Воспоминания писателей ХХ века (эволюция, проблематика, типология)

Глава V. Автор и система действующих лиц

Сложность анализа заявленной в названии главы проблемы обусловлена необходимостью разграничения ряда понятий, среди которых — "образ автора", "автор и герой", "авторское начало", "авторская точка зрения", "авторская позиция", "авторское присутствие" и некоторые другие.

При определении нашей концепции мы опирались на исследования М.Бахтина, В.Виноградова, Н.Драгомирецкой, И.Карпова, Н.Кожевниковой, Б.Кормана, В.Кривоноса, Н.Николиной, Ю.Манна, Л.Тимофеева, привлечены и отдельные положения других авторов.

Изучение проблемы образа автора В.Виноградов считал первостепенной задачей стилистики, отмечая, что"…Вопросы о речевой структуре "образа автора" занимают очень важное место в науке о языке художественной литературы. Иногда именно в этом кругу стилистических явлений отыскивается разгадка композиционной структуры художественного произведения, его внутреннего стилевого единства. Индивидуальный стиль писателя, его качественные своеобразия в значительной степени определяются формами воплощения "образа автора" в произведении этого писателя". _

Как рабочее автор работы признает следующее положение: образ автора это широкое понятие, связанное с различными ролевыми функциями и проявляющееся в соответствии с его сюжетной функцией и местоположением в произведении. В этой связи справедливо и другое замечание В.Виноградова, что "под одной номенклатурой «я» обнаруживается непосредственно автор-писатель и объективированный герой — рассказчик". _

В одной из последних работ, посвященных проблеме типологии авторства отмечается: "автор — субъект литературно — художественной деятельности, результатом которой является литературно — художественное произведение, в котором в образно — знаковой форме объективируются видение, понимание и эмоциональное восприятие мира и человека автором". _

Особая роль автора в мемуарном тексте признается рядом исследователей. Е.Николаева полагает, что "эволюция мемуарной литературы шла путем сближения с общим литературным процессом" по линии развития авторского «я». Николаева, с.27.

Правда, некоторые исследователи оспаривают возможность бытования образа автора в мемуарном тексте. В критике часто дискутируется вопрос, можно ли говорить об авторе как о конкретном герое произведения, если он представлен в виде биографического «я» или если конструируется его внутренней мир (форма "авторского присутствия").

В мемуарах организация событий и их внутреннее расположение подчиняются внешней канве событий, происходящих с автором, следовательно, он становится героем, одним из действующих лиц повествования, который и обладает правом на собственную портретную характеристику, описание внутреннего мира, самоанализ и взаимоотношения с другими персонажами. Он выделяет одни события, опуская другие, соединяет факты памяти и разнообразные материалы в цельное повествование. Писателем не исключается возможность персонификации в биографическое «я», когда автор находится в том же пространственно — временном мире, что и остальные персонажи произведения:

"Около года назад я стал записывать все, что помню о своем детстве, по возможности ничего не скрывая и, во всяком случае, ничего не меняя и не придумывая… Припомнить и рассказать похожее, оказывается, не менее увлекательно, чем, скажем, сочинить нечто убедительно и выразительно". Шварц, 3, с.43.

Вместе с тем следует признать условность создаваемого образа автора. Он не может точно соответствовать биографически подлинной личности, поскольку в рассказе о себе трудно ожидать полной откровенности. Некоторые особенно личные моменты могут быть опущены, сокращены или переданы в выгодном для автора свете. Кроме того, влияет и доминанта личного взгляда на описываемое.

Рассматривая особенности конструирования образа автора в воспоминаниях, следует прежде всего говорить о его реконструкции, это не образ, созданный художественным воображением писателя, и не точное воспроизведение биографии реально существовавшего когда-то человека, а результат типизации, синтеза, в котором наряду с воплощением сугубо индивидуальных качеств, страстей, переживаний присутствует и элемент обобщения, а иногда и художественного домысла в интерпретации событий, выделении одних фактов и опущении других (в задаваемых автором границах).

Сложнее вычленить образ автора, когда действие разворачивается одним сплошным потоком, в которое вклиниваются реконструируемые автором различные состояния персонажа в соответствии с описываемыми временными изменениями. Тогда образ автора существует внутри плана героя. Соответственно реконструируемые первоначальные переживания обычно вводятся и соответственно отделяются от относящихся к герою с помощью специальных оборотов, типа — "я думаю", " я полагаю", "я хорошо помню", "когда я, вспоминая…", "как бы".

Вычленение автора на повествовательном уровне в виде героя или "формы авторского присутствия" зависит от типа повествования и акцентировки пассивной или активной роли автора в описываемых событий. Обычно автор присутствуют в двух своих основных ипостасях — повествователя (рассказчика) и биографического героя.

Рассмотрим отмеченные особенности более подробно.

Весь мемуарный текст принадлежит автору, внутри него вычленяется план героя, который в ряде случаев может перебиваться авторскими размышлениями, комментариями, объяснениями. И тогда авторское «я» может вычленяться как самостоятельное целое, существовать в двух основных ипостасях — автора рассказчика, организатора повествования и его действующего лица. _

Основная функция автора — повествователя (рассказчика) — организующая, обуславливающая взаимосвязь отдельных повествовательных планов, монтаж разнообразного вводимого материала в соответствии с определенной авторской идеей и создание образной системы.

Обычно через образ повествователя выражаются авторские оценки. Как и в других типах повествования, он вводит в действие, описывает место действия, повествует о происходящем, представляя события и основные действующие лица, организуя переходы от одного события к другому, соединяя рассказ в единое целое. Он также определяет приемы построения произведения, чередование и взаимодействие в нем композиционно — речевых отрезков, связанных с различными (субъектными) планами, место и роль обращений и лирических отступлений, чаще всего выделяемых сюжетно.

Оформление автора в мемуарном повествовании в виде повествователя обусловлено тем, что события не просто воссоздаются или реконструируются, а воспринимаются как пережитая автором данность, изображаемое пропускается через призму его настроений, чувств, мировоззрения. Самые значительные впечатления жизни автора собираются воедино, превращаясь в картину "жизни его души, пути его совести, становления его сознания" Берггольц, с.27

Откровенные признания автора, разговор о себе, о своем времени, о близких автору людях выстраиваются в своеобразную исповедь: "В начале этой книги я сказал, что хочу написать исповедь; вероятно, я обещал больше, чем могу выполнить". Эренбург, с.415. Хотя автор и признается, что не всегда может осуществить поставленную перед собой задачу, все же форма исповеди оказалась ему близкой.

Часто автор заявляет о своей позиции стороннего наблюдателя, подчеркивая тем самым достоверность сообщаемых им сведений. Иронически определив воспоминания Катаева "Алмазный мой кроссворд" (так окрестили его произведение земляки-одесситы), И.Гофф тут же замечает: "Не станем ему подражать. Пусть на этих страницах мои друзья будут такими, как в те года, — веселыми, молодыми, исполненными надежд и готовыми к испытаниям. Ибо избравшие эту стезю должны быть готовы идти по шипам". Гофф, с.86.

Стремясь к объективности изображаемого, автор часто прослеживает становление собственного творческого сознания (иногда в центре оказывается осмысление биографии современника): "В этой книге воспоминаний читатель не найдет исповеди автора. Нет в ней и широкой картины быта. Оправдание этой книги — в характеристике эпохи, поскольку жизнь ее отразилась в психологии ревнителей символизма". Чулков, с.447. Именно "психологию поколения" и собирается представить читателю автор. Автор как герой присутствует как один из персонажей произведения, но его оценки значимы для повествования.

Поэтому общей задачей является описание переживаний автора, своеобразия видения им окружающей его действительности и оценок изображаемого, воскрешение обликов современников. Он ведет действие, рассказывая о событиях, отбирая наиболее существенные, с его точки зрения, факты, освещая персонажей и изображаемые события с различных точек зрения. Не случайно один из критиков в ходе дискуссии о специфике мемуарного жанра заметил: "Формообразующее влияние автора именно в мемуаристике всего нагляднее и убедительнее". _

Выделение авторского начала в мемуарах приводит к усилению роли внесюжетных элементов в композиции, появлению отдельных пояснительных главок. Они выделяются не только графически — пробелом или скобками, но и стилистически, разнообразными репликами, ремарками, замечаниями, риторическими конструкциями (в сторону). Иногда используются модальные и уточняющие обороты: "кажется, он появился в доме вскоре после моего рождения", "видимо, это был способный человек" (Панова, с.6, 23), "нет сомнения — я был начитанным мальчиком", "словом, в детстве я был не только мечтателем, но и усердным читателем" (Мартынов, с.24, 26).

Авторский план также обозначается через авторские обращения (чаще всего лирического характера). М.Шагинян начинает воспоминания с обращения к правнуку, В.Катаев — к внучке, В.Кетлинская — к Ленинграду. _

Обращения к персонажу обычно соединяются с его внешним описанием и характеристикой с целью общей оценки. Обращения к предмету речи занимают минимальное место и, как нам представляется, не являются ведущим повествовательным приемом и потому не выделяются.

Практически параллельно с обращениями вводится авторская оценка, ее появление обусловлено спецификой мемуарного повествования. Она необходима, чтобы провести различие в мировосприятии между ипостасями автора.

Находящийся в юном возрасте или в процессе постоянного восприятия внешнего мира герой не может верно оценить ни масштаба событий, ни до конца осознать, что происходит с ним и вокруг него. Поэтому авторская оценка становится способом самооценки героя, а также одним из средств обобщения: "Более полувека прошло — и какого! — а мне до сих пор мучительно стыдно, стоит вспомнить милого Дерябкина в панамке набекрень, школьную тетрадку с моей фамилией на обложке и мои искренние обещания… _

При этом оценка может быть непосредственно выражена в авторской речи, и быть опосредованной, содержащейся в ином повествовательном плане. Обычно он организуется с помощью авторского комментария или прямого цитирования документов, в которых фиксируется необходимая автору оценка. Тогда голос автора — повествователя становится связующим звеном между план повествователя и планом героя.

В воспоминаниях А.Цветаевой встречаем такое описание: "Но еще давнее еще более странное — воспоминание: я, крошечная, одна хожу по нижним команатам дома (зале и передней), с новым ощущением о с м о т р а дома, з н а к о м с т в а с ним. В радостном сознании переезда откуда — то, обретения, новизны. Что это было? Никакая объективность не подтверждала чувств того утра: в этом доме я родилась, из него выезжала только в Тарусу. Может быть, именно оттуда приехав и подросши за лето, я вдруг осознала и увидела наш дом"…. Цветаева, с.14.

