой особенностью. _
Часто анекдот существует как биографический эпизод в составе мемуарного повествования, тогда он рассматривается как вставной рассказ (история, происшествие). Ограничением на бытование в виде самостоятельного источника является его безадресность. Поэтому анекдот обычно входит в основное описание на уровне автодокумента — слухов, сплетен, разговоров и преобладает в дневниковой или хроникальной форме (Дон-Аминадо "Поезд на третьем пути", З.Гиппиус "Петербургские дневники", А.Глезер "Человек с двойным дном"). Чаще всего через форму анекдота писатель передает свое отношение к политическим событиям (анекдоты о Сталине в книге Глезера).
Первые биографии возникли в античности, об этом свидетельствует само название жанра, образованное от двух греческих слов: bios — жизнь и grapho — пишу. Слово biographia возникло только в VI веке н. э., сменив латинское vita. Появление биографии было обусловлено ростом политической и общественной деятельности в Древней Греции (примерно в V веке до н. э.), когда возник интерес к отдельным деятелям той эпохи и фактам их жизни. Биографии выдающихся людей служили образцами для подражаний, их изучали в гимназиях.
Содержанием биографии становилось жизнеописание конкретной личности, составленное на основе фактов из жизни героев. Первоначально биография существовала в виде небольших рассказов, связанных с конкретной личностью. В них приводились отдельные биографические факты, рассказывалось об особенностях характера описываемого персонажа, его поведении в различных ситуациях. С течением времени рассказы объединились в сюжетно композиционное целое — рассказ о жизни героя.
Принципиально новую форму подачи материала предложил Плутарх, не только сгруппировав его вокруг центральной фигуры, но и дав сравнительную характеристику двух личностей. _
Отмеченные нами разновидности биографии — непосредственный рассказ о жизни выдающегося деятеля, сравнительная характеристика нескольких личностей, сборники биографий дошли и до наших дней.
Форма биографии оказалась продуктивной и сохранилась в новейшей литературе, где стала рассматриваться в двух ее основных проявлениях. С одной стороны, жизнеописание конкретной личности использовалось как форма рассказа о своем прошлом.
В другом случае, биография становилась одной из составляющих сюжета. Подобное расположение фактов можно найти в биографическом романе или повести. Поскольку элемент вымысла в этом случае оказывался минимальным, биографию стали относить к научно — художественному жанру.
Вместе с тем мемуарное повествование может быть оформлено в виде романа — биографии. В этом случае автор как бы скрывается за маской его главного героя, в образе которого появляются не только реальные, но и вымышленные черты.
Следовательно, употребление термина мемуарно-биографический роман (или повесть) применительно к произведениям крупной и эпической формы и предполагает преобладание автобиографической составляющей. Как указывалось выше, для нее характерно сочетание видовых и родовых признаков, изображение времени и рассказа о самом себе в виде схемы жизнеописания. Формирование такой разновидности мемуарной прозы происходило постепенно. Ниже мы также рассмотрим биографию в составе мемуарного повествования.
Естественно, что в подобном произведении вовсе не доминировала мемуарная составляющая. Автором такой биографии мог выступать как писатель, часто знавший портретируемого, так и просто специалист, создающий свой вариант рассказа о выдающемся человеке (в западной литературе классическими, например, считаются биографии А.Моруа, Р.Роллана, И.Стоуна, С.Цвейга).
В России подобные произведения создавались в виде разных модификаций серии "Писатель о писателе" и сборниках (подборках) воспоминаний о писателях.
Следовательно, биография иногда становилась удобной формой для выражения собственного отношения к известной личности и к современности. Под пером писателя, склонного к аналитическому исследованию действительности, биография приобретала черты эпического произведения, построенного на основе анализа глобальных событий времени и места в них конкретной личности. _
Среди самостоятельных разновидностей мемуарного жанра, выделяется письмо, носящее явно переходный характер. В подобном образовании могут содержаться самые разные сведения: информация о жизнедеятельности их автора, о людях и нравах, реакция на важнейшие явления времени. Если переписка ведется на протяжении длительного времени и собеседники хорошо знают друг друга, они раскрывают свой внутренний мир, собственные чувства и переживания.
Включаемые автором конкретные образные характеристики, лирические отступления, пейзажные зарисовки, характеристики важнейших явлений времени позволяют говорить о том, что письмо становится явлением общественной и культурной жизни, самостоятельным биографическим документом. Подобный взгляд на письмо начинает складываться в XVIII веке и становится нормой в пушкинскую эпоху. _
Согласно наблюдениям Ю.Тынянова, в XVIII веке письмо из бытового документа поднимается в самый центр литературы, став средоточием новых приемов конструирования текста: "бытовое письмо, пересыпанное стиховыми вставками, с шаткой, рассказом, оно уже не «уведомление» и не «расписка» "… Недоговоренность, фрагментарность, намеки, «домашняя» малая форма письма мотивировали ввод мелочей и стилистических приемов, противоположных «грандиозным» приемам XVIII века". Тынянов, с.265.
Развивая намеченную Тыняновым линию развития письма, исследователи обосновали причины превращения письма в литературный факт и определили основные особенности письма как жанровой разновидности. Так, Г.Макогоненко уточняет время перехода бытового письма в литературу. Соглашаясь с Тыняновым, что процесс произошел в XVIII веке, одновременно с становлением сентиментализма, он относит его к 70-м годам (а не к 90 — м), приводя в качестве примера "Письма из Франции" Д.И.Фонвизина (1787, оп.1846).
Согласно точке зрения Макогоненко, "Письма из Франции" имеют конкретного адресата и сознательно строятся как литературное произведение: "Фонвизин, а не Карамзин сделал путевые письма литературным жанром. Я указываю в данном случае на Фонвизина как на пример уже давно известный. Еще Белинский сопоставлял "Письма из Франции" с "Письмами русского путешественника". _
Среди причин перехода письма в литературу Макогоненко называет "громадные общественные и культурные преобразования, которые происходили в Петровскую эпоху. Они — то и обусловили в конечном счете популярность писем, широкое их распространение, нужду в переписке, в письменном общении людей". _
Г.Макогоненко отмечает и четко осознаваемую художественную функцию писем — "в них вырабатывался язык прозы, складывался индивидуальный стиль", расширялись возможности языка за счет введения живой, разговорной речи. Данный признак также позволяет говорить о письме как о жанре. Об этом несколько лет спустя скажет и М.Гаспаров, отметивший, что "письмо — это жанр, имеющий свои нормы". _
Некоторые исследователи (например, Л.Гинзбург) видят роль писем (как и всей документальной литературы в целом) в формировании новых приемов изображения внутреннего мира личности, полагая, что именно в письмах начались разработка характера, совершенствование форм передачи прямой речи. Она считает, что именно в письме раньше всего проявляются черты того приема, который позже получил название несобственно — прямая речь.
По мнению Р.Лазарчука, в письмах Болотова 1760 года раскрылся психологический тип человека переходного времени. В ряде случаев, полагает исследователь, письмо становилось актом самопознания личности, представляя уже не только частный документ, но и являясь формой самоанализа, самовыражения личности.
В письме происходила отработка отдельных приемов отображения действительности, формировались стилевые приемы отдельных литературных школ: "Письмо нередко «забегало» вперед литературы со свойственной ему непосредственностью и быстротой реакции улавливало зреющие конфликты, проблемы века, «схватывало» в жизни новый сентиментальный тип сознания и мироощущения и стихийно отражало их прежде, чем они становились предметом художественного исследования в прозе". _
Среди произведений XVIII века известна обширная переписка писателей А.Сумарокова, а также М.Муравьева. При публикации первый организует ее в виде дневника, который велся на протяжении ряда лет.
Второй создает целостное произведение, в котором размещает письма в определенной временной последовательности, создавая форму автобиографического романа. Об этом заявляет и сам автор: "Может быть, недолго продолжится наша переписка, и роман окончится приездом героя в Тверь". Форма третьего лица используется Муравьевым для приданию повествованию большей объективности. В мемуарах XVIII века подобная форма ведения действия встречается часто.
Чуть позже, как отмечают исследователи, письмо стало и одной из составляющих путевого дневника, заняв свое место в системе жанра «путешествий». В качестве примера приводятся "Письма русского путешественника" Н.Карамзина. О гибридном характере произведения пишет, в частности, Т.Риболи. _
Разделив письма по содержанию (бытовые, дружеские, на литературные темы) исследователи выделили и их жанровые разновидности (признав тем самым письмо самостоятельным литературным жанром). Данная точка зрения автору работы кажется не до конца обоснованной, поскольку письма являются фактом не только бытовой, но и письменной культуры. _
Л.Гинзбург полагает, что в ХIX веке тип письма во многом определялся историко-культурными условиями, конкретным бытовым контекстом. _
В XIX веке выделилась такая разновидность как дружеское письмо. Она была распространена среди тех, кто входил в «арзамасский» (письма П. Вяземского, А.Тургенева) и пушкинский круг. Авторы "дружеских писем" относились к ним так же, как и к текстам произведений. Пушкин писал черновики даже для невзыскательных частных писем. _
Очевидно, что авторы подобных сочинений предполагали публикацию своих писем, поэтому мы встречаемся с использованием постояных приемов, способствующих созданию текстового единства (устойчивых оборотов (обращений), разговорного стиля) _.
В 1840-х годах интерес к личности в новых исторических условиях обусловил появление философско — исповедального письма, характерного для кружка Белинского — Станкевича.
Следовательно, применительно к XIX веку можно говорить не просто о становлении формы письма, но и о том, что из принадлежности быта письмо становится частью литературного процесса. Однако, тот же Тынянов отмечал подвижность жанра письма и возможность его существования как в рамках бытовой, деловой, официальной переписки, так и на уровне самостоятельного жанрового образования. Разное восприятие формы письма зависело от конкретных социальных и исторических условий.
С профессионализацией литературного труда в XIX веке посмертные публикации писем писателей стали довольно частым явлением. Вместе с тем и сами писатели стали осознавать, что в будущем их корреспонденция может быть собрана и издана: значит, надо высказываться так, чтобы не испортить посмертную репутацию.
Подобное отношение к своему наследию сказалось на отношении к письмам, которые не рассматривались преимущественно как средство общения. Из занятия per se (для себя), сочинение писем постепенно развилось в особый литературный жанр. _ В архивах ряда писателей встречаются тщательно подобранные копии тех писем, которые они некогда отправили адресатам. Все покаханные нами особенности ярко проявились и
В начале ХХ века в поисках форм, фиксирующих психические состояния, представители разных литературных школ обращались к письму как одной из возможностей отражения внутреннего мира человека.
Писатели часто рассматривали письмо не только частный документ, в котором проводился анализ современных, только что произошедших событий, чувств, пережитых сейчас, сегодня, недавно (в этом специфика письма как жанра). В письмах допускался и ретроспективный взгляд, некоторая отдаленность от факта, "его пережитость". Кроме того, писатели создают в письмах свой образ точно так же, как в любом другом жанре — образ своего героя. Письмо выполняло и функции дневника, поскольку в нем последовательно фиксировались наблюдения и переживания автора.
Русские символисты придавали особое значение эпистолярному жанру, рассматривая его как одну из форм выражения поисков философской и эстетической истины, который они также вели в поэзии и в эстетико — философских трактатах. _
В 1922 году А.Белый следующим образом охарактеризовал свою переписку с Блоком: "Часть её, я думаю, могла бы скоро появиться в свет, она носит менее всего личный характер, скорее содержание ее литература, философия, мистика и «чаяния» молодых символистов того времени. Это блестящий интимный дневник эпохи. Такова переписка этих поэтов. Она блестяща. Мысль бьет здесь ключом". _
Осознавая значимость собственной переписки, писатель хотел опубликовать её. Еще при жизни Блока, в 1912 году, Белый собирался напечатать отрывки из писем Блока в книге "Труды и дни". Эту идею поддерживал и сам Блок. _
Анализируя переписку Блока и Белого, Д.Магомедова приходит к выводу, что она представляет собой текстовое пространство, поскольку здесь наблюдается общность имен, мотивов, словечек, намеков, понятных только корреспондентам. Создаваемое композиционное целое по своей структуре напоминает эпистолярный роман, отличающейся определенной сюжетной логикой развития, где события и факты располагаются в хронологической последовательности. Магомедова, с.261.
Иначе выглядит переписка В.Брюсова. Подготовивший ее к публикации М.Гаспаров пишет, что несмотря на различия по тематике, композиции, приемам подачи содержания, все письма Брюсова отличаются единством творческой манеры, но не образуют общего внутреннего пространства. Гаспаров подчеркивает отсутствие внутреннего единства различием в преобладающей интонации.
Наличие двусторонней переписки не всегда предполагает создание текстового единства. Вероятно, признаками появление подобной структуры можно считать следующие: превращение адресатов в постоянных эпистолярных спутников, четко выраженную диалогичность повествования, ассоциативную композиция. Переписка Брюсова с Бальмонтом, несмотря на стремление обоих авторов к общению, не носит столь откровенно исповедального характера, как письма Блока и Белого.
Форма обращения «вы», постоянное упоминание о делах и характеристики разнообразных явлений скорее свидетельствуют о тяготении Брюсова к самовыражению, но не к исповедальности. Не случайно он сохранял отправленные письма в виде черновиков или записей в рабочих тетрадях, как бы подчеркивая возможность их трансформации в другую форму.
Вот почему, несмотря на обширность переписки В.Брюсова (она опубликована в 85 и 98 томах "Литературного наследства"), по мнению исследователей, она не образует текстового единства и поэтому может рассматриваться только как отражение духовной жизни определенного времени.
Объединяющим началом выступает личность самого Брюсова, которая в той или иной степени проявляется в каждом письме. Поэтому письма Брюсова являются и фактом литературной жизни, и историческим документом, а следовательно их также можно отнести к произведениям эпистолярного жанра.
