Возвращение

ПОСЛЕСЛОВИЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ К СЕБЕ

Перевод с украинского Е. Уманской

Говорят, что места великих писателей ныне свободны, стало быть, есть к чему стремиться молодым. Мне попалось стихотворение, где говорится об очереди, растущей к такому, освободившемуся трону. Однако очевидно, что никто из этой очереди не может претендовать на место великого. Просто занять его невозможно, как невозможно успешно идти чужой дорогой, будто своей собственной, — нужно своими силами проложить свою единственную тропу в искусстве, хотя неизбежно и то, что истоки ее лежат близ уже проторенного пути. И здесь есть своя закономерность и диалектика, которая, распространяется на любого художника. Писатель всегда начинается с ученичества, пока со временем не выходит из-под «опеки» своего учителя. Освободившись от нее, он постепенно обретает свое неповторимое лицо, которое и определяет его творческую индивидуальность. По мере накопления жизненного и творческого опыта писатель, естественно, в чем-то меняется, сохраняя, однако, ту первооснову, то «ядро», которое сформировалось уже в самом начале его творческого пути.

Роман Иванович Иванычук родился 27 мая 1929 года в селе Трач Косовского района Ивано-Франковском области. Среднюю школу окончил в Коломые. Служил в армии. Затем в 1957 году окончил украинское отделение филологического факультета Львовского университета. Четыре года работал учителем в селе на Львовщине. Писать пробовал еще в школьные годы (стихи, пьесы). Первый рассказ был опубликован в студенческом альманахе в 1954 году.

Говоря о творческой индивидуальности Романа Иванычука, новеллиста, рассказчика и романиста, следует прежде всего исходить из личности автора, то есть из того изначально свойственного ему лиризма, который выражается и в прямых интонациях его героев, и «проглядывает» сквозь оболочку исторических персонажей, а также — и это особенно касается его последних произведений — ощутимо присутствует в незримой субстанции самого художественного текста, его внутреннем драматизме.

Чрезвычайно интересно проследить путь становления творческой индивидуальности автора через постепенное нарастание все новых и новых качеств его прозы, через освоение новых жанров, которые содержат в себе скрытые дотоле возможности, помогающие преодолеть «сопротивление материала». Р. Иванычук, осваивая различные стороны современной и исторической действительности, прошлого и настоящего, порою находит самые неожиданные точки их соприкосновения, а неуклонное его движение от внезапно «выхваченного» из потока жизни факта к художествен ножу обобщению типичных явлений свидетельствует о диалектике самого этого движения.

Если перед тобой художник, чей путь в литературе измеряется несколькими десятилетиями напряженных поисков, то особенно интересно бывает обратиться к его первым опытам и увидеть в них то, с чего, собственно, все начиналось. Следя далее за формированием новых черт и особенностей творческого номерка писателя, порою сознательным, а чаще спонтанным, убеждаешься в том, что инерция «испытавших» приемов, их чрезмерная эксплуатация приводит к оскудению, к невозможности дальнейшего движения на тех же оборотах.

Первый сборник Р. Иванычука «Прут уносит лед», вышедший в 1958 году, тронул читателя своим непосредственным лиризмом. Читая сегодня, скажем, «Аистов огонь», который в свое время был особо отмечен критикой, трудно удержаться от теплой благодарной улыбки, какая, должно быть, появляется на губах пожилого человека при воспоминании о своей юности. Улыбки, означающей прощание с милой сердцу, но, увы, навсегда утраченной наивностью и непосредственностью. Конечно, автор уже давно «вырос» из своей первой книжки. Однако не одной только снисходительности заслуживает она. Этот сборник, подобно первой ласточке, возвестит о появлении новой тенденции в украинской прозе. Ведь недалеко было то время, когда молодой писатель обретал «почву под ногами» лишь при условии создания непременно эпического, «толстого» романа или повести. Как выразился не без иронии один из прозаиков, рассказ или новелла — это тоже хорошо, но они не более чем настройка инструмента перед серьезной игрой…