Повествователь ведет свой рассказ с определенной пространственно временной и психологической позиции ("я, крошечная), воссоздавая с помощью реплик и риторических вопросов авторское восприятие действительности ("Что это было?"). Чтобы его расширить и конкретизировать, автор постоянно проводит сопоставление разных моментов в собственной жизни, параллельно размещает субъектные планы повествователя и героя.

Цветаева устанавливает поведение героя в различных обстоятельствах настоящего ("именно оттуда приехав и подросши за лето"), а также прошлого и будущего времен, через реальные, бытовые и условные, фантастические (хотя и психологически возможными) обстоятельства, одновременно комментируя их.

Иногда автор вводит точки зрения разных людей. Разговорная интонация и инверсия помогают отделить два мировосприятия. В воспоминаниях Олеши, например, говорится: "Я царя видел несколько раз. Скажу, что видеть его для меня значило быть потрясенным, обрадованным, сделаться прямо — таки невменяемым. Я был мальчик, далеко стоящий от каких бы то ни было антиправительственных настроений, — наоборот, представьте себе маленького, как раз очень послушного мальчика из семьи чиновника… Только зрительное впечатление и могло управлять мною в данном случае"._

Начав с передачи собственного мнения ("я царя видел несколько раз"), автор дает самохарактеристику ("я был мальчик, далеко стоящий от… антиправительственных настроений) и одновременно указывает, что в основе его описаний воскрешение прежних переживаний и чувств ("только зрительное впечатление и могло управлять мною в данном случае").

Поскольку систему отношений в воспоминаниях могут образовывать "различные точки зрения" композиция мемуарного повествования нередко формируется последовательным развертыванием, взаимодействием, совмещением "точек зрения".

Формы оценки разнообразны. Наиболее рапространены сравнительная характеристика, сопоставление различных поступков героя между собой и соответствующий комментарий автора.

Герой и его действия также сравниваются с поступками других действующих лиц, оцениваются и комментируются. Иногда они изображаются в сходных ситуациях, объединяющих описание и оуценку: "Необычайно интересные и важные знания так и сыплются в мою шестнадцатилетнюю голову, а в другом институте так же насыщается знаниями Палькина умная, но упрямая голова". _

Через сравнительную характеристику выражается и авторское сознание, и восприятие окружающей действительности. Все действия, поступки и даже ощущения героя пропускаются через авторское «я», которое присутствует в функции повествователя, то есть отдаленного от времени героя субъекта, дополняясь авторскими комментариями. "Ребенок обладает воображеньем свойством создавать внутри себя картины и действия, которые происходят с ним не в жизни, а только в мозгу"- замечает мемуарист. Шагинян, С.104.

Авторская оценочная позиция выражается открыто, через риторическую структуру текста, систему стилистических приемов (введением стилистически окрашенной и оценочной лексики, метафоры, повторы, интонацию), комментарии, через характеры персонажей, отбор фактов, эпизодов, организацию сюжета.

Она непосредственно смыкается с самооценкой или самохарактеристикой. Шагинян, например, просто переключает повествование в прошлое словом «помню»: "Что — то вдруг остановило меня. Не знаю что. Помню, только, что не во мне, а в ней". Шагинян, с.98.

Часто появляется ироническая интонация. _ По своему речевому выражению ирония различна, она бывает добродушной, язвительной, горькой, отражая специфику видения автором мира. С помощью иронии передается отношение автора к описываемому, происходит переосмысление сложившихся стереотипов, выражается отношение автора к герою, проводится оценка действующих лиц и самооценка. Иногда она проявляется на лексическом уровне, с помощью риторических вопросов, иронических эпитетов: "Как мне рисовалось ближайшее будущее? Вхожу в свой институт, в светлый Храм Науки". _

Аналогично выражает иронию И.Гофф: "Из куколки стала бабочка, из девочки стала бабушка". "На мне был плащ из синего целлофана, — тогда они только что появились, эти плащи". "Как и я, небольшого роста, но русоволосая…" Гофф, 9, 25, 94. Показательно, что и Гофф сопровождает самохарактеристику оценкой, уточнениями ("тогда они только что появились, эти плащи"), сравнительной характеристикой ("как и я").

Иногда само повествование построено в иронической тональности: "…"уже некое весьма ответственное и таинственное лицо таинственное настолько, что не имело ни имени, ни лица". Галич, с.321. Авторскую оценку усиливает ритмизация прозы с помощью повторов ("таинственное лицо таинственное настолько").

Исследователь отмечает, что в ряде произведений — книгах В.Катаева, А.Кривицкого ("Как ловят крабов в "Сан — Франциско", "Тень друга или ночные чтения сорок первого года") ирония переходит в последовательную самопародию, реализуемую в образах карикатурных двойников повествователя". _

Конструирование образа повествователя происходит посредством «собирания» образа из отдельных деталей, отдельных реплик и замечаний. У Катаева, например, часто описывается плешивая (лысая) голова, встречаем такое описание — "будто звездный мороз вечности сначала слегка, совсем неощутимо и нестрашно коснулся поредевших серо — седых волос вокруг тонзуры моей непокрытой головы, сделав их мерцающими, как алмазный венец". Катаев,1, С.13, 225.

Иногда портрет повествователя проявляется через ремарку или входит как часть сравнительной характеристики при описании героя в несобственно прямую речь — "… Откуда однажды появился мой собственный правнук, гораздо более старший меня по летам. Едва его ноги зашаркали по сухой полыни скулянского кладбища… Катаев, 2, с.515.

Похожим образом, в форме описания или представления как некоей данности, без динамики развития и часто без непосредственного (прямого) участия в действии конструируется личность автора в литературном портрете. Здесь практически нет эволюции персонажа в зависимости от той или ситуации.

Автор помещает повествователя в исходное описание (некую сцену действия) и подробно анализирует его проявления (обычно отдельные черты характера) в связи с отношением к персонажу, их взаимоотношениям, восприятию обоими различных проблем, а также в связи с психологическим состояниям портретируемого.

Главным является создание портретной характеристики в соответствии с восприятием повествователем своего героя. "Я вижу себя в шинели до пят с двумя рядами светлых пуговиц и в колоссальной фуражке, не надетой, а ка бы поставленной на мою стриженную голову. В таком одеянии теперь представляется мне возможным не то чтобы жить, как живут люди, а разве что совершать комические прыжки как — то вперед и в сторону, как прыгает, судя по внешнему виду, тушканчик! _

Начальная фраза "я вижу себя" создает рамочную ситуацию, внутри которой разворачивается действие, за ней следует описание героя и констатируется его состояние, которое усиливается с помощью сравнительной характеристики. Причем трудно определить, кто выносит окончательное суждение — автор или его герой.

Отсутствие развернутой внешней характеристики повествователя приводит к сосредоточении на описании его внутреннего состояния. Оно описывается достаточно подробно, сравнивается с состоянием героя или других действующих лиц. По местоположению оно предшествует плану героя, является своеобразным камертоном к действию, задавая основную повествовательную интонацию.

В повествованиях хроникального типа и повествованиях, основанных на диалогах, из подобных описаний иногда строится действие. У Шульгина читаем: "Так думалось в одинокую новогоднюю ночь. Конечно, в этих мыслях был перехват… И одиночество и горечь… ретушируют больше, чем нужно… Бессонная ночь — плохой советник… Не так уж безнадежно. Выход есть, где то есть…" или "Где это было? Да, это было в Галиции, когда мы брали в плен австрийцев." "Морозные испытания, а в особенности эти ужасные звезды, начинают казаться только кошмаром. Неужели это было? Шульгин, с.303, 372, 374.

Основными приемами становятся инверсии и риторические вопросы, доминируют разговорная интонация ("да, это было") и номинаты. Усиление настроения происходит за счет повторов (развитие темы одиночества через повторение слова "ночь, дополняемого определением — "бессонная").

Похожим образом строится повествование у С.Волконского: "А разве я сказал, что я умен, блестящ? Я про себя и не говорил; не говорил, потому что думал, что это вам неинтересно. Но если хотите знать, то я вам скажу, что я считаю свои способности… очень средними… Но и в самых горячих спорах, уверяю вас, сохраняю равенство оружия…" Волконский, с.120.

Автор также использует разговорную интонацию, инверсию, риторические вопросы, иногда и разговор с воображаемым собеседником, усиливающим самооценку. Такова, например, беседа о форме книги автора:

— Да как же смешивать вымысел с личными воспоминаниями? Одно — вы, а другое — не вы.

— Вот это и неверно: все — я. — Пережитое? — Ах, нет, только не «автобиография». — И не автобиография, и не автопортрет, а между тем вы говорите, что это вы. Что же тогда? — Автоэграфия. Это что же такое? Самомыслеписание." Волконский, с.121.

Очевидна игра автора со словом, в ходе которой он пытается представить форму своего произведения. Доминантой оказываются события, вызванные работой памяти. Они становятся сюжетообразующим стержнем.

Авторское начало в данном случае проявляется своеобразно: последовательность изложения событий и их оценка зависят от автора, находящегося в центре создаваемого пространства. Однако, как и в собственно хронике, человек показывается в событиях, этими событиями и характеризуется, а повествователь присутствует лишь как регистратор событий.

Посредством многочисленных смещений временных планов, то обращаясь к читателю, то возвращаясь к непосредственному действию, автор создает ощущение незамкнутости повествования во времени. Она обусловлена и тем, что берется определенный момент в жизни повествователя, на котором действие не заканчивается. Но по форме повествование представляет собой цельный текст, разделенный на отдельные топосы, поскольку сохраняется непременное присутствие самого автора как организующей и направляющей силы.

Ряд мемуаристов не только рассчитывают на определенного собеседника читателя, но и сами формируют его отношение к изображаемому. Любопытно рассуждение А.Мережинской: "Образ читателя никогда не доводится до степени художественного индивида, он собирателен, несколько абстрактен и представляет собой некий распространенный тип мышления, поведения. Собирательность и абстрактность этого образа свидетельствует о том, что он не только интересен автору сам по себе как тип, сколько выполняет определенные функции в произведении — привлекает внимание рядового читателя к ряду проблем, участвует в завязывание интелектуальной интриги, подводящей к доказательству авторской правоту. Этот прием используется в мемуарных произведениях довольно часто и эффективно". _

Продолжая свои наблюдения, она отмечает, что к диалогу повествователя и читателя могут подключаться и новые голоса. Так в одной из дискуссий на страницах воспоминаний М.Шагинян "Человек и время" сталкиваются семь позиций. Подобные же включения нескольких голосов характерны для повествований "В старом доме" В.Каверина, воспоминаний В.Катаева, А.Кривича. Исходной становится позиция повествователя, провоцирующая читателю активно высказываться, возражать, спорить, она и находит выражение в самопародии.