В отличие от символистов Маяковский (как и другие футуристы) не рассматривал писание писем как особый литературный жанр, что не было, однако, сознательной «политикой». Маяковского не имел четко выраженной позиции по отношению к письмам как художественному жанру, для него этот вопрос попросту не стоял. Подобное отношение было свойство и окружению Маяковского. Исследователь замечает, что отношение к письмам было, скорее, бессознательным выражением стремления футуристов к «снижению» и «деэстетизации». _
Переписка между Маяковским и Л.Брик не представляет образец большого эпистолярного искусства, не говоря уже о возможности восприятия ее как единого целого. Это именно бытовые письма, в которых мы встречаемся и с отдельными оценками общественной и культурной жизни своего времени, хотя информативная ценность подобных документов бесспорна.
"Ясно, что переписка между Маяковским и Л.Брик возникла и велась без оглядки на историю, и это делает ее особенно интересной и достоверной в качестве историко литературного документа". "Для потомков ценность этой корреспонденции состоит, между прочим, именно в отсутствии литературности и в исключительной интенсивности, с которого она велась", — отмечает исследователь. _
Пожалуй, большее значение для авторов писем, принадлежащих к футуристам, имел визуальный образ текста. О его значении в поэтике будетлян пишет в своей статье Е.Бобринская. Она отмечает, что "футуристы ставили проблему почерка или шире — зримого образа письма, как вопрос о возможности воплощения в чувственных формах нематериального опыта, переживаемого человеком". _
Подтверждая свои наблюдения, исследователь ссылается на следующее высказывание Д.Бурлюка: "Почерк есть нечто свойственное всему телу данной особи. Он так же индивидуален как его внешность и вполне выражает человека". _
Бобринская также считает, что интерпретация кубофутуристами "самого процесса письма как действия, фиксирующего психические состояния, интерпретация визуального образа текста как своеобразных стенограмм духовного мира и волевых импульсов могут быть соотнесены и с элементами психического автоматизма, присутствующими в концепции заумного языка". _
Итак, письма ХХ века следует воспринимать как духовные свидетельства времени, в которых фиксировались непосредственные переживания, чувства, состояния души, настроения. Они несут в себя те психологические, нравственные движения, которые определяют лицо эпохи. В письмах через индивидуальное восприятие выстраивается история времени.
Не менее интересен и состав писем. В них вводились портретные характеристики, разнообразные описания (например, пейзажные), авторы делились своими творческими планами, комментировали происходящие события или пытались даже предвидеть будущее.
Оформление переписки как структурного художественного целого (позволяющего говорить о текстовом пространстве) происходит за счет тематического единства обсуждаемых в них событий и проблем. Иногда можно говорить и о стилистическом единстве. Может быть, значение писем следует определить словами из книги Б.Зайцева "Повесть о Вере": "Письма — те же гости, то же общение, а не уход в себя". _
Из писем писатели составляли целые сборники и даже писали повести и романы в виде писем на основе реальной переписки реальных людей. Сам Б.Зайцев, на основе стилистики писем ХХ века создает своеобразное жанровое образование.
Взяв за основу письма своей жены к ее подруге Вере Буниной, писатель составил из них оригинальные повествования о своих героинях, так и назвав их: "Повесть о Вере" и "Другая Вера. Повесть временных лет". Он даже попытался воссоздать и их взаимоотношения в форме автобиографической повести от лица женщины "Золотой узор".
Не менее любопытно и произведение В.Шкловского «Zoo», или Письма не о любви", в основе которого воображаемая переписка писателя с возлюбленной. Она фактически превращается во второе «я» писателя, с которым он делится всем, что с ним происходит. Организуя письма в единое повествовательное целое, автор каждое письмо рассматривает как отдельную главу, передавая краткое ее содержание: "Письмо восьмое, с благодарностью за цветы, присланные с письмом о Гржебине. Это третье Алино письмо". "Письмо десятое. Об одном берлинском наводнении; по существу дела все письмо представляет собою реализацию метафоры; в нем автор пытается быть легким и веселым, но я наверное знаю, что в следующем письме он сорвется". Шкловский. Сентиментальное путешествие. С.302, 304.
Интересно, что так же, на основе личной переписки строит свою книгу "Голос из хора" критик и писатель А.Терц. Он так образно определяет ее структуру: "…Книга, которая ходит вперед и назад, наступает и отступает, то придвигается вплотную к читателю, то убегает от него и течет, как река, омывая новые страны, так что, когда мы по ней плывем, у нас начинает кружиться голова от избытка впечатлений, которые при всем том текут достаточно медленно…, книга, имеющая множество сюжетов при одном стволе… способная дышать, раздаваясь вширь почти до бесконечности и тут же сжимаясь до точки…" _
Автор работы согласен с Магомедовой, заметившей, что для признания писем жанровым образованием необходимо присутствие некоторого объединяющего начала. Оно может выступать в виде текстового пространства, которое мы выше определили как мемуарный текст. Внешними же признаками организации являются композиционная целостность, сюжетное единство и общий лексический ряд. _
К биографическому жанру письма можно отнести и в том случае, если в них отражается движение определенного типа сознания, смена чувств героя (прежде всего, если они сгруппированы в определенной последовательности), а также фиксируется внутренне состояние автора. Несмотря на фрагментарность, при организуемым автором текстовом пространстве в них возникает отпечаток жизни, предстают зарисовки событий или описания людей, при этом в определенной степени писателем производится и отбор материала.
Письмо всегда адресно, оно обращено к конкретному собеседнику. Автор не только рассказывает новости, но и нередко самовыражается, сообщая сведения о себе, давая самохарактеристику и высказывая собственную точку на происходящее, анализируя только что произошедшие события, пережитые им при этом чувства. Практически нет особой временной дистанции между временем написания и временем события. В подобной временной сопряженности письмо близко к дневнику. Однако, в письме допускается и ретроспективный взгляд, дистанция между фактом и его изображением, "его пережитость". Другими словами, письму свойственна определенная типизация изображемого.
Попробуем высказать одну гипотезу. Повествовательная система письма используется практически во всех разновидностях мемуарного жанра, предполагающих установку на прямое обращение автора к читателю, непосредственный рассказ о событиях. Но только при введении образных зарисовок, ассоциативных связей и более сложной системы времен повествование перестает быть одноадресным и приобретает эпические качества.
Письма же становятся фрагментами повествовательной структуры, своеобразными новеллами, из которых и строится основное повествование. В этом случае они начинают тяготеть к тестовому единству в виде конструкции из глав — новелл, объединенных сюжетной линией, раскрытием основной идеи, определенной тональностью повествования (чаще всего лирической) и ярко выраженным образным рядом.
В качестве примера можно привести недавнюю публикацию "мемуарного романа" «Авансцена» Л.Зорина. Автор сообщает: "В апреле следующего года врачи отпустили меня на волю. В дальнейшем выяснилось, что мне дали всего только краткую передышку, тогда же я думал, что наконец вырвался из палатной тюрьмы". И далее автор постепенно начинает расширять повествование, внешне адресное, однонаправленное, вводя в него новые сюжеты и наблюдения: "Жизнь, из которой я выпал, словно из воздушного лайнера, летела куда-то в своем направлении, мне было трудно определить его". Зорин, с.81.
Начальная форма описания, по форме приближенная к письму, внешне организуясь в виде непосредственного обращения к читателю — собеседнику, осложняется авторскими суждениями как сюжетного, так и внесюжетного уровня. При включении разнообразных дополнительных сведений повествование и превращается из личного документа в более пространное повествование, которое автор и обозначает в подзаголовке как "мемуарный роман".
Большинство исследователей выделяют дневниковую форму как первичную в ряду мемуарной литературы. Чаще всего ее рассматривают как вспомогательный источник для написания собственно воспоминаний, своеобразную творческую лабораторию писателя, где накапливаются сведения, прорисовываются варианты психологической характеристики персонажей. Общая перспектива событий в дневнике отсутствует, и повествование держится на +внешних связях, организуясь в единое целое личностью повествователя. Обычно дневник воспринимает как документ, не предназначенный для чтения. Подобный взгляд не случаен, его можно даже назвать преобладающим. _
Первоначально дневники воспринимались как бытовые памятники определенной эпохи. Их считали личной, «интимной» формой самовыражения. Только в XIX веке отношение к ним начинает меняться. Именно в это время появляются дневники, рассчитанные не только на непосредственное окружение автора, где они иногда даже читаются, но и на публикацию. _
Однако, в то время сложно говорить о повсеместно распространенной практике создания дневника как текста, предназначенного для публикации, когда записи объединяются не только по датам или тематически, но и движением мысли повествователя. Поэтому даже в тех случаях, когда речь идет о специальной организации подобных личных записей с целью их возможной дальнейшей публикации, на первом месте остается значение дневников именно как бытовых памятников.
Включение в дневники биографических сведений, портретных зарисовок, критических эссе, комментариев к событиям общественной и культурной жизни привело к его трансформации, в результате которой уже в ХIХ веке появилось новое жанровое образование — "дневник писателя".
Первым к нему обратился Ф.М.Достоевский. В нем писатель проводит четкое различие между дневником реальным и использованием этой формы. Предназначая дневник "для публики", писатель считал, что писать о личном в нем почти невозможно. "Я слишком наивно думал, что это будет настоящий дневник", — отмечал он.
Однако, стиль многих записей, не рассчитанных на публикацию, носит подчеркнуто +интимный характер. В "Дневнике писателя" фиксируется пограничное состояние между творчеством и повседневной жизнью. За картинами быта, зарисовками характеров, лиц, событий встает не только индивидуальное восприятие эпохи, но и образ автора.
Вот почему можно встретиться с таким определением +произведения: "Дневник в обычном понятии представляет подневную запись биографических данных, обладающую чаще всего определенной точностью и известной документальностью. Но встречаются дневники, в основе которых лежит не описание событий, явлений, встреч, а размышления писателя, связь которых с датами его жизни или отсутствует, или указывается формально" _.
Несмотря на бытование дневника как самостоятельного образования с подневной записью событий, со временем автор начинает ориентироваться на дальнейшую публикацию. Поэтому дневник представляет собой не памятную книжку писателя, а запись важнейших событий исторической и культурной жизни времени. Они составляют эпический пласт, на фоне которого и даются личные впечатления. Мы можем даже говорить об отборе фактов, наиболее интересного, значительного из жизни определенного поколения. Характерно, например, такое высказывание А. Белого: "Теперь — эпоха публикования всякого рода дневников"… _
Косвенным подтверждением установки авторов на публикацию своих дневников свидетельствует и композиционная завершенность некоторых дневниковых записей (воспоминания М.Пришвина, К.Чуковского). _ После подготовки к изданию подобные произведения представляют собой композиционное целое ("Ни дня без строчки" Ю.Олеши). Отметим, что размышляя над формой книги О.Олеши "Ни дня без строчки" исследователи замечают, что ее можно скорее отнести "к обычным мемуарам, она содержит много автобиографического и биографического материала". _.
Справедливо и замечание исследователей о том, что отношение к дневникам характеризует представителей той или иной литературной школы. Так, для некоторых авторов дневник становится своеобразным поверенным в фиксации ежедневных событий, в нем автор проходит долгий и сложный путь самопознания, конструирования собственного психологического состояния как части общественного сознания.
Чаще всего к дневнику обращались представители символистских кругов, для которых главным было исследование внутреннего мира личности и, следовательно, дневник становился первой ступенькой подобного познания. В большинстве случаев подобные тексты становились известными ждо публикации: отрывки из «Дневника» М.Кузмин впервые прочел на «Башне» Вячеслава Иванова. Позже последний отразил свои впечатления в собственном дневнике. _
Как отмечает Н.Богомолов, представители постсимволистских течений, отрицали необходимость подневных записей, хотя можно вспомнить о том, что Маяковскому, например, дневник заменяли его письма. Но и акмеисты, и футуристы предпочитали дневнику воспоминания, как более обобщающей и синтетической форме. _
Исследователи выделяют два основных типа, "в которые естественно отливаются все подобные живые документы человеческой личности. Если главный интерес человека заключен в нем самом, его дневник будет или хроникой личной жизни, или, при интересе главным образом к внутренней работе духа, интимной исповедью. При менее эксцентричном складе личности, в дневнике более или менее широко отразится жизнь других людей, окружающий мир, личная жизнь отойдет на второй план и дневник даст нечто вроде повседневных мемуаров современника или собственной личности. Разумеется, редкий дневник представляет собой какой-либо из этих типов в чистом виде, но преобладание тех или иных черт остается". _
В качестве примера авторами приводится дневник Л.Толстого, разнообразный по содержанию, где главным является "история его внутреннего роста, непрерывно сменяющихся в нем стремлений и достижений, словом динамика сильного творческого духа. Дневник Амиэля — всецело статическая картина души, сложной и чуткой, но содержательно пассивной. Дневник Короленко весь проникнут активностью, движением и борьбой, но это динамика не столько самой личности, сколько ее общественного сознания". _
На первый взгляд задача автора достаточно ограничена — фиксация происходящего внутри и вне его, отображение как внешних событий, так и изменений его внутреннего состояния, а иногда и становления личности. "Дневник это и летопись, и схваченное мгновение, и документ", — отметил, например, один из его авторов. _ Но на самом деле дневник это прежде всего автодокумент, автопортрет творческой личности.