А тут вдруг сборник небольших рассказов вызвал искренний интерес читателя, а также живой отклик критики. Читателю импонировал доверительный тон автора, та взволнованность, которой было проникнуто нехитрое повествование о простых человеческих чувствах. Не тщательно продуманные заранее сюжетные ходы, не старательно выстроенный конфликт, цель которого показать торжество нового и непременное поражение старого и отжившего, словом, не схематизм и заданность, так характерные для многих произведений той поры, но простые и истинные отношения между людьми прорвались на страницы скромных по объему и содержанию новелл. Прорвались — подобно тому, как весной река прорывается сквозь панцирь сковывавшего ее льда. Это не значит, что молодой писатель избегал гражданских тем. Тщательно вглядываясь во внутренний мир своих земляков, он сквозь призму человеческой души следил за процессом формирования уклада новой жизни. Поэтому переживаемое каждым героем — это в то же время переживаемое всей страной, не просто событийный фон, существующий отдельно, но суть жизни героев, которая, войдя в их плоть и кровь, определила их мысли, поступки, судьбу в целом.

Главный герой Р. Иванычука — ровесник автора. За его плечами — искалеченное войной детство, его внешне огрубевшая душа на самом деле глубоко беззащитна и ранима. Чуткий к чужому горю, он готов откликнуться на чью-то боль, прийти на помощь, хотя порою это случается слишком поздно, как, например, в чрезвычайно популярном для своего времени рассказе «Аистов огонь»: «Где ты теперь? Улыбка любимой девушки, мягкий взгляд незнакомой, когда молодая мать с малышом на руках невольно заставляют меня остановиться, приглядеться. Может быть, это ты?»

Истинное переживание может стать переживанием эстетическим лишь по прошествии определенного времени, когда остались позади безысходность страдания и фатальное стечение обстоятельств. Только тогда ощущение героя достоверно и способно передаться читателю, а частный факт перерастает в обобщение. Именно так случилось с рассказом «Аистов огонь». Содержание его можно уложить в несколько строк: это трогательная история о том, как девушка напрасно просила у парня цветок «аистова огня», потом добровольно приняла на себя его наказание, оставшись вместо него после уроков, так как он не выполнил задания, и была за это наказана хозяином, который не мог допустить подобного «своеволия» подневольной пастушки; а затем навсегда исчезла из поля зрения героя. Но с тем, чтобы явиться ему по прошествии долгого времени сладкой грустью и болью — как символ первого пробуждения любви.

С современной точки зрения способ раскрытия лирического чувства здесь выглядит слишком прямолинейным, однако трогательная искренность его обезоруживающе действует на читателя, заставляя его забыть то, к чему он уже привык в современной литературе, — недоговоренность, подтекст событий и эмоций и так далее. Однако ныне обаяние этого непосредственного лиризма постепенно утрачивает свою силу. На фоне теперешних достижений Р. Иванычука явственно проступают профессиональные слабости его первых произведений: прямолинейность характеров и категоричность суждений, именно такое стечение обстоятельств, которое непременно приводит к желаемой развязке, внешняя трагедийность действия, «работающая» на открытый эффект.

Являясь издержками молодости и неопытности, все эти недостатки, естественно, относятся к поре ученичества. И в то же время уже в первых литературных опытах молодого тогда автора сегодня заметны черты, упущенные, кстати, в свое время критикой, которые впоследствии во многом определили направление творческого развития Р. Иванычука. Назову лишь одну из характерных в этом смысле вещей — «Отец», где нет ни внезапных встреч, ни рокового стечения обстоятельств. В центре рассказа — внутреннее состояние человека, душа которого до краев наполнена неизбывной болью. Ее причина — случайное сходство женщины, встреченной в вокзальном ресторане, с дочерью героя. Трудно сказать, похожи ли они на самом деле. Может быть, разомлевшему от выпитого человеку любая женщина могла напомнить дочь, которую гитлеровцы угнали в Германию. Тем не менее он уверен, что это она, его Оленка, чудом оказалась здесь. Когда же молодая женщина, приветливо взглянув на старика, улыбнулась ему, иллюзия сходства почти превратилась в реальность. И он тут же бежит в вокзальный ларек и — тоже по счастливой случайности — покупает там именно такой платок, какой мог бы понравиться его дочери. Но когда он вернулся, в ресторанном зале было пусто… Так и застыл он — с платком в руках и с болью в сердце. Как будто бы ничего особенного не происходит в рассказе. Тем не менее из жизни выхвачен именно тот момент, который показывает всю глубину и трагизм случившегося с человеком: вдруг вспыхнувший в сердце героя и тут же погасший огонек надежды повергает его в еще более глубокое отчаяние. Иллюзия усиливает и подчеркивает душевную драму героя. И здесь, как мне кажется, не обошлось без влияния Василя Стефаника, у которого, как правило, характер человека раскрывается через призму его души при минимуме внешних событий.

