Воспоминания писателей ХХ века (эволюция, проблематика, типология)

Глава IV. Своеобразие организации повествования

Мемуарный текст может быть построен как движение от первого мига пробуждающегося сознания до конечного состояния человека (вокруг основных событий жизни автора или его героя) или по наиболее значимым (с точки зрения автора воспоминаний) событиям внешнего мира, выступающим как своеобразные вешки памяти. Данная схема может быть представлена как полностью, в указанном варианте, так и в виде отдельных звеньев.

Внутренняя динамика определяется организацией повествования, выдвижением на первый план событий личной жизни или исторической реальности, отраженной через индивидуальный опыт. Особая роль отводится автору, который выступает как повествователь, герой, комментатор или «резонер» описываемого.

Однако, линейная схема развития событий носит условный характер, о чем свидетельствуют и высказывания мемуаристов. Так В.Шкловский замечает: "Воспоминания ведь не раскатываются, как рулон, они идут клочками. Я их потом переклеиваю, стараюсь, чтобы все было подряд, чтобы читать было полегче. Но времени прошло много, и жизнь износилась на сгибах и распалась частично". Шкловский, 1, т.1., с.154.

Похожее рассуждение мы встречаем и у Эренбурга: "Еще раз я нарушу правила, которые предписывают мемуаристу придерживаться хронологической последовательности. Мне хочется понять, что приключилось со мной, со многими поэтами и художниками моего поколения. Не знаю, кто перепутал нити, наши художественные противники или мы сами; но я попытаюсь размотать клубок". Эренбург, т.1, с.272.

Оба автора не отрицают возможности и даже необходимости появления разнообразных отступлений в сторону, внесюжетных вставок справочного характера. За основу они берут собственное жизнеописания, но, поскольку не все сохранилось в памяти, дополняют его разнообразными отступлениями и вставками, возникающими на ассоциативной основе.

Следовательно, упорядоченность событий носит внешний и, если можно так сказать, организационный характер. Она необходима для создания рамочной композиции, внутри которой находятся самые разнообразные события. Не случайно Шкловский замечает: "Хочу вам показать ход времени". Шкловский, 1, т.1, с.165.

Линейная последовательность развития действия, его непрерывность, четкая временная последовательность зависят в воспоминаниях писателей как от авторской установки, так и от избираемых автором координат, опоры на факты личной жизни или исторические (социальные, общественные, культурные) события.

В зависимости от преобладающего характера связи Н.Николина, например, выделяет два основных способа связи сюжетных элементов причинно-следственную и ассоциативную: "Никакое воспоминание не остается изолированным — оно включается в определенную систему, формирование которой происходит или на основе относительно логически определенных причинно-следственных связей, или на основе гораздо менее определенных, а то и вообще случайных ассоциаций"._

Соглашаясь с мнением исследователя, добавим, что ассоциация является важным структурообразующим приемом, поэтому ее появление всегда обусловлено творческой задачей и определенными функциями, чаще всего характерологического характера.

В связи с структурой мемуаров писателей представляется возможным говорить о нескольких принципах организации повествования, кроме причинно-следственных и ассоциативно-хронологических связей, автор работы выделяет также способ монтажного сцепления (внешнего, механического соединения отдельных эпизодов). _

Первым принципом организации повествования является причинно-следственный, который ориентирован на хронологическое или последовательное описание событий. Линейное течение времени подчиняется или фактам биографии автора, или расположению описываемых явлений в соответствии с ходом движения конкретных исторических или общественных явлений.

Подобная организация встречается в ранних воспоминаниях, созданных в первые десятилетия их существования как жанра, или в простейших формах дневниках и летописях. В них события заранее обусловлены, заданы повседневным течением жизни или событиями литературной или общественной хроники. Но и здесь возможны разнообразные включения справочного или конкретизирующего характера.

Более четко линейная последовательность сохраняется при ориентированности внутренней хронологии на воспроизведение отдельных исторических или общественных событий, когда автор создает своеобразную летопись сохранившихся в памяти или важнейших, по мнению мемуариста, основных культурных и социальных явлений его времени, фиксирует разнообразные взгляды, мнения о происходившем и иногда анализирует описываемое.

Масштаб изображения постепенно укрупняется, картина обогащается деталями и завершается кратким обобщающим замечанием. "Десантные войска четырех империалистических держав поддерживали добровольческий отряд генерала Гришина-Алмазова, отражавшего наступление красных в южном направлениии защищавшего город. По улицам маршировали живописные патрули британской морской пехоты, возбуждая восторг мещанок своими кирпичными лицами и синими беретами…

Над толпой носились запахи трубочного табаку, английских духов, дорогой пудры и конечно, сигар. Скрипели башмаки и перчатки, постукивали трости, бренчали шпоры русских поручиков…

Это был самый беззастенчивый, самый развратный, трусливый и ложно воинственный тыл", — замечает автор. _

Автор отходит на второй план или является одним из действующих лиц, но сохраняет функцию повествователя, влияющего на организацию и расположение материала. Передавая конкретные факты, Катаев использует перечисление и синекдоху ("скрипели башмаки и перчатки").

Последовательное сорасположение фактов встречается и в мемуарно-биографических романах и повестях в той их части, где речь идет о характеристике общественной и культурной среды времени мемуариста (например, "Мои показания" А.Марченко).

Иногда подобное развитие действия используется при создании литературного портрета, когда биография конкретной личности раскрывается параллельно с событиями социальной и культурной жизни, помогая представить их более конкретно.

Второй принцип организации повествования — ассоциативно-хронологический представляется более сложным, но в то же время и доминирующим. Он позволяет соединить хронологическую канву (например, в виде упомянутой выше биографии автора) со всевозможными авторскими отступлениями, когда происходит движение от одного факта к другому и одновременно предполагается возможность их авторского соединения, иногда на основе случайно возникшей ассоциативной цепочки, возвращения к уже описанному. _

Возможность появления калейдоскопических отрывков, иногда соединенных только общей идеей, мыслями, наблюдениями, размышлениями, внутренним состоянием повествователя, обусловлена изменением психологии восприятия действительности в ХХ веке, когда привычный, строго организованный порядок движения сюжета в одном направлении сменяется иным способом организации повествования. В.Катаев, например, замечал по этому поводу: "Ведь человек в жизни мыслит не хронологически, как в традиционной прозе XIX века, но более сложно, ассоциативно". _

Правда, обращаясь к конкретному материалу, автор тут же иронически замечает: "Время не имеет надо мной власти хотя бы потому, что его не существует, как утверждал «архискверный» Достоевский. Что же касается ассоциативного метода построения моих сочинений, получившего у критиков определение «раскованности», то это лично мое. Впрочем, как знать? Может быть, ассоциативный метод давным — давно уже открыт кем-нибудь из великих, и я не более чем "изобретатель велосипеда". Катаев, 1, с. 12.

В произведениях "Святой колодец"(1965), "Кубик"(1969), "Трава забвенья"(1967), "Алмазный мой венец"(1978) Катаев рассматривает время через конкретную личность и ее повседневную реальность, во всем многообразии и осязаемости всех происходящих с ней психологических импульсов. Доминантой конструкции становится ассоциативный прием организации повествования.

Другие мемуаристы также говорят о том, что ассоциативный метод необычайно значим для структурной организации их собственного повествования. Так, рассуждая о движении сюжета, О.Форш указывает на изложение событий "по методу ассоциаций". Форш, с.89.

Ассоциации могут связывать достаточно разнородные, даже несовместимые, на первый взгляд, образы и предметы, а иногда и фрагменты возникающих в памяти картин, отдельные детали описаний. Объединяющим становится то впечатление, которое они произвели на сознание мемуариста. Эти связи преобладают над привычными по прозе ХIХ века подробными описаниями социально-бытовой среды, изображениями социально-нравственных отношений. Развитие подобного принципа организации повествования связано и с поиском писателями стилевых приемов раскрытия внутреннего мира личности.