В ХХ веке нередко писатели рассматриват дневник как универсальную форму. В дневниковых записях Блока, относящихся к 1918 году, встречаются биографические события, соответствующие раннему периоду жизни поэта. Правда, при этом преследуется реконструкция именно событийного ряда, анализ психологического состояния занимает второстепенное место. Приведем пример одной из подобных реплик. Блок выделяет лето 1900 года следующей репликой: "Начинается чтение книг; история философии. Мистика начинается." _ Одновременно дневник выполняет функцию черновика, в нем проводится предварительная работа, необходимая перед публикацией новых изданий произведений поэта. + Самойлов
Дневниковая форма становится удобным средством организации сюжета, основанного на воссоздании событий прошлого. Так, К.Симонов использует ее, чтобы систематизировать накопившийся у него огромный фактический материал. +Показательно, что публикуя во время войны фрагменты из своих фронтовых дневников, он рассматривал их как материал для будущей работы. Через много лет после войны он возвращается к своим дневникам. Он не только дописывает их используя сархивные и другие матеиалы, но и проводит перегруппировку материала. Из нескольких сходных записей он делает одну картину. Так возникает книга "Разные дни войны". Она помогает понять и творческую лаюбораторию писателя, становясь своеобразным автокомментарием к его эпопее "Живые и мертвые".
+ссылка на мою статью
Естественно, что восстанавливая утраченные во время войны дневниковые записи, Е.Шварц наряду с описанием повседневных, сегодняшних наблюдений дополняет их интересными и разнообразными по содержанию воспоминаниями о ранних эпизодах своей жизни. Соединяя разновременные воспоминания, приводя факты и из общественной жизни, писатель воссоздает собственную жизнь. Рассказ ведется искренне, с неизменно строгим отношением к самому себе. Основным условием ведения дневниковых записей было писать только правду, "не врать, неперегруппировать события". "Я пишу не для печати, не для близких, не для потомства — и все же рассказываю кому-то и стараюсь, чтобы меня поняли эти неведомые читатели. Проще говоря, стараюсь, чтоб было похоже, хотя никто этого с меня не требует". Шварц, с.104.
При подобной эпизации меняется уже сама форма дневника, в котором отдельные отрывки строятся по модели мемуарного повествования: "К этому времени стала развиваться моя замкнутость, очень мало заметная постороним да и самым близким людям." "В тот год я стал еще больше бояться темноты, и при этом по-новому. Темнота теперь населилась существами враждебными и таинственными… Все представления мои об этом призраке были тоже призрачны, но я ужасно боялся лошади с мешком". Шварц, с. 80, 810.
Очевидно, что в ХХ веке дневник проходит значительный путь саморазвития от частного документа до разновидности мемуарной прозы. Соответственно меняется и его поэтика. На смену простой констатации фактиов пришел их отбор, а затем и направленная типизация. В отличие от хроник, существующих как самостоятельные образования в строго определенный временной отрезок и обычно выступающих как часть повествовательной структуры воспоминаний, и также ориентированных на однолинейное развитие событий, дневник является более независимым образованием, даже если он входит в состав дневниковой книги или собственно мемуарного повествования. Его легко вычленить.
Следующей значимой мемуарной формой следует признать путешествие. Как жанр они начали формироваться еще в период вхождения восточных славян в европейский христианский мир. Исследователь справедливо замечает: "В отличие от разнообразной по своим маршрутам западно-европейской литературы путешествий, древнерусские хождения раннего периода отвечали исключительно паломническим интересам путешественников, направлявшихся в центры христианского Востока — Царьград, Палестину, а также в Египет и на Синай". _
В России подобные записи о путешествиях складываются в особый жанр хождений (хожений). Как показывает Н.Прокофьев, этот процесс начался уже в X–XI веках и завершился, видимо в XII веке. _ Самые ранние из известных нам произведений этого жанра — "Хожение игумена Даниила", ставшее своеобразным путеводителем по святым местам Палестины, и «Паломник» Добрыни Ядрейковича, побывавшего в Константинополе в 1200–1204 годах. _
В "Хождении игумена Даниила" автор уже определяет особенности жанра: "Писать надо о том, что видел и слышал сам: не хитро, но просто". Хожения состоят из отдельных новелл-очерков, написанных простым, лаконичным, порой ярким и образным языком" и объединены образом главного героя повествователя-христианина. Поэтому и основной упор в них делался на описание святынь, увиденных паломником и наиболее удобных путей сообщения.
Однако, особенности жанра путешествий сформировались гораздо позже. Для этого они должны были лишиться черт нормативности. Ведь в основном путешествия создавались паломниками с целью спасения собственной души и относились скорее к духовной, чем к светской литературе. С появлением хождений светского характера: записок первопроходцев, купцов, дипломатов и начинают постепенно складываться элементы нового жанра — путешествия. Название же «хождение» (от древрнеруского ходити — перемещаться. путешествовать) сохраняется, но начинает обозначать совершенно иное содержание.
Наиболее значительным образцом подобных хождений следует считать "Хожение за три моря" Афанасия Никитина (1453), где имеет значение прежде всего авторское отношение к происходящему. К элементам автобиографического жанра, проявляющимся в этом произведении, можно также отнести эмоциональную приподнятость, лирический тон повествования, личностное видение событий.
Круг авторов хождений постепенно расширяется, да и видят они гораздо больше. Свои впечатления они записывали в виде живых рассказов о путешествиях, где фиксировали самые разнообразные сведения исторического, этнографического, географического характера, нередко соединяя подлинные факты с вымыслом. Так в «Путешествии» Иоанна Лукьянова сочетаются традиции средневековой паломнической прозы и стилевые приемы новой литературы, развивавшейся под европейским влиянием. Примечательно, что свое произведение Лукьянов создает на основе более ранних записей, представляющих нечто среднее между дневником и статейным списков. Не случайно исследователь считает их первыми путевыми записками, принадлежащими писателю. _
Конечно, большинство авторов XVIII века сохраняют традиционную схему изложения фактов, по формеприближенной к статейному списку. Ведь даже сами названия свидетельствуют о том, что в центре находятся записи о путешествии ("Путевые записки" (1697–1699) П.Толстого, "Путевые записки" (1697–1699) Б.Шереметева, "Путевые записки" (1705–1708) Б.Куракина. Только теперь совершается не паломничество для поклонения святыням, а путешествие с целью осмотра европейских достопримечательностей. В некоторых сочинениях ярко проявляется личность пишущего, нередко рассказ ведется от первого лица, и автор непосредственно обращается к читателю.
Усиление интереса русских людей к Западу в петровскую эпоху в связи с расширением контактов, культурных и экономических связей приводит к изменению формы путешествий и их содержания: появляются элементы нового исторического мышления, увеличивается роль автора в повествовании. Самым значительным произведением подобного типа можно считать "Путешествие стольника П.А.Толстого по Европе 1697–1699 годов" (1697–1699). В нем впервые выявляются черты собственно мемуарного повествования последовательность авторской позиции и единство интонации повествователя. _
По справедливому замечанию исследователей, "Путевые записки Толстого стали итоговым явлением в литературе древнерусских «хождений». Сам же жанр путевых записок становился "своеобразной творческой лабораторией, в которой на практике проверялись новые принципы изображения человека и окружающего его мира"_.
Поскольку путевые записки часто составлялись на основе предварительно сделанных подневных записей, форма дневника, становившаяся сюжетной основой повествования, позволяла "позволяла донести до читателя сложность общественно-политических, философских, этических и эстетических исканий эпохи, сочетать документально точные, подчас натуралистические описания с литературно обобщенными зарисовками увиденного путешественником. _
Автор работы считает путешествие контаминационным жанром, где взаимодействовали русская и европейская традиции. К XVIII веку жанр путешествий был достаточно развит в ряде европейских литератур. Так, в английской литературе в этом жанре создавались многие произведения собственно художественной литературы (например, сочинения Свифта).
Особое влияние на поэтику жанра оказал Стерн, который ввел свободный переход от одной темы к другой, стилистическую обособленность отдельных частей и в ряде случаев их композиционную завершенность.
Однако, наряду с традицией, идущей от Стерна, существовала и другая, с которой и начинается история собственно русских литературных путешествий. Она связана с "Письмами русского путешественника" Н.Карамзина, где автор четко дистанцирован от своего героя. "Русский путешественник" впервые наделен внешними признаками, имитирующими автобиографического героя, проявляющегося в виде повествователя, автобиографического героя и читателя-собеседника. Внешнее путешествие по Европе развивается параллельно внутреннему — "странствию по лабиринту собственной души" — , отмечает Ю.Лотман. _ Герой Карамзина совершает как реальное, так и мысленное (воображаемое) путешествие, передавая свои впечатления и наблюдения в форме писем.
К XIX веку было известно множество произведений, где использовалась структура путешествия. Основными разновидностями стали документальные описания, записки о морских и сухопутных путешествиях, а также "путевые очерки", в которых изложение впечатлений дополнялось различными рассуждениями авторов. Об особенностях данного жанра можно судить по произведению М.Погодина "Год в чужих краях. 1839 год. Дорожный дневник" (1844). Книге предпослано обширное предисловие, в котором автор приводит подробную схему для создания подобного произведения.
Погодин пишет, что автор должен сохранять непосредственность впечатлений. Поэтому автор не должен дополнять или вообще изменять текст перед публикацией. Необходимо оставить "все что было замечено на ночлегах, в дилижансах, отражено в письмах". Вместе с тем, Погодин считает допустимым и даже необходимым вставлять авторские размышления и комментария к записанному в дороге. Он отмечает и неизбежно возникающее различие между непосредственным восприятием и ретроспективным видением событий: "… То, что прежде удивляло меня, нахожу теперь совсем обыкновенным". _
Следовательно, к середине XIX века можно провести различие между двумя разновидностями мемуарного жанра, которые можно обозначить как «путешествия» и "путевые записки (записи)". Нередко у них бывает весьма сходное содержание. Однако, в путевых записках элемент обобщения выражен слабо или вовсе отсутствует. Они статичны, главным в них является перечисление фактов, поэтому чаще всего они представляют собой цепь законченных эпизодов. В ряде случаев (прежде всего на раннем этапе развития) они близки к статейным спискам.
Подобным образом построены, в частности, книги С.Максимова "Год на севере" (1859) и "Сибирь и каторга" (1868–1869). Они состоят из ряда глав, каждая из которых посвящена пребыванию автора в определенном месте или встрече с определенным лицом. Динамизм путешествия обусловлен тем, что автор подробно фиксирует сам процесс передвижения героя. Главное для автора — достоверность каждой картины, а неих внутренняя связь.
Но, поскольку книга была написана после самого путешествия, автор невольно создает типизированное изображение, обобщая свои впечатления разных лет. Об этом качестве Максимова пишет первый рецензент книги А.Дружинин: "Без всякого старания со стороны автора, без всяких стремлений его к погоне за поэзиею поэтическая сторона книги сказывается сама собою". _
Форма путешествия использована Максимовым и как своего рода оболочка для введения в нее обширного этнографического материала. Рассказ о собственном путешествии придавал описываемому дополнительную достоверность и привлекал внимание читателей.
Практически по этому же пути обобщения собственных впечатлений пошел уже в ХХ веке В.К.Арсеньев в своих книгах "В дебрях Уссурийского края" (1921) и "Сквозь тайгу" (1923). В отличие от Максимова он обобщает не столько этнографические, сколько научные наблюдения. Беллетризованная форма придает изложению динамизм и позволяет возбудить интерес читателя.
Нередко перед глазами читателя проходит не только процесс познания героем окружающего его мира, но и определяется его отношение к самому себе, к окружающему. Таким образом, беллетризацию повествования можно считать органическим качеством жанра путевых записок.
В ХХ веке организация собственных наблюдений в виде последовательных записей встречается в произведениях М.Пришвина и И.Соколова — Микитова, которые, правда, в ряде случаев соединяют элементы поэтики путешествий и путевых очерков, в которых четко проявляется мемуарное начало.
Ярко выраженное авторское начало проявилось и в произведениях, созданных в конце двадцатых — начале тридцатых годов писателями, совершими многочисленные путешествия по стране и за ее пределами (М.Кольцовым, М.Шагинян, И.Эренбургом). В них повествование ведется от первого лица в виде рассказа об увиденном. Писатели используют форму путешествий или путевого дневника (причем иногда даже поэтического) для передачи своих впечатлений. Однако, отсутствие временной перспективы, разделения функций авторского «я» не позволяют отнести подобные произведения к мемуарам.
Традиционно форма путешествия предполагает наличие вводной части, где обосновывается цель, с которой было предпринято путешествие. За ней следует непосредственный рассказ о путешествии, включающий и комментарий автора, если описание путешествия составлялось спустя какой-то временной промежуток, скажем на основе дневниковых записей. Так в "Старом Валааме" (1937). Шмелев объединяет два путешествия — совершенное много лет назад и недавно. Он последовательно рассказывает о своем путешествии и одновременно вспоминает наиболее примечательные происшествия, связанные с монастырем. Даже эпизоды из жития святого Иоанна Дамаскина (глава десятая — "Строитель Валаама — Николай Смиренный. — Странник) не пересказываются автором, а как бы припоминаются. Повествование строится на сочетании двух планов повествователя и реконструируемого в его памяти прошлого.
Подобная отстраненность, организация плана повествователя и плана биографического героя позволяют говорить о тщательной организации автором мемуарного начала. Все отступления связаны с основной темой и подчинены движению авторской мысли. Для организации повествования в единое целое используется форма путешествия.
Путешествие может быть использовано и как стилевой прием. Однако, в данном случае предполагается путешествие совершается не столько в реальном времени и пространстве, сколько внутри сознания самого повествователя. Оно строится на основе воспоминаний о детстве, рассуждений о творческом пути, его истоках. Практически здесь писатель рассуждает на самые разные темы, а форма путешествия используется для организации столь разнородного материала.
Расширение содержания приводит к трансформации формы. Так путевые записи Белого "Африканский дневник" можно рассматривать и как своеобразную творческую лабораторию, предшествовавшую созданию его автобиографических произведений второй половины десятых — двадцатых годов. В них сочетаются самые разные сведения: и исторические справки о странах, где побывал автор, и краткая характеристика встреченных им людей, и описание собственных впечатлений.