Авторский план создается и с помощью разнообразных стилистических приемов. Поскольку идет непосредственный рассказ о прошлом, используются в основном формы настоящего времени и нейтральная лексика. В отличие от плана героя автором практически не употребляется бытовая лексика, характерная для его времени. Формы прошедшего времени используются при переходе к плану воспоминаний.

Усиление в повествовании лирического начала, выделение на первый план авторских переживаний и их подробное описание приводят к персонификации повествователя в образ лирического героя.

По сравнению с авторским планом план главного персонажа конструируется более детально и подробно. Традиционная схема характеристики героя в произведении предполагает его своеобразное представление: введение описаний внешности, среды, места действия, взаимоотношений с другими действующими лицами. Встречаются непосредственная характеристика (через портрет, речь, костюм) и опосредованное описание (другими лицами, через окружающую обстановку, описание природы).

Содержание описания обычно следующее: история появления (биография героя), описания его внешности, одежды, описание одежды, поступков (порядок действий в разных обстоятельствах). Сюда же входят взаимоотношения с другими персонажами (характер общения) и речевая характеристика. Порядок может меняться, отдельные элементы опускаться.

Поскольку в воспоминаниях писателей доминируют описания переживаний, чувств, настроений, впечатлений, общей характеристике персонажа отводится меньше места или она дается опосредованно. В большинстве случаев автор сразу же вводит в действие, представляя своего героя по мере развития действия:

"Точно знаю возраст, потому что именно в эти дни появилась рядом с моею еще одна беленькая, с высокими деревянными стенками, обтянутыми простыней, кроватка, а вней живая кукла — моя младшая сестра. Появилась она спустя год девять месяцев и девять дней после моего рожденья" Шагинян, с.9. Реплик автора "точно знаю возраст" указывает на время появления ранних воспоминаний и, следовательно, задает начало отсчета личного времени.

В мемуарном повествовании четче и последовательнее выражается оппозиция автор — другие действующие лица. Автор является главным героем произведения, поэтому только биографическое «я» описывается наиболее детально и подробно.

Только автор получает право на изменение, эволюцию собственных психологических состояний и взглядов, всем остальным героям свойственна определенная статичностьсть развития. Обычно по своей ролевой функции в произведении они занимают второстепенную позицию и дополняют характеристику главного героя или участвуют в раскрытии авторской концепции событий, организации пространственно — временных отношений.

Остальные действующие лица определяются и, следовательно, характеризуются прежде всего в зависимости от их отношения к главному герою и взаимоотношений с ним.

Иначе создается герой литературного портрета, члены оппозиции емняются местами — в центре становится портретируемый, а сам автор переходит на позицию второстепенного персонажа, который проявляется во взаимоотношениях с героем (изображаемым объектом).

Ипостаси биографического «я» разнообразны. Прежде всего назовем образ традиционного героя, проходящего разные стадии развития. При описании ранних стадий развития следует цепь изображений различных состояний детской души.

Своеобразие мировосприятия ребенка заключается в том, что разнообразные мелочи, случайности, незначительные события, на первый взгляд не собирающиеся в единое целое, оказываются важной составляющей его особенного, внутреннего мира. Воспринимая их спустя какое — то время на ассоциативном уровне через деталь, цвет, звук, запах художник и восстанавливает прошлое: "В саду необыкновенно светло, золотисто: лето сухое, деревья поредели и подсохли, много подсолнухов по забору, кисло трещат кузнечики, и кажется, что и от этого треска исходит свет золотистый, жаркий". Шмелев, 2, с.209.

Автор тяготеет к опосредованной характеристике персонажа, отстраненному изображению. Состояние героя он передает через описание окружающей среды — "светло, золотисто", "лето сухое" (без дождей, все дни можно проводить на улице). Отдельные реплики переходят в своеобразный вывод — "и от этого треска исходит свет — золотистый, жаркий". Как отмечалось, яркие краски и доминирующие цвета (в данном случае использование слова «золотистый», усиленного вторым определением "жаркий") позволяют выразить состояние героя.

Событиями личной жизни маленьких героев происходят как вокруг него, в бытовом мире, так и в природе, обусловленные сменой времен года. Изображаемый процесс самоопределения героя, его основная характеристика связаны с процессом познания внешнего мира и им определяются. "Волшебство болезни рассеялось, и я вижу знакомые ничем не замечательные предметы, слышу знакомые домашние запахи (жареных котлет?), дышу знакомым комнатным воздухом, а за окном все еще продролжается затянувшаяся зима, та самая зима, в середине которой меня постигла Болезнь. Катаев, 3, с.65.

При этом главным остается поиск впечатлений, причем одинаково важны и события реальные (авторская реплика "жареных котлет?"), и происходящие во сне или во время болезни. Ведь грань между реальным и воображаемым зыбка, животные из сказок приходят в мир ребенка и наделяются конкретными чертами, становятся действующими лицами его игр, а произошедшее накануне входит во сны, где как бы вновь осмысливается и проживается, после чего ребенок вновь возвращается к реальному миру, на что указываают слова автора "волшебство рассеялось".

У Шефнера описание одного из состояний органично вводит в повествование, хотя автор и замечает: "Я понимаю, не очень-то оригинально начинать свои записки с детских страхов. И из жизнеописаний других авторов, и просто из разговоров с друзьями и знакомыми знаю, что у многих людей первые воспоминания связаны со страхом". Испытанное в детстве чувство страха стало для автора своеобразной точкой отсчета, для него это "первое воспоминание". Шефнер, с.7.

Описанное состояние фиксирует не только возраст автобиографического героя. но и отражает состояние сознания определенного времени: "Придет время, когда для всех людей на земле первым запомнившимся впечатлением будет ощущение радости, прелести мира. Но пока что страх прочно закодирован в наших генах". Шефнер, с.9.

Часто проводится своеобразная классификация тех чувств, настроений, переживаний, которые свойственны формирующемуся сознанию. Обычно описываются состояния страха, трусости, умение фантазировать и восприятие прекрасного. Олеша, например, фиксирует отношение к музыке: "В детстве мне было даже не столько интересно слушать, сколько смотреть, как играют — как движется оркестр, как дирижирует молодой щуплый капельмейстер". _

Иногда автор даже моделирует ситуацию, определяя отношение героя к различным явлениям и тем самым показывая, настолько он порядочен, смел, эгоистичен. Раскрывая особенности детской психики, авторы прибегают к экстремальным сюжетным ситуациям, усиливая тем самым внутреннюю драматургию произведения.

Если же основным является сохранение мироощущения ребенка, то зачастую, как отмечалось выше, действия как такового нет или оно не играет существенной роли как катализатор движения повествования. Изображение уходит во внутренний монолог или в систему диалогов, которые с помощью несобственно — прямой речи, коротких описаний от автора или его ремарок соединяются в единое целое. Акцент делается на воссоздание психологического состояния, передачу смены душевных состояний на ассоциативном уровне, и тогда основным является конструирование процесса познания. Происходит реконструкция мироощущения определенного времени, когда социум проходит на уровне отдельных ремарок или внешнего фона.

В данном случае чувства и переживания описываются как бы со стороны, такими, какими они должны были бы быть, проводится реконструкция данного мира через конкретные пространственные положения, ту или иную сюжетную ситуацию. Повествование представляет сочетание описаний места действия, психологических состояний героя и объединяющих их в единое целое комментариев автора.

Очевидно, что при преобладании описания смены психологических состояний налицо существование статического описания, поэтому описания переживаний обычно существуют как в основном тексте (повествовательном плане), так и не менее часто выносятся и в отдельные главки, где автор и пытается воссоздать, чаще всего через внутренний монолог и несобственно прямую речь, свои переживания, впечатления, психологическое состояние. Таковы, например, главки "Кто я?" или "Кто же я?" у В.Каверина.

Подобные вставные главы существуют и у других авторов (например, у Гофф — "Похвальное слово трусости"). В воспоминаниях Г.Медынского "Ступени жизни" они называются «междуглавьями» и фактически являются дополнениями к основному повествованию, включая не только авторские рассуждения о своих первых литературных опытах, так и мысли о времени, о судьбе отца. Они становятся своеобразной преамбулой к последующей более подробной реконструкции внутреннего мира биографического персонажа, где главным приемом организации станут несобственно — прямая речь и поток сознания.

Важное место занимает также изображение процесса чтения или фиксация рассказов взрослых. Катаев перечисляет книжки о приключениях Ника Картера и других героев бульварной прессы, которыми он увлекался, когда был гимназистом. Перечисление, данное без всякой иронии, заменяет харакеристику их восприятия автобиографическим героем: "Кинжал Негуса", "Инесс Наварро прекрасный демон". Поэтому автор ограничивается лишь кратким замечанием от автора — "Пинкертон был написан дубовым языком", Катаев, 4, с.137.

Одной из ролевых функций героя становится участие его в играх. Последние описываются очень подробно, дается классификация игр и подробная их характеристика. Часто в подобных играх моделируется мир взрослых, а иногда, напротив, взрослые играют в игры — история образования "Серапионовых братьев" (в воспоминаниях В.Каверина), описание кафе 20 — х годов ("Бродячей собаки") (в воспоминаниях М.Зенкевича).

Воссоздание психологии ребенка происходит прежде всего на уровне реконструкции собственных воспоминаний о начальном восприятии мира."…И мне было когда — то и три и два года, но пишет не память, а воображение, и пишет не по архивным залежам, а лишь подбирая цветные камушки отшлифованных прибоем ощущений и подрисовывая их наблюдениями над другими детьми, тоже в валенках и варежках, тоже лакомками до ледяных сосулек", — замечает, например Осоргин. Осоргин, с. 13.

Круг впечатлений ребенка вполне определенный — кухня, детская, мамина спальня. При этом мир детства запоминается физически: через звуки, запахи, зримый облик вещей. Поэтому характеристика героя часто и воспринимается как непосредственно авторские, хотя автор не равен повествователю. Происходит это в том случае, когда автор — повествователь передает ряд своих функций внутреннему рассказчику, констатируя модификацию автора на традиционном уровне рассказчика.

Описание героя внешне беспристрастно, он как бы существует сам по себе, вырастая из цепи поступков, жестов и высказываний и постепенно приобретая собственную ценность, значимость.

Автор наблюдает за героем из сегодняшнего дня и в специальных авторских комментариях (чаще всего на внесюжетном уровне) дает ему оценку: "Самое удивительное, что этот мальчик был не кто иной, как я сам, твой старый — престарый дедушка с сухими руками, покрытыми коричневыми пятнами, так называемой гречкой", Катаев, 4, с.16

С другой стороны, автор находится рядом со своим героем, представляет его и иронически комментирует его поступки: "Должен тебе сказать, что тогда маленьких мальчиков было принято одевать как девочек. Когда же в первый раз на мальчика надели короткие штанишки, он был очень горд, то и дело просил маму поднять его к зеркалу, чтобы он мог увидеть свои новые штанишки и ноги в фильдекосовых чулках". Катаев, 4, с.16.

