Возвращение

«Страна, зовущаяся детством»

Название этой книги дано самим автором не по одному из включенных в нее рассказов, а по мотиву, который объединяет их все. Мотив «бегства-возвращения» — им пронизаны многие произведения Эдны О’Брайен — стал для нее своего рода метафорой собственной судьбы. Судьбы, типичной для многих ирландских писателей, для которых Ирландия переставала быть местом жительства, но навсегда оставалась местом действия их произведений. Пример Джеймса Джойса в этом смысле — классический.

Эдна О’Брайен (род. в 1932 г.) живет в Лондоне (с 1959 г.), но к Ирландии возвращается не только в своих книгах. Она регулярно приезжает на родину и… снова уезжает в город, где живет. С родиной у Эдны О’Брайен свои отношения, как, впрочем, опять же и у многих других ирландских писателей. Ее «ссора с Ирландией» — здесь она тоже не исключение — это и ссора с самой собой, а ее бегство из Ирландии — в немалой степени бегство от самой себя. А так как, покуда жив человек, ему не суждено убежать от себя, он должен возвращаться к стране своего детства, чтобы вновь и вновь пытаться объяснить причины своего бегства. И Э. О’Брайен делает это постоянно: и в многочисленных интервью, и в книге-путешествии «Мать Ирландия» (1976), и во всех своих ирландских рассказах и романах.

Она говорит о том, что не могла бы жить в Ирландии, но хотела бы ежедневно там бывать (интервью 1976 г.). Когда человек живет в другой стране, мыслями он устремляется к той, где родился. «Дом в Ирландии, в котором я выросла, теперь необитаем, но когда я вижу сны, снится мне всегда этот дом» (интервью 1981 г.). Живи она в Ирландии, она погружалась бы в свою естественную среду, не замечая этого; находясь же вдали, она хранит в себе ее картины (интервью 1985 г.). Книга «Мать Ирландия», рисующая весьма критический портрет нации, заканчивается объяснением: «Я не живу в Ирландии, следуя внутреннему предостережению. Если бы я там жила, я могла бы иссякнуть, могла бы утратить чувство того, что значит для меня иметь такое наследство, могла бы обрести спокойствие, а мне, не знаю отчего, так важно снова и снова проследить тот самый смертельно опасный путь из детства в надежде отыскать какой-то ключ, который поможет или помог бы мне перенестись к месту истока сознания, к полной чистоте, предшествующей моменту рождения».

Что-то в этих и многих подобных словах писательницы, думается, продиктовано потребностью самооправдания, что-то в них помогает понять и психологию творчества. Но есть в них и другое — глубокое и совершенно личное, сотканное из противоречий чувство к своей родине. «Ирландия всегда воспринималась как мать, женщина, лоно, вместилище, кормилица, невеста, прекрасная Розалин, корова, шлюха и, наконец, костлявая ведьма», — пишет Э. О’Брайен в книге «Мать Ирландия». Ирландские писатели, кажется, навсегда простились с романтическим образом прекрасной страдающей Кэтлин, еще одного олицетворения родины. Но если она и остается для них матерью, отношения с ней не складываются легче.

«Тоскуя вдали от нее, я полнее ощущала ту мучительную боль, которая доказывала мне самой, как сильно я ее люблю». Слова эти, отнесенные в рассказе «У маминой мамы» к родной матери, передают и чувства писательницы к матери-родине. Они выражены в емком образе любви-боли: любви, проросшей в душу и все же нуждающейся в напоминании болью. Психологическое состояние, определяемое этим образом, писательница многократно, в разных ситуациях, с разными оттенками передавала в своих книгах. В самой противоречивости этого состояния есть, видимо, и оттенок религиозной экзальтации, взболтавшей в одну дурманящую смесь любовь, страх, боль и вину. Полученное писательницей католическое воспитание, как бы критически она ни характеризовала его впоследствии («никому такого не пожелала бы»), создало то, что она называет своей мифологией, в системе символов которой «ад занимает первое место».

В мире детства писательница не находит, да и не ищет обетованную землю. Ее «возвращение» вызвано не ностальгией, а «надеждой найти золотой ключик, который откроет дверь, ведущую к твоей основе, к тому, что было до тебя». И в надежде на это еще раз пройти путь из детства, проверяя его. Отсюда и интонация повествования, отличная в этой книге рассказов от всех других произведений Э. О’Брайен.

Через двадцать лет она вернулась к изображению той же среды, с которой начала в своем первом, сразу же получившем широкую известность романе «Деревенские девочки» (1960, русский перевод в кн.: Современная ирландская повесть, М., «Радуга», 1985), и вновь обратилась к ней спустя десять лет в романе «Языческое место». Их действие происходит там, где родилась и выросла писательница — в сельской местности графства Клэр, расположенной между Лимериком и Гортом, двумя ближайшими городами, к западу от Шеннона, самой большой в Ирландии реки, разделившей остров на западную и восточную части. Чтобы представить себе эти места в исторической перспективе, надо вспомнить, что еще в XVII веке английские колонизаторы выселяли туда непокорных ирландцев. Там всегда жили беднее, выше был процент эмиграции. Там дольше, чем в других областях страны, сохранялись старинные обычаи, но и сильнее сказывалась провинциальная замкнутость.

В книге рассказов не только та же среда, но и та же героиня, от лица которой ведется повествование, повторяются даже некоторые персонажи романов. Сюжеты иные, но их вполне можно представить включенными в «Деревенских девочек» или «Языческое место». Так что же, вправе спросить читатель, эта книга рассказов, которой предшествовали уже два романа на ту же тему, необязательное послесловие или маргиналии к давно изданным книгам? Опасение напрасное, и, как убедится сам читатель, внешнее сходство лишь подчеркивает их различие. Более того, эти романы и книга рассказов, выходившие с интервалом в десять лет, обозначили важные вехи в творческой эволюции писательницы.

Две романтически настроенные бунтарки, сердитые девчонки, заглавные героини первого романа, после всех пережитых невзгод и несчастий вырвались из душного мира деревни. Побег их удался, казалось, «жизнь была прекрасна и полна обещаний». В «Языческом месте» реалии деревенской жизни — религиозный фанатизм, моральная нетерпимость, семейный деспотизм — представлены рельефнее и страшнее. Чтобы «убежать от них далеко-далеко, туда, где нет никаких средств сообщения», героиня, ухватившись за первый представившийся ей случай, решает уйти в монастырь.

В книге рассказов «Возвращение» нет былой жизнерадостности, как нет в ней и трагического надрыва. Здесь никто никого не убивает, не отправляет в сумасшедший дом, как случалось в других «ирландских рассказах» Э. О’Брайен. Они спокойнее и сдержаннее по тону, но оттого не менее драматичны. Беременную дочь здесь не гонят из родительского дома (один из самых тягостных эпизодов «Языческого места»). Но когда выясняется, что у нее была ложная беременность, ни у кого и мысли нет о пережитой ею психической травме, даже у родной матери она вызывает лишь презрение и ненависть («Дикари»).

Здесь не раздаются возгласы отчаявшейся души, хотя мысль о побеге присутствует постоянно. И претворяется в действие: «Я сбежала от них, спаслась бегством. Я живу в городе». Но с другим итогом. Забылось, ушло в прошлое то, что девочке казалось самым важным. Рассказы о барышнях из господского дома, с которыми она мечтала подружиться, чтобы войти в их «необыкновенный мир», «перестали меня трогать» («Барышни Коннор»). Жестокая учительница, забравшая любимую куклу, «ничего больше не значила для меня» («Кукла»). Но, похоронив прошлое, выбрав другой мир, она «потеряла свой и всех, кто населял его». Это чувство утраты передано в рассказе «Барышни Коннор», оно дает о себе знать в «Кукле»: «Вот и выходит, что я далека от тех, с кем сейчас, и от тех, с кем была раньше». Очевидна не только иллюзия бегства, иллюзорна и спасительность возвращения — Мейбл в рассказе «Дикари» удалось уехать, но это ей не помогло. Она вернулась в родительский дом, и это погубило ее окончательно. Но рефреном все же звучит тема внутренней связи героини-рассказчицы с людьми ее детства: «Я мечтала улететь прочь из дому и в мечтах забывала о том, что как бы далеко ни залетела и как бы высоко ни занеслась, я неотторжима от этих людей» («Холостяк»).

Эдна О’Брайен нашла в памяти своего самого сильного союзника. «Чем дальше я уходила от прошлого, тем яснее вырисовывались передо мной его картины», — писала она в «Матери Ирландии». В цикле рассказов «Возвращение» сохранились свежесть, непосредственность, столь привлекательные в первом романе Э. О’Брайен, героиня которого да и сама писательница еще жили в изображаемом времени. Картина, как она складывается в рассказах, создана с помощью двойного зрения, придающего ей объемность. В повествовании соседствуют, не соединяясь и не подменяя друг друга, два взгляда, два голоса. Истории местных людей переданы девочкой, которая жила среди них, их заботами. Но в рассказах присутствует и внутренний взгляд писательницы (приводившиеся размышления озвучены ее голосом), создающий временную и пространственную глубины.

Девочка видит то, что непосредственно фиксирует ее взгляд. Кто она, эта участница рассказываемых ею историй? Ее имя не называется, хотя неоднократно сообщается, что ее окликают по имени, ее имя повторяют и т. д. Вряд ли, однако, из этого можно заключить, что повествовательница в большей степени совместилась с автором по сравнению с первым романом, где она получила отдельное имя. Скорее всего это та же Кэтлин Брейди, от лица которой была рассказана история «Деревенских девочек». Вероятность тем большая, что в последнем рассказе, «Сестра Имельда», за ее ближайшей подругой сохраняется имя, данное ей и в романе. Образ во многом автобиографический. Как и все, о чем пишет Э. О’Брайен, он выражает личные чувства и собственные наблюдения писательницы. Это не значит, что героиня эстетически тождественна автору. Безымянность же ее подчеркивает обобщенность и перемещает внимание с нее на то, что ее окружает.

Многие подробности ее рассказа придают зрительную завершенность картине. Мы видим все, что касается еды, видим, как она наклоняет чернильницу, чтобы мать набрала чернила в ручку, или старый резиновый сапог, поставленный у косяка двери, чтобы она не захлопнулась. И в момент эмоционального напряжения она обращает внимание на то, чего взрослый и не заметил бы. Все это вплетается в рассказ естественно, отражая особенности детского зрения и его направленность — не «в себя», а «от себя». С детским вниманием и любопытством разглядывает она окружающих людей — нелепых, жалких, смешных, жестоких и несчастных. Она рассказывает о них и лишь изредка о собственных переживаниях. По этим рассказам трудно представить себе, как она выглядела, во что одевалась. Но легко почувствовать ее душу — ранимую, увлекающуюся, искреннюю и беззащитную. Всегда готовая смириться, она так и не может решиться на поступок, зная, что даже попытка утешить несчастную женщину была бы воспринята как протест: «…страх, что взрослые рассердятся, перетянул чашу весов, и я не пошла к Мейбл, и они не пошли, и плач, песня отчаявшегося существа, не умолкал в доме».

Девочка не знает, как сложится ее жизнь, что будет с ней потом. Знает автор, который, создавая картину глазами девочки, сам смотрит на нее, отделенный дистанцией времени. С помощью двойного зрения создается эффект двуплановости. Писательница добивается яркости, четкости изображения. Форма рассказа, как она однажды заметила, привлекает ее большей по сравнению с романом «возможностью микроскопического рассматривания отдельных предметов». Но в этой книге она одновременно и отдаляется от своего объекта, во всяком случае, настолько, чтобы он приобрел некоторую метафизичность, подобающую «далекой стране, зовущейся детством, где ничто и никто не умирает, даже ты сам» («Призраки»). В какой-то момент картина начинает выглядеть немного слишком яркой, ее детали слишком укрупненными. И начинает казаться, что все увидено так ясно, как это случается только во сне (вспомним слова писательницы о том, как видится ей во сне отчий дом). Ясность и призрачность соседствуют по принципу контраста, как это нередко делается в современном кинематографе.

По рассказам Эдны О’Брайен с их неприкрашенностью, даже жесткостью в изображении человеческих характеров живо представляются жизнь деревни, специфика семейного уклада, католического воспитания, во многом формирующих психологический склад ирландцев. Подобно многим произведениям современной ирландской литературы они написаны не без мысли о джойсовской Ирландии. Именно не без мысли, так как речь в данном случае идет не о влиянии. Вслед за Джойсом, автором «Дублинцев», она могла бы повторить, что писала только о том, что «видела и слышала». И соединила в единую картину жизни, моделью для которой ей послужили не горожане, а «люди из захолустья». Картину одностороннюю, но от этого не менее правдивую.

«Может показаться странным, — говорит Э. О’Брайен, — но среди литератур других стран я более всего восхищаюсь и русской. Наверное, есть много общего между Ирландией и Россией, какой она была во времена Чехова». Ощущение это, надо сказать, разделяют и другие ирландские писатели. Среди них драматурги Т. Килрой и Б. Фрил, которые «переводили» на язык ирландской действительности драматические ситуации «Трех сестер» и «Вишневого сада».

В Чехове, которого Э. О’Брайен читала с юности, она «обнаружила правдивейший голос, какой вряд ли еще когда услышу». Он остался для нее «единственным из всех существовавших писателей, чьи книги вовсе на книги не похожи. Знакомясь с его героями, забываешь, что они созданы писателем». В интонации рассказов Э. О’Брайен, их естественной правдивости есть отзвуки чеховских «Мужиков».

Именно естественной правдивости были лишены ее последние романы, написанные как нескончаемый монолог, составленный из отрывочных воспоминаний одинокой женщины («Ночь», 1972; «Джонни, я тебя не знала», 1977). Рассказы же книги «Возвращение» говорят о стремлении писательницы как раз к этому качеству, о чем можно судить и по их жанровому определению, исходящему от нее самой. В отличие от обычных «short stories», собиравшихся ею в другие сборники, она называет их «tales». В русской литературоведческой терминологии нет точных эквивалентов, которые бы позволили провести принципиальное различие между этими английскими словами, поэтому и в нашем издании «тейлз» Э. О’Брайен обозначены как «рассказы». Но авторское определение все же не случайно. Оно отсылает к национальной традиции, поскольку именно так назывались произведения ирландского народного эпоса (ирл. scéal). Термин «саги» они получили в позднейшие времена по аналогии с исландскими сагами. Даже самые большие по объему ирландские саги (как недавно переведенная на русский язык «Похищение быка из Куалнге», М., «Наука», 1985) имели форму «рассказанных историй», «повестей», то есть именно «тейлз». С ходом времени их содержание менялось (мифологические, героические, романтические, житейские истории), но традиция устного рассказа в силу многих причин оказалась очень устойчивой. Как форма бытования она сохранялась, во всяком случае на юге Ирландии, еще в начале XX века. Как стилистическая форма не теряет свою привлекательность и для современных писателей. Старейший среди них, Шон О’Фаолейн, подразделяет свои произведения «малого» жанра на «short stories» и «tales» в зависимости от их поэтики, а не объема.

Искусство устного рассказа ценится в Ирландии очень высоко, и сами ирландцы владеют им в совершенстве. Сравнивая страны своего рождения и жительства, Э. О’Брайен отмечает скрытность англичан — они не любят рассказывать истории. «Ирландия же просто кишит ими», люди здесь «награждены природным даром рассказчика».

Не в последнюю очередь этим объясняется главенствующее место, которое в ирландской литературе долгое время занимал рассказ. Роману явно недоставало органической цельности, и он был оттеснен на литературную периферию. В последние десятилетия роман укрепил позиции, но не за счет малого жанра. Ирландцы, прирожденные рассказчики, изменить ему, судя по всему, не могут. Рассказы пишут не только прозаики, но и драматурги (Б. Фрил), и поэты (Дж. Монтегю).

Эдна О’Брайен выступает как романист, драматург. Но рассказы, хотя и не по количеству изданных книг, занимают в ее творчестве первое место. Дар рассказчика получен ею сполна, им отмечено все, что она пишет, но ее «рассказанные истории» отличаются особенной непосредственностью, живостью.

Оценить это сможет сам читатель.

А. Саруханян