Перед нами яркий, образный мир, увиденный глазами путешественника: "Вечером после обеда мы с Асею подошли уже к темнеющим окнам; полнеба блистало коричневым отсветом сумерок, и угасло зеленой, отчетливо стеклянеющей высью; и пурпур густой, бархатеющий — ярко раскинул огромные крылья огней, — состоящих из многого множества перистых тучек, чернеющих пурпурных, красных и розовых; воздух еще там пылал; и врезался туда четкий холм черным контуром, черная кралась фигурка по линии черного контура в яростной красени неба; и черная лопасть одежды за ней билась в ветре, легко проносящемся; толпы больших минаретов слагали отчетливый строй, розовеющий в вечере нежными колоритами фламинговых крылий. Белый, 1, с.140. Цепочки эпитетов (в том числе и авторские) и яркие цветовые метафоры придают картине некоторую театральность.
Воображаемое путешествие обычно организуется в виде одного из повествовательных лейтмотивов. Нередко оно реконструируется и в форме сна или видения.
Путешествие может использоваться и как один из мотивов, входящих в повествование. В этом случае основными приемами его реализации становятся различные эпитеты и ассоциативные (синонимические) ряды — встревоженная и перемещающаяся Русь как во время потопа, переселения народов (библейские ассоциации и символы), а также образную систему (путника, странника, дороги) (автобиографическая повесть А.Приставкина "Ночевала тучка золотая", эссеистическое "Путешествие в Армению" М.Шагинян).
На внесюжетном уровне, например, в мемуарно-биографическом романе, путешествие реализуется в виде документальных отступлений, чаще всего посвященных путешествию в прошлое (на родину предков, в места своего детства или молодости). Таковы «путешествия» В.Кетлинской, М.Шагинян, В.Шефнера.
Встречается и так называемый гибридный тип, где соединяются вместе реальное путешествие, строго выдерживаемое в эпистолярном стиле, и линия воображаемого путешествия, а также воспоминания и мысли по поводу совершаемого или возможного путешествия. Такие сложные образования обычно встречаются в составе мемуарно-биографических повестей или романов. Содержание построено на основе множества тем со свободным переходом от одной к другой. Ввод оценок, внесюжетных элементов строго «дозируется» и старательно мотивируется.
Соединение реального путешествия с воображаемым служит основой для своеобразной игры с читателем, где сюжетные связи условны, а главным является именно тематическое разнообразие и возможность автора свободно и открыто высказываться по разным поводам и вопросам. Обычно подобное двуплановое построение подчеркивается их хронологическим несовпадением. Повествование разворачивается традиционно, как рассказ, воспоминание о произошедшем, за которым может последовать неожиданный переход, нарушающий последовательность событий.
При этом возникает определенный стилевой разнобой, который сознательно усиливается автором при введении разных дополнительных материалов, от цитат из собственных сочинений и до фрагментов из произведений современников. Подобная цитация связана и с включением разнообразного фактического материала, оценок описываемого, разнообразных размышлений уже связанных с основной проблематикой произведения — данным путешествием. Естественно, что в подобном повествовании повышается роль ассоциаций, эпитетов, сравнений. Наряду с контрастами они позволяют неожиданно переходить от одной темы к другой, влияя и на внутреннюю динамику действия.
Так, И.Шмелев вставляет в описание Соловецкого монастыря фрагменты из учительного сочинения "Вертоград многогоцветный", из жития Зосимы ми Савватия Соловецких. При этом цитата никак не обозначается и только по изменению лексического строя ее можно выделить из остального текста: "Солнце ярко горит, плющится на волнах слепит. Скалы на той стороне пролива не так угрюмы, лес на них в солнце, повеселел. Видно, как бредет там берегом монашек с берестяной корзинкой, красная лодочка с монахами плывет к островку в Проливе. А вправо — вольная Ладога, спокойная." _
Следует также сказать об особой роли образа читателя. В ряде случаев он персонифицируется в собеседника, близкого автору по позиции, взглядам, эмоциональному восприятия описываемого. Через обращения к нему осуществляется диалогизация авторской речи.
Повесть А.Битова "Уроки Армении. Путешествие в небольшую страну" открывается прямым обращением автора к объекту повествования: "Да простит мне Армения, небу ее идет самолет!" Битов, с. 263.
Действие разворачивается сразу, нет никаких предварительных объяснений, да и само повествование часто строится на диалоге, где автор беседует с друзьями, встреченными людьми, читателем. Иногда следует запись непосредственно увиденного, пережитого, вошедшего в память.
Интересно использование формы путешествия в романе В.Лихоносова "Ненаписанные воспоминания. Наш маленький Париж". Автор как бы соединяет все показанные выше приемы. В результате своеобразного синтеза возникает любопытный эффект. Путешествие становится формой существования главного героя. В постоянных переездах с места на место перед нами проходит вся его жизнь — юность в казачьей станице, служба в казачьих частях в Петербурге, гражданская война, исход с отступающими частями Добровольческой армии, нелегкая жизнь в эмиграции. Уехав и своего родного Хуторка, герой добирается до Парижа и вновь возвращается туда уже глубоким стариком. Соответственно его мысль «путешествует» и во времени — от начала Запорожья до наших дней. Поэтому главным героем романа является не столько сам герой, сколько его Память.
Следовательно, перед нами образец соединения формы путешествия и приема воспоминаний. И настоящее, и прошлое занимают в памяти героя равнозначное место. Поэтому в книге Лихоносова нет традиционного мемуарного начала, реализуемого через систему припоминаний, а также конструкции типа "я помню", "мне кажется", хотя и сохранена разговорная интонация. Герой существует в собственным времени, где сплавлены прошлое и настоящее, древность и даже будущее, причем четкая дифференциация повествовательных планов отсутствует. Порой это приводит к ситуации абсурда — герой оказывается за одним карточным столом с уже умершим персонажем. Путешествие использовано исключительно как художественный прием.
Среди существующих сегодня мемуарных форм наиболее подробно изучен литературный портрет. Так, по мнению В.С.Барахова, можно говорить о следующих его разновидностях: как о разновидности мемуарного жанра, документально — биографическом повествовании, жанре критической прозы (таков, например, творческий портрет), жанре научно-монографического исследования. _
Автор работы не учитывает концепции, где литературный портрет относится к разновидности критического эссе, поскольку сама первая часть определения предполагает изучение литературного портрета в составе художественных произведений.
Понятие "литературный портрет" менялось с течением времени. +Трыков
Писатели XIX века рассматривали его как данную в форме мемуарного очерка характеристику конкретного человека. Поэтому они и называли свои воспоминания о современниках то статьями, то очерками, не предлагая для них никакого специального термина.
В русской литературе ХХ века жанр литературного портрета также представлен достаточно широко и в разных модификациях. Статистический подсчет подсказывает, что писатели обращались к нему чаще, чем к другим формам, некоторые авторы даже отдавали ему предпочтение (Е.Замятин, Ю.Либединский, А.В.Луначарский, Г.Мунблит, Вс. Рождественский, Н.Старшинов, К.Чуковский).
Наиболее распространены две разновидности — литературный портрет как самостоятельная форма и как составляющая мемуарно — биографической романа. _
Совершенно особое место занимают в этом ряду литературные портреты М.Горького. Ряд открытых им принципов стал своеобразной нормой для последующих мемуаристов, определив основные особенности поэтики этого жанра.
Созданная Горьким портретная галерея современников представляет собой коллективный портрет русской интеллигенции рубежа XIX–XX веков. Он предполагал объединить литературные портреты в книгу "Среди интеллигенции" и завершить ею автобиографическую трилогию, превратив ее в цикл из четырех романов. _
По форме литературные портреты разнообразны. Наряду с мемуарными очерками встречаются портретные зарисовки, этюды, наброски и даже шаржи. Появление столь разных структурных образований показывает, что жанр литературного портрета органично входил в творчество Горького наряду с другими формами, создаваемыми им в двадцатые — тридцатые годы, также основывавшимися на фактах его жизни — +рассказами, "Заметками из дневника".
Вместе с тем необходимо отметить и определенную грань, которая отличает портретные наброски, "осколки памяти", как писал Горький, от завершенных портретов. Она заключается в том, что в последних отчетливо выступает объединяющая их идея, связанная с раскрытием горьковского представления о человеке.
Как справедливо замечает исследователь, созданная Горьким галерея портретов современников — не столько дань уважения замечательным деятелям его эпохи, сколько итог его неутомимых поисков "человека живой, действительной веры". _ Героем литературных портретов Горького мог стать любой человек, заинтересовавший автора или оставивший след в его жизни.
Своеобразие же интерпретации портретируемого заключается в том, что Горький всегда противопоставлял два понимания человека — собственное, воссозданное на основе его воспоминаний и устоявшееся в общественном сознании. В каждом из его портретов отчетливо ощущается авторская концепция воссоздаваемого образа, организующая все повествование и объединяющая разнообразные мнения о его героях.
Основным средством для воссоздания образов и одновременно раскрытия их психологического, нравственного облика становится диалог автора и портретируемого. Горький не был первым, кто построил подобным образом внутреннее пространство произведений, но он ввел в него сравнительную характеристику, описания деятельности портретируемого.
В портрете Л. Андреева использован диалог — полемика, в ходе которого происходит спор автора и портретируемого. В повествовании постоянно звучат два голоса, сталкиваются два непримиримых взгляда. Хотя автор и портретируемый стоят на совершенно противоположных позициях, раскрытие разных точек зрения позволяет автору создать цельный образ писателя. Он постепенно складывается подобно мозаике из отдельных штрихов — реплик и этот принцип является важнейшим художественным открытием Горького.
В зависимости от личности портретируемого писатель выбирает разные жанровые схемы. Так, портрет Н.Каронина решен как рассказ, а портрет Красина или Ленина тяготеет к очерковой форме, где публицистические элементы становятся значимой составляющей.
объемные портреты
+ — сноска — использование термина "мемуарный очерк" не случайно — оно часто используется исследователями наряду с термином "литературный портрет" — ссылка на Тагера, поскольку…
Литературный портрет +название о Льве Толстом состоит из отдельных фрагментов, напоминая дневниковые записи, как бы сделанных писателем в разные годы. Однако, на самом деле перед нами не записи, а стилизация под дневниковое повествование, поскольку Горький не вел дневников. Он просто избрал данную форму как наиболее подходящую для выражения его концепции.
Разговорная интонация помогает приблизить героя к читателю, а авторский комментарии и обобщения донести точку зрения писателя. Не умаляя ни значения позиции автора, ни роль творческой фантазии, ни приемов обобщения, концентрации наиболее важного, он предполагал свободное обращение с фактом, своеобразное его раскрепощение. Сам писатель считал такой подход естественным и закономерным: "Я пишу как подсказывает память, не заботясь о последовательности, о хронологии", — отмечал он. _
Иногда он соединял в одном эпизоде факты, реально происходившие в разные годы. Так, в портрете В.Короленко Горький объединил воспоминания о трех встречах с ним, представив их как одну. В результате он добился максимальной выразительности при передаче облика своего учителя.
+выше
Важной особенностью литературных портретов Горького является активная роль автора в повествовании. Авторский план портретов Горького состоит из непосредственного описания, вызванного различными ассоциацими; комментариев и высказываний по поводу конкретных фактов, событий. В каждом из портретов, созданных Горьким просматриваются черты самого автора. _
Несмотря на то, что личность портретируемого всегда находится на первом месте и сюжет определяется движением его биографии, автор никогда не остается лицом пассивным, лишь записывающим то, что ему довелось услышать. Он всегда является активным участником беседы, имеющим свою позицию и защищающим ее. При этом образ его не вырисовывается портретно, дано лишь представление о его внутреннем мире, приведены некоторые оценки.
Рассмотренные нами особенности портретов Горького встречаются у многих авторов, тяготеющих к данной разновидности мемуаров. +по Кузнецову ряд
Ярко выраженное авторское видение персонажа, соединенное с его резкой индивидуализацией характерно для литературных портретов М.Алигер. Ее произведения близки к горьковским и по подходу к изображению личности и по пониманию самого жанра. Создавая портрет С.Маршака, Алигер признается, что опирается не на реальные даты, а на те встречи, которые показались ей значимыми. "И если даже мы с Самуилом Яковлевичем встретились и познакомились до войны — для меня это не имеет значения, мои воспоминания о нем начинаются с войны". _
Специфика словесного портрета, как и портрета в живописи, заключается в его четко выраженной адресности, прямой обращенности к индивидуальности определенной личности. Поэтому большинство исследователей и определяют литературный портрет прежде всего как художественно целостную характеристику личности, данную в особой жанровой структуре. В отличие от других произведений художественной литературы, в них представлен не вымышленный, а реальный образ героя.
Именно образ конкретного лица, складывающийся из черт характера, манеры поведения, биографии, творческой деятельности составляет его своеобразный «сюжет». И в этом заключается важное отличие литературного портрета от похожих на него жанров, например, биографического романа, в котором также может быть использована схема жизнеописания.
Если для автора биографического романа сюжетом является жизнь исторического (реально существовавшего и общественно значимого) деятеля, то для портретиста это конкретный человек, взятый в индивидуальных его проявлениях и увиденный глазами мемуариста в органическом единстве внешнего и внутреннего. Как отметил Е.Тагер, "литературному портрету свойствен специфический сюжет, который строится не на динамическом развитии событий, а на сложной связи характеристических моментов". _
Собственно же биография, эпизоды деятельности портретируемого, равно как и оценка творчества, могут входить в литературный портрет как один из его компонентов. Различие легко проследить, например, при обращении к произведениям Б.Зайцева. С одной стороны, это биографические очерки о Тургеневе, Чехове, а с другой — литературные портреты современников, ставшие основой книг «Москва» и «Далекое».
+В первом случае налицо использование форм биографии и организация повествования как развернутого портрета, во втором мы встречаемся с авторским осмыслением событий, где равнозначны и явления жизни портретируемого, и канва событий из биографического героя периода встреч с описываемой личностью. Каждому из современников — А.Бенуа, И.Бунину, А.Блоку, К.Бальмонту, Н.Бердяеву, Вяч. Иванову, М. цветаевой посвящена отдельная глава+ Некоторая публицистичность + позволила критикам определять их и как очерки или эссе.