При подобной организации действия события занимают подчиненную роль и отбираются в зависимости от того, оставили ли они след в сознании мемуариста и кажутся ли ему важными для воспроизведения спустя какой-то промежуток времени. Временные события становятся своеобразными вешками, помогающими соотнести время конкретное и время историческое. Однако, действие не прямо датируется, а обозначается путем введения известных событий как начальных при дальнейшем описании (среди них — коронация царя, начало войны, события революции, период оттепели и другие).

Правда, мемуарист не остается в рамках одного временного измерения, поскольку два основных потока событий — их внешний ход и внутренняя жизнь персонажа постоянно пересекаются. Поэтому спорягаются два основные повествовательные планы: личное, биографическое или биологическое и событийное, ориентированное на воспроизведение исторического или эпического планов. Часто они сосуществуют в одном описании, перетекая одно в другое, когда, как мы показали, соседствуют историческое и биографическое время.

Внешним же проявлением подобной системы сюжетной организации является следующий порядок развития действия: от конкретных событий писатель идет к анализу пережитого, постепенно усложняя и дополняя первоначальные впечатления. Каждое событие обрастает ассоциациями и получается, что автор одновременно существует сразу и в прошлом, и в настоящем времени, при этом иногда и предвидя будущее. _ Наличие внутренних ассоциативных связей, своеобразных "путей авторской мысли" становится необходимым принципом организации воспоминаний.

Началом подобного разговора, может быть такая реплика: "Проезжая по улице Горького, я вижу бронзового человека, очень заносчивого, и всякий раз искренне удивляюсь, что это памятник Маяковскому, настолько статуя не похожа на человека, которого я знал". Эренбург, т.1, с.47.

Ассоциация становится ведущим приемом, необходимым для соединения разных временных планов (настоящего — «проезжая», условного — "всякий раз", прошлого — "которого я знал").

При организации текстового пространства воспоминаний происходит бесконечное комбинирование разнообразных культурных знаков, которые обеспечивают четкое взаимодействие элементов, служат исходным источником ассоциаций для автора и читателей.

В «Воспоминаниях» А.Цветаевой движение действия зависит от ключевого (опорного) слова «Рождество» — "Блаженство проснуться на первый день Рождества" (с.68). "Какие предстоят чудные утра, — просыпанье с мыслью Рождество!" (с.91) "Рождество на чужбине, без снега, без холода, с шумом моря — непонятное Рождество!" (с.117). "Близилось Рождество" (с.157). Рождество приходит как обозначение некоего этапа в жизни, не случайно в воспоминаниях «Незабываемое» А.Цветаева посвятит ему специальную главу.

Темпоральность реализуется через тщательно прописанный бытовой план или календарное время. Косвенным указанием на их появление становится форма множественного числа — «утра». Авторское присутствие проявляется в виде отдельных реплик, интонации и риторических восклицаний.

Опираясь на вещественные символы, слова-сигналы, метафоры, образы, эмблемы других произведений или документальных материалов, писатель и создает собственную повествовательную модель, преследуя, помимо чисто организационных целей, и задачу создания зрительного ряда, воспроизведение авторских раздумий, размышлений, впечатлений.

В воспоминаниях писателей часто встречаются такие высказываниями: "Как передать те чувства…" Бунин, 1, с.86. Или: "По этому запаху гончих, напавших на след, заливисто ринулись в чащу прошлого воспоминанья"… Зенкевич, с.484. "Здесь еще пахло масляной краской, свежеструганным деревом. И этот запах нового жилья, столь не похожий на запахи давно обжитого дома, где я родилась и куда скоро вернусь, навсегда свяжется с Евпаторией, как йодистый запах моря и запах развешанной для просушки копченой кефали, что унизывала натянутые во дворах веревки". Гофф, с. 21.

Ассоциация становится важным элементом памяти, через нее открываются и постигаются все новые и новые стороны жизни. По-видимому, ее можно воспринимать и как единицу мемуарного текста, значимую составляющую мемуарного образа, участвующую и в конструировании цельного повествования.

Возникающий внешне случайный поток ассоциаций рождает не только, какой-либо «эпизод» или встреча, но и исторический факт или автодокумент (письмо, старая фотография). _

Вот как воссоздает подобный творческий процесс Каверин: "Работая над этой книгой, я ловил себя на мысли, что самое трудное в ней — поиски первых впечатлений. Старые друзья — как добраться до них, расталкивая годы?…Но вот совершается чудо, всматриваешься в почти уже незнакомое лицо, одеревеневшее, с грубыми морщинами старости, и бог знает какое волшебство стирает эти морщины. Разглаживается лоб. Глаза начинают яснеть, пристально вглядываясь. Возвращается молодость, многое еще видится вновь". Каверин, с.386.

Автор прямо указывает на необходимость реконструкции прежних ("первых") впечатлений. Обращаясь к собеседнику с помощью риторических конструкций, он указывает на производимую им реконструкцию ("многое еще видится вновь").

Иногда ассоциация становится основой для развернутых философских суждений или лирических отступлений: "Мы незаметно передвигались в среде, которая еще не может считаться небом, но уже и не земля, а нечто среднее, легкое, почти отвлеченное, где незаметно возникают изображения самого отдаленного прошлого, например, футбольная площадка, лишенная травяного покрова, где в клубах пыли центрфорвард подал на край мяч, умело подхваченный крайним левым". Катаев, 7, с.9.

В приведенном описании за потоком мыслей встает картина прошлого, наполненная конкретными деталями. Автор сознательно подчеркивает возможность ее появления в процессе «припоминания» (среда, которая еще не стала чем — то конкретным).

В мемуарном повествовании обычно встречаются различные ассоциации (звуковые, цветовые, слуховые, зрительные, осязательные), возникающие на основе всех пяти чувств человека (в рамках общего образного ряда). Все, что поразило воображение, воздействовало на память, вызывало поток воспоминаний, становится возможным для воспроизведения. Не случайно, Ремизов замечает — "Есть две памяти: красочная — глаза и звонкая — слух." Ремизов, 1, с.708.

Основная функции ассоциации — связать, соединить в единое целое разнородные воспоминания. Картина действительности собирается из разрозненных впечатлений, настроений, переживаний, постепенно наполняясь многочисленными деталям и подробностями, цветовыми сравнениями, просто сопоставлениями. Вот как образно воспроизвел данный процесс Шефнер:

"То, что запомнилось мне из раннего детства, — это только отдельные разрозненные световые точки, мерцающие где — то на темном дне памяти. И хоть все, естественно, происходило в хронологической последовательности, но для меня эти световые точки лежат как бы на единой временной плоскости. Как будто все произошло одновременно — словно залп в одну мишень, мгновенно усеявший ее попаданиями. Позже, с шести — семи лет, события и впечатления помнятся мне уже в чередовании, в развивающейся ступенчатой постепенности. И хоть многие ступени обрушились в забвение, однако последовательность оставшихся сохраняется". Шефнер, с. 27–28.

Очевидно, что для писателя важен сам процесс припоминания, организуемый на основе разнообразных ассоциаций, выступающих в виде своеобразных сигналов и помогающих упорядочить хаотически возникающие воспоминания. Одновременно с помощью детали происходит как локализация повествования, так и расширение его границ. Поэтому Шкловский и передает сам процесс возникновения ощущений и явлений прошлого, отсюда равнозначность "события и впечатления".

Часто деталь соединяется с другими изобразительными средствами и приемами, участвуя в создании образа на основе ассоциаций. Так, реконструкция детства в воспоминаниях В.Каменского происходит через запахи: "Пахло Робинзоном, детством, «землянкой», сосновым весельем, разинскими стихами, сотворением мира". Каменский, 468.

Ассоциативная деталь помогает ввести историческое время и конкретный бытовой план: "Январь 192О года. Голодный, холодный, снежный январь". "Зима 1919 — 192О годов. Очень холодная, очень голодная, очень черная зима". "Второй день Рождества 192О года, последнего года рождества Гумилева". Одоевцева, 1, с. 21, 65,212.

