Время и комната

41

Премьера состоялась 6 октября 1988 г. в Мюнхенском Каммершпиле. Режиссер Дитер Дорн, художник Юрген Розе. В роли Карла Йозефа — Хайнц Бененнт, Макса — Аксель Мильберг, Эдны Грубер — Корнелия Фробосс, Лены — Сибилла Каноника.

Вслед за этой постановкой состоялись премьеры в Висбаденском театре (режиссер Петер Купке) и венском Академитеатре (режиссер Нильс-Петер Рудольф, художник Эрих Вондер, в роли Карла Йозефа — Генрих Швайгер). Впоследствии «Зрители» ставились в театрах Гамбурга (в режиссуре Вильфрида Минкса), Фрайбурга, Берна, Копенгагена, Безансона, Парижа.

Постановку Дитера Дорна можно считать классическим воплощением комедии Штрауса, с ее лирическими полутонами, господствующей иронически-психологической интонацией, легкими стремительными переходами от реалистической манеры к гротеску и фантастике. В столкновении театра образовательного, пафосного, приятного и молодого, дерзкого, экспериментального Дорну важны не только острота и юмор, но и возможность показать театр изнутри, как живой, подвижный организм, предаться философским размышлениям об искусстве театра, его неотразимой магии. По мнению Бернда Зухера, режиссера привлекла также возможность показать западногерманское общество конца 80-х гг., «забавным образом вскрыть слепоту зрителей-современников, помочь им осознать собственную ситуацию». Замечательно удались режиссеру и художнику (с успехом применившем рисованные декорации) сцены театра в театре, с их реальным и ирреальным подтекстом. В спектакле выделялось великолепное актерское трио Беннента — Мильберга — Фробос.

Местная мюнхенская пресса высказала сожаление, что Бото Штраус «нагрузил легкую комедию слишком большим глубокомыслием». В свою очередь, рецензент «Театер хойте» отметил «фантазию и остроумие» Дорна, что проявилось на исполнении даже второстепенных ролей. Дорну удалось найти адекватное театральное воплощение «штраусовского пристрастия к призракам и метафизическому фарсу», «конфликта между принципом реализма и идеалистическими упованиями художника» (Петер фон Беккер). Беннент — «подлинный гистрион и шут», соединил в своем старом актере черты Минетти, Рюмана и Квадфилга, а Фробос была просто волшебна, особенно в сцене разговора с Максом у гримировального столика, когда её Эдна говорила о сомнительности искусства перед лицом прожитой жизни.

В висбаденском спектакле, по свидетельству «Театер хойте», изображение современных общественных проблем преобладало над попытками постижения драматургического стиля Штрауса. Но что любопытно: в Висбадене, благодаря концептуально одновременной постановке чеховской «Чайки» и «Зрителей», состоялся примечательный «диспут» двух молодых революционеров театра — Константина Треплева и Максимиллиана Штайнберга, которых роднит то обстоятельство, что «обоим свойственен более или менее сознательный отклик на актуальное состояние общества». Венский спектакль не уступал по значительности мюнхенскому. Рафинированные прозрачные занавеси Вондера, быстро меняющиеся плоскости с проекциями и быстрые перемены на открытой сцене выгодно оттеняли характер пестрой, яркой комедии. Прямо и иронично шла игра с публикой в зрительном зале, актеры и двойники выходили от случая к случаю из зала на сцену и наоборот. Конфликт между Максом и старым актером («святой монстр, театральное чудище» в исполнении Генриха Швайгера) трактовался как комментарий к спору о старом и новом Бургтеатре, благодаря чему в спектакле возникал «забавный актуальный подтекст» (Петер фон Беккер).