Длительная история бытования литературного портрета и широкие выразительные возможности привели к его выделению на уровне отдельной жанровой разновидности и, как следствие, к существованию уже внутрижанровых модификаций. Можно выделить следующие разновидности: литературный портрет, портрет — биография, эссе, портретная зарисовка (эскиз), шарж. Наконец, известны и книги, в которых биография известных людей сложена из мозаики воспоминаний разных лиц. _
Все эти разновидности мы встречаем в мемуарной прозе и творчестве, например, В.Каверина. Таковы его сборники литературных портретов, книга "Новое зрение. Книга о Ю.Тынянове", мемуарно — биографические романы и повести (в частности, "Освещенные окна", "Эпилог"). Примером развернутого портрета — биографии могут служить книги И.Одоевцевой "На берегах Невы", "На берегах Сены". Невы" и "На берегах Сены". В первой перед нами воссоздается развернутый портрет Н.Гумилева, в второй — Г. Иванова.
Иногда литературный портрет может принимать форму свода воспоминаний, книги — портрета, включающей не только самые разнообразные сведения о человеке, но и яркий образ той эпохи, в которую он жил. Таковы, например, книги Вс. Рождественского, посвященная А.Блоку, воспоминания М.Шагинян о С.В.Рахманинове. В каждом из портретов представлен авторский взгляд на представляемую личность. Мы видим, что воссоздание живого и многопланового образа далеко не сразу было осознано как главная цель литературного портрета, но накопленный этим жанром опыт занимает существенное место в стилевой системе мемуарного повествования.
По характеру обобщения и описания современников это достаточно разностильные произведения. Некоторые авторы остаются в рамках реалистической поэтики, и их портреты точно воспроизводят черты прототипа (В.Короленко), другие (А.Белый) передают прежде всего собственное впечатление. Наконец, третьи стремятся найти нечто среднее между портретом личности и анализом ее творчества. Есть среди этих портретов и своеобразные силуэты, в которых возникает очертание фигуры, знакомой по другим воспоминаниям (А.Луначарский, Б.Полевой).
С точки зрения содержания главным, конечно является личность героя, своеобразное его жизнеописание, представляемое с той или иной степенью полноты (оно зависит от длительности знакомства и степени близости с портретируемым, а также разнообразными материалами справочного характера, приводимыми или опускаемыми мемуаристом). Таким образом очевидно, что яркость воспроизведения образа портретируемого практически не зависит от формы.
Наиболее убедительное портретное сходство достигается лишь в том случае, когда писатель выступает в роли внимательного собеседника, наблюдательного очевидца, хорошего хрониста, который видел описываемого им человека, общался с ним, наблюдал его в различной обстановке. Отбирая все самое важное, он создает яркий и запоминающийся образ.
Чтобы понять современника, показать его внутренний мир, писатель размышляет о нем, приводит различные высказывания как самого портретируемого, так и окружающих его людей, передает собственное восприятие, ставит его в определенный литературный контекст. Вместе с тем мемуарист изображает своего героя в конкретной бытовой и общественной обстановке, поскольку образ человека неразделим с образом эпохи, в которую он жил, исторического фона и реальных событий и лиц. И эта эпоха также занимает свое место в портрете личности.
Однако преобладает непосредственное впечатление, складывающееся на основе личного общения. Именно авторское восприятие, личный взгляд определяют и выбор средств, и композицию, и цель создания литературного портрета.
Рамки литературного портрета могут легко раздвигаться при помощи включения в него фактов автобиографии, писем, публицистики. Поэтому можно сказать, что композиция и тональность литературного портрета зависит не только от объекта — личности изображаемого в нем человека, но и от субъекта — самого мемуариста, его памяти, стиля, языка и отношения к портретируемому.
Вместе с тем художественные возможности литературного портрета шире, чем портрета в изобразительном искусстве. Если в живописном, изобразительном портрете основное внимание художника обращено на выражение лица человека, как средоточия его внутреннего мира, то в центре литературного портрета находится мысль, высказывание, выявляющее его духовную сущность. Вот почему образ в литературном портрете дается крупным планом. Описание героя, его речь, реакции, оценки, жесты заполняют его пространство. _
Данное качество литературного портрета подметил еще раньше, например, В.Вересаев: "От каждого человека остается в памяти одно центральное воспоминание, в котором как в фокусе, концентрируется общее впечатление от этого человека". _
В литературном портрете также часто «досказывается» о человеке то, что еще не сказано, дополняет его устоявшуюся характеристику. Наблюдая за своей «моделью» в течение длительного времени или от случая к случаю, портретист оставляет в памяти только самое характерное, что и позволяет ему раскрыть живой, реальный облик современника. Портретист стремится раскрыть образ выдающегося деятеля в «малом», в повседневном.
Чаще всего подобная характеристика представлена в сборниках воспоминаний о писателях. В них возникает мозаика разнородных впечатлений, восприятия разных лиц. Однако, часто в этой хаотичности проявляется своя внутрення логика и перед нами вдруг появляется удивительно цельный и непосредственный образ портретируемого. Так, в сборнике "М.М.Зощенко в воспоминаниях писателей" составителям удалось добиться удивительной цельности облика этого незаурядного человека. Яркий образ М.М.Зощенко как бы стирает границы между отдельными картинами, отчего появляется внутренняя связь между воспоминаниями отдельных лиц. Данные ими характеристики писателя построены на одних и тех же ассоциативных рядах (постоянная аккуратность в ношении одежды). _
Итак, в лучших литературных портретах перед нами также возникает многогранный образ портретируемого, начиная от его портретной характеристики, поворачиваемой разными гранями в зависимости от ситуации и взгляда, восприятия его окружающими, до описаний той обстановки. в которой протекала его деятельность и встречи с автором мемуаристом. При этом иногда налицо фиксация мельчайших подробностей, встречаемся даже, например, с передачей исполнительской манеры Блока. _
Биографическая разновидность мемуаров писателей представлена двумя основными разновидностями — автобиографией и мемуарно — биографическим романом.
В автобиографии впервые реализовалась потребность рассказывать о себе. В небольшой и емкой форме пишущий повествовал об основных вехах собственной жизни. Автобиография отличается небольшим размером. Поэтому иногда подобные произведения впоследствии становились основой более крупных произведений. _
Автобиографии чаще всего создавались по просьбам издателей. Так, в частности, появились автобиографии многих пистателей, вошедшие в "Русский биографический словарь" А.Венгерова. Можно сказать, что в начале ХХ века рассказ о своей жизни стал насущной потребностью для многих авторов.
Стремление запечатлеть прошлое в форме записок, автобиографий, дневников ощутили и писатели — участники гражданской войны, только что пришедшие в литературу. _ Сборник "Писатели об искусстве и о себе" (1924) стал первым изданием подобного рода. Указанная традиция публикации писательских автобиографий сохранилась и в последующее время. _
Автобиография входила составляющей в целый ряд произведений. Так, мемуарный очерк В.Лидина "Об искусстве и о себе" (1924), состоит из двух частей. Содержание первой части "Об искусстве" автор определяет следующим образом: "Я должен был написать на тему: об искусстве и о себе. Но что писатель может лучше написать о себе, чем высказать творческое свое исповедание… Поэтому я и написал, что же я думаю о том искусстве, которому служу… О путях моих жизненных говорю дальше". _
В преамбуле к первой части В.Лидин говорит о роли искусства в культурной жизни России и сосредотачивает свое внимание на искусстве 1918–1921 годов. Можно считать эту часть раздумьями автора о специфике художественного творчества. Вторая часть построена как рассказ о себе в форме небольшой зарисовки: "Напротив дома, в котором жила наша семья, была мастерская серебряника Мясоедова. Он был очень похож на Победоносцева и носил цилиндр". _
В этой части мы уже находим структуру биографического описания, в котором развитие событий подчинено фактам деятельности автора. Основное внимание Лидин уделяет тому, как он стал писателем.
Любопытно, что практически одновременно Лидиным была написана автобиография для собрания сочинений, где кроме начального описания, приведены и другие факты. В частности, усилена роль воспоминаний в организации пространства произведения и допущено большее обобщение конкретных фактов: "Память детства: висячие лампы с плоскими зелеными колпаками над конторками, на которых листались гросбухи и щелкали костяшки счетов, запахи чая, мехов, вяляной обуви". _ Из временных событий подробнее описаны события, произошедшие с автором во время гражданской войны.
Следует заметить, что бытовая конкретика, составляющая большую часть автобиографических произведений, свойственна произведениям не только В.Лидина, но и многих его современников. Можно сравнить два следующих описания. В «Автобиографии» Лидина: "Вдоль великого сибирского пути на оттаивающих полях лежали тысячи человеческих и лошадиных трупов, целые обозы, архивы и поезда, сваленные под откос". _ У В.Иванова: "Трупы валялись у насыпей, и когда я шел к станции железной дороги, видел: собака тащила человечью ногу с выеденной до кости икрой". _ Налицо совпадение отдельных деталей, что является косвенным подтверждением достоверности описываемого.
Очевидно, что повествование о лично пережитом наполняется зримыми приметами времени, частное существование осмысливается как общее. Одновременно определяется и авторское отношение к описываемому. Все это позволяет писателям постепенно переходить к более объемным формам.
В те же двадцатые годы автобиография как составляющая входила в хроникальное повествование. Таковы стали "Записки о гражданской войне" (опубликованы в 1924 году) В.Катаева. _
Иногда автобиография становится своеобразным предисловием к публикуемым автором книгам. В частности, Ю.Нагибин предпослал ее сборнику своих произведений. Помимо сведений личного характера он рассказывает историю создания произведений, вошедших в сборник. _
Опыт личной жизни осмыслен Нагибиным и в других формах, воспоминания об отце стали основой повести "Тьма в конце тоннеля", впечатления собственной молодости в шаржированной форме. Кроме того, на протяжении ряда лет писатель вел дневник, вызвавший резкие нападки в критике. _
Биография всегда создавалась как компромисс между представлением о герое и эстетическими нормами, свойственными своему времени, что прежде всего отражалось в традиционной композиции биографии и обязательных «качествах» автора биографии. Но масштабная, значительная личность всегда выходит за их пределы, ее оценки обычно доминирировали, иногда вступали в противоречие с навязываемыми нормами поведения. Видимо, этим и объясняется та популярность, которую всегда имели биографические произведения, в которых читатель искал именно необычное, неординарное, исключительное. С XIX века они являются одним из самых читаемых видов литературы.
Обычно, автобиография входила в биографию как одна из составляющих, поскольку биография предполагала реконструирование жизни по разным источникам. _ Другие материалы оказывались значимыми для расширения повествования и более углубленного прописываемого исторического, социального или общественного фона.
Рассматривая воспоминания как развернутую биографию, автор работы полагает, что в основе большинства подобных сочинений — жизнеописание творческой личности, рассмотренной на определенном временном отрезке.
При воссоздании внутреннего мира героя писатель пользуется такой же свободой, как и при создании вымышленного образа. Разница лишь в том, что у вымышленного героя может быть сколько угодно реальных прототипов, а у героя биографического произведения — только один. Следовательно, сам процесс типизации при этом сохраняется, меняется лишь его направленность. От собирания по крупицам черт, подмеченных у разных людей писатель обращается к собственной личности. Она ограничивает рамки писательской фантазии и одновременно побуждает к углублению изображения собственного внутреннего мира.
Рассмотрение произведений биографического характера ХХ века можно начать с произведений старейших мастеров русской прозы 20-х годов "Истории моего современника" (1905–1921) В.Короленко и «Воспоминаний» (1925–1936) В.Вересаева.
В произведении Короленко главным становится изображение героя на фоне истории определенного периода, уже в предисловии писатель четко формулирует свою позицию, заявляя, что пишет "не историю моего времени, а историю одной жизни в то время". Короленко, 5, с.7. Таким образом, Короленко выступает как продолжатель традиции Герцена, отражая историю через индивидуальное сознание."Я пытаюсь вызвать в памяти и оживить ряд картин прошлого полустолетия, как они отражались в душе сначала ребенка. поом юноши, потом взрослого человека" _.
Для Вересаева на первом плане время со всеми его нелегкими и запутанными проблемами. Даже в названии произведения четко видна направленность взгляда писателя — раскрыть общность судеб тех, кто принадлежит к одному поколению. Автор показывает путь главного героя в связи с историей русской демократической интеллигенции, прошедшей сложную внутреннюю эволюцию от народничества к марксизму. «Воспоминаниям» В.Вересаева свойственны глубокий историзм и эпичность повествования. Писатель дает "Живые рассказы о действительно бывшем. В художнике не то интересует, что он рассказывает, а как он сам отразился в рассказе". _
Совершенно по — иному построены "Невыдуманные рассказы о прошлом", завершающая часть воспоминаний писателя. В это время писатель полагал, что мемуарист обязан писать только правду, не преукрашивая и не упрощая прошлого. Но вместе с тем он не сомневался и в праве автора на типизацию. "Мемуары — искусство воссоздания исторического лица. Образ точнее и глубже любого протокола". _
Поэтому его книга состоит из небольших новелл, в каждой из которых рассказан небольшой случай из жизни автора. Иногда он больше похож на анекдот, случай, происшествие, чем на воспоминание. Некоторые из них рассказаны со слов очевидцев.
Воспоминания П.Боборыкина также можно рассматривать на стыке традиций, идущих из XIX века. +
Однако, опыт писателей старшего поколения — Боборыкина, Вересаева, Горького и Короленко остался практически невостребованным до начала пятидесятых годов. Писатели в первое тридцатилетие отдавали предпочтение формам хроника, дневника, литературного портрета.