Путь Иванычука-новеллиста не был прямым и не шел только по восходящей. Деревня, которую молодой писатель знал прекрасно, психология крестьянина, которую он пытался постичь в момент сложных социальных преобразований, когда шла борьба между инстинктом собственника и неудержимой тягой к новому, далеко не всегда находили воплощение в раскрытии внутреннего конфликта человека, поставленного перед альтернативой: или — или… Зачастую насущная необходимость такого выбора мгновенно снимается внешним поворотом событий, и образ того или иного персонажа оказывается заимствованным из готовых клише апробированных приемов так называемой социально-бытовой прозы. Эта проза, кстати, имеет давние традиции и глубокие корни в украинской литературе, которые порою словно берут в плен молодого писателя. В ранних произведениях Р. Иванычука явно ощутимы их следы, в поздних же наряду с попытками освободиться от такого рода влияния сквозит и опасение лишиться привычного окружения, знакомых персонажей, типичных сюжетных коллизий — словом, всего того, что уже давно использовано предшественниками.

Это упорное соревнование с самим собой протекало с попеременным преобладанием обеих названных тенденций, что само по себе уже говорит о сложности творческого развития писателя. Так, например, новелла «Рододендроны» иллюстрирует предпочтение одной из них. Поднимаясь в горы, овеянные древними легендами, дабы надышаться их древним воздухом, лирический герой преследует четкую цель — сложить свою песню, где древность сочеталась бы с современностью. С таким же успехом можно было, сидя на месте и читая фольклорные записи, сочинить очередной их вариант, где новые представления сопоставлялись бы со старыми. Можно также, не идя далеко, показать совпадения и различия между ними и еще многое из этого вытекающее. Нечто подобное, кстати говоря, сделал писатель Степан Пушик в своем произведении «Перо золотой птицы», — Р. Иванычуку же, на мой взгляд, такого рода песня не удалась, оттого что приступил он к ней с готовой программой, где все детали были тщательно выверены. Истинное искусство, как известно, этого не терпит, в нем все внове, все — откровение, все и всегда — «впервые». Потому и сам цветок рододендрона здесь не тот, который растет в труднодоступных гористых местах, а пересаженный и культивированный в иной, искусственной почве — оранжерейной.

Зато потом Р. Иванычук пишет «Отец», «Месть», «Побей меня»… Впрочем, эти вещи создавались уже в то время, когда новеллистика переживала общий подъем. Уже стали широко известны имена Евгена Гуцало, Григора Тютюнника, Владимира Дрозда, Валерия Шевчука, появившиеся в литературе в начале 60-х годов. В прозе наступала пора «малых жанров», о которой одним из первых возвестил Роман Иванычук своими новеллами. Трудно сказать, что сыграло большую роль: угадал ли писатель будущее направление развития прозы или осознанно предвосхитил его. Скорее всего, само время диктовало свои нужды — приближение к живому человеку, его неповторимость, искренность и доверие к нему. Это дало себя знать и в поэзии, шедшей в ногу с прозой, чему свидетельство — произведения В. Симоненко, И. Драча, М. Винграновского, Б. Олейника и других. Сама атмосфера духовной жизни общества стимулировала творчество этих писателей.

Ощутив то, что «носилось в воздухе», Роман Иванычук немедленно откликнулся, хотя трезвое осознание своей эстетической программы пришло не сразу. А пока… Пока он все еще, подобно многим, стремился утвердить себя в литературе через жанр романа. Он пишет трилогию «У столбовой дороги», над которой работает с 1957 по 1963 год. Это произведение охватывает последние годы реакционного режима панской Польши на Украине, затем годы воссоединения западноукраинских земель, период войны и первые послевоенные годы на Галичине. Роман свидетельствует о том, что о социальных процессах, происходивших в стране, автор знает не понаслышке: помимо того, что здесь действуют колоритные социальные типы, сама атмосфера произведения отмечена убедительностью живой жизни. Поэтому вполне понятна высокая оценка романа в критике. Благодаря же переводу на русский язык роман стая известен всесоюзному читателю. Однако сегодня, когда писатель ушел далеко вперед от этого своего произведения, стали явственно видны не только частные его слабости, но и некоторая общая ограниченность его концепции, выражающаяся прежде всего в недостаточной четкости собственного эстетического принципа, индивидуальности художественного метода. Достаточно сказать, что в украинской литературе к тому времени уже были похожие произведения: «Юрко Крук» Петра Козланюка и первая часть «Сестер Ричинских» Ирины Вильде.

Однако опыт романа «У столбовой дороги» помог становлению и утверждению собственного стиля писателя, в котором основным оказалось не эпическое, а лирическое начало. Лиризм распространяется не только на эмоциональную сферу происходящего, но и на сам способ мышления героев, их отношение к жизни. И если раньше творческое развитие писателя шло как бы двумя параллельными путями — лирической новеллы и эпического романа, то отныне новелла и роман словно бы пересекаются, взаимно обогащая и дополняя друг друга.

В новеллистике лирическая струя устремляется вглубь, и автор сосредоточивает свое внимание не на непосредственном выражении чувств и настроений своих героев, а на мотивации их поступков.

Романа Иванычука неизменно интересует момент перелома в психологии человека, когда старые консервативные жизненные и нравственные нормы еще властно держат его, а новое в то же время уже настойчиво стучится в двери. Внутренняя борьба, происходящая в душе человека и его сознании, выразительно передана писателем в новелле «Дом на горе». Его героиня после долгих мучительных колебаний порывает с хутором, где бесцветно и бесплодно прошла ее молодость. Потом, очевидно, не без ее участия, сгорает дом, и в золе этого пожарища перегорела и перетлела ее привязанность к тому клочку на горе, обособленность которого обрекала хуторянина на одиночество, становившееся чуть ли не второй его натурой. Это произведение традиционно, если говорить 6 самом принципе построения. Расширение же тематики, поиск новых конфликтов привел к новым методам раскрытия этих конфликтов, к новым художественным формам.

Следует заметить, однако, что новизна манеры Р. Иванычука до недавнего времени сводилась по сути только к двуплановости изображения, которая проявляется в разных произведениях по-разному: в чередовании картин действительных и воображаемых («Байкал»), в передаче происходящего через восприятие двух персонажей («Седые ночи»), в переплетении прошлого и настоящего («Аисты на Семеновой хате»). Этот прием, уплотняя «полезную площадь» рассказа, сгущает происходящее, но вместе с тем приводит порою к определенной унификации в изображении событий и раскрытии психологии героев.

Надо сказать, что в последнее время наблюдается заметное ослабление «опеки» автора над персонажами, благодаря чему произведение держится не на внешней логике, а на внутренней энергии. При этом неожиданные зигзаги поступков, повороты судеб героев порою ведут к некоторой асимметричности композиции, концентрируя «взрывную» энергию в одной точке. Четко оформившись в последних произведениях, эта черта наметилась в прозе Р. Иванычука уже давно. Взять хотя бы рассказ «Настуня», в котором герой неожиданно попадает на свадьбу в родных местах и невольно вспоминает другую свадьбу, свадьбу матери невесты, на которой ему когда-то довелось быть. Две свадьбы — это два этапа в истории края: судьба матери, которую, руководствуясь голым расчетом, насильно выдали замуж, и дочери, вышедшей по любви, ибо изменилось время, а вместе с ним и люди. В рассказе наряду с этим звучит щемящая нота быстротечности жизни, вплетающаяся в целую гамму мыслей, настроений, чувств героя. Грань же, разделяющая две свадьбы, — где-то «за кадром», ибо уплотнилось само время, приблизившее вплотную картины прошлого, которые только человеческая память способна слить с настоящим. Мимолетная власть писателя над временем так же эфемерна, как паутинка бабьего лета.

В произведениях Р. Иванычука приметы времени воплощаются прежде всего в самих людях, в их внутренней сущности. Если же порою автор и делает акцент на внешних признаках, то это, как правило, приводит к описательности, к рассказу «со стороны» о событиях и явлениях, так и не переросших в художественные идеи и типы. Писатель настойчиво ищет равновесия между фактом, вещественной реальностью и отражением ее в духовном мире героя, стремясь в рассказе об определенном событии выявить характер человека, суть его отношений с другими. Для этого ему необходим, как, например, в новелле «Зеленый шум», не только тщательный анализ, но и широкие горизонты пространства и времени, благодаря которым возможно сопоставить опыт разных поколений. Обновление жизни — процесс сложный и многослойный. Последние плоты на Черемоше, вызывающие тоску по уходящей романтике, все же уступают место огням электростанции, но люди свой многовековой опыт передают детям, хотя старая хата не оставляет в наследство новому жилищу своих домовых, своих духов… Новое связано не только с надеждами и счастливыми встречами, оно несет в себе и разлуку с когда-то дорогим бытом, и грусть. Эта грусть героев Р. Иванычука имеет как бы двойной «фундамент» — лирическое чувство автора и настроение самого героя.

Р. Иванычук и на данном этапе творчества не прекратил работу в жанре романа. Новеллы и роман длительное время словно бы делят между собой «сферы влияния» — первые воплощают современную тематику, роман в основном реализует себя на материале истории, до появления публикуемого в настоящей книге романа «Город».

Для писателя история — отнюдь не «инвариант» современности, когда мысли, чувства и ощущения современников вкладываются в уста исторических персонажей. Тщательно всматриваясь в черты времени, которое стало предметом его исследования, автор сосредоточивает свое внимание на перспективных для будущего духовных и социально-философских идеях прошлого. Для вето истории не столько событийная; сколько интеллектуальная почва для исследования. Эта особенность романов Р. Иванычука дала о себе звать уже в первом романе такого рода — «Мальвы» (1968) и вызвала полемику в критике.

Стремление зафиксировать исторический момент, в котором прошлое и настоящее выступают как звенья сложного, но единого исторического процесса, благодаря чему на смену панорамному и батальному изображению приходит потребность в философском осмыслении происходящего, было продиктовано самой жизнью и не замедлило отразиться в литературе. В том же 1968 году, когда вышел роман «Мальвы», появился роман П. Загребельного «Диво», действие которого развертывается вокруг двух главных образов — великого князя Ярослава Мудрого и Сивоока — творца Софии Киевской.

Новый исторический роман Иванычука «Червлено вино» вышел на Украине в 1976 году. В этом романе речь идет об Одесском замке — последней твердыне борцов за независимость Галичины и Волыни против польских феодалов. Перед читателем развертывается широкая картина сложных и запутанных интриг, измен и хитросплетений политической жизни Европы XV столетия, с одной стороны, и мужества народа, готового до конца стоять за родную землю, — с другой. Собственно исторический фон произведения, складывающийся из ярких, колоритных, а порою несколько конспективных описаний, сначала обособлен от основной проблемы, однако затем на этом фоне вырастает фигура Осташка. Он живой свидетель политической игры, когда землями и народами распоряжались, как карточными ставками. Он же — свидетель народного патриотизма. Осташко осуждает преступную нерешительность одесского старосты Ивашка Преслужича, который лишь в последний момент, предвидя неминуемое поражение, примкнул к «черни» — простым крестьянам и мещанам. Осташко не просто посланец старосты Ивашка, но голос совести своей эпохи, летописец, сам взявший на себя миссию рассказать потомкам обо всем, что видел, чему был свидетелем. В итоге именно это оказалось его призванием, определило его назначение на земле.

Уже этот короткий пересказ основных мотивов произведения дает возможность ощутить его место в советской исторической романистике — обращение писателей к истории весьма показательно для современной литературы. В произведениях такого рода часто встречается образ летописца. Это можно было бы расценить как определенный симптом «моды», если бы с образом «хронографа» исторических событий не были бы у каждого автора связаны и по-своему раскрыты серьезные общественные и философские вопросы, решаемые путем привлечения конкретного исторического материала. Назову здесь хотя бы драматическую поэму Ю. Марцинкявичюса «Миндаугас», романы М. Симашко «Маздак» и Р. Федорива «Отчий светильник». Не приходится говорить о каком бы то ни было прямом сходстве или зависимости между ними, ибо каждое произведение по своим художественным принципам целиком оригинально. Но вместе с тем некоторая их родственность, перекличка между собой очевидны. Всеми названными авторами — к ним можно присоединить многих других — руководит не одно лишь желание выявить скрытые интеллектуальные и духовные силы эпохи, но и стремление показать взаимосвязь между событием и претворением его в слово.

Порою же слово предшествовало делу. Вспомним в связи с этим трагедию А. С. Пушкина «Борис Годунов». Слово монаха-летописца Пимена породило дело — превращение Гришки Отрепьева в Лжедмитрия. Эта живая связь, облекаясь в разные формы, существует во все времена. А потому не случайно одной из центральных идей современной исторической романистики является именно отношение между словом и делом, мыслью и мечом, луком и лирой. Какие бы поэтические параллели ни изобретали авторы, суть у них одна. Итак, в центре романа «Червлено вино» — та же проблема слова и поступка, ответственности человека за слово как за поступок и, если возникает необходимость, его способность заменить слово копьем, саблей или — продолжая этот ряд — винтовкой. Недаром уже в советскую эпоху стали крылатыми слова: «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо…»

«Вся сила моя в пере скорописном, — записывает Осташко-каллиграф. — И если я, не способный ни к копью, ни к сохе, сдобрю, как лакомством, череду мыслей моих ложью, пусть отсохнут три перста моих на. деснице, которые держат перо, и пусть забуду я тайну письма…» Чувство ответственности за эти слова ведет Остатка в ряды защитников города — к оборонным валам Олесска. Логика единства слова и поступка — в действии.

Если проследить развитие центральных образов исторических произведений Р. Иванычука, можно отметить, что все они, сохраняя между собой внутреннюю связь, по мере их «роста» от произведения к произведению становятся более демократичными. Если меддах Омар из романа «Мальвы» существует как некая почти нематериальная субстанция мудрости — это, по сути, человек без лица, без биографии («его лицо пряталось в густой длинной бороде — было видно, что это старец, и он действительно был стар, как мир, а в глубоких темных глазах светилась мудрость многих поколений»), — то Осташко лишен романтического ореола: это «худосочный человек в бархатной ермолке, из-под которой редкие волосы спадали на серый воротник кафтана». С ним можно говорить где угодно и о чем угодно, откровенно, ибо он не боится произнести дерзкое слово даже в адрес сильных мира сего.

Ну а Лысый Мацко — центральный персонаж недавно вышедшего романа «Манускрипт с улицы Русской», повествующего о временах, когда во Львове верховодил староста Мнишек, отец печально известной Марины, и когда был жив еще сын первопечатника Ивана Федорова Иван Друкаревич, когда украинские братства печатали книги и всеми силами сопротивлялись наступлению католицизма, — этот персонаж и вовсе не кто иной, как содержатель винного погребка, где собирается бедный городской люд пропустить стаканчик. В напряженной интеллектуальной атмосфере произведения, где ведутся дискуссии на богословские, политические, литературные, медицинские и прочие темы, где действуют польский поэт Шимон Шимонович, украинский писатель-полемист Иван Вишенский, внимание и симпатия автора к такой фигуре, как Лысый Мацко, на первый взгляд неожиданны. Однако ничего удивительного тут нет. Ведь мир, предстающий сквозь призму видения Мацко в его записках, — это та же летопись, только в сниженном, даже пародийном варианте. Если говорить о более глубоких причинах снижения образа «выразителя своего времени», то оно, вероятно, предпринято с целью отразить мировоззрение низов, показать, как зреют в народе, несмотря на социальный, национальный и религиозный гнет, огромные силы, которые ждут своего часа, чтобы вырваться наружу. Этот, по определению автора, «интересный тип средневекового мещанина» претерпевает в романе существенную эволюцию. Отказавшись вначале пожертвовать деньги на братство (дал лишь два гроша отступного), он впоследствии отдает братству все свое имущество, не забывая при этом уточнить: «Стоила мне эта служба две тысячи сто семьдесят шесть злотых и четырнадцать грошей».

Как я уже говорил, Мацко тоже ведет свою «летопись», где выступает истинным сыном своего времени. В его психологии и восприятии жизни твердый практицизм сочетается с типичной для средневековья верой в чертей, ведьм и прочую нечистую силу. Естественно и органично передан в произведении колорит эпохи, и кажется, что он рожден не авторской волей, а самим воздухом улиц и площадей Львова начала XVII века, идет изнутри создаваемых писателем характеров. Однако внимательный глаз сразу заметит, что элементы средневековой мистики играют не роль орнамента и введены даже не для пущей психологической достоверности, но несут определенную социально-этическую функцию. И в этом смысле они символичны. Ведь черт, подстерегающий Антоха Блазия, — это как бы его нечистая совесть, червоточина души. Надо сказать, что символика в этом произведении вообще чрезвычайно красноречиво и разнообразна. Конкретные ситуации, черты характера персонажей, их настроения, привычки — все это. воспринимаемое прямо и непосредственно, обнаруживает еще и другой план, иное, как бы спрятанное от постороннего глаза содержание. Так, например, молчание мужа мещанки Абрековой — это символ «безъязыкости» всей Русской улицы, улицы бедняков, а развлекающийся марионетками архиепископ Соликовский наводит на мысль о марионеточной, по сути, роли польского шляхетства, которое, играя в самостоятельность, фактически зависит от духовенства. Не берясь далее расшифровывать символику романа, скажу лишь, что его художественное многообразие заслуживает самой высокой оценки. Стремясь к выразительности образов и деталей, автор отнюдь не преследует цели как-то «модернизировать» повествование, «подтягивая» его под современный уровень восприятия.

Роман «Манускрипт с улицы Русской» отличает цельная художественная структура. Линия духовной преемственности борющегося за свою независимость народа развивается в кругу естественной непрерывности исторических связей. И связь эта не обрывается с завершением повествования, ибо растет сын Гизы и Юрия Рогатинца Марко, скачет розовый конь детской мечты Зиновия — сына сотника Михайла Хмеля; мужает сын Мацка Лысого, Роман, который станет сначала учителем, а затем ректором братской школы.

Так, идя навстречу друг другу, двумя путями развивались линии новеллы и романа в творчестве Р. Иванычука. Романы писателя до недавнего времени были отмечены интенсивнейшими художественными исканиями и достижениями, углублением автора в морально-философскую проблематику. До недавнего времени, потому что ныне эти линии пересеклись. И точка пересечения, условно говоря, находится между новеллой «Байкал» и повестью «Нестор», которая затем переросла в роман «Город». Ситуация, развертывающаяся в новелле «Байкал», насквозь условна. В основу произведения ложится разговор инженера-нефтяника со случайной пассажиркой в служебном автобусе, к тому же разговор этот — не более чем плод воображения героя, принимающего, так сказать, желаемое за действительное. Однако главное — не вымышлено: это великая мечта, ставшая целью жизни героя, которая пронизывает каждый ее миг высоким стремлением.

Новелла «Байкал» со временем также вошла в роман «Город», естественно вписавшись в целостную картину произведения. Этот чисто внешний факт имел в данном случае свою логику: он показателен тем, что свидетельствует об исканиях автора, которые шли в одном направлении, одном русле. И дело не в формальных приемах, сюжетных ходах или композиционных особенностях. Речь идет о принципиально новом характере лиризма, который состоит не просто в изображении различных настроений и эмоций, но в углублении самого ощущения.

Сюжетную основу романа «Город» составляет приезд кинорежиссера Нестора в край его детства, где он, волею обстоятельств, не был почти двадцать лет, и демонстрация его фильма, посвященного этим местам. Фильм Нестора, показанный в Городе, построен таким образом, что воспринимается зрителями очень непосредственно, ибо они, зрители, — по крайней мере многие из них — являются в то же время и участниками событий фильма, его героями. Каждый конкретный эпизод фильма — это случай из их жизни, который они живо вспоминают при просмотре картины. Такой композиционный прием преследует цель воссоединить прошлое и настоящее в одно целое. Сама атмосфера Города как бы испытывает героя, его духовную и творческую состоятельность. В то же время и Город держит своеобразный экзамен перед героем. В этом скрытом внутреннем соревновании, конечно, побеждает Город, и это прежде всего осознает Нестор. Он приходит к важному для себя выводу о непреходящей ценности тех жизненных уроков, которые в свое время преподал, ему Город, — о необходимости заплатить свой моральный долг землякам. А кроме того, к убеждению, что Город — уже теперешний, современный — остается для него критерием ценностей. источником познания жизни и человеческих характеров, одним словом, эпицентром духовного притяжения, той «малой родиной», сквозь призму которой ярче раскрываются перед ним бескрайние просторы всего белого света. В итоге оказывается, что главное в произведении не увенчанный лауреатскими лаврами кинорежиссер, хотя именно вокруг него развертываются события, но — собирательный образ Города, так как цена творчества Нестора определяется им, его атмосферой и колоритом, его прошлым и настоящим.

Атмосферу Города помогает раскрыть прием двойного изображения: С одной стороны, воспоминания Нестора, а с другой — его нынешние встречи с людьми. Чередование различных эпизодов способствует ощущению постоянной новизны, ибо воспоминаниям придается острота переживаемого ныне, встречи же после разлуки несут в себе радость узнавания и новизну происшедших перемен. Авторское отношение к стране детства окрашено романтикой воспоминаний юности, в которых действительное переплетено с воображаемым. Некоторая однородность и цельность общей атмосферы Города не приводит к нивелировке человеческих характеров. Напротив, действующие, лица по-настоящему колоритны и интересны в двух планах — как неповторимые человеческие индивидуальности и как представители определенной социальной прослойки. Будучи неотъемлемой частью истории и современного существования Города, каждый из них по-своему дополняет его. Так, Августин Копач — типичный деревенский философ, которого, по сути, не изменило городское окружение, а наложило лишь внешний отпечаток. на его облик. Пани Перцова до сих пор сохранила свои собственнические пережитки и чувство местечкового превосходства горожанки над крестьянином: ее изумление по поводу того, что деревенский мужик стал уважаемым человеком, так же комично, как привычка поворачивать перстень камнем внутрь в зависимости от обстоятельств. Трогателен й образ Костя Американца, который, оставив здоровье и силу за океаном, на старости лет вернулся на родину и привез оттуда не только экзотический музыкальный инструмент банджо, но и слесарные инструменты, чтобы, несмотря на возраст, устроиться работать на завод. И в конце концов сам Нестор — тоже частица Города, и именно в этом качестве образ наиболее убедителен и реален.

Граница между событиями фильма и происходящим за экраном, между воспоминаниями и действительностью так же тонка, как в новелле «Байкал» — между воображением и реальностью. Наверное, вообще излишне искать четкий водораздел между ними. Ведь возвращение героя в город своего детства, к «первоисточнику» — это прежде всего возвращение к самому себе, и потому воспоминания, ставшие «документом души», не менее весомы, чем происходящее ныне.

Психологическая напряженность новых произведений Р. Иванычука, благодаря которой внешняя логика событий уступила место внутренней мотивированности содержания и становления характеров, вызвала изменения и в самой поэтике. Раньше для художественной манеры писателя были типичными описания примерно такого характера: «Белой змеей вьется снег по дороге. Телефонные столбы шагают друг за другом, как печальные путники. Ветер играет морозную песню в проводах. Я возвращаюсь в свое предместье. Мне не холодно. Меня согревает мое счастье» («Воровство?»). Подобной «инкрустации» метафорами теперь не встретишь у Р. Иванычука. На смену ей пришла упругость конфликта, черно-белые графические очертания которого нет надобности, как в детских картинках, раскрашивать разноцветными карандашами.

Новелла «Исключительная ситуация», вошедшая в настоящее издание в качестве своеобразного ретроспективного эпилога романа, напоминает поединок на рапирах, где любой опрометчивый поворот чреват «уколом» противника. Чередование же внутренних монологов в «Одном хлебе на двоих» не только служит развитию действия, но создает магнитное силовое поле конфликта, где в этом хлебе, условно говоря, сосредоточены два противоположных заряда.

Внутренний выбор, перед необходимостью которого поставлены герои, определяет их духовную сущность. Случай над обрывом в «Исключительной ситуации» — это как бы испытание на прочность любителей интеллектуальных разговоров, которые ведут между собой попутчики в машине, где каждый стремится щегольнуть своей эрудицией. Опасность, нависшая над всеми, сразу показывает, кто на что способен… Исключительные обстоятельства на поверку не столь уж исключительны, ибо та же ситуация могла возникнуть где угодно. Обрыв — это условность, метафора, которую вводит автор как средство выявить «нутро» человека.

Итак, писатель, который, казалось бы, уже окончательно сформировал свою индивидуальную художественно-стилевую манеру и более того — прочно в ней утвердился, снова оказывается в процессе поиска новых жизненных конфликтов, новых художественных решений: А это непросто, ибо любой эксперимент, любой отход от уже «завоеванных» надежных позиций всегда чреват риском. Но вместе с тем отход от себя вчерашнего с целью обрести себя сегодняшнего, а также перспективу завтрашнего свидетельствует о несомненном прогрессе. А без этого, как известно, невозможно развитие искусства, совершенствование творческой личности художника.