В третьем случае вначале следует обширное авторское вступление и затем на его фоне, как на киноэкране, появляется герой, авторский голос уходит в сторону и звучит уже на уровне закадрового комментария: "а все вместе — и гром, и молния, и музыка, и дневной спектакль — каким-то образом, так же, как и золотой орех, было составной частью рождества". Катаев, 4, с.18.

Чаще всего в подобном описании происходит совмещение точек зрения взрослого повествователя и героя — ребенка. Как отмечалось, оно добавляет к сиюминутным впечатлениям маленького героя ощущение временной перспективы и в то же время придает философскую окрашенность переживаемому автором — то, что прошло, воспринимается не только как "рай детства", но и как нечто потерянное и теперь возвращающееся уже в виде воспоминаний. Таков обычный портрет биографического героя, воссоздаваемый с позиции повествователя: "голодный, усталый, подавленный, подбадривающий себя мальчик стоял, грея руки дыханьем и не сводя глаз с чемоданов и мешков, как строго приказал ему брат". Каверин, с.173. Или: "Я полулежал на диване и о чем-то думал. О чем — то хорошем, потому что здоровый, крепкий мальчишка ничего плохого о жизни еще и не знал. Думать я мог тогда о разном…" Успенский, с.45.

Портрет часто соединяется с описанием различных психологических состояний и небольших (неразвернутых) самооценок: "Меня с ранних лет отличала крайняя чувствительность в отношениях с окружающими". "Самому мне кажется, что я тих и незаметен, но это самообман". Нагибин, с.26, 56.

Третьей составляющей является описание его одежды, иногда данное прямо, в ряде случаев через описание окружающих, Каверин, например, отмечает как ходили гимназисты в то время- в "белых коломянковых гимнастерках". Каверин, с.52.

Характеристика героя дается через непосредственное описание, взгляд со стороны других действующих лиц, систему двойников и масок. Однако, она дополняет или предваряет переход к описанию психологического состояния автора "Двенадцатилетний гимназист идет по городу, подняв воротник шинели. Холодно, воротник легонько трет замерзшие уши. Это приятно, но время от времени все же приходится снимать перчатки и мять уши руками. Шарфа нет, отец приучил сыновей ходить по-военному, без шарфа. Гимназист идет и думает. О чем? Не все ли равно? Вспоминать — необыкновено интересное занятие, и расставшись с Николаем Николаевичем, который изделикатности не признался, что его утомил наш длинный разговор, я лег в постель и — не уснул. Каверин, с. 70–71.

Рассмотрим более подробно обозначенные нами приемы непосредственной характеристики героя. Подобные детализированные описания как внешности героя, так и его костюма, особенностей поведения обуславливают специфику конструирования биографического «я» в мемуарном повествовании, где описание самого героя и его предметного мира равнозначны.

Обычно внешний облик биографического героя создается постепенно, в ходе всего повествования, дополняясь как самим автором, так и характеристикой его другими действующими лицами, описаниями фотографиями, ссылками на другие источники. Подобные отдельные ремарки, разбросанные по всему повествованию, отражают и его возрастную эволюцию. Тем самым отражается и возрастная его эволюция. "За эти годы я стал другим… В кармане пиджака лежала тугая розовая бумажка — паспорт допризывника… А мою взрослость удостоверял студенческий билет". Нагибин, с.62.

При переходе от мира ребенка к другим возрастным состояниям структура описаний меняется. Основным становится изображение развернутой истории формирования личности, ее роста и движения. При этом переход от одной стадии развития к другой четко обозначается, иногда он происходит резко, и это связано с событиями внешнего и семейного мира — значительными социальными или историческими явлениями, потерей близких, изменением места жительства. Событийность становится главным качеством подобного повествования, причем не менее важны и подробные описания изменений личности, выражение ее отношения к миру и окружающему.

Выявление отношения к описываемому или переживаемому оказывается ключом к переходу из настоящего в прошлое. "В неразличимом, сливающемся потоке днейя пытаюсь найти себя и, как это ни странно, попытка удается. Она удается потому, что мною владеют те же самые мысли и чувства. Конечно, они изменились, постарели. Но я узнаю их в другой, более сложной форме. Значит ли это, что я не изменился? Нет, перемены произошли — и это глубокие, необратимые перемены. Но именно они раздернули передо мной тот занавес, за которым в онемевшей памяти хранились мои молниеносно пролетевшие детские годы". Каверин, с.35.

Мы видим, что автор представляет, биографического героя как своего двойника. Чаще всего герой, с которым беседует автор, представляет традиционный для русской литературы образ читателя, близкий автору по взглядам. Именно с ним и беседует повествователь.

Иногда форму двойника принимает один из второстепенных персонажей или самостоятельный фантастический (мифологический) образ из снов или кошмаров, не связанный с отражением внутреннего мира автора. Таковыми являются, например, персонажи воспоминаний Катаева: говорящий кот, "противоестественный гибрид человеко — дятла с костяным носом стерляди". Появление подобных образов обусловлено задачей, которую ставит автор более подробно, разносторонне и на разных уровнях проанализировать биографического «я» героя как в разнообразных ситуациях, так и психологических состояниях.

"Мы были как два каторжника, привязанные к одному ядру. Я умирал, я падал, а он — мой тягостный спутник — безжалостно толкал меня куда-то все дальше и дальше". Катаев, 5, с.167. Изображение персонажей в разных ситуациях углубляет первоначальную характеристику.

Как говорилось выше, не все воспоминания писателей как раз делятся на две разновидности по характеру воспроизведения личных воспоминаний и отношению к конкретным фактам, происшествиям, документам. Первый тип предполагает именно фиксацию разнообразных впечатлений, переживаний, ощущений из которых складывается реконструируемый писателем мир детства.

Второй тип характеризуется хронологическим видением мира, повествование разворачивается от одного факта к другому. Главным в данном случае становится реконструкция биографического «я» в определенной пространственно-временной перспективе в процессе формирования его «я», характер героя расматривается в той или иной ситуации, в соответствии со свойственными его возрасту особенностями."В своем маленьком темно — синем пальтишке с золочеными якорными пуговицами я едва доставал до края маминой жакетки, обшитой тесьмой, так что в то время, как мама отправляла заказную бандероль, ничего особенно интересного в почтовой конторе я не заметил". Катаев, 3, с.46.

Воспринимая свое биографическое «я» в системе других образов произведения, автор и подходит к нему с позиции создания обычного героя. Для этого автор показывает процесс его развития во времени, отражая различные возрастные изменения и состояния и поворачивая его перед читателем разными гранями.

Сосуществование и параллельное бытование в тексте описаний внутреннего состояния и речевой характеристики обуславливают более подробный разговор о своеобразии речевой структуры мемуарного повествования.

В мемуарном повествовании сосуществуют разные речевые потоки, определяемые ипостасями автора. Чаще всего используются несобственно прямой способ организации речи, и поток сознания.

Сам образ автора чаще всего «присутствует» или дан именно через речь, отношение к нему других действующих лиц. "Мы были в том возрасте, когда мальчики собирают коллекции бабочек и жуков, гербарии, хранят в банкуах с формалином морских коньков, морских игл, маленьких стерлядок, как бы вступив в борьбу с самой Смертью". Катаев, 4, с.78.

Подлобные авторские ремарки обычно предваряют план героя. Переживания и наблюдения рассказчика воспринимаются как непосредственно авторские, хотя автор и не равен повествователю. Происходит это в и том случае, когда автор-повествователь передает ряд своих функций внутреннему рассказчику, констатируя модификацию автора в традиционный образ рассказчика.

Следующие приемы характеристики героя — внутренняя речь автора и несобственно — прямая речь, передающая мысли героев, зачастую стоят в художественном контексте рядом, способствуя изображения одного и того же явления под разным углом зрения, что обогащает экспрессивно-стилистический рисунок повествования. План внутренней речи автора находится в диалогических, а не в строго иерархических отношениях с речевым планом героя.

Подобные отношения могут меняться на протяжении повествования, поскольку удельный вес внутренней речи не остается постоянным и определяется в зависимости от возраста автобиографического героя и служит еще одним средством его характеристики. Так, для детского возраста, когда окружающий мир интересует героя больше, чем погружение в глубины собственного сознания, характерно почти полное вытеснение несобственно прямой речи внутренней речью автора. Затем, по мере взросление героя их соотношение меняется, речь героя обретает все более отчетливое звучание, и наконец оба потока начинают звучать на равных, составив своеобразный контрапункт.

Несобственно — прямая речь позволяет читателю сопоставлять высказывания героя и отношение к этому высказыванию автора, тогда как в прямой речи авторская оценка дается в дополнительных комментариях. Оценочная позиция автора на протяжении всего произведения остается в этом плане объективной, что позволяет видеть всех персонажей в развитии, следить за динамикой их размышления.

Речь героя реализуется в двух уровнях: как речь внешняя и как речь внутренняя. Реконструкция мира героя чаще всего начинается авторскими репликами: "Я попробовал разобраться в своих чувствах, понять себя". Эренбург, т.1, с.193. Они и составляют внешний план, через которой в авторское повествование вводится психологическая деятельность персонажа: "Несмотря на мои три года — дурак бяы я был бросать в керосин зажженные спички! Я только хотел опровергнуть утверждение папы, что если бросить в керосин спичку, то наделаешь пожара. Он же не сказал — зажженную спичку!" Катаев, 4, с.169.

Одним из важных приемов реконструкции внутреннего (психологического) состояния героя становится конструирование потока сознания. Имитируя процесс познания, автор выделяет как самостоятельное целое отношение героя к окружающему его миру. Конечно, это не бытовой поток мыслей, который присущ человеку в повседневной реальности, он маловыразителен при непосредственной записи. Здесь идет речь прежде всего о констуировании потока переживаний:

"И так хорошо, утешала я себя, — как старшая младшую, что не впутался в дружбу нашу проклятый секс с дьявольскими своими сложностями, что осталась я девочкой для него, не женой, не женщиной — чем-то, чем никто не станет ему!.." Я тогда не задумывалась, а теперь только — над тем, как он тогда на меня смотрел". Цветаева, 2, с.66.

Основными формами или способами, в которых представляется внутренняя речь является внутренний монолог и несобственно — прямая речь. Ее главным признаком является обращенность к самому себе, именно автору, а не к а втобиографическому герою. Именно поэтому внутренний монолог определяется как наиболее субъективная форма внутренней речи и формально передается средствами внутренней речи персонажа.