Только представители модернистских кругов обратились к пространным биографиям. Своеобразный вариант биографического повествования мы встречаем в творчестве А.Белого. Писатель соединяет реальное с вымышленным, мельчайшие движения внутреннего мира героя с яркими описаниями московского быта того времени. Важно отметить, что несмотря на внешнюю хаотичность потока сознания, организацию повествования на основе звуковых, цветовых и предметных ассоциативных рядов, перед нами встает достаточно целостный образ эпохи. От конкретного рассказа о себе писатель постепенно переходит к форме романа-эпопеи, где в цикле произведений развертывает перед читателем панораму жизни русской интеллигенции на протяжении почти четверти века. _
Тенденция к укрупненному изображению событий собственной жизни в форме биографического повествования получает продолжение в конце 20-х — 30-е годы, когда публикуются воспоминания видных деятелей модернистского движения: «Встречи» (1929) В.Пяста, "Годы странствий. Из книги воспоминаний" (1930) Г.Чулкова, "Юность Маяковского" (1931) и "Путь энтузиаста" (1931) В.Каменского, "Полутораглазый стрелец" (1933) Б.Лифшица, "Литературные воспоминания" (1933) В.Перцова. Известно, что готовилась публикация «фрагментов» из воспоминаний Д.Бурлюка (первая объемная публикация в России состоялась только в 1994), работал над мемуарами А.Мариенгоф. +
В указанных произведениях была воссоздана картина возникновения и развития модернистских течений в русской литературе и культуре начала ХХ века. Располагая материал в виде хроники, вводя в него историю собственного пути в литературе, писатели приходили к произведениям крупной формы, где фактическая основа сочеталась с типизацией описываемых явлений.
Для развития биографии второй половины ХХ века особое значение имели и публикации классических произведений мемуарной прозы прошлого. Это прежде всего издание «Записок» А.Болотова, а также произведений А.Герцена и С.Аксакова. Они побудили многих писателей обратиться к осмыслению своего опыта. Назовем трилогию Ф.Гладкова "Повесть о детстве" (1949), «Вольница» (1950) и "Лихая година" (1954), "Повесть о жизни" (1945–1963) К.Паустовского и мемуарную эпопею И. Эренбурга "Люди. Годы. Жизнь" (1961–1966).
Ф.Гладков продолжил горьковскую традицию, создав историю личности, вышедшей из самых глубин народа, обладающей тонко развитым эстетическим чувством к доброму. В его автобиографическом герое живет чувство гражданина, которому понятно значение культуры, историческая ценность добра. _
Монументальное сочинение И.Эренбурга "Люди. Годы. Жизнь", состоящее из семи книг, можно отнести к жанру мемуарного романа — эпопеи. Главным для автора является не отражение перипетий жизненного пути автобиографического героя, а создание эпического портрета пережитой эпохи.
Эренбург рисует эпоху щедрыми мазками художника — монументалиста, старающегося поместить на полотно как можно больше лиц, событий, фактов своей и чужой биографий. За разнообразными, подчас очень субъективными, зарисовками проступает четкая и вместе с тем противоречивая картина пережитого. "Я не собираюсь связно рассказать о прошлом — мне претит мешать бывшее в действительности с вымыслом… Я буду рассказывать об отдельных людях, о различныхгодах, перемежая запомнившееся моими мыслями о прошлом", — Эренбург, т.1, с.48.
Писатель восстанавливает свою жизнь, начиная с рождения и одновременно осмысливает ее с беспощадностью философа. Он не судит своего героя, а лишь показывает, что в тех или иных обстоятельствах он мог поступить так и только так, как поступил. Эренбург вовлекает в мыслительную работу читателя, предлагая ему самому сделать необходимые выводы. Поэтому в его цикле практически отсутствует прямая авторская оценка автобиографического героя, поскольку "за полвека множество раз менялись оцуенки людей и событий и чуцвства невольно поддавались влиянию обстоятельств"_.
В отличие от других мемуаристов автор — повествователь не сосуществует с героем в одной плоскости. Он наблюдает за биографическим персонажем и одновременно рассматривает его.
В последней, седьмой книге воспоминаний происходит слияние двух ипостасей авторского «я», что обуславливается отсутствием временной дистанции. События последней книги — конца 50 — х — начала 60 — х годов практически совпадают с временем ее написания (прошло не более пяти лет), и автор стремится не столько рассказать о пережитом, сколько поразмышлять над всем известными фактами, уже ставшими историей. Он ведет открытый, очень откровенный разговор с читателем. "Нужно было время для того. чтобы кое что разглядеть и понять. Последнее десятилетие многое изменило в жизни мира и в моей внутренней жизни, мне есть о чем расказать." Эренбург, т.3, с.263.
Сопоставительный анализ позволяет прийти к выводу, что как в русской прозе в России, так и в русском зарубежье, после войны началось создание произведений крупной формы. Процесс происходил практически одновременно, поскольку к подобным произведениям обратились прежде всего писатели, чья творческая биография началась одновременно с ХХ веком, пережившие значительные и масштабные явления эпохи.
Период 50–60 — х годов отмечен появлением крупных произведений и в мемуаристике русского зарубежья: произведения Дон-Аминадо "Поезд на третьем пути" (1954), "Курсив мой" (1969) Н.Берберовой. «Москва» (1939, переиздавалась в 1960 и 1973 — м) и «Далекое» (1965) Б.Зайцева, "Петербургские зимы" (1954)" Г.Иванова, Другие берега" (1954) В.Набокова, "Портреты современников" (1955), "На Парнасе серебряного века" (1962) С.Маковского, "На берегах Невы" (1967) и "На берегах Сены" (1989) И.Одоевцевой, «Встречи» (1953) Ю.Терапиано.
Писатели не только рассказывали о своем пути, выстраивая общую канву жизни, но и делились своими размышлениями о прожитом, творческой историей создания своих произведений, соединяя личный и общественный опыт, а также высказывал мнение в виде рассуждений о судьбе искусства, месте художника в обществе.
В них ярко передана судьба поколения определенного времени, описывались важнейших исторических, социальных и общественные явлений ХХ века. Так, например, Берберова замечает: "Моя задача написать о жизни осмысленно… Я хочу писать, осмысляя то, что было (и самое себя), то есть давая факты и размышления о них. В этом двойном раскрытии мне представляется пережитое". Берберова, с. 29. Заметим, что независимо от жанра конкретного произведения на первом плане в нем находится личность самого автора. Н.Берберова прямо пишет о том, что толчком для написания ее воспоминаний стала монументальная книга И.Эренбурга. Вместе с тем она не скрывает, что главное для нее — собственная личность — "читатель смотрит в себя+ читая меня".
Следовательно, если для Эренбурга же главным является раскрытие сложности пережитой эпохи через индивидуальную биографию, вплетенную в события времени, Берберова побуждает читателя к "пробуждению сознания". Она понимает, что писатель не мог сказать обо всем: "Наше дело — осознать правду целиком, сделать вывод, построить его силлогизм". Берберова, с.603, 605. Эренбург создает общественную биографию, Берберова — личную.
Намеченные два направления определили своеобразие развитие мемуаристики последующих десятилетий. Обширный корпус подобных произведений, например, появляется в конце 60 — х — начале 70-х годов и в русской литературе — книги В.Каверина, В.Катаева, М.Исаковского, Л.Мартынова, В.Пановой, М.Шагинян. Их авторы также стремились разобраться в прожитом и определить свое место в произошедших событиях, не только вспомнить о том, что было, но и донести картину этого прошлого до следующих поколений, ибо "память проступает как связующее дыхание во всем, что мы сейчас создаем, и она животворит наш взгляд на прошедшее". Шагинян, с.7.
Подобный подход и проявляется в полифоничности названных произведений. Пытаясь конкретизировать проявление в них открытой авторской позиции, отдельные исследователи говорят о соединении в них автобиографического и мемуарного начал, определяя в целом подобные произведения как мемуарно автобиографические. _
Действительно, на первый взгляд термин мемуарно — автобиографические произведения не вызывает возражений, поскольку отражает главное свойство произведений — воспоминание о собственном пути (в форме автобиографии). Но вместе с тем им могут быть обозначены различные по структуре произведения "Былое и думы" Герцена, трилогия Л.Толстого, "История моего современника", "Семейная хроника" С.Аксакова, автобиографическая трилогия М.Горького. Поэтому, на наш взгляд, необходима более тонкая дефиниция.
Автор работы видит две традиции, идущие из мемуаристики XIX века. С одной стороны, налицо ориентированность на воспроизведение психологии ребенка с позиции повествователя в форме его воспоминаний о прошлом. Она реализовалась в повести о детстве, в которой биографические факты становятся основой для разговора о детстве поколения определенного времени. _
Другая традиция отразилась в форме, где собственная жизнь осмысливается писателем как художественно — документальная история современника, деятеля, участника общественного движения эпохи.
Исследователь справедливо замечает, что в традиционных жанровых формах мемуаристики образ повествователя "заслонялся предметом рассказа событиями прошлого, переживаниями юного автобиографического героя, характером исторической личности". В современных мемуарах повествователь является активно действующим в сюжете."… В классических мемуарах он является лишь субъектом речи, образ которого складывается уже в изображении читателя на основе рассказанного". _
Известно, что в творчестве Аксакова представлены две указанные формы. К первому типу можно отнести рассказ о детстве и отрочестве в "Семейной хронике" и "Детских годах Багрова-внука", где доминируют личные переживания. Второй тип представлен в «Воспоминаниях» (1856), "Литературных и театральных воспоминаниях" (1858). В них писатель воссоздает панораму культурной жизни своего времени, и понятно, что здесь биографическая составляющая находится на втором плане.
Но и в том и в другом случае сохраняется строго фактическая основа, то, что автор видел и пережил, становится сюжетообразующим началом. Поэтому Машинский считает, что по жанру "Семейная хроника" представляет собой мемуары в форме романа. _ Историю собственной семьи писатель осмысливает как олицетворение отношений определенной эпохи. _ Он вполне справедливо определяет трилогию Аксакова как мемуарно — автобиографическое произведение.
Исследователь считает, что для мемуарного романа характерно сочетание фактической основы с традиционными приемами типизации. Семейные предания и прочитанные автором документы являются основой для эпического обобщения. Вместе с тем, Машинский проводит различие между произведениями Аксакова и Герцена, относя последние к автобиографическому роману.
В отличие от Аксакова, Герцен соединяет жизнеописание автобиографического героя с летописью крупных исторических событий. _ Поэтому у Аксакова читатель погружен в атмосферу изображаемой эпохи ("Я могу писать только стоя на почве действительности, идя за нитью истинного события". Аксаков, с.134.), а у Герцена она дана ретроспективно, через автокомментарий ("Отражение истории в человеке, случайно попавшем на ее дороге"). _
После исследования В.Апухтиной (1977) стали различать более четко мемуарно-автобиографические и мемуарно-биографические произведения. Различие проводилось в зависимости от характера интерпретации собственной биографии и создания образа героя.
Предполагалось, что в мемуарно — автобиографических произведениях допускается вымысел в той его части, что связана с художественным обобщением. Герой рассматривается не как конкретная личность, чей внутренний мир подробно реконструируется автором, а как социальный тип, персонаж определенного времени, устанавливаемых социально-общественных отношений. Обобщение и типизация пережитого являются отличительными свойствами подобных произведений.
Художественная же структура мемуарно — биографических произведений предполагает взаимопроникновение двух начал — мемуарного и биографического, изображение событий прошлого, реальных исторических лиц и биографии автора — повествователя, истории его жизни. Движение действие определяется фактами конкретной жизнедеятельности.
Вместе с тем исследователь признает: "Мемуарно-биографическая художественная проза — понятие широкое, объединяющее произведения разных видов и планов, преимущественно те, которым присущи достоверность, специфическая документальность, биографизм. В каждом отдельном случае эти качества выражены индивидуально-творчески, с большей или меньшей эстетической функциональностью". _
Следовательно, мемуарно — биографическую повесть (роман) можно рассматривать как разновидность воспоминаний, где акцент делается на биографии конкретной личности. Сам же автор «ведет» повествование, открыто выражает свое отношение к тому или иному персонажу, событию, факту". _
Автор работы считает возможным развить классификацию, данную В.Апухтиной и ввести понятие мемуарно — биографического романа. Об этой разновидности следует говорить применительно к тем произведениям, где параллельно жизнеописанию главного героя развивается несколько романных линий, посвященных судьбам связанных с ним героев. Они образуют своеобразный фон и в то же время дают простор для авторской мысли.
Одновременно автор осуществляет более тщательный отбор и переделку исходного материала, т. е. производит его типизацию уже по канонам литературного произведения. Соответственно усложняется и временная система произведения. Она создается сопряжением разных временных планов (появляется историческое, биографическое, мифологическое и другие формы времени).
Иной становится и психологическая характеристика. В нее включаются не только прямые указания на переживания героя, но и передается его внутреннее состояние с помощью потока сознания: "А все вместе, и гром, и молниря, и дневной спектакль — каким-то оброазом, как и золотой орех, было составной частью рождества", — замечает писатель. Катаев, 3, С.18. _
Сосуществование нескольких планов, доминирующими среди которых являются авторский план и план героя, приводит к усложнению конструкций, что определяет внимание автора к внесюжетным элементам. Документальные материалы (сведения о родословной, справки из личного архива, увоспоминания современников, переписка автора с героями произведений) входят как важная составляющая. Создающаяся стилевая неоднородность преодолевается усиливающейся ролью автора-повествователя, который соединяет в единое целое разнообразные сведения и оценки, описания собственного психологического состояния.
Однако, хотя автор и старается не выходить за границы своих непосредственных впечатлений, историческая действительность все время присутствует в его произведении. Она выступает и как фон, и как авторский комментарий. _
Герой повести является действующим лицом и одновременно размышляет над своей жизнью, комментирует и оценивает ее. Кроме того, в повествование вводится большое количество персонажей, которые наделяются в соответствии с авторским замыслом подробной или неразвернутой характеристиками. Одновременно автор делится и своими наблюдениями на разные темы. Обычно подобная структура свойственна большим по объему произведениям.