Определение выступает в номинативной функции, повторяющиеся эпитеты (голодный, холодный) помогают создать авторскую оценку, указывают на его состояние. Одновременно они становятся частью лейтмотива (последний год Гумилева).

Именно через деталь, становящейся основой ассоциативных рядов, вводятся подтекст, аллюзии, реминисценции, производится своеобразная «перекличка» различных литературных планов.

Ассоциативные ряды в ряде случаев даже заменяют авторскую оценку и выражают его отношение к описываемому. Поэтому автор часто и «уходит» в историю, обращаясь к самым разным временам.

Как отмечалось, прежде всего это библейское время (так в "Петербургских дневниках" Гиппиус революция сравнивается с потопом), античность и средние века (чаще всего смутное время — в воспоминаниях Волкова, Ремизова) и период французской революции (1793). Очевидно, что выделяются те эпохи, когда происходили наиболее острые и драматические события в русской и мировой истории, они и сравниваются с современными событиями.

Появление подтекста на основе возникших ассоциаций часто связывается с введением реминисценции, которую можно также выделить как один из конструирующих приемов. Причем иногда ассоциация и реминисценция расположены настолько последовательно, что их трудно отделить друг от друга.

Они похожи и по функции, помогая автору углубить основной повествовательный план, добиться необходимых обобщений или выводов, вывести повествование в подтекст, расширить характеристику действующих лиц, вовлечь читателя в прямой разговор с автором.

Следовательно, приходится говорить о многофункциональности единичного приема, на сей раз реминисценции. Она также становится основой проводимой автором игры, сознательного или скрытого воспроизведения образов других художественных произведений, мотивов и тем, повторения отдельных фраз (ритмико-синтаксических ходов) или запомнившихся описаний.

Основная функция реминисценции характерологическая — обозначить персонажа, выразить авторскую оценку к происходящему. Реминисценция может проявляться и через передаваемые автором чувства и настроения, уже когда-то пережитые или хорошо знакомые и узнаваемые читателями, а также через упоминание известных сведений (фактов).

Вот, например, описание С.Есенина, которого Катаев именует Королевичем: "Время от времени в нем вспыхивала неодолимая жажда вернуться в Константиново, где на пороге рубленой избы с резными рязанскими наличниками на окошках ждала его старенькая мама в ветхом шушуне и шустрая сестренка, которую он очень любил". Катаев, 7, с.61.

Иногда литературные реминисценции используются для создания характеристики героев — например, описывая свою дочь, Катаев замечает, что она "еще не достигла возраста Джульетты, но уже переросла Бекки Тетчер". Катаев, 4, с.150.

Подобные переклички воспринимаются как искусная авторская игра с читателем, о чем свидетельствует ряд шаржированных портретов, включенных в повествование. _ Это и Джанни Родари, в котором Катаев видит "пожилого римского легионера", и Алексей Толстой — "деревянный мальчик Буратино", и «тамада» — Григол Абашидзе, принимавший Катаева в Тбилиси. Катаев, 4, с. 160.

Об игре свидетельствует и прием "встречной композиции". Стоит автору подумать о ком-то из знакомых, как они тут же появляются. Реминисценция помогает Катаеву также создать ирреальную и даже противоестественную ситуацию: "На двух белых железных стульях, повернувшись друг к другу в почти одинаковых кепках, в позе дружелюбных спорщиков сидели звездно белые фигуры брата и друга, а остальные десять садовых стульев были заняты живыми посетителями парка" (описание памятника И.Ильфу и Е.Петрову). Катаев, 4, с.223.

Слововосочетания "железные стулья", "живые посетители парка" и упоминание брата и друга превращают конкретное описание в ирреальную картину, оказывается, что перед нами памятник, а не конкретные люди, расположившиеся, как и другие посетители парка, на стульях.

Реминисценции помогает представить сам процесс воспоминаний, основанный прежде всего на реконструкции различных впечатлений, и своеобразие создания в них отношения к описываемому и авторской его оценки (когда, например, опосредованно выражается позиция юного героя).

В статье Л.Дядечко "Литературные реминисценции как стилеобразующий элемент в художественном тексте писателя (на примере творчества В.Катаева)" подробно прослежена роль реминисценции у конкретного автора. Однако, подобная насыщенность разнообразными отсылками характерна не только для одного Катаева. _

В частности, в воспоминаниях Дон-Аминадо поэтический и артистический мир двадцатых годов выстраивается на основе реконструкции нового Пантеона богов, нового Парнаса, так возникают с Сафо, Анакреоном, постоянные сравнения кумиров (прежде всего представителей артистического мира Качалова, Нижинского, Станиславского) с богами.

Для создания комического эффекта Аминадо использует античные реминисценции, снижающие романтическое отношение к миру, свойственное тому времени. Именно так создается авторский портрет Брюсова. Одновременно автор выражает отношение к его стихам: "Но Брюсов, помилуйте! — Цевницы, гробницы, наложницы, наяды и сирены, козлоногие фавны, кентавры, отравительницы колодцев, суккубы, в каждой строке грехопадение, в каждом четверостишии свальный грех, — и все пифии, пифии, пифии". Дон-Аминадо, с.122.

Автор ведет своеобразную игру с читателем, начиная от самого процесса конструирования воспоминаний до участия в превращениях героя. Игра помогает соединить в единое целое разнообразные впечатления и сопоставить разнообразные образные ряды с собственными наблюдениями и комментариями.

Своеобразное объяснение подобной игровой ситуации можно найти, например, в воспоминаниях Паустовского: "Люди любят вспоминать, очевидно, потому, что на расстоянии яснее становится содержание прожитых лет. У меня страсть к воспоминаниям появилась слишком рано, еще в юношеском возрасте, и приобрела как бы характер игры". Паустовский, 2, т.3, с. 757–758.

Вот почему герои иногда прямо не названы, а обозначаются прозвищами, условными именами и являются не просто персонажами произведения, а своеобразными символами. Такой расшифровки, например, требуют образы в воспоминаниях В.Катаева, О.Форш. В воспоминаниях "Сумасшедший корабль" О.Форш четыре основные фигуры — Гаэтан (Блок), Еруслан (Горький), Микула (Клюев), Сохатый (Замятин). Они легко расшифровываются, имена других восстанавливаются из описаний с помощью даваемых автором намеков, скрытых аллюзий, цитат из литературных произведений, ассоциативных рядов. _

Возникающая при игровой ситуации условность проявляется в сценичности и некоей театрализации повествования. Каждый писатель как бы разыгрывает с собой те сцены, которые намерен показать своему читателю. Однако, данный процесс в других жанровых образованиях остается на уровне записей, статей, комментариев и интервью по поводу реализации своего творческого замысла.

В воспоминаниях подобная театрализация повествования является важной составляющей сюжета. Мемуарист развертывает перед читателем процесс создания своего произведения и тем самым создает игровую ситуацию. В.Набоков, например, замечает: "Декорация между тем переменилась. Инеистое дерево и кубовый сугроб убраны безмолвным бутафором. Сад в бело — розово фиолетовом цвету, солнце натягивает на руку ажурный чулок аллеи — все цело, все прелестно, молоко выпито, половина четвертого".

Нарочито яркая красочность и метафоричность ("ажурный чулок аллеи") придают изображаемому некую театрализованность, искусственность ситуации, на что указывается и некоторые номинаны ("декорация", "бутафор"). Создаваемая в рамках обычной сцены условная ситуация усиливает ассоциативно — хронологический принцип ведения действия.

Другим способом «театрализации» повествования можно считать появление сценических и «внесценических» персонажей. В воспоминаниях выводится огромный круг действующих лиц, часто как "типы времени", некоторые из них просто упоминаются, участвуя в создании общего сценического поля. Ими являются дорожные попутчики, сотрудники литературных ведомств, случайные и воображаемые собеседники. Вот, например, портрет "старой большевички, из ленинской гвардии еще времен «Искры», которая работала бухгалтером в редакции «Гудка»:

"Она так привыкла к понятию "партийная касса", что всякие деньги считала партийными и отдавать их на сторону считала чуть ли не преступлением перед революцией. Подписывая наши счета она как бы делала вынужденную уступку новой экономической политике. С волками жить по-волчьи выть. Ее можно было понять". Катаев, 1, с.139.