По структуре внутренний монолог обычно представляет собой значительный отрезок текста, его отличает экспрессивность, сжатый синтаксис, фрагментарность, обрывистость фраз. Его функция в мемуарном повествовании чаще всего не выходит за рамки характерологической — раскрыть причины побуждений, поступков героя и дать им оценку. Сам герой в открытой и доверительном манере представляет собственное «я». "Тогда я не понимал, что это такое, а теперь понимаю: это пугающее был дедушка, — мамин папа, муж бабушки. — отставной генерал-майор в узком, длином военном сюртуке с двумя рядами медных гладких пуговиц с бакенбардами и покатым лбом царя освободителя. Я любил дедушки и одновременно боялся". Катаев, 4, с.8.

Любопытно, что при этом конкретный факт для героя остается на уровне события, а для автора — одним из звеньев общей повествовательной структуры, способствующей организации художественной системы произведения, предоставляющим возможности и для обобщения, выводов. Вот почему, как отмечалось нами в ходе анализа, так часто соединяются поток сознания, внутренний монолог и несобственно — прямая речь в единое целое или свободно переходят одно в другое.

Приведем пример из воспоминаний А.Штейна: "Ее золотистый пушок над верхней губой, ее выступавшие перед каникулами веснушки, ее сверкавшие милой насмешкой и острым умом глаза и пленяли, и приносили невыносимые страдания, а то, что произошло, когда я пригласил ее на последний сеанс в синематограф «Прогресс» на последний сеанс фильмы "Мацист на войне", до сих пор вызывает у меня содрогание. Ее пропустили, а меня нет. И я заболел. Проклинал билетершу, мысленно размахивал перед ней редакционными мандатами, угрожал ей кинжалом эмира и хотел в Каракумы, на Памир, в Кушку…" Штейн, 1, с.63.

Система повторов ("ее"), имитация разговорной речи ("а меня нет"), определения, сменяющиеся глагольными конструкциями, завершаются косвенной самохарактеристикой, передающей состояние автора. Столь сложное построение описания позволяет автору образно представить один из эпизодов его прошлого.

Кроме реконструкции психологического состояния героя налицо попытка описать чувства такими, какими они должны были быть в то время, но с помощью авторского взгляда на происходящее. Речь автора как бы вклинивается в речь героя, и, хотя повествование идет сплошным потоком, в нем ясно вычленяются по крайней мере два голоса. Иногда они даже подчеркиваются авторскими ремарками:

"Когда кто-то бестактный попробовал припомнить недавнее — пожал плечами. Сухо заметил — кто старое помянет тому глаз вон. Добавил — женский батальон произвел впечатление неприятное". Штейн, 1, с.51. Важно отметить, что несмотря на перебивку одного голоса другим, повествовательный план остается единым, каждый из голосов имеет самостоятельное развитие.

Отмечаемое нами единство и переплетение разновозрастных голосов, переход от одного к другому или их взаимопроникновение, пересечение отчетливо видно, например, в воспоминаниях Эренбурга: "… Он для меня связан с далекой эпохой, когда двадцатидвухлетний юноша, голодный, растерянный, неумный, блуждал между флорентийскими музеями, стихами символистов, различными весомыми, а подчас невесомыми "вечным истинами" и памятью или предчувствием русской метали, забастовок, куполов, чеховской ненужности и чеховской жесточайшей правды". Эренбург. Т.1, с. 129–130.

Иногда несобственно — прямая речь может использоваться и как средство «погружения» героя в прошлое. При этом происходит соединение двух точек зрения — героя и автора: "Едем под Кремлем, крепкой еще дорогой, зимней. Зубцы и щели… и выбоины стен говорят мне о давнем — давнем. Это не кирпичи, а древний камень, и на нем кровь, святая. От стен и посейчас пожаром пахнет. Ходили по ним Святители, Москву хранили. Старые цари в Архангельском соборе почивают, в нагробницах. Писано в старых книгах "воздвижнется Крест Харсунский, из Кремля выйдет в пламени", — рассказывал мне Горкин. Шмелев. Лето господне, с.199.

Автор вспоминает о своем прошлом, об этом говорит сознательная отстраненность от основного действия ("говорят мне о давнем — давнем"), включения сведений, которые не соответствуют опыту ребенка, хотя они не вложены в уста Горкин, но очевидно, что его опыт совпадает с опытом автора.

И, наконец, с помощью несобственно прямой речи может происходить опосредованная передача автором своих чувств. "Русский юноша девятнадцати лет, жадно мечтавший о будущем, оторванный от всего, что было его жизнью, решил, что поэзия — костюмированный бал". Эренбург,т.1, с.107. Она дается как через конкретную авторскую оценку, так и косвенно, через «подключение» разнообразных источников: "Стихи плохие… но они довольно точно выражают душевное состояние тех лет". Эренбург, т.1, с.103.

Приемы выражения биографического «я» разнообразны: они сводятся к реконструкции психологических состояний в разных сюжетных ситуациях). Содержанием становится сложный процесс познания и мышления, кристаллизация взгляда на мир, драматические и напряженные поиски ответа на самые разные вопросы в несходной, меняющейся временной и пространственной перспективе.

Во — вторых, следует также сделать вывод о том, что наряду с изображением героя в конкретных ситуациях с присутствует и речевая организация как плана героя, так и автора. Поэтому наряду с потоком сознания, внутренним монологом и несобственно-прямой речью особое значение приобретают диалоги. Они становятся переходным звеном между собственно описанием и выражением внутреннего состояния автора.

Переход от описания отдельных внутренних состояний к изображению или конструированию психологических состояний в их динамике обусловлено интерпретацией биографического «я» в виде непосредственного участника событий, помещением его в конкретное действие. В данном случае важно изобразить психологию героя, которая должна отличаться от психологии внешнего наблюдателя, повествователя. Основным средством изображения становится "внутренняя речь", речь героя, обращенная к себе, чаще всего выраженная на уровне внутреннего монолога. Иногда используется несобственно-прямая или свободная косвенная речь, близкая по своебразной конструкции к "внутренней речи".

Поскольку, как мы отмечали, динамика повествования в основном организуется через диалог, с целью дополнительной характеристики основного героя и усиления внутренней драматургии действия, в него могут вводиться и диалоги биографического героя и его собеседника наравне с другими действующими лицами.

При этом варианты описания собеседника различны. Если его рассматривать параллельно с героем, он станет восприниматься как его второе «я», которому поверяются самые откровенные мысли и в то же время через разговор с ним четче определяется собственная позиция. Участниками диалога становятся не только читатель, но и различные модификации авторского «я», лирический герой и собеседник.

В подобном диалоге своеобразно проявляются взгляды автора с помощью образа собеседника, его сюжетная роль значительна, он участвует в организации авторских обращений к читателю. Достаточно традиционна и фигура лирического собедника как участника лирических отступлений. Вместе с тем ярко проявляется его позиция. Собеседник — читатель даже получает собственную образную характеристику и может быть сочувствующим, понимающим, откровенно негодующим, ироничным, яростным критиком.

Приведем пример одного из подобных описаний:

"Что-то у нас на елках вывелись золотые орехи! Помню в детстве мы их сами золотили. Это было не так-то легко.

— Подумаешь, как трудно, — скажешь ты.

— А вот представь себе, не так — то просто. Свосем не просто.

— А чего: взял золотую краску, помазал кисточкой орех — и готово дело!

Вот у тебя и получится некрасивый орех, хотя и золотого цвета, да скаким-то бронзовым оттенком, а мутный, крашеный. У нас же орехи сияли как церковные купола, отражая солнце и небо". Катаев, 4, с.17.

Одновременно в авторский план включаются авторские признания, отрывки исповедального характера с самым разным содержанием. Они могут как входить в авторские отступления, так и существовать параллельно им, в виде своеобразных комментариев.

Основным остается авторское восприятие, ход его мыслей, который и определяет содержание диалогов, поэтому следует говорить об их известной условности диалогов. Главным является — "эмоциональная точность" (Одоевцева), достоверность в передаче своего отношения к герою или собеседников (в отмеченных нами вариантах), а не точность фактическая. В данном случае, естественно роль речевой характеристики уменьшается.

Мы видим, что речевая характеристика выполняет ту же функцию, что и показанные выше различные формы внутренней речи. В то же время использование прямой речи создает определенный эффект условности: описываемые события происходят как бы сейчас, а не в прошлом.

Кроме того, подобные описания сопровождает постоянный комментарий и оценка взаимоотношений героя как со средой, так и с встречаемыми в процессе познания личностями. Практически параллельно даются взаимоотношения с другими действующими лицами и определяется как отношения к ним героя, так и его местоположение среди них. И, наконец, последний момент проявления динамического описания связан с конструирированием автором диалогов, отражением поведения героя через проявления его речевого модуса.

Однако, несмотря на столь разнообразные проявления динамического описания, нам представляется, что в воспоминаниях преобладает статическое описание, через которое дается описание предметов, которые изображаются в их качественной определенности, стабильности и неизменяемости в определенный промежуток времени. Здесь особую роль играет организующая роль автора — повествователя.

Введение образов, обозначающих второе «я» автора, обусловлено расширением возможностей изображения образа автора как героя реального повествования и в то же время в виде некоего условного персонажа.

Возможность бытования героя в разных временных планах и становится первопричиной его раздвоения. Следует согласиться с следующим мнением исследователя: "Отстранение, отчуждение собственного я в прошлом может связываться с расщеплением объекта изображения и введением другого персонажа — «двойника» повествователя на одном из описываемых временных срезов". _

Иногда автор делает самого себя собеседником, обращаясь в период поиска решения, необходимости определения собственной позиции, передачи собственных мыслей, конкретизации каких-то суждений. Подобный прием раздвоения легко приводит к появлению образа двойника. Так происходит, например, в воспоминаниях В.Каверина ("Петроградский студент") и обуславливается особым состоянием, в котором находится герой.

Образы двойников появляются в разных ситуациях: во сне или кошмаре, во время ночных разговорах героя с самим собой. Чаще всего описываемое автором состояние продиктовано его болезнью. Сюжетное же выделение образов-двойников обычно связано с организацией подтекста или одного из повествовательных планов, а также формированием образной системы.

По мнению В.Александрова, подобный процесс перевоплощения и раздвоение личности повествователя обусловлены и сюжетно: "Бытование повествователя организовывается с помощью новеллистического построения произведения ("Котик Летаев"). В этом случае вводятся многочисленные отсылки к возможным перевоплощениям, когда герои начинают соотноситься с похожими, имевшими в прошлом место событиями из их прежней жизни. Так, повествователь, кроме того, что был когда — то персом, существовал и в образе еврея из Синая, проводя параллели между собственной боязнью "эдипового комплекса" и запретом нарушения десяти заповедей. _

Двойник обычно существует во внутреннем плане, но может выйти и в реальный мир, окружающий героя. Ряд мемуаристов отчетливо ощущают зыбкость и взаимопроницаемость настоящего и потустороннего мира. И тогда грань между реальностью и действительностью становится зыбкой, появляется возможность для раздвоения личности. Катаев передает это сотояние тем, что переносит действие в план сновидений героя. Обычно переход происходит при движении сознания по цепочке ассоциаций. В повести Каверина "Трава забвения" таким опорным образом является образ старика, моющего бутылки. "Он был моим многократно повторяющимся кошмаром, прелюдией к еще более страшному сновидению о говорящем коте" Катаев, 4. с.161.

В статье В.Александрова реализация авторского «я» обозначена на уровне трансформации в других персонажей, когда автор как бы наделяет их свойственными ему переживания, передавая им часть своего эмоционального восприятия мира. Такова, например, Генриента Марковна, представляющая собой "сложное соединение замысла и реализации его: женщина появляется в зеркале, в котором ранее ребенок видел самого себя". _

Принцип зеркального отражения характерен для воспоминаний, он соотносится и с романтическим мировосприятием героя, которому важно видеть себя в разных образах.

Любопытно, как дает собственное (опосредованное) описание К.Паустовский:

"В полночь мы отправлялись к заутрене. Меня одевали в матросские длинные брюки, в матросскую курточку с золотыми пуговицами и больно причесывали щеткой волосы. Я смотрел на себя в зеркало, видел страшно взволнованного румяного мальчика и был очень доволен". Паустовский, т. 4, с. 37.

Второе описание тоже конкретно и основано на авторском видении героя: "В овальном зеркале отражался красный от смущения маленький гимназист, пытавшийся расстегнуть озябшими пальцами шинель. Я не сразу понял, что этот гимназист — я сам. Я долго не мог справиться с пуговицами. Я расстегивал их и смотрел на раму от зеркала". Паустовский, т.4, с.89.

Необычно само зеркало, "веницианское стекло", использованное в раме: "Это была не рама, а венок из стеклянных, бледно окрашенных листьев, цветов и гроздьев винограда". Паустовский. Т.4, с.89.

Сравнение двух отрывков показывает, что герой изображен в разном возрастном состоянии. Обычно "матроский костюм" носили маленькие мальчики и девочки. Герой привык к нему и поэтому зафиксирована его реакция на происходящее ("был очень доволен"). Во втором примере автору важно показать необычность случившегося, характерологическая ситуация усиливается описанием необычного зеркала (выходящего из разряда привычных вещей) и фиксаций состояния героя с помощью повторов ("я не сразу понял", "я долго не мог справиться с пуговицами").

Образ зеркала становится началом к путешествию по коллекции учителя географии Черпунова, новой игры воображения на основе очередной ассоциативной цепочки (переданной через деталь "вуаль") и в тоже время переходом к своеобразной вставной новелле об учителе и его жене, живущей как "принцесса в золотой клетке", один из экспонатов домашнего музея.

При этом возможно не только реалистическое, но и гротескное, фантастическое изображение. С подобной своеобразной эволюцией персонажа мы встречаемся в воспоминаниях М.Зенкевича: "… Я решительно спустился вниз, к мраморному камину со старым трюмо… Однако какое у меня бледное, страшное лицо!" "Несколько секунд в первом зеркале альфы отражалось мое живое лицо, потом оно изменилось в восковое, мертвенное, с открытыми стеклянными глазами. Во втором зеркале беты мое лицо выглядело уже потемневшим, с трупными пятнами".

Пройдя через все семь зеркал, увидев страшные отражения, автор "почувствовал белый, очищенный от мяса и волос череп". И, наконец, остается только "световой абрис моего лица, точно рисунок, сделанный на стекле фосфором". Завершает цепочку превращений следующее описание: "Подошел к зеркалу, из него глянуло на меня желтое страшное лицо". Отраженный в зеркале образ становится и своеобразной автохарактеристикой. Зенкевич, с.451, 468, 486.

Зеркальное изображение иногда проявляется в виде маски. Обычно это происходит, когда автор не хочет открыто самовыражаться и прячется за некоей воображаемой ипостасью или за личиной другого героя. Автор вступает с читателем в своеобразную игру, предлагая ему увидеть себя в разных ипостасях или разгадать имя персонажа, которого скрывает под маской.

Для этого случаев писатель как бы представляет своего героя в некоей условной ситуации, подробно обыгрывая его появление и представляя ему возможность перевоплощаться как в своего двойника так или в некое условное существо, когда он надевает маску. Возникновение такой ситуации возможно и во сне. В этом случае маска выступает и в виде своеобразной модели состояния.

Создаваемые автором образы — маски можно воспринимать как развернутый образный ряд, который обращен вовнутрь с целью раскрытия внутреннего содержания личности. Не случайно А.Мариенгоф заявляет: "У каждого человека есть своя маска. Ее не так-то легко сбросить". Мариенгоф, с.225.

Мариенгоф часто указывает на то, что вместо описания настоящего лица он приводит изображение маски: "Всякий раз Галечка была милой, тихой, собранной. Без трагической маски на очень похудевшем лице. Изредка даже улыбалась. Но улыбка казалось какой-то извиняющей: "А я вот все — таки улыбаюсь". Мариенгоф, с.251.

Разнообразные проявления авторского «я» в то же время обозначают расширение возможностей самопознания. Одновременно можно говорить об особом типе обобщения, когда в образе двойника начинают выражаться и некоторые черты общественного сознания эпохи. Подобный двойник, персонифицированный в образе одного из второстепенных персонажей и ставший типичным героем времени отмечен нами ниже.

Перечень второстепенных персонажей, окружающих главного героя постоянно меняется. Он зависит от перемен в его сознании, расширении контактов с окружающей действительности. Вспомним, например, подход Горького к персонажам своих автобиографических произведений, их большое количество писатель объяснял тем, что они оставили след в его сознании и потому одинаково равноценны в художественной структуре повествования.

Автора интересует не развернутая характеристика персонажей, а их восприятие, то, какими их он видит и что о них думает. Вот почему основным приемом создания образа становится описание. Исключением являются те личности, которые важны для автора или судьба которых характерна для того времени. Герой как бы пропускается через авторское «я», его восприятие данной личности доминирует над объективным описанием.

Функция второстепенных персонажей в повествовании разнообразна, они прежде всего участвуют в создании временных планов. Они являются прежде всего органической составляющей общего фона (исторического или эпического) и вводится для характеристики среды, создания социального фона, картин места действия. Поэтому, чаще всего они характеризуются через постоянную деталь, становящуюся доминантой образа и в то же время признаком, приметой определенного времени.

Очевидна их связь с основными действующими лицами, они дополняют, развивают основную (первоначальную) характеристику, дают косвенную оценку персонажам. Важной составляющей образного ряда второстепенных персонажей являются взаимоотношения героя с другими действующими лицами и прежде всего как проявление их отношения к нему как персонажу на уровне части его характеристики.

Вторая их функция — оценочная, иногда через сопоставление собственной позиции и мотивов поведения других действующих лиц писатель корректирует отдельные собственные взгляды и оценки. Вводимый взгляд со стороны способствует большей объективности при изображении авторского я. В данном случае интересно местоположение и повествователя, который практически самоустраняется из действия.

Кроме того, второстепенный персонаж дополняет и уточняет отдельные параметры поведения или внешнего облика главного героя. Так, в частности. поступает В.Катаев, который дает ряд рассказов о тех, кто снимал комнаты в их квартире.

Приемы создания образов второстепенных персонажей не менее разнообразны, чем те, с помощью которых конструируется авторское «я». Основным приемом становится портретная характеристика, которая обычно строится на использовании различных видов деталей, дополненных речевой характеристикой (при описании взаимоотношений с главным героем или друг с другом). Как и в традиционном эпическом произведении, они часто расставлены в общей взаимосвязи и многократном отражении, а также в зависимости от их отношения к главному герою. Отсюда и разные виды их описаний — как через портрет (портретную характеристику), так и через шарж, карикатуру

Вместе с тем конструирование образов второстепенных персонажей в мемуарном повествовании имеет свою специфику. Несмотря на то, что в воспоминаниях выведено огромное количество второстепенных персонажей, не все из них проводятся автором через все повествование. Только герои, родственные главному персонажу по биографии или той или иной жизненной ситуации, а также близкие ему духовно, иначе говоря, чьи судьбы постоянно с ним перекрещиваются, влияют на него и неоднократно появляются в рассказе.

Подобные личности часто становятся образцом для подражания (прием сравнительной характеристики), на основе которой биографический герой выстраивает свое отношение к миру. Среди близких и дорогих по духу людей для Любимова, Мариенгофа, Медынского, Шаламова — отец, для Каверина, Кетлинской, Шагинян — брат, друг, наставник, знакомый по переписке.

Иногда, напротив (на основе приема контрастного изображения), описываются персонажи, которые несимпатичны автору и от отрицания которых он исходит при определении собственной биографии. "Мы умудрились освободить две комнаты, которые наняли новобрачные — молодой врач, только что окончивший военно-медицинскую академию со своей молоденькой женой блондинкой… А лет через пять шесть я встретил бывшего молодожена на Французском бульваре… Он был все в той же некогда щегольской офицерской шинели серебристого сукна, которое уже порядочно пообносилось, фуражка, некогда такая новенькая и нарядная. теперь сплюснулась как юлин и ее околыш вылинял, усики были те жено потеряли свой шелковистый блеск. И мне стало ужасно жалко его погасшего счастья, которое когдато ему и ей казалось вечным, неиссякаемым". Катаев, 4, с. 243–244. Помимо деталей использована любопытная метафора — погасшее счастье.

Чаще всего второстепенные персонажи обрисовываются через постоянную деталь, которая становится как доминантой данной личности. Так в воспоминаниях В. Набокова образ матери ассоциируется с ее драгоценностями: "Как я любил кольца на материнской руке, ее браслеты!.. струящиеся диадемы и ожерелья не уступали для меня в загадочном очаровании табельным иллюминациям, когда в ватной тишине зимней ночи гигантские монограммы и венцы, составленные из цветных электрических лампочек — сапфирных, изумрудных, рубиновых, — глухо горели над отороченными снегом карнизами домов". Набоков, с.29.

Свойственная писателю яркость, зрительность, цветная изобразительность описываемого неизбежно приводит к рождению на основе устанавливаемых ассоциаций ярких образов и параллелей. Вот мать читает английскую сказку перед сном и таинственно кладет на страницу "маленькую белую руку с перстнем, украшенным алмазом и розовым рубином: в прозрачных гранях которых, кабы зорче тогда гляделось мне в них, я мог бы различить ряд комнат, людей, огни, дождь, площадь — целую эру эмигрантской жизни, которую предстояло прожить на деньги, вырученные за это кольцо". Набоков, с.50.

Внешний признак — сверкающий камень — вызывает цепочку ассоциаций, заканчивающихся авторской оценкой "глухо горели" — в эмиграции жизнь казалась законченной, остановившейся. И нужен был новый поворот в развитии, он обозначен автором через модальную конструкцию — "я мог бы различить".

Повышенное внимание к детали, преобладание описания над собственно действием и обуславливает "взгляд со стороны". С помощью деталей, которые образуют «цепочки» (к образу отца относится не только пенсне, но и украинские рубашки, которые крестом вышивала мама), и создается характеристика, значимых для автора и для истории культуры лиц.

Отсюда и параллельное использование такого приема как метонимия (от человека остается часть и та символически дается, через условный символ). В воспоминаниях Одоевцевой, например: "Я обвожу их взглядом, перескакиваю с одного незнакомого лица на другое, вспоминаю лишь какую-нибудь деталь серьезный, сосредоточенный вид Терапино, красивые глаза Мамченко под резко очерченными темными бровями, энергичное, жизнерадостное выражение лица Кнута, очки Злобина, горделиво закинутую пышноволосую голову Бахтина". Одоевцева, 2, с.63.

Отсюда возникает и определенная двуплановость видения (прием пришедший из поэтики импрессионизма) персонажа. На этом пути неизбежны и издержки автор вынужден сосредоточиться на одном героем и его окружение выходит бледнее, чем оно было на самом деле. Так, на фоне Гумилева в воспоминаниях Одоевцевой не видно других поэтов (кроме Белого, о котором говорится достаточно часто).

Усиливая характерные черты образа, превращая его из героя толпы в одного из героев описательного фона, Одоевцева выделяет его главную черту доминанту. Обычно основным приемом становится цепочка определений, каждый из героев, как показано в приведенном примере наделяется своими признаками. Подобный прием часто встречается и в поэзии акмеистов.

И все-таки здесь главным остается именно описание, а не цельный портрет героя. Автор намеренно не соединяет отдельные черты образа Гумилева в цельную картину. Она смотрит на него из временного далека, подчеркивая несовершенство собственной памяти: "Все они, вместе с Гиппиус и Мережковским, Адамовичем и Оцупом, сливаются в одну картину". Одоевцева, 2, с.39, 40.

Иногда образ конструируется на основе аллюзии. Писательница подводит читателя к нужной аллюзии с помощью ряда деталей. Таков, например, портрет Блока: Помимо конкретной характеристики "Гаэтан еще был красив и кудряв, волосы золотели рыжинкой. Волоса были совершенно живые" вводятся и дополнительные сведения, напоминающие о содержании его произведений "служением Прекрасной Даме, тоской об утрате ее, мечтой о соединении с ней, полны были песни ее последнего рыцаря Гаэтана". Форш, с. 135, 134.

Прозвища помогают писательнице заострить характеристику — придать каждому образу более обобщенное, иногда даже случайное звучание. Отсюда выделение в качестве центральных четырех персонажей, как наиболее приметных деятелей того времени — Еруслана (Горького), Гаэтана (Блока), Микулы (Клюев).

Одним из приемов построения образов второстепенных персонажей становится конструирование ассоциативных рядов, которые при расшифровки и позволяют выявить своеобразие авторской характеристики персонажа. У В.Катаева в "Алмазном венце" одним из центральных персонажей становится Ключик (Ю.Олеша). Некоторые исследователи считают его собирательным образом, хотя отдельные реалии и биографические штрихи позволяют расшифровать его скрытое имя.

Образ находится в центре повествования, автора волнует общность их биографии (в том числе начальный этап биографии), сходство происхождения, уровень литературного таланта. Символика имени указывает, что герой является «ключиком» к авторскому пониманию времени, понятие «ключик» — это ключик к его сказкам (ассоциация — скрытая аллюзия — Буратино). Может быть, это и ключик к сегодняшним воспоминаниям — рассказу о путешествии по Европе. Постепенно читатель расшифровывает эту цепочку на основе созданного автором контекста.

Образовывая единую систему, второстпенные образы строятся вокруг одного центра — личности самого автора. В зависимости от поставленной задачи у одного и того же героя может быть одно или несколько описаний, каждое из которых содержит вполне законченную картину (на уровне портрета). Иногда автор организует из подобного описания самостоятельную портретную характеристику, обосабливая и выделяя историю герояв форме микробиографии.

В тоже время иногда автор постепенно раскрывает образ второстепенного персонажа путем дополнения или расширения первоначального описания. И тогда случается и так, что некоторые действующие лица из героев общественно значимых, исторически примечательных становятся просто персонажами произведения. Они получают право на самостоятельную характеристику, в которую входит и портретное описание, и речевая характеристика, и авторский комментарий.

Иногда эпизодические персонажи вводятся авторской характерикой. Так с едкой иронией Каверин описывает прежнего хозяина квартиры, предоставленной Ю.Тынянову, по фамилии Барц: "… Хотя фамилия Барц ничего не значила, он был похож на нее. Его крепкий нос с белым кончиком время от времени вздрагивал — от страха или отвращения. Мы были для него бандой оборванцев, ворвавшихся в его обжитой, уютный, чистенький дом. Опьяненный тем. что его имущество сохранилось он танцующей походкой расхаживал по квартире, объясняя нам значение семейных реликвий… Три дня он вывозил мебель и в квартире становилось все пустыннее, все веселее." Каверин, с. 322–323. Заключительная реплика указывает на состояние — герои растеряны и не знают, что им делать, поэтому пытаются как бы сгладить столь отрицательное положение — "и в квартире становилось все пустыннее, все веселее."

Обрисовка второстепенных персонажей в мемуарном повествовании традиционна. Обычно дается мгновенная, одномоментная или достаточно подробная характеристика. Таков, например, портрет В.Шкловского, напоминающий фотографию: "худой, двадцатишестилетний, быстро лысеющий, с короткими руками и коротковатыми ногами сильного сложения, говоривший только главными предложениями — просто и одновременно сложно. Пожалуй, можно было сказать, что он и сам похож на главное предложение — ничего «придаточного» не было ни в его одежде, ни в манере держаться". Каверин, 2. с.324.

Преобладание конкретного описания вместо развернутой и последовательной характеристики обуславливает выпуклость и законченность изображения второстепенных персонажей. _

Иногда образ строится на основе авторского восприятия: "Я пишу об Адамовиче, близком и чуждом мне, которого я любил и порицал, защищал и клеймил много десятилетий. Это смесь разнородных чувств, одновременно уживающихся, не только не исказит реального образа, но наоборот, надеюсь, поможет его восстановить". Яновский, с.101.

Поскольку функция второстепенного персонажа характерологическая, особое место значение имеют используемые изобразительные приемы.

Важное место занимает, метафора или, как замечает исследователь, "метафорическая наблюдательность моментальных оценок в сочетании с цепкостью памяти". Шайтанов, 1, с. 30. _

Исследователь отмечает не только склонность к метафорической изобразительности, "но иногда и общность найденной метафоры, подтверждающей точность впечатлений. Ведь в этом случае совпадает не просто свидетельство двух разных очевидцев, но совпадает ассоциативный образ, вызванный наблюдением и оставшийся в памяти". В качестве примера исследователь приводит несколько портретных характеристик Горького, строящихся на одном метафорическом сравнении — отношении писателя к вещам ("Горький среди нас" К.Федина и воспоминания М.Слонимского). Шайтанов, 1, с. 30.

В.Бурдин считает метафору самостоятельным образом книги "Ни дня без строчки Ю.Олеши: "через метафору, ставшую "героем — организатором" «строчек» передан процесс эстетического освоения жизни, исследовано движение художественной мысли, раскрыта неповторимость личности"._

Похожее построение образа на основе метафоры можно встретить и у Паустовского: Яшка Падучий — "нищий с белыми водочными глазами", "ее коньки из синей стали — коньки из города Галифакса". Паустовский, Т.4, с.51, 59.

Метафорический такой образ создается в отдельных фрагментарных зарисовках, но он может встречаться и в повествовании, основанном на последовательной сорасположенности событий.

Интересен и используемый автором прием сравнительной характеристики, например, у Каверина о преподавателе математики — "считавшийся либералом и похожий на виконта Энн де Керуэль де Сент — Ив". Каверин, с.53.

Иногда сравнение проводится на уровне атрибутивного признака: "Вот Бердяев в синем берете, седой, с львиной гривой, судорожно кусает толстый, коротенький, пустой мундштук для сигар"."…Федотов пощипывает профессорскую бородку и мягким голосом убедительно картавит. Фондаминский, похожий на грузина, смачно приглашает нас высказаться по поводу доклада; Бунин, поджарый, седеющий, во фраке" (сравнение с породистой гончей, часто писателя сравнивали и с волком — Т.К.). Яновский, с.10.

Важной составляющей характеристики второстепенных персонажей становится речевая характеристика. Не случайно, Катаев, например, замечает: "Его речь была так же необычна, как и его наружность" (о колченогом). Катаев, 1, с. 113. Выше отмечалось, что литературный портрет часто строится из диалогов между автором и его героем, когда в отдельных отрывках, построенных по дневниковому принципу, дается самая разнообразная характеристика портретируемому. При этом она может постепенно дополняться и углубляться.

Одновременно автор представляет свою судьбу как типичную, характерную для своего времени: "Самое удивительное в том, что биографии, судьбы, характеры, будучи нисколько не схожими с никакими другими, а оставаясь в сути своей казусными, в то же время непременно объясняют нечто типическое, расшифровывают психологические загадки целых поколений… Их судьбы бросают отблеск, а может и тень на поступки, поведение людей, казалось бы, ничего общего с ними не имеющих, даже и вовсе незнакомых". Штейн, 1, с.23.

В воспоминаниях портрет второстепенного персонажа может сконструироваться в ходе всего повествования, а может и не сложиться, оставшись на уровне микробиографии, отдельной характеристики, конкретного описания. Поэтому один и тот же героя дается или в разной обстановке (иногда диаметрально противоположной, и тогда одним из приемов характеристики становится контраст) как обычный человек, отягощенный бытовыми подробностями, естественными слабостями и как художник, трибун, общественный деятель, словом, как историческое лицо.