Новые приемы организации повествования, доминанта авторского начала над событийным вызывали различные оценки критиков. Конкретным подтверждением сказанному может служить дискуссия, завязавшаяся практически сразу же после публикации воспоминаний И.Эренбурга "Люди. Годы. Жизнь", когда автора упрекали или в излишней субъективизации изображаемого, выделении на первый взгляд собственного видения и прочтения событий своего времени. _
В настоящей главе автор работы показал, что формирование мемуарных форм происходило постепенно, на протяжении длительного периода времени.
Переломным в истории жанра можно считать XIX век, когда многие разновидности бытовой литературы переходят в письменную культуру.
В ХХ веке из частного документа письмо постепенно становится беллетристическим произведением (или его основой), повестью или романом. Правда, сохраняется возможность существования письма как бытового документа. Кроме того, некоторые произведения организуются в форме письмовника или дневника.
Содержание подобных форм сложное, в письмо включаются не только конкретные факты, отражающие определеный период жизни автора. В него также вводятся портреты, пейзажные зарисовки, некоторые документальные сведения. Подобная структура воспринимается как контаминационное образование.
+Подобная трансформация происходит и с формой дневника. Включение в него разнообразных фактов, прежде всего описаний общественно значимых событий, приводит к изменению формы. Личные события воспринимаются в социальном контексте, хотя реакции на события и организация повествования в виде подневных записей сохраняются. Иногда в дневник включают и записи, относящиеся к более ранним периодам жизни автора.
Особенностью мемуарного повествования в целом является его открытость, тяготение к использованию приемов, накапливаемых самыми различными литературными жанрами. Взаимопроникновение приемов, свойственных отдельным образованиям проявляется в создании контаминационных форм. Элементы и письма, и дневника, и путешествия могут как войти в мемуарное повествование, так и существовать в виде внесюжетных элементов.
В зависимости от доминанты личного или биографического начал акцент делался писателем на описании переживаний, настроений, впечатлений или на социально-общественных событиях. Ведущими качествами стали установка на повествование о самом себе, рассказ о конкретном человеке, разворачиваемый в настоящем времени, но направленный в прошлое.
Биографические сведения могут трансформироваться в разные формы: автобиографического романа, мемуарной повести о детстве, мемуарно биографического романа (рповести). Различие между ними заключается в степени обработки и организации автобиографических материалов.
Из предлагаемой классификации видно, что наибольшим разнообразием отличается литературный портрет. Он может воплощатся в различной форме очерков, дневников, воспоминаний о встречах, становиться самостоятельной мемуарной книгой о портретируемом, входить в состав сборников воспоминаний.
Форма путешествий чаще носит контаминационный характер и редко оформляется как самостоятельное жанровое образование. Писатели скорее используют путешествие как мотив, организуя его как значимое составляющее мемуарного повествования.
Развитие литературоведческой мысли позволяет говорить о том, что в конце ХХ века некоторые традиционные жанровые дефиниции, в частности, "лирическая повесть", оказались недостаточными для выявления специфики жанровых образований, ибо тематических аспект преобладает в них над филологическим.
После появления специальных теоретических по истории развития жанра в ХХ столетии контаминационные формы, куда можно отнести и мемуары, получают еще более точную оценку.
_ Липин С. Сквозь призму чувств. О лирической прозе. — М., 1978. С.194–195.
_ Вероятно, о лирической повести, следует говорить не как о жанровой дефиниции, а как о характеристике стилевой манеры. Обычно мы встречаемся с оценкой лирической повести как жанрово — стилевого течения, что говорит о расплывчатости критериев, по которым она выделяется. См., например, Георгиевский А. Владимир Солоухин и некоторые тенденции современной лирической прозы. — АКД. — М., 1984. — С.9.
_ Липин С. Сквозь призму чувств. О лирической прозе. — М., 1978. С.73.
_ Липин С. Сквозь призму чувств. О лирической прозе. — М., 1978. С.17.
_ Цитируется по книге Голлербах Э. В.В.Розанов. Жизнь и творчество. Пг., 1922. — С. 59–61. Среди созданных Розановым книг — «Уединенное» (1912), «Смертное» (1911–1912), "Опавшие листья" (1913, 1915). Интересно, что один из исследователей относит записи Розанова к автобиографии — исповеди и ставит их в один ряд с произведениями Августина, Абеляра, Челлини, Казановы, Руссо, Гёте, Уайльда. — Шамшин Л. Биография // Культурология. ХХ век. Энциклопедия. — СПб., 1998. — Т.1. — С. 73.
_ А.Курносов назвал подобные "литературные записи" протомемуары. Правда, он рассматривает их на примере анализа мемуаров непрофессиональных литераторов. Но найденный им термин представляется удачным. — Курносов А. Методы исследования мемуаров. Мемуары как источник по истории народного сопротивления в период Великой Отечественной войны. — АКД. — М., 1985.
_ Федоренко Н.Сокольская Л. Афористика. — М., 1990. — С.51. "Характерной чертой эссе, отмечают авторы, — является разнообразность тематики, способствующая свободному конструированию произведения, непоследовательность расположения сюжетов и мысле и вместе с «непричесанностью» последних — естественности стиля". Там же, с.57. М.Синельников называет прозу Розанова «отрывочной» и характеризует ее следующим образом: "своевольный поток воспоминаний, перебиваемый медленно вынашиваемыми или внезапно явившимися мыслями". Синельников М. О красоте человеческих лиц//Шварц Е. Обыкновенное чудо. — СПб., 1998. — С.371.
_ Соколов — Микитов И. Записи давних лет. // На теплой земле. Повести и рассказы. — Л., 1978. — С. 365.
_ Соколов — Микитов И. Записи давних лет. // На теплой земле. Повести и рассказы. — Л., 1978. — С. 411.
_ Соколов — Микитов И. Записи давних лет. // На теплой земле. Повести и рассказы. — Л., 1978. — С. 369, 386.
_ Каверин В. Вечерний день. Письма. Встречи. Портреты. — М., 1982. С.206.
_ В творчестве Каверина подобная контаминационная форма использована и в книгах "Письменный стол", «Литератор». С.Гиндлин полагает, что вводимые эпистолярные включения (публикация автором писем) призваны "иллюстрировать, продолжать, а иной раз и заменять воспоминания автора", они "являются в первую очередь документами эпохи". Само же письмо у Каверина "становится и литературным фактом, и историческим документом". Гиндлин С. Письма из рабочих тетрадей //Валерий Брюсов и его корреспонденты. Литературное наследство. М., 1991. — Т.98. — Кн. 1. — С. 591. Исследователь также рассматривает письма как своеобразный строительный материал, из которого выстраиваются разнообразные образования.
_ Пермяков Г. От поговорки до сказки. — М.,1978. — С.164.
_ Автор работы рассматривает анекдот не в современном его значении, а как рассказ о характерном, но незамеченном событии в жизни исторического лица. Подобные исторические анекдоты большей частью имели письменный источник и воспринимались в составе биографии конкретной реальной личности.
_ Более подробно см.: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. — М., 1986. — С. 173–174, 176; Пермяков Г. От поговорки до сказки. Заметки по общей теории клише. — М.,1970.
_ Полагая, что "каждая эпоха по своему представляла то, как надо строить человеческую жизнь и как ее следует изображать на бумаге", В.Руднев выделяет три основные разновидности биографий: сравнительную ("Жизнь двенадцать цезарей" Гая Светония Транквилла), агиографию (жизнеописание святого) и семиотическую (подражание жизни другого человека). — Руднев В. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. — М., 1997. — С.40.
_ См.: The Art of Literary Biography. London: 1995.; Моруа А. Современная биография //Прометей. — М., 1968. — Т.5. — С. 394–416; Жуков Д. Биография биографии. — М.,1980; Померанцева Г. Биография в потоке времени ЖЗЛ: замыслы и воплощения серии. — М., 1987; Гордин Я. Индивидуальная судьба и система биографий //Известия Ак. наук СССР. Сер. лит. и яз. М.,1978. — Т.37 (N5). — С. 553–539; Гром К. Роман — биография в творчестве Стефана Цвейга. — АКД. — М., 1984.
_ См., например, Баткин Л. Письма Элоизы к Абеляру. Личное чувство и его культурное посредование // Человек и культура. Индивидуальность в истории культуры. — М., 1981. — С. 126–163; Гаспаров М. Эпистолярное наследие Брюсова// Валерий Брюсов и его корреспонденты. Литературное наследство. — М., 1991. — Т.98. Книга первая. — С. 12–29; Гроссман Л. Культура писем в эпоху Пушкина //Гроссман Л. Цех поэта: Статьи о литературе. — М., 1930. — С. 35–56; Лазарчук Р. Дружеское письмо второй половины XVIII века как явление литературы. АКД. — Л.,1972; Магомедова Д. Переписка как целостный текст и источник сюжета (На материале переписки Блока и Андрея Белого, 1903–1908 гг.) // Автобиографический миф в творчестве А.Блока. — М., 1997. — С. 111–131; Макогоненко Г. Письма русских писателей XVIII века и литературный процесс // Письма русских писателей XVIII века. — Л., 1980; Степанов Н. Дружеская переписка 20-х годов // Русская проза. — Л., 1926. — С. 74–102; Тодд III Уильям Миллз. Дружеское письмо как литературный жанр в пушкинскую эпоху. — М., 1994; Чудаков А. Единство видения: письма Чехова и его проза //Динамическая поэтика. — М., 1990. — С. 220–244.
_ Макогоненко Г. Письма русских писателей XVIII века и литературный процесс // Письма русских писателей XVIII века. — Л., 1988. — С.26.
_ Там же, с. 27.
_ Гаспаров М. Эпистолярное наследие Брюсова// Валерий Брюсов и его корреспонденты. Литературное наследство. — М., 1991. — Т.98. Книга первая. — С. 12.
_ Лазарчук Р.М. Дружеское письмо второй половины XVIII века как явление литературы. — АКД. — Л.,1972. — С. 4.
_"К моменту появления в Росии "Писем русского путешественника Н.М.Карамзина, с которых по — настоящему следует вести русскую родословную литературных путешествий, на Западе в этом жанре дифференцировались два основных типа: один собственно стреновский, где настоящего описания путешествий, в сущности, нет; и другой — типа Дюпати, представляющий гибридную форму, где этнографический, исторический и географический материал перемешан со сценками, рассуждениями, лирическими отступлениями и проч… "Письма русского путешественника" сконструированы по типу гибриному, но в отношении к своему образцу — Дюпати — сгущеннее как в смысле количества и разнообразя вводного материала, так и в смысле эпистолярности своего стиля; кроме того, «Путешествие» Дюпати стилистически однороднее. У Карамзина чрезвычайной пестроте материала соответствует пестрота стиля". Риболи Т. Литература «путешествий» // Русская проза. — Л., 1926. — С. 48 50.
_ Гиндлин замечает: "Коренная разница письма коммуникативного, эмпирического и письма литературного заключена в их адресате: коммуникативное письмо адресовано конкретному лицу или фиксированной группе лиц, литературное — произвольному, неопределенному кругу лиц, которые захотят его прочесть". Гиндлин С. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Литературное наследство. — М., 1991. — Т.98. — Кн. 1. — С. 591.
_ Гинзбург Л. Письма Бориса Пастернака //Переписка Бориса Пастернака. — М., 1990. — С. 3–12.
_ П.Вяземский предполагал написать в виде писем (или на их основе) русский "Мanuel du style epistolaire".
_ Тодд Уильям Миллз. Дружеское письмо как литературный жанр в пушкинскую эпоху. — СПб., 1994. — С. 244–262.
_ См., например, об этом Янгфельд Б. К истории отношений В.В.Маяковского и Л.Ю.Брик // Любовь — это сердце всего: В.В.Маяковский и Л.Ю.Брик. Переписка 1915–1930. — М., 1991. — С. 9–46.
_ Как известно, в русской эстетике и искусстве начала ХХ века важнейшим направлением "стало стремление к осуществлению всеобщего синтеза искусств, к превращению искусства в некое вселенское соборное действо, в жизнетворчество, призванное изменить мир". Ирза Н. Синтез //Культурология. — М., 1998. — Т.1. — С.212–213; проблеме синтеза посвящена докторская диссертация И.Минераловой (подчеркнуто нами — Т.К.).
_ Белый А. Воспоминания об А.Блоке // А.Блок в воспоминаниях современников. — М., 1980. — Т. 1. — С. 215.
_ См.: Блок А.А. Собр. соч. в 8 т. — М. — Л., 1963. — Т. 8. — С. 546, 543.
_ См., например, об этом Янгфельд Б. К истории отношений В.В.Маяковского и Л.Ю.Брик // Любовь — это сердце всего: В.В.Маяковский и Л.Ю.Брик. Переписка 1915–1930. — М., 1991. — С.43.
_ Там же, с.44.
_ Бобринская Е. "Механизм работы сновидения в футуристическом взаимодействии поэзии и живописи // Сон — семиотическое окно. XXVI — е Випперовские чтения. — М.,1994. — С.59.
_ Бурлюк Д. Энтелехизм. — Н.-Й., 1930. — С.7.
_ Бобринская Е. "Механизм работы сновидения в футуристическом взаимодействии поэзии и живописи // Сон — семиотическое окно. XXVI — е Випперовские чтения. — М.,1994. — С. 59–60.
_ Зайцев Б. Повесть о Вере//Зайцев Б. Золотой узор. Роман. Повести. М., 1991. — С.307.
_ Терц А. (Синявский А). Голос из хора //Собр. соч. в 2 тт. — М., 1992. — Т.1. — С.439.
_ В настоящее время осуществляется последовательная публикация эпистолярного наследия, не только как составляющей собраний сочинений, а в виде, например, журнальных публикаций. Отметим одну из недавних публикаций в массовом журнале — Алданов М., Набоков В. Публ. Чернышева А., Николаса С. Ли // Огонек. — М., 1995. - N 50. — С. 64–67. Только полные публикации подобных образований могут решить вопрос о возможности организации текстового пространства в переписке.