Ироническая интонация автора несколько смягчается заключительной репликой ("ее можно было понять"). Портретная характеристика строится на клише и устойчивых оборотах пословичного типа (преступление перед революцией, "с волками жить — по — волчьи выть").

Третий способ организации повествования может быть назван поэпизодным. Автор сознательно дробит текст на отдельные составляющие, создается впечатление, что события возникают спонтанно, независимо от авторской воли. Но подобное восприятие возникает только при первоначальном знакомстве с текстом. На самом деле между фрагментами существуют внутренние связи, причем они часто носят весьма сложный характер.

"Я говорю довольно связно, повторяя уже много раз говоренное, а в это же самое время, как бы пересекая друг друга по разным направлениям и в разных плоскостях, передо мной появляются цветные изображения, таинственным образом возникающие из прошлого, из настоящего, даже из будущего, порождение еще не разгаданной работы механизмов моего сознания", — замечает один из мемуаристов. Катаев, 1, с.154.

Ломая привычную последовательную схему изложения, писатель невольно подталкивает нас к внимательному анализу отдельных ее составляющих, тех, на первый взгляд, незначительных событий личной жизни, из которых и складывается общий фон времени.

Поэпизодное построение обуславливает фиксацию внимания на каком — то одном моменте из жизни героя и концентрированное изображение именно данного состояния или взгляда персонажа на окружающий его мир.

Правда, создание эффекта непосредственного присутствия автора в повествовании, а в ряде случаев и сосредоточенность на передаче собственных впечатлений, наблюдений, переживаний характерны и для других отмеченных нами типов повествования. Но там они являются одним из приемов, а не доминирующим способом организации.

Критерием для выделения поэпизодного способа организации повествования является сознательная установка автора на создание своеобразного мозаичного эффекта, когда все художественное пространство разбивается на отдельные составляющие, небольшие фрагменты, объединяемые движением авторской мысли или общими темами, в зависимости от тех событий, которые стоят в центре, поскольку внутри возможны постоянные «уходы» в сторону. Одна и та же тема может возникнуть в повествовании неоднократно, и вновь повториться на уровне лейтмотива.

Само же повествование часто собирается из отдельных новелл, сюжетов, разнообразных вставок, отступлений. Иногда мы встречаемся с конструированием автобиографического повествования из отдельных новелл, которые также сюжетно замкнуты и обладают своим временем и логикой развития (в качестве примера подобного построения можно привести "Последний поклон" В.Астафьева).

Внешним выражением подобного "разорванного повествования", похожего на "киноленту воспоминаний" становится своего рода "покадровая разбивка", смена картин в соответствии с движением мысли повествователя, подробная детализация повествования (при концентрации внимания на составляющих его отдельных описаниях или портретных характеристиках). "По стилю — мемуары меньше всего походят на академические воспоминания. Скорее, это кинолента, раскадрированная жизнью поэтов 1910–1925 годов", — замечает один из авторов. Шершеневич, с. 418.

Иногда деталь превращается в своеобразный опознавательный знак, примету времени, встречаясь или повторяясь в воспоминаниях, посвященных описанию одного и того же периода.

Приведем один такой пример, также связанный с характеристикой личности через мир вещей. В ряде воспоминаний, например, приметой внешнего облика становится такая деталь как как пенсне: "со сложенным вдвое стальным пенсне в маленьком наружном карманчике". Катаев, 5, с.284.

Очень часто оно сравнивается с пенсне Чехова, воспринимавшегося современниками как символ интеллигента своего времени — "ее чеховское пенсне окружало черными ободками два опущенных глаза с веками, очень похожими на этот подбородок — подковку". Набоков, с.63. Сравним с описанием у Катаева: "папино пенсне — со стальной дужкой, пробковыми прокладочками в тех местах, где оно защипывало переносицу, и черным шнурком, пристегивавшимся к верхней пуговице жилета. Теперь такие пенсне называются старомодными или даже чеховскими и встречаются лишь на сцене, когда требуется изобразить дореволюционного интеллигента". Катаев, 3, с.13.

Пенсне становится и своеобразной черточкой характера, и обозначением беззащитности, доброты, честности, порядочности. Таков образ отца в воспоминаниях А.Мариенгофа: "На открытой книге лежит пенсне. Отец даже купается в них, а иногда и спит. Мне частенько доводилось острожно снимать их с его крупного прямого носа. Как у всякого близорукого человека, у отца совсем другие глаза, когда они не смотрят на мир через стекла. Они принимают другое выражение, другой оттенок, окраску, еще более мягкую, рассеянную, добрую. Они словно прикрываются тончайшим вуалем, который, как известно, делает лицо загадочным". Мариенгоф, с.56.

Описание героя создается автором на основании общего впечатления, какой — то случайно возникшей ассоциации и затем воскрешается на основе сравнения, броской детали, яркой метафоры. Не случайно позже описание «пенсне» или упоминание его станут атрибутом — постояным признаком отца. Сравним с характеристикой у Катаева, когда папа снимал пенсне, его лицо становилось "особенно милым и обезоруживающе растерянным". Катаев, 3, с.13.

Появление подобных фрагментов обусловлено самой природой воспоминаний как жанра. Различные темы, вводимые в повествование, рассуждения авторов практически обо всем, что их интересует, обуславливают конструирование сюжета в виде отдельных звеньев. Биография автора членится на фрагменты, наподобие отдельных актов, где каждый отрывок сюжетно самостоятелен". При сцеплении повествования из отдельных новелл, "узлов памяти" происходит полная «проработка» остановленного мгновения благодаря эффекту «растяжения» времени.

В начале ХХ века именно кинематографисты открыли и впервые применили прием монтажа — составление целостного образа из различных кадров и планов (крупного, общего, конкретного или индивидуального). Монтаж как способ образного мышления свойственен представителям разных направлений. Соединяя в общем движении часто разительно несхожие и необычайно непривычные для обычного сознания, художник устанавливает особенные причинно — следственные связи.

Тщательная проработка конкретного эпизода характерна и для живописи, когда картина компонуется из отдельных небольших фрагментов. Сами же фрагменты могут быть выстроены не только на основе традиционных реалистических деталей, но и геометрических фигур.

Внешне свободные по пространственно — временным связям конструкции возникают тогда, когда наблюдаются как синтез жанров, так и соединение поэтической и прозаической речи. Об этом, в частности пишет Д.Урнов, причем показательно, что в качестве примеров применения монтажа исследователь приводит произведения А.Белого, А.Блока, М.Горького и А.Чехова. _

Если проанализировать использование приема монтажа в мемуарном повествовании в различные периоды, то окажется, что прежде всего он проявился в воспоминаниях, созданных в 20-ые годы, затем исчез и вновь возвратился в литературу лишь в 60-ые годы. Авторы же воспоминаний, появившихся в 50-е годы, придерживаются традиционной описательности и принципа последовательного развития сюжета, аналогичного классическим воспоминаниям ХIX века (Ф.Гладков, К.Паустовский).

А.Белый ввел одним из первых систему монтажа как принцип организации повествования. В двадцатые годы многие испытали на себе влияние разработанного Б.Пильняком арсенала графико — ритмических средств, как известно основывавшего свою систему на принципах, предложенных А.Белым.

В качестве примера рассматриваемой нами конструкции можно привести "Сентиментальное путешествие" В.Шкловского, которое было создано именно в двадцатые годы. Весьма точно эту книгу охарактеризовал И.Эренбург: "Ее построение, внезапные переходы от одного сюжета к другому ("в огороде бузина, а в Киеве дядька"), ассоциации по смежности, мелькание кадров и подчеркнуто личная интонация, — все это диктовалось содержанием: Шкловский описывал страшные годы России и свое внутреннее смятение)". Эренбург, т.1. с. 394.

Подобную конструкцию мы находим и у Мариенгофа. По мнению Ю.Орлицкого, "…А.Мариенгоф в "Романе без вранья" (1926 г.) и особенно в «Циниках» (1928 г.) монтирует сюжетные повествовательные главки объемом в 2–3 страницы — с «мини» — главками, состоящими обычно из 10 строк и чаще всего — из одного предложения (или из ряда точек в скобках!), которые вводят в романное единство «внешние» голоса, газетные сообщения, курьезные вывески, цитаты и т. д. При этом самостоятельность и равноправие голосов подчеркивается отсутствием кавычек при включении "чужого текста" (вывески и объявления, например, просто размещаются в центре листа)". _ Аналогично построена и книга М.Мариенгофа "Мой век, мои друзья и подруги":

"Только в моем веке красные штаны, привязанные к шесту, являлись сигналом к бцуре в бывшем зале Благородного собрания.

Только в моем веке стены монастыря расписывались дерзкими богохульными стихами.

Только в моем веке тыкали пальцем в почтенного профессора Ю.Айхенвальда и говорили "Это Коган".

Только в моем веке знаменитый поэт танцевал чечетку в кабинете главного бухгалтера, чтобы получить деньги!

Только в моем веке террорист мог застрелить человека за то, что он вытер портьерой свои ботинки. Мариенгоф, с.141.

Происходит своеобразное дробление событийного ряда, свободное перемещение событий и даже их перетасовывание, когда в "узлах памяти" оказываются равнозначны общее и частное, эпохальное и конкретное. Действие может происходить в любое время и не иметь точной пространственной локализации. Мариенгоф заменяет ее рефреном "только в моем веке", который подчеркивает своеобразный ритм повествования.

Встречаясь в портрете, прием монтажа влияет на систему расстановки действующих лиц, способствуя выделению крупным планом главного героя и сорасположению вокруг него других персонажей. Выделение или укрупнение фонового персонажа происходит с помощью характеристической или гротескной детали (таковы образы двойников, антиподов героев, абстрактные фигуры).

Отметим также появление разнообразных планов (крупного, общего, конкретного, индивидуального), и в зависимости от поставленной автором задачи введение разнообразных портретных зарисовок (укрупнение или уменьшение личности портретируемого, когда он подается в виде "типа времени").

Нередко в подобных произведениях фиксируется поток мыслей, разговоров автора (как с самим собой, так с читателем, со временем). Они напоминают "записную книжку" писателя, где отрывки сменяют друг друга и могут быть потом просто сгруппированы (вспомним историю публикации книги Ю.Олеши "Ни дня без строчки). Отмеченная нами выше "разорванная фраза" и передает «обрывы» диалога, — с осколками слов и даже звуков.

Часто повествование и строится из разговоров героев, когда фиксируется реакции собеседников, запечатлеваются и разнообразные повороты мыслей, движение разговора. Так, у Ю.Олеши присутствуют два взгляда на события. Один направлен из настоящего в прошлое, другой — напротив, из прошлого в будущее. Взгляд в прошлое отмечен словами — "я смотрю в прошлое", видение изнутри дается посредством апеляции к памяти — "детство в моей памяти делится на два периода" _. Смена точек зрения и повествовательной интонации создает ритм и придает динамичность действию.

Несмотря на то, что критики часто оспаривают право писателя строить повествование из диалогов разных действующих лиц, мы часто встречаемся с такой организацией, когда повествование развивается и в форме непосредственного диалога (например, у В.Каверина). Гораздо реже диалог становится основным сюжетообразующим приемом (книга С.Волконского "Разговоры").

Повествование может быть построено следующим образом:

— Никогда не забуду впечатления. Раз в Нью — Йорке мне передали приглашение на вечер в незнакомый дом — хозяйка русская и жаждет видеть русского…

— Кавказские горы в нью — йоркской тесной квартирке…

— А то помню, в еврейской школе рабочего квартала в Чикаго… Волконский, с.227.

Первая реплика диалога продолжает начатый разговор о русском характере. Основной собеседник фиксирует свои впечатления, в последующем рассказе он даже подчеркнет (в связи с новым эпизодом), что это именно первое впечатление. За ним последуют новые рассказы. Автор использует для построения диалога поток сознания, цепочку ассоциативно возникающих мыслей, переживаний, настроений.

Данная структура повествования встречается и у писателей шестидесятников, которые активно использовали автобиографическую форму для выражения идейной концепции своих произведений. Так, у С.Довлатова разговорная интонация объединяет факты собственной жизни автора и из внешне разрозненных реплик складывается общая картина.

Возьмите лагерную живопись…

Возьмите лагерные песни…

Возьмите лагерные мифы…_

Автор имитирует сам процесс воспоминаний, создающихся на глазах читателя — "пишу не по порядку" "пишу отрывисто", одновременно уверяя в достоверности описываемого "так было", "я пишу". В то же время можно отметить и сходство Довлатова с прозой двадцатых годов, показанный нами прием как бы подсмотрен писателем у его предшественников, например, у И.Бабеля. _

Прием монтажа используется прежде всего писателями, тяготеющими к импрессионистическому видению мира параллельно пишущих прозу и поэзию или занимающихся своеобразной игрой по реконструкции своих переживаний. _

Фрагментарность и мозаичность повествования усиливаются посредством графического деления текста, когда происходит имитация стихотворного текста, и повествование строится из отдельных картин, образующих небольшие новеллы. Графическая перебивка основного плана отмечена и сдвигом текста вправо и знаком «тире» (у Ремизова), пробелом между фрагментами (так построены, например, воспоминания Катаева, Мариенгофа, Одоевцевой, Олеши, Шаламова ("Двадцатые годы. Записки студента МГУ").

Основными же приемами графического деления текста в целом автор работы считает: имитацию стихотворного текста, новеллистичность построения, прием разорванного повествования, кинематографичность описания (сочетание общего и конкретного планов).

Чаще всего подобный способ организации повествования встречается в мемуарно-биографическом повествовании, где разнообразие вводимых материалов обуславливает появление особой структуры. _

В мемуарно — биографическом произведении с помощью монтажа обычно вводятся документальные материалы. Здесь ставится несколько иная задача не расчленить целое (как, например, у Мариенгофа,) с целью его укрупнения или уменьшения, а, напротив, прежде всего соединить в единое целое.

В воспоминаниях Н.Берберовой "Курсив мой", по справедливому замечанию исследователя происходит следующее: "Книга Берберовой — "целая эпоха и люди в ней" — собрана, составлена, смонтирована из портретов и фрагментов известных людей, поданных крупным планом, не позволяющим утаить ни одного "мгновенного выражения". Внешним проявлением становится вплетение в основное повествование писем, отрывков из дневника, газетных статей. _

Правда, в отличие от Мариенгофа Берберова тяготеет к эпическому обобщению описываемого. Если для Мариенгофа главным является фиксация разнородных впечатлений и концентрация внимания на их описании, то у Берберовой доминирует анализ и интерпретация событий. Поэтому в воспоминаниях Мариенгофа монтаж доминирует как прием, усиливающий разъединенность отдельных описаний, а у Берберовой, напротив, он используется лишь для фиксации отдельных впечатлений или более четкой отграниченности отдельных частей или описаний. Но объединяющим началом в обоих повествовательных системах остается авторский взгляд на происходящее.

Сравним два портрета: Маяковского у Мариенгофа и Белого у Берберовой. Первый портрет принадлежит Мариенгофу: "Маяковский неторопливо снимает пиджак, вешает его на желтую спинку канцелярского стула и засучивает рукава шелковой рубашки. Главный бухгалтер с ужасом смотрит на его большие руки, на мощную фигуру, на неулыбающееся лицо с массивными челюстями, на темные, глядящие изподлобья глаза, похожие на чугунные гири в бакалейной лавке. "Вероятно, будет меня бить, — решает главнй бухгалтер". Мариенгоф, с.135.

Вероятно, автор находится под влиянием внешности героя, поэтому и усиливает ее отдельными деталями, расположенными в одной пространственной плоскости — большие руки, массивные челюсти, глаза, похожие на чугунные гири.

У Берберовой образ основан на ассоциативных связях, возникших при чтении стихов поэта: "Он беспрерывно носил на лице улыбку дурака — безумца, того дурака — безумца, о котором он когда-то написал замечательные стихи: "Я болен! Я воскрес! (схватили, связали, на лоб положили компресс). Эта улыбка была на нем как детская гримаса — он не снимал ее, боялся, что будет еще хуже. С этой улыбкой, в которой было как бы отлито его лицо, он пытался переосмыслить космос, перекроить его смысл по новому фасону. Берберова, с. 192–193.

Отдельные детали — "отлито лицо", «космос» косвенно указывают на последующее восприятие Маяковского как чугунного памятника (вспомним описание у Эренбурга) и его восприятие потомками (открытие нового мира, космоса, вселенной).

Кроме монтажа существует и ряд других приемов, участвующих в процессе построения произведения, помогающих сводить разнородные моменты в единое целое. Одним из них является интонация, которая играет особую роль в организации всех разновидностей движения действия. _

Мемуарному повествованию ХХ века свойственна интонационная пестрота, поскольку драматические сцены, эмоционально нейтральные сообщения, неторопливые раздумья, разнообразные отступления, внесюжетные конструкции свободно сменяют друг друга.

Подобное движение обусловлено сменой различных повествовательных планов, разноуровневостью конструкций воспоминаний, свободным обращением со временем, что, в свою очередь, обуславливает и смену повествовательных стилей, переход, например, от нарочито беспристрастной манеры повествователя к ироничной тональности автора — рассказчика со стороны оценивающего и комментирующего поведение своего биографического «я».

Таким образом задается не только динамика действия но и создается внутренний драматизм. Отмечая подобные перебивки действия ("я опять забегаю вперед" — Мариенгоф, с.75), мемуаристы обозначают подобное время произведения «клочковатым» (Шагинян, с.58).

Интересно, что все перестановки в тексте совершаются на фоне исторического времени, даже если оно прямо и не датируется автором. Поэтому описываемое происходит в четком, весьма замкнутом и ограниченном пространстве, нельзя заменить двадцатый век, скажем, девятнадцатым.

Иногда интонация наряду с повторами, синтаксическими параллелизмами становится и средством ритмизации повествования.

Повествовательный ритм в мемуарном повествовании, как мы отметили, основной, однако, он не всегда задается последовательной сменой эпизодов. Многочисленные однотипные детали, повторы, развитие одного и того же мотива, включение элементов поэтической речи в основной текст и создает основной повествовательный темп. Резкая смена интонации также поддерживает внутренний динамизм мемуарного текста.

Теперь остановимся на роли внесюжетных элементов, появление которых обусловлено сложным составом повествовательной структуры. По своему характеру внесюжетные элементы разнообразны. Это прежде всего лирические и авторские отступления, обращения к читателю, пояснения, ремарки, комментарии, а также вставные конструкции (вставки документального характера, новеллы, заметки, реконструкции снов, истории, рассказываемые второстепенными персонажами или, напротив, рассказы о них). Иногда сюда же относится и портрет, если ему посвящены специальные (отдельные) главы повествования.

Подобные внесюжетные вставки сами писатели называют по-разному: «апартами» (от фр."a parte"- в сторону), "отступлениями в сторону" (Шагинян), «вешками» (Кетлинская), «камешками» (Солоухин), «лоскутками» (Вертинский), «блестками», "закрутами памяти" (Ремизов).

Один из мемуаристов замечает: "В человеческой памяти есть узлы и закруты, и в этих узлах-закрутах «жизнь» человека, и узлы эти на всю жизнь… Узлы сопровождают человека по путям жизни: вдруг вспомнишь и или вдруг приснится… Написать книгу "узлов и закрут", значит, написать больше, чем свою жизнь, датированную метрическим годом рождения, и такая книга будет о том, "чего не могу позабыть". Ремизов 2, с.24.

Подобные формы легко вычленяются из основного повествования. Поэтому их общее название — внесюжетные элементы или вставные конструкции. _ Сложнее выделить вставные конструкции в авторском плане. Чаще всего они предваряют разговор с читателем.

Введение вставных конструкций связано с дополнением основного повествования, развитием отдельных событий или рассуждений автора, корректировкой непосредственного взгляда на события. Не случайно, что в ряде случаев они приобретают значение самостоятельного целого.

Обычно авторские отступления являются средством выражения авторской позиции, отношения к этапным в жизни героя событиям, они также соединяют повествовательных планов в форме авторского комментария к описываемому.

Поскольку в мемуарном повествовании автор представлен сразу в двух ипостасях — собственно автора и биографического героя — меняется и характер авторских отступлений. Они могут выражать позицию не только автора, но и автобиографического героя — в виде самокомментария и комментария к поступкам других лиц. Иногда два отступления даются параллельно, как, например, в повести Каверина "Петроградский студент". Они помогают соединить непосредственное восприятие с его ретроспективной оценкой:

"Еще не дойдя до дома, я не только решил принять участие в конкурсе, но и решил написать рассказ "Одиннадцатая аксиома". Конечно, он был подсказан экзаменом, который я только что сдал… Через три дня я закончил рассказ и послал его на конкурс… мне было девятнадцать лет и я торопился.

Перечитывая теперь сохранившуюся в моем архиве рукопись, я вижу ясно, что в рассказе удался только замысел, — в нем была, пожалуй, свежесть новизны". Каверин, с.350.

В зависимости от проблематики авторские отступления могут быть лирическими, философскими, публицистическими. В основное действие вводятся также размышления общего характера (о прожитой жизни, о местах детства, о встреченных людях), ориентирующиеся на восприятие описываемых событий (в виде вступлений и заключений), описания реальных или вымышленных путешествия в страну детства, комментарии к описываемым событиям или рассказам их свидетелей.

Тематическое разнообразие отступлений определяет и их сюжетообразующую роль, которая выходит за рамки простого дополнения, расширения повествования, уточнений необходимых современному читателю. Отступления могут быть включены непосредственно в текст или выделяться из него (отдельными главами, параграфами, скобками, авторскими обращениями к читателю).

Их используют и для соединения разножанровых составляющих — записок, небольших очерков, фрагментов из дневников, личных писем и переписки других лиц, эссе на различные темы. Нередко автор высказывается в них даже в более откровенной, жесткой, даже категоричной форме, чем в основном тексте. Каверин, например, подчеркивает их сменой интонации — от первого лица к безличному "мне кажется", или вводным оборотом — "прошли десятилетия", или просто ремаркой — «теперь». Каверин, С.225, 236.

Лирические отступления используются в мемуарном повествовании несколько чаще других видов. В автобиографической прозе поэтов (Гиппиус, Пастернака) они нередко звучат как стихотворения в прозе, контрастируя с основным тестом более четким ритмом: "Как, скача в ту ночь с врачом из Малоярославца, поседел мой отец при виде кулбившегося отблеска, облаком вставшего со второй версты над лесною дорогой и вселявшего убеждение, что это горит близкая ему женщина с тремя детьми и трехпудовой глыбой гипса, которой не поднять, не боясь навсегда ее искалечить". Пастернак, 3, с.193.

В "Взвихренной Руси" Ремизова лирические отступления образуют цепочки картин мифологического или аллегорического характера. Они встречаются в двух ситуациях — для оформления внетекстового пространства и в рамках авторского текста. Так при описании трех женщин продавщиц из подвального магазинчика следует их сопоставление с тремя норнами, скандинавскими богинями судьбы, отчего вся сцена приобретает эпическую глубину и становится символом эпохи. "Я заглянул во двор, а там надпись на обрывке карандашом — Эрнэ. Приоткрыл дверь — бывшая дворницкая, наверно, и вижу сидят — их было трое — три продавщицы — и все целы и невредимы сидят в этой крохотной комнатенке. Ремизов, 1, с.264.

Интересна форма литературоведческих авторских отступлений. В них писатель размышляет о своем творчестве и о творчестве других писателей. Берберова, например, использовала эти отступления для создания историко — литературного фона, дополняющего основной исторический план повествования. Штейн включал в отступления свои мысли по важным для него теоретическим проблемам. Таково, например, размышление "Что есть драматургия?" — входящее в главу «Каникулы».

В повести Волкова "Погружение во тьму" авторские отступления иногда приобретают характер небольших новелл, из которых постепенно составляется свое повествование, развивающееся параллельно основному действию. Его содержание составляют размышления автора о происходящем в стране: "Над просторами России с ее церквями и колокольнями, из века в век напоминавшими сиянием крестов и голосами колоколов о высоких духовных истинах, звавшими "воздеть очи горе" и думать о душе, о добрых делах, будившими и в самых заскорузлых сердцах голос совести, свирепо и беспощадно разыгрались ветры, разносившие семена жестокости, отвращавшие от духовных исканий и требовавшие отречения от христианской морали, от отцов своих и традиций". Волков, с.9.

Самыми сложными по построению являются отступления документального характера (они организуются в форме описания, перечня, вставок). Ряд книг представляют собой авторский комментарий к основному плану воспоминаний или к ранее написанным книгам (например, произведения Каверина — "Вечерний день", «Эпилог» или Симонова "Разные дни войны").

Своеобразно привлечен документальный материал в книге Кетлинской "Вечер. Окна. Люди". Произведение многопланово, помимо собственно биографических глав, в нем присутствуют микроновеллы о жителях города, публицистические отступления, документальные очерки (о борьбе карелов за свою национальную независимость, об исторических события в Мурмане начала 20 — х годов), лирические отступления (о красоте природы, русском деревянном зодчестве).

Главным для Кетлинской стало воссоздание правдивой картины событий 1917–1920 годов, связанных с деятельностью ее отца, контр-адмирала К.Кетлинского, начальника Мурманского укрепленного района. Вначале приводится непосредственный рассказ автора о событиях, какими они воспринимались юной героиней и самой писательнице, затем вводится глава "Путешествие через пятьдесят лет", очерк о путешествии по местам юности, где впервые вводятся отдельные архивные материалы.

И, наконец, следует более пространное "Второе путешествие через пятьдесят лет (в историю) полностью построенное на документах и представляющее отдельный внесюжетный эпизод — биографию К.Ф.Кетлинского в форме очерка.

Документальные вставки завершает еще один очерк — отступление об А.М.Ларионове, участнике революционных событий, которого писательница знала лишь по их переписке. Но его образ важен для автора как символ поколения того времени. Сухая биографическая справка становится основой для создания художественного образа одного из реальных деятелей определенного времени.

Подобные документальные зарисовки позволяют воскресить атмосферу времени и одновременно создать ощущение подлинности изображаемого. Правда, преобладание документального материала над собственно художественным описанием приводит к неорганическому соединению отдельных частей, было бы вполне достаточно, если бы Кетлинская ограничила повествование непосредственным описанием событий, воспоминаниями о путешествии по местам юности, реконструкцией биографии отца как активного участника событий.

Другая функция подобных вставных фрагментов связана с созданием исторического фона. При этом автор может их строить как на основе собственно документов (архивных материалов, исторических сведений, различных справок, цитат из газет), так и с помощью автодокументов, свидетельств современников, слухов, сплетен (чаще всего услышанных автором и позже записанных).

Иногда мемуарист прямо указывает цель своих воспоминаний: "Я веду эту запись не только для сводки фактов, но и для посильной передачи атмосферы, в которой живу. Поэтому записываю и слухи по мере их поступления". Гиппиус просто излагает подобные сведения, лишь указывая источник: "звонил французский посол Палеолог — ничего не понимает и требует" влиятельных общественных деятелей" для информации". Гиппиус, с.308, 391.

В описаниях автор нередко использует публицистический или научный стили. Любопытен при этом переход к обобщениям, типизация проводится через конкретный, взятый с одной точки зрения (как, например, в дневнике) взгляд. Он принадлежит автору или близкому ему по мироощущению герою."В моей семье, исповедовавшей добротный российский либерадизм, это служение новым порядкам рассматривалось как выполнение патриотического долга и укрепление законности, преграждающе путь анархии и беспорядкам". Волков, с.34.

Среди отдельных приемов организации пространственного целого можно отметить использование сравнений, когда к описанию отдельного факта добавляются сопоставления, параллели с уже известным, познанным, пережитым. Подобным же образом иногда описываются и персонажи. В воспоминаниях Эренбурга дается очень любопытная характеристика Б.Савинкова: "А для меня Борис Викторович был частицей военного пейзажа, он напоминал узкую полоску "ничьей земли", на которой нет и травинки, а среди проволоки виднеются поломанные винтовки, каски и останки солдат, не доползших до вражеского окопа". Эренбург, т.1, с.195

Рассмотренная нами сложная повествовательная конструкция, наполненная разнообразными внесюжетными вкраплениями, ассоциациативными рядами обуславливает и характер развития действия. Одни авторы настраиваются на разговор с читателем и практически не выходят за рамки описания, «встраивая» план героя в авторскую речь. Другие же, напротив, строят достаточно сложное повествование, подчиняя его развернутому движению во времени, осложняя отдельными вставками и дополнениями.

Внутренний план обусловлен реконструкцией переживаний и воспоминаний. В данном случае повествование обращено внутрь, к самому себе, и тогда предпринимается попытка "зафиксировать происходящее, отобразить не только внешние события, но и движение души, становление личности, стремясь проникнуть в самую суть вещей". _ Предметом изображения становится не события, а реакция на них. Или, как отмечает, например, Нагибин, "мои записи в большинстве своем носят сугубо личный характер… это разговор с самим собой". _

Различие между указанными формами обусловлено доминантой исторических или общественных событий, мемуарным или биографическим началом. Преобладание же того или иного начала обуславливается теми эстетическими задачами, которые ставит перед собой мемуарист. Иногда они даже сознательно «разрывают» текст, прибегая к монтажному построению.

Чаще автор постоянно меняет саму повествовательную манеру, раздвигая пространственно — временные рамки личного бытия, постепенно усложняя и дополняя повествование. И тогда действие может свободно перемещаться практически в любом направлении, например, из настоящего в прошлое, из прошлое в будущее. Оно подчиняется человеческим переживаниям, а само время время может сжиматься и растягиваться, один отрезок времени входить в другой, отдаленный многими годами.

Закономерно, что одновременно меняется и динамика развития действия: оно может развиваться однолинейно и последовательно, наполняясь многочисленными деталями и подробностями, или скачкообразно и перемещаться разнонаправленно, подчиняясь движению авторской мысли.

Сохраняя повествовательную направленность, автор не избегает и разнонаправленности развития событий, поскольку происходит постоянный возврат к предшествующим событиям. "Опора на сказанное — способ развития текста, его семантического развертывания и экспрессивно — художественного подчеркивания изображаемого". _

Одним из значимых приемов оценки и организации автобиографического материала является интонация. Она предполагает установку на разговор с читателем (диалог центрального персонажа с фигурой читателя), внесение лирической тональности в жесткий рассказ.

О.Волков, например, специально включает в свое произведение пейзажные зарисовки, резко меняющие настроение: "Простор, воля! Корабль идет плавно и бесшумно, скользит по бесконечной равнине, оставляя позади белеющую пеной дорогу, не исчезающую сколько хватает глаз. деньжаркий, но от воды тянет прохладой. И все вокруг — свет, тепло, тишина — охватывает словно ласковыми руками, баюкает, врачует…

Но язвит душу память о бараке и его грязи, о стойкой пронзителной вонискученных тел, заношенного платья и давленых клопов. Волков, с.56.

Построение повествования в мемуарах ХХ века отличается от традиционных, классических воспоминаний, где события развивались плавно, автор последовательно переходил от одного явления к другому. Правда, и при подобном построении доминировало описание предметного мира, а не конкретных событий.

В воспоминаниях ХХ века подобный характер развития, когда текст конструируется из отдельных описательных фрагментов, сохранен лишь как одна из возможных моделей. Это так называемая свободная манера повествования, близкая к биографическим запискам.

Современные мемуары писателей представляют собой сложное структурное целое. Оно характеризуется в большинстве случаев явно выраженной фрагментарностью. В композиции произведения соединяются разнообразные составляющие: внутренние монологи, лирические отступления, вставные новеллы, прямые обращения к читателю, описания природы, критические рассуждения, фрагменты документов, писем, дневников, собственно художественных произведений.

Но эта мозаичная картина не кажется таковой (за иключением тех случаев, когда она становится приемом, одним из которых является принцип монтажа) благодаря умению автора организовывать романное время и изменять ритм повествования (в частности, разрабатывая тональность каждого эпизода). К связующим моментам можно также отнести построение повествования на ассоциациях, сюжетную законченность отдельных составляющих мотивов.

В мемуарах происходит не только соединение разных планов или множества тем, осложненных внесюжетными конструкциями, но и сплетаются, соединяются два основные повествовательные начала — эпическое и лирическое.

В воспоминаниях эпическое начало проявляется в методически последовательном и планомерном развитии действия, подчеркнутой дистанцированности повествователя и автобиографического героя. Поэтому обычно за описанием событий следует авторский комментарий: "Большевики стреляли из тяжелых орудий прямо по улицам. Объявлено было перемирие, превратившееся в бушевание черни, пьяной, ибо она тут же громила винные погреба.

Да. Прикончила война душу нашу человеческую. Выела — и выплюнула". Гиппиус, с.390.

Вместе с тем налицо и элементы лирического сюжета, которые проявляются в виде потока, складывающегося на основе воспоминаний из цепочки размышлений, чувств, переживаний, ассоциаций.

Итак, современные мемуары писателей представляют собой сложное структурное целое. В большинстве случаев оно характеризуется явно выраженной фрагментарностью. В композиции произведения соединяются разнообразные составляющие: внутренние монологи, лирические отступления. вставные новеллы, прпямые обращзения к читателю, описания природы, критические рассуждения, фрагменты писем, документов, собственно художественных произведений. Эта мозаичная картина объединяется личностью автора и его ипостасей — автобиографического героя и повествователя.

Основная повествовательная линия у разных мемуаристов постоянно дополняется описаниями разнообразных исторических, общественных, культурных явлений. Одновременно также вводится огромное количество сведений, справочных материалов, обсуждаются самые разные проблемы. Иногда повествование дополняется авторскими комментариями и разнообразными внесюжетными вставками. Любопытно, что движение указанной повествовательной линии всегда направлено вперед.

В мемуарном повествовании ассоциативно — хронологический принцип сцепления временных планов является не только основным, но и наиболее тщательно организуемым и выделяемым приемом.

1 Николина Н. Композиционные функции видо-временных форм в автобиографической прозе // Язык и композиция художественного текста. — М., 1984. — С. 50.

2 Как и ранее упоминавшийся термин «память» и термин «монтаж» носит условный характер. Он начал использоваться в литературоведении по аналогии с кинематографическим приемом монтажа. Ниже мы объясним свою точку зрения.

_ Катаев В. Записки о гражданской войне. — Собр. соч. в 10 т. — М., 1986. — Т. 10. — С.276.

4 Конкретизируем нашу позицию: упоминание о случайных или произвольный связях также носит условный характер, поскольку в художественном произведении все элементы повествовательной системы взаимосвязаны и подчинены авторскому решению. Если же читатель воспринимает возникающую ассоциацию как неожиданную, то он включается в ту игру воображения, какую затевает автор.

5 Катаев В. Не повторять себя и другого // Литературная газета. 1972. - N122. — С.2.

6 Очень интересно заметил в своих воспоминаниях академик-корабел А.Н.Крылов "С пяти лет воспоминания, по-видимому, идут в более или менее связной последовательности, локализация их во времени становится точнее, ибо они приурочиваются или к собственному возрасту, или к событиям внешнего мира" //Крылов А. Мои воспоминания. — М.,1963. — С.6.

7 Данным понятием пользуется, в частности, А.Урбан в своих статьях "Автодокументальная проза" //Звезда. — Л., 1977. - N10. — С. 193–204; Художественная автобиография и документ //Звезда. — Л., 1977. - N2. — С. 192–208.

_ В главе "В глубь личности", посвященной развитию мемуарного романа, М.Кузнецов пишет: "Алмазный мой венец" — опыт сложного, многозначного романа, в котором автор с лукавой усмешкой снача ла запутывает читателя, постепенно вводит его в суть особой литературной игры, участником которой должен стать читатель… Затем — развертывает необычайную картину, в которой реальные факты, в том числе и собственная писательская биография, смешны с безудержной фантазией в некий поразительный синтез. Так на наших глазах рождается новое видоизменение романа как жанра". Кузнецов М. Советский роман. Пути и поиски. — М., 1980. — С.146.

В ходе возникшей после публикации повести Катаева полемики, было отмечено, что писатель уходит от реалистической манеры изображения действительности, занимаясь какой-то ерундой. Однако, созданные Катаевым в шестидесятые годы произведения тяготеют скорее к постмодернистскому видению мира, где цитатность и игра являются важными стилевыми приемами. Сегодня М.Липовецкий называет прозу Катаева "культурным гибридом" — Липовецкий М. Русский постмодернизм. — Екатеринбург:1997. — С.300.

9 Дядечко Л.Литературные реминисценции как стилеобразующий элемент в художественном тексте писателя (на примере творчества В.Катаева)" // Русское языкознание. — Киев: 1988. — Вып.16. — С. 117–123.

10 Расшифровка имен приводится в мемуарах современников — См., например, Берберова, с.168; Милашевский В. Вчера, позавчера… — М., 1990. — С.191; а также комментарий Г.Турчиной в кн. Ольга Форш. Летошний снег. Романы. Повесть. Рассказы и сказки. — М., 1990. — С. 543.

11 Урнов Д. Дж. Джойс и современный модернизм // Современные проблемы реализма и модернизма. — М., 1965. — С. 325–326.

12 Орлицкий Ю. Активизация стихового начала в русской прозе первой трети ХХ века// ХХ век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы ХХ века (1900–1930 гг.) I выпуск. — Екатеринбург. — 1994. С.79.

_ Олеша Ю. Книга прощания. — М.,1999. — С. 91–92.

_ Довлатов C. Зона. — М..1991. — С. 87–88

_ Малыгина Н. Довлатов С. // Очерки русской литературы ХХ века. М.,1995. — С.192.

_ На данное качество прозы Ремизова указывает и В.Агеносов. — Агеносов В.Литература русского зарубежья. — М.,1998. — С. 158–159.

17 Так С.Крылова, например, замечает следующую особенность воспоминаний Н.Мандельштам: "Повествование делится на эпизоды, картины, иногда настолько мелкие и разбросанные, что в глазах читателя они воспринимаются как какой-то удивительный коллаж". Средством их соединения и становится прием монтажа. — Крылова С. Мемуарно-биографическая проза 60-70-х годов ХХ века (Н.Мандельштам, Н. Н.Берберова). — Диссертация… к.ф.н. — М.,1995.

18 Марченко А. Будетлянка // Согласие. — М., 1992. - N 8–9. — С. 160.

19 Значение интонации проявилось еще в первых жизнеописаниях Анализируя текст одной из первых биографий Аверинцев замечает: "Неизменной чертой интонационного потока в "Параллельных жизнеописаниях" остается только сама эта гибкость перехода от одной интонации к другой".Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М., 1977. — С.,124.

20 При формировании нашей концепции автор учитывал положения, содержащиеся в книге М.Герхард "Искусство повествования. Литературное исследование "1001 ночи". — М., 1984.

21 Молодняков В. Рассказывай, память… // Брюсов В. Из моей жизни. Автобиографическая м мемуарная проза. — М., 1994. — С.258.

22 Нагибин Ю. Дневник. — М.,1996. — С.3

23 Новиков А. Художественный текст и его анализ. — М., 1988. С.19.