Принцип микробиографий использован и Шаламовым, когда портрет современника создается с помощью деталей. Вспомним, например, описание смерти Л.Рейснер:

"Молодая женщина, надежда литературы, красавица, героиня гражданской войны, тридцати лет от роду умерла от брюшного тифа. Бред какой — то. Никто не верил". Шаламов, 1 с.41.

В ряде случаев дается небольшой авторский комментарий или характеристика произведений портретируемого: "Суть — чуть цветистый слог Рейснер казался нам тогда большим бесспорным достоинством. Мы были молоды и еще не научились ценить простоту". Шаламов, 1, с.41. Или: "Если Есенин и Соболь покидали жизнь из-за конфликта со временем, он был у Есенина мельче, у Соболя глубже, то смерть Рейснер была вовсе бессмысленна". Шаламов, 1, с.41.

В поисках героя, в котором отразилось бы время, писатель часто вводит в повествование действующих лиц, объединенных общей авторской идеей. Они выполняют не только познавательную, ознакомительную или оценочную функцию. Составляя своеобразную мозаику, как бы оттеняя и расширяя первоначальные представления о времени, такие микробиографии образуют единое целое.

При этом повествование представляет нечто среднее между хроникой и дневниковой записью. Оценки и осмысление портретируемых редки и не являются доминантой повествования, для автора все они — современники, и ему важно определить их место в событиях. Вместе с тем все самое яркое, значительное, вошедшее в двадцатые годы в литературу отмечено автором. При всей краткости и лаконичности описания за судьбами героев Шаламова встают судьбы представителей данного времени, складывается портрет людей, живших в одну и ту же героическую эпоху.

Не менее важным является столь же часто встречающееся размещение на определенном историко-культурном фоне нескольких, а иногда и одной. фигур, с именами которых связана описываемая эпоха. Для двадцатых годов такой фигурой, бесспорно, является В.Маяковский. Он воспринимается как символ эпохи, "ее голос, ее овеществленная в слове плоть и дух". Гор, с.178. Примечательно, что отмеченное нами восприятие Маяковского характерно именно для писателей поколения двадцатых годов. Для авторов более старшего поколения эпоха связывалась с именами А.Блока и М.Горького.

О значимости включения подобных судеб говорят многие авторы, полагая, что в индивидуальной судьбе отражается время. В воспоминаниях В.Кетлинской, например: "В частных судьбах и событиях отразились сложнейшие процессы революционной эпохи. Их нельзя оскорблять ни ложью, ни полуправдой. Их надо изучить без высокомерия и понять такими, какими они были в т о й обстановке и в т о м времени". Кетлинская, с.287.

В данном случае можно говорить о следовании традициям Герцена, который полагает, что история раскрывается через судьбы людей, поэтому именно через восприятие героем событием идет объяснение отдельных явлений истории.

Подобное обобщенное интерпретирование образа второстепенного персонажа приводит к тому, что он становится не только символом определенных пространственно-временных отношений, но и проявляется в составе лейтмотива.

В подобных описаниях собственно исторические события отводятся на второстепенный план, присутствуя прежде всего на уровне фона. Время раскрывается через характерную для того времени судьбу. Поэтому образ второстепенного персонажа и начинается звучать как символ времени. _

Образ героя, вбирающего в себя многие типичные черты своего поколения, создается на основе фактов собственной биографии, архивных материалов, документальных отступлений, реконструкции психологии его поведения, косвенной характеристики другими действующими лицами.

Важной частью характеристики эпохи и данной личности становится фиксация определенных взглядов, отношений, бытового уклада. Именно поэтому в ряде случаев персонификация отсутствует, появляются просто типы времени, авторы и не стремятся к подробному описанию каждого из них, ограничиваясь ремарками типа "паренек в ушанке". Эти постоянно меняющиеся в поле зрения автора персонажи и создают то ощущение "временной необъятности", о которой упоминают многие мемуаристы. Гор, 175, 183.

Чаще всего выделяются те личности, критерием отбора которых становится общественная значимость персонажа, его влияние на описываемые социальные и культурные явления своего времени.

Любопытно, что иногда сравниваются не только автор или его герой, но и сами второстепенные персонажи между собой, что позволяет авторуприйтик необходимым опосредованным выводам и заключениям. Так судьбы Есенина, Рейснер, Соболя рассматриваются В.Шаламовым как общая, нередко драматичная судьба интеллигенции, сложно воспринимающей события нового времени.

Второстепенный персонаж присутствует как персонаж сна, кошмара. Появляясь в мифологическом и условном планах он выступает на уровне некоего обобщения, абстракции. Таковы образы сновидений А.Ремизова (прежде всего образ А.Белого), В.Катаева (преследующий его образ Мандельштама).

Наряду с второстепенными персонажами в образную систему входят и самые разнообразные существа. В предыдущей главе отмечалось своеобразие образов сновидений и их оформление на сюжетном уровне. Основная задача, преследуемая автором, как нам кажется, заключается в придании образу дополнительной характеристики.

Образы кошмаров присутствуют на уровне как самостоятельных персонажей, так и в виде неких субстанций, где важно описание их состояния. Сам автор находится по отношению к ним или в оппозиции или начинает воплощаться в кого-либо из своих героев, воспринимая его сущность как собственную.

Нами уже давалась первоначальная характеристика подобных образов: реальные персонажи, персонажи ирреальные (скорее, даже некоторые условные фигуры) и абстрактные сущности (типа образа Вечности). Разнообразие подобных фигур просто поражает. В повести Белого "Котик Летаев" это абстрактные существа, перегоняющие образы, образ вхождения в жизнь, многоног, шар, колесящие карбункулы, скелет и другие. Белый, 2, с. 437.

К образной системе можно также отнести иногда появляющиеся образы природы. Однако, они выступают в этой роли только в том случае, когда оказываются носителями дополнительной, имплицитной информации. Она передает не только предметно — логическую информацию, но субъективно-оценочную, эмоциональную и эстетическую. Сам же образ при этом не только обретает глубину и характер философского обобщения, но и становится символом.

Текстовая импликация имеет ситуативный характер и ограничивается рамками эпизода. Подобные включения часто образуют подтекст Импликация чаще используется в прозе поэтов. Несколько раз через воспоминания Гиппиус проходит образ зимы. Вначале он воспринимается просто как обычная пейзажная деталь, но постепенно приобретает все новые и новые оттенки и наконец становится образом, олицетворяющим испытываемый автором внутренний и внешний дискомфорт.

Проведенный нами анализ позволяет сделать вывод о том, что «я» рассказчика несет в произведении различную смысловую и ролевую нагрузку, присутствуя сразу на нескольких уровнях — сюжетном, языковом или речевом, образном. Это обуславливает разнообразие авторских модификаций и используемых приемов характеристики.

В то же время именно сложность проявлений авторского «я» обуславливает сложную композиционную структуру, что отражается прежде всего в многоплановости повествования, где доминируют планы автора и план героя, а второстепенные персонажи дополняют их, образуя свой, внешний фон. У каждого их планов есть своя четко выраженная временная система, где отношения настоящее — прошедшее помогают более четкому проявлению каждого из планов. _

Сосуществование нескольких времен с проекцией на будущее время приводит к возникновению временной перспективы, которая является еще одним средством, организующим планы повествователя и героя, что в целом выявляет не только позицию каждого из данных ипостасей, но и помогает выявить их специфику как самостоятельных объектов описания.

Одновременно возникает и бинарное восприятие трех пространств времени повествования, времени автора и времени героя. Наличие нескольких точек зрения на описываемое приводит также к панорамности изображения и служит одним из средств объективизации повествования, позволяя говорить о возможности реконструкции автором собственного «я» как биографии личности определенного времени. Таким образом многоликость проявлений авторского «я» позволяет ярче выявить его индивидуальность и, с другой стороны, способствует объективизации изображаемого.

Все вышеизложенное позволяет нам прийти к следующим выводам. Внешне конструируя сюжетную структуру своих воспоминаний как рассказ о своем прошлом, мемуарист выделяет образ повествователя как образ, объединяющий и направляющий разнообразные повествовательные планы. Вместе с тем он отходит от организующей функции повествователя как единственно возможной.

В ряде случаев его роль повышается, поскольку необходимым оказывается прояснение авторского взгляда на происходящее. И тогда среди ролевых функций повествователя оказываются следующие — организационная, управляющая, координирующая. Важно заметить, что повествователь несет в себе элементы образа автора (не персонифицируясь, как мы отметили, в конкретный образ) и рассказчика, который и вмещает в себя и свидетеля, и историка, и персонажа, и судью, и комментатора событий.

При этом происходит соединение разных речевых систем, как бы унификация стиля, что отмечается и интонационно как внешне нейтральное описание, с окказиональным /редкими включениями элементов разговорной речи, изменением интонации и появлением скрытой оценки.

Главной же задачей является достижение субъективизации повествования, достижения эффекта непосредственности и естественности описания, как будто процесс воспоминаний совершается на глазах читателя, что и достигается сочетанием различных психологических планов, среди которых доминируют планы героя и повествователя.

Обычно повествование ведется от лица автора, а основное содержание, как отмечалось, составляют события его жизни или те явления, которые показались ему интересными для воспроизведения через определенный промежуток времени.

Показанный выше характер организации авторского «я» в виде двух ипостасей (автора и героя) обычно предполагает усиление индивидуального начала. Он обуславливает перевод рассказываемых событий в план также воспоминаний при доминанте изображения психологического состояния героя в виде конструирования его внутреннего мира.

В мемуарном тексте проявления авторского начала определяются также формами присутствия автора в произведении и спецификой организации различных повествовательных планов, в каждом из которых представлен свой «тип» автора.

Авторское присутствие часто обозначается сюжетно. Установка на повествование от первого лица не только обуславливает повествовательную интонацию, но и определяет форму изложения в виде непосредственного рассказа. Она же, в свою очередь, приводит к дроблению текста на небольшие фрагменты, соединяемые логически и посредством авторских ассоциаций, что усиливает стихию устного рассказа, нарратива, где доминанта личности рассказчика определяет и общее построение, и образную систему, и основные стилевые приемы.

Авторское присутствие может проявляться и внесюжетно, на уровне авторских отступлений. Как отмечалось выше, они различны по содержанию и по форме. В них автор присутствует непосредственно, персонифицируясь в образе повествователя или выступая опосредованно в форме закадрового комментатора событий или голоса автора.

Обычно реализация происходит через систему разнообразных реплик, вводных конструкций или обращений. При этом возможно сосуществование разных типов отступлений, при сорасположении, например, лирических и документальных или публицистических отступлений не просто происходит смена повествовательной интонации, но даже видоизменяется форма авторского «я», персонифицируясь из лирического героя в объективного повествователя.