_ Об этом качестве дневников пишет, например, Н.Бельчиков в статье Мемуарная литература // Литературная энциклопедия. — М.,1934. — Т.7.С.132.
_ См., например: Топоров В. «Дневник» Андрея Ивановича Тургенева бесценный памятник русской культуры// Литературный процесс XVIII–XIX вв. Таллинн, 1985. С. 4–10; Он же. Два дневника (Андрей Тургенев и Исикава Такубоку)//Восток — Запад. — Вып.4. — М., 1989. — С. 78–101 и отклик на эти публикации — И.Винницкий «Свое» и «чужое» в «Дневнике» Андрея Тургенева //Известия РАН, сер. лит. и яз. — М., 1993. — Т.52. - N 2. — С. 60–63.
_ Федоренко Н., Сокольская Л. Афористика. — М., 1990. — С.53, 51–52.
_ Белый А. Африканский дневник. Публ. и коммент. С.Воронина //Российский архив (История Отечества в свидетельствах и документах. XVIII-ХХ вв.). — М., 1991. — Вып.1. — С. 38.
_ См., например, издания: Пришвин М. Дневники. 1914–1917 /Предисл. В.Пришвиной. Подг. текста Л.Рязановой, Я.Гришиной. Коммент. З.Гришиной, В.Гришина. Указ. имен Е.Михайлова. — М., 1991; Пришвин М. Дневники. 1918–1919. Подг. текста Л.Рязановой, Я.Гришиной. Коммент. З.Гришиной, В.Гришина. Указ. имен Е.Михайлова. — М., 1994; Чуковский К. Дневник (1901–1929). — М., 1991; Чуковский К. Дневник (1930–1969). — М., 1994.
_ Как известно, свои записи Олеша вел на протяжении ряда лет. После смерти автора В.Шкловский собрал их в отдельную книгу. Наиболее полная публикация осуществлена издательством «Вагриус» в 1999 году.
_ Дневник Вячеслава Иванова. 13 июня 1906 года // Иванов Вяч. Брюссель. — 1974. — Т.II–C.749–750.
_ Богомолов Н. Дневники в русской культуре начала ХХ века //Тыняновские чтения. Рига: 1990. -Сб. девятый. — С. 148–158.
_ Владимир Короленко. Дневник (1881–1893). — Харьков: 1922. — Т.1. С.5.
_ Там же.
_ Померанцев В.М. Дом сюжетов. — М.,1978. — С.123.
_ Блок А. Записные книжки. — М.,1965. — С.49.
_ Сазонова Л. Идея пути в древнерусской литературе // Rus.lit. Amsterdam: 1991. - Vol.29.- N 4. - P. 411–472. О конструировании повествования в подобного рода текстах см. — Лотман Ю. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах //Труды по знакомым системам. — Тарту: 1965. — Вып. II. — С. 210–216.
_ Современный исследователь полагает, что жанр «хожений» просто «перешел» в литературу ХХ века, поскольку в нем сохранились основные особенности, свойственные жанру паломнических хожений: композиционное построение, образная истема, тематика. Вместе с тем он указывает, что Б.Зайцев ("Афон", «Валаам» "в древнерусскую традицию сложно вплетает западноевропейские мотивы и образы, а также черты светских путевых очерков". — Глушкова Н. "Паломнические «хожения» Б.Зайцева и «Валаам»: К проблеме жанра (Проблемы эволюции русской литературы ХХ века. Материалы межвуз. науч. конф. — М., 1997. — С.61). По мнению Глушковой налицо стилизация, которая имеет внешние черты «хожений», но на самом деле «Афон» представляет собой более сложное структурное образование, в котором встречаются «авторское», «мемуарное» и «лирическое» начала, а также элементы эссеистического стиля.
_ Данилов В.В. О жанровых особенностях русских хожений //ТОДРЛ. 1962 — Т.18. — С. 21–37. Основные публикации текстов: Книга хожений. Записки русских путешественников XI–XV вв. / Сост., подг. текстов, перевод, вступ. статья Н.И.Прокофьева. — М., 1984.
_ Травников С. «Путешествие» Иоанна Лукьянова // Травников С. Путевые записки петровского времени (проблема историзма). — М.,1987. — С.25–31; Травников С. Язык и стиль "Путешествия Иоанна Лукьянова (1701–1703)" // Русская речь. — 1979, N 1. — С. 102–107; См. также Лилеев М. К вопросу об авторе "Путешествия во Святую землю" 1701–1703 гг. московском священнике Иоанне Лукьянове, или старце Леонтии //Чтения в историческом обществе Нестора-летописца. — Киев: 1895. — Т.9. — Отд.2. — С. 25–41.
_ Путешествие стольника П.А.Толстого по Европе 1697–1699 годов. Издание подготовили Л.А.Ольшевская, С.Н.Травников. — М., 1992.
_ Травников С. Путевые записки петровского времени (проблема историзма). — М.,1987. — С.26.
_ Путешествие стольника П.А.Толстого по Европе 1697–1699 годов. Издание подготовили Л.А.Ольшевская, С.Н.Травников. — М., 1992. — С.290.
_ Ю.Лотман, Б.Успенский. "Письма русского путешественника" Карамзина и их место в русской культуре // Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. — Л., 1984. — С.534.
_ Погодин М. Год в чужих краях.1839 г. Дорожный дневник. — М.,1844. С.20.
_ Дружинин А. Сочинение С.В.Максимова "Год на Севере"// Библиотека для чтения. — 1860. N7. — Отд. «Критика». — С. 16–17.
_ В данном фрагменте цитируется текст жития Зосимы и Савватия Соловецких по списку из Великих четьих миней митрополита Макария. — См.: Минеева С. Житие Зосимы и Савватия Соловецких. — Курган: 1995. — С.167.
_ Барахов В. Искусство литературного портрета. — М., 1976. — С. 7–8.
_ См., в частности, работы: Бар Л. Литературный портрет в советской мемуарной прозе 60-70-х годов. — АКД. — М., 1982; Гречнев В. Жанр литературного портрета в творчестве М.Горького (Воспоминания о писателях). — М. — Л., 1964; Тугодян И. Литературный портрет в русской советской прозе (Жанр. Поэтика). — АКД. — М.,1985.
_ См. об этом Барахов В. Искусство литературного портрета. — М., 1976. — С.43.
_ Барахов В. Искусство литературного портрета. — М.,1976. — С.42.
_ Горький М. Литературные портреты. — М., 1959. — С. 194.
_ См. об этом Осипова Н. Жанр литературного портрета в современной советской литературе и горьковская традиция // Проблемы вечных ценностей в русской культуре и литературе ХХ века. — Грозный: 1991. — С. 184.
_ Алигер М. Дом на Чкаловской// Алигер М. Собр. соч. в 3-х т. М.,1985. — Т.3. — С.283.
_ Тагер Е. Жанр литературного портрета в творчестве Горького// Тагер Е. Избранные работы о литературе. — М., 1988. — С. 148–149.
_ См.: Вольпе Ц. "Молодой Толстой" — М.,1928; Немеровская О. "Судьба Блока" — М.,1930; Островский А. "Тургенев в записях современников" М.,1931;
_ Барахов В. Искусство литературного портрета (К постановке проблемы) //Литература и живопись. — М., 1982. — С. 147–168.
_ Вересаев В. Невыдуманные рассказы. — М.,1968. — С.386.
_ Вспоминая Михаила Зощенко. — Л., 1990.С.232, 266, 302.
_ См. более подробно об этом в нашей статье — Личность А.Блока в воспоминаниях современников // Советская литература и воспитание общественно — активной личности. — М., 1988. — С. 21–26.
_ Л.Шамшин в статье «Биография» замечает следующее: "Духовная углубленность христианства открывает в то же время мощную культурную традицию автоибиографии — исповеди (Августин, Абеляр, Челлинги, Казанова, Руссо, Гёте, Уайльд, Розанов и мн. др.). — Шамшин Л. Биография // Культурология ХХ век. Энциклопедия. В 2- х т. — СПб., 1998. — Т.1. — С. 73.
_ Назовем, например, следующие произведения: "О себе как об искусстве" (1924) Вс. Иванова, "Мои воспоминания" (1914–1921 и 1927–1936) Вс. Вишневского, "Записки о гражданской войне" В.Катаева, "О себе как об искусстве" (1924) и «Автобиография» (1929) Вл. Лидина, Е.Лундсберга "Записки писателя" (1930), Э.М.Ремарка "На западном фронте без перемен" (1929). Последние две книги составили своеобразную серию.
_ Так, в 1959 году издательство "Художественная литература" выпустило в свет автобиографии ста тридцати крупнейших советских писателей (составители Б.Брайнина и Е.Никитина). В 1966 и 1972 годах увидели свет третий и четвертый тома (составители Б.Брайнина и А.Дмитриева), в 1988 пятый том (составитель С.П.Козлов).
_ Лидин В. О себе как об искусстве// Писатели об искусстве и о себе. М.,1924. — С.126.
_ Лидин В. О себе как об искусстве// Писатели об искусстве и о себе. М.,1924. — С.132.
_ Лидин В. О себе как об искусстве// Писатели об искусстве и о себе. М.,1924. — С.138.
_ Лидин В. О себе как об искусстве// Писатели об искусстве и о себе. М.,1924. — С.140.
_ Иванов В. Об искусстве и о себе // Писатели об искусстве и о себе. М.,1924. — С.60.
_ См. более подробно нашу статью — "Из истории советской мемуарно-биографической прозы 20-х годов" //Вопросы русской литературы. Львов: 1979. — Вып.1. — С. 11–17.
_ Нагибин Ю. От автора // Поездка на острова. Повести и рассказы. М., 1987. — С. 5–8.
_ См. например, следующий отзыв: "Не чувствуется прокурорский тон, нет тьмы низких истин, пышущей злобы и надувающейся спеси, как у Нагибина…" Синельников М. О красоте человеческих лиц//Шварц Е. Обыкновенное чудо. СПб., 1998. — С.369–372.
_ Приведем одну из современных точек зрения: "В этом ракурсе Б.[биографией — Т.К.] вместе с автобиографией как ее разновидностью, тесно связана с развитием жанра романа, который также ставит в центр повествования жизнь индивида. Шамшин Л. Биография // Культурология. ХХ век. Энциклопедия. В 2 — х т. — СПб., 1998. — Т. 1. — С. 73.
_ Короленко В. История моего современника.// Короленко В. Собр. соч. в 10 тт. — Т.5. — М.,1954. — С.7.
_ Вересаев В.Невыдуманные рассказы о прошлом// Вересаев В. Сочинения в 2 т. — М.,1982. — Т.2. — С.102.
_ Вересаев В. Из литературы о Льве Толстом.// Вересаев В. Полн. собр. соч. — М.,1930. — Т.VIII. — С.172.
_ Влияние Белого на творчество ряда писателей рассмотрено автором на конкретных примерах в следующих главах работы.
_ Анализ произведений Гладкова см. — Пахомова М. Автобиографические повести Ф.В.Гладкова и традиции М.Горького. — М., 1966.
_ Эренбург И. Годы. Жизнь. Воспоминания в трех томах. — Т.1. М.,1990. — С.46.
_ См., например, статью С.Машинского "Нерасторжимая связь времен" // Наследие и наследники. — М.,1967. — С.277–297.
_ Поскольку в настоящее время существует целый ряд работ, посвященных своеобразию автобиографической повести или повести о детстве, автор работы не рассматривает данную разновидность более подробно. — См., например, Кривоусова З. Жанровые разновидности и художественное своеобразие советской повести о военном детстве (60–80 — е гг.). — АКД. М., 1990. М.Мещерякова называет данное образование "школьной повестью" — Мещерякова М. Русская, деткая, подростковая и юношеская проза 2 половины ХХ века. — М.,1997. С.371.
_ Мережинская А. Мемуарно-автобиографическ- ая проза 70-х годов (Проблематика и поэтика). АКД. — Киев: 1981. — С.10, 12.
_ Машинский С. С.Т.Аксаков. — М.,1961. — С.378.
_ Сравним со следующим мнением. А.Богданов в статье "Мемуарная литература" замечает: "По многим своим композиционным и языковым особенностям художественные мемуары сближаются с автобиографическим романом; разграничить эти жанры часто не представляется возможным, хотя в последней вводятся вымышленные люди и события ("Исповедь" Ж. — Ж. Руссо, "Семейная хроника" и "Детские годы Багрова — внука" С.Аксакова, "Детство Никиты" А.Н.Толстого, «Вольница» Ф.Гладкова").
_ Машинский С. С.Т.Аксаков. — М.,1961. — С.376.
_ Герцен А.Былое и думы // Герцен А. Полн. собр. соч. Т.Х — М., 1965. С.9.
_ Цит. по 2-му изд. книги: Апухтина В. Современная советская проза. 60-70-е годы. — М.,1984. — С.77. Первое издание появилось в 1977 году.
_ Апухтина В. Современная советская проза. 60-70-е годы. — М.,1984. С.75
_ На эту особенность современной мемуаристики указывает, в частности, В.Руднев. Руднев В. Поток сознания // Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.,1997. — С. 227–228.
_Более подробно данную особенность построения произведений автор работы рассматривает в главе, посвященной анализу временных форм.
_ Похожая дискуссия позже разразилась вокруг произведений Катаева См., например, статью Б.Сарнова "Угол пылающий и кимвал бряцающий" // Сарнов Б. Бремя таланта. Портреты и памфлеты. — М., 1987. — С. 94–133. Комплесный анализ произведений Катаева проведен в диссертации Т.Геворкян Геворкян Т. Жанрово-стилевые особенности прозы В.П.Катаева 60–70 — х годов. АКД. — М., 1985.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги