Всеволод Вишневский

1

«Считаю себя как писателя порождением революции», — говорил Вишневский. В художественном отображении военного подвига драматург видел путь к философскому постижению жизни: своих героев он подвергает предельным испытаниям. Именно в таких критических ситуациях проходит проверку сила, воля, надежность человека — этим во многом объясняются поиски писателем монументальной драматической формы и романтической образности.

В редкую минуту расслабления и передышки Вишневский с огорчением и даже каким-то отчаянием пишет в дневнике: «Неужели судьба моя — вечно война, о войне, о крови, уничтожении живого, о смерти… Или двадцать два года военной службы, — давление войн, — так безнадежно сильно в моем творчестве?

Эпоха войн и революций! Еще далеко до отдыха. Да и, отдохнет ли человек вообще? Он вечный буян, искатель».

О первом поколении советских писателей хорошо сказал Александр Фадеев: «Когда по окончании гражданской войны мы стали сходиться из разных концов нашей необъятной Родины — партийные, а еще больше беспартийные молодые люди, — мы поражались тому, сколь общи наши биографии при разности индивидуальных судеб. Таков был путь Фурманова, автора книги „Чапаев“… Таков был путь более молодого и, может быть, более талантливого среди нас Шолохова… Мы входили в литературу волна за волной, нас было много. Мы приносили свой личный опыт жизни, свою индивидуальность. Нас соединяло ощущение нового мира, как своего, и любовь к нему».

Летом 1930 года Всеволод много сил отдавал созданию ЛОКАФа: ездил на маневры, в лагеря военных округов, на корабли Черноморского и Балтийского флотов, участвовал в разборе книг начинающих армейских и флотских писателей. Как член президиума ленинградского отделения ЛОКАФа, Вишневский руководил военно-литературными курсами, на которых училось свыше 60 писателей.

Собратья по перу слушали горячие, требовательные речи, в которых он призывал без промедления и всесторонне готовиться к защите Родины с оружием в руках. Сила Вишневского-оратора не только в огромном темпераменте, искренности и убежденности, но и в глубоком знании предмета разговора. Вот как обычно он строил свои выступления.

Крупными мазками рисуя панораму международной жизни, давая обзор военной мощи стран — потенциальных противников и анализ экономики своей Родины, ее оборонных возможностей, тут же «на ходу» делает выкладки: сколько понадобится боеприпасов, горючего, средств связи и т. п. Вишневский говорит о глобальном характере будущей войны — она будет вестись и на фронте, и в тылу, отсюда задачи писателей: «Нервы класса — вам следить за ними. Вам обеспечить их спокойствие, выдержку».

Страсть, напор, эмоциональная насыщенность — и точный расчет, экономические выкладки, практические советы, — вот, казалось бы, с трудом совместимые составные речей и статей Вишневского. И в этом выступлении, после громов и молний в адрес тех, кто пока не принимает близко к сердцу дело обороны страны, спокойное, деловое перечисление того, чему писателям необходимо учиться сегодня: «1) знание военной специфики,

2) знания политические, марксистская подготовка,

3) литературная подготовка, газетная, журналистская,

4) подготовка организационно-экономическая,

5) подготовка историческая,

6) языки,

7) стенография,

8) пишущая машинка,

9) фото,

10) рисование,

11) связь…»

Будучи членом редколлегии журнала «Знамя», Всеволод Вишневский почти с самого первого номера принимает живейшее участие в редакционной работе и фактически оказывает едва ли не решающее влияние на формирование журнала. Он — автор многих публицистических статей, таких, как «Предохранитель спущен» (о приходе к власти Гитлера в Германии, 1934, № 3); «Вся литература готова к обороне?» (1933, № 10) и ряда других. В «Знамени» регулярно печатались Д. Бедный, М. Залка, В. Ставский, А. Сурков, Л. Соболев, Н. Асеев, С. Щипачев.

Начало тридцатых годов — это и самый активный, и насыщенный период участия Вишневского в литературной борьбе, время непрестанных поисков. По-прежнему он продолжает яростно выступать против направления «психологического реализма», потому что, по его мнению, на практике оно приводит к бездейственно-созерцательному изображению замкнутого мирка узколичных переживаний. Он отстаивает необходимость показа психологии, выраженной в действии конкретных коллективов, в классовой практике человека. Конечно, между этими, как виделось участникам спора, полярными точками зрения не было непреодолимой пропасти — все зависело от того, как теоретические принципы воплощались в творчестве того или иного писателя.

В поисках эстетики, отвечающей потребностям нового общества, Вишневский нередко провозглашал революционный аскетизм и практицизм. «Взять так называемые вечные нормы эстетики, — писал он в статье „Передовая цепь“ (журнал „Советский театр“, 1931, № 1). — Кто не воспевал море? Солнце? А я говорю — заткнись, не воспевай, потому что это солнце мешает мне стрелять в белогвардейцев, оно слепит глаза… Старые эстетические нормы рушатся. Происходит смешение целого ряда понятий. В основу мы кладем классовую целесообразность, утилитарность».

Само собой разумеется, такое заявление чересчур смело и не очень корректно, как и постоянно, везде и всюду отстаиваемая им мысль о том, что искусство нового типа непременно должно быть искусством монументальным, патетическим. Позже Вишневский понял: нужен и реализм, и революционный романтизм. Во второй половине тридцатых годов, став гораздо выдержаннее, он спокойно реагировал и на критические выпады. Так, в 1937 году в «Литературной газете» Шолохов, не назвав фамилии (Вишневский решил, что речь идет о нем), осуждал; «С первых дней революции он встал на ходули… Пишет ходульно, говорит ходульно…»

Почему же все должны писать одинаково? Отчего Шолохов не приемлет иного стиля? Не есть ли это проявление той самой болезни, которой он, Вишневский, переболел раньше?

Есть на страницах дневника и нотки обиды, но главное в ином — в весомом и внушительном утверждении: «Мой стиль — моя жизнь. Есть романтика, героика… Так жизнь мне дала. Это, видимо, органика моя…» И тут же, словно оправдывая Шолохова, Вишневский добавил: «В истории литературы самые зверские взаимоотрицания у писателей — явление постоянное: Толстой о Достоевском и Горьком (см. 1910 год — его дневники), о Шекспире и др… А нам, молодым и грешным, отрицать взаимно достоинства, манеры, стили и прочее и сам бог, очевидно, велит».

Исследователи литературного творчества Всеволода Вишневского справедливо отмечают его глубокое понимание и знание прошлого России, гражданской войны, умение заглянуть в будущее. Его произведениям свойственны и черты, роднящие их с произведениями В. В. Маяковского, — романтическая приподнятость интонация повествования; гипербола как излюбленный художественный прием; безбоязненная, откровенная публицистичность, стремление активно вторгаться в жизнь; непосредственность почти ораторского диалога с читателем и зрителем.

После издания «Первой Конной» Вишневский не проснулся в одно прекрасное утро знаменитым: ему приходилось пробиваться сквозь строй не понимающих и не принимающих его пьесу. Тем не менее пусть не сразу, но пришло и признание, и желание доказать правоту своих теоретических принципов творчеством. Это было важно для Вишневского вдвойне. Во-первых, потому, что он, по справедливому суждению А. Макарова, был не простым участником литературной борьбы за новые пути в искусстве, а одним из ее центров, причем не с разрушительным, а с созидательным знаком; а во-вторых, к середине 1930 года в его активе, кроме рассказов, была лишь «Первая Конная».

И как раз в это время, в начале августа, ЛОКАФ получил от Ленинградского театра оперы и балета предложение создать оперу на советскую тему. Задание передано Вишневскому, и он записывает в блокноте: «Ударить в стенах оперы по оперным штампам». Однако, несмотря на отдельные удачные куски, либретто не удовлетворило его, и он решил писать драму.

Творческим импульсом для написания пьесы послужил обычный факт, пробудивший воображение художника: поздним вечером по улицам Ленинграда проходила колонна моряков и пела. «Я посмотрел на этих людей, — рассказывал потом Вишневский, — и подумал: вот так и в бой ходило наше поколение и, вероятно, пойдет в будущем. Примерно так родился „Последний решительный“, — пришла мысль: а если нас, двадцать человек, отрежут… Будем в сторожке сидеть, отстреливаться и, может быть, по радио подслушивать мир. И будет радио передавать что-нибудь с Запада или тоску какую-нибудь неподходящую…»

Авторский замысел Вишневский разъяснял в «Вечерней Москве» (27 декабря 1930 года) так: «Первое — дать пьесу — художественный рычаг для мобилизации масс на оборону страны. Второе — ударить по тошнотворной фальши „Красных маков“, „Золотых веков“ и пр., культивируемой, к сожалению, до сих пор еще в театрах оперы и балета. Нельзя смотреть без ярого протеста на оперный показ людей современности: на танцующих нелепых „красных матросиков“, на „юнг-штурмгерлс“ и пр. Надо высмеять такие вещи».

Пролог пьесы и явился откровенной пародией на «революционные», «политические» спектакли с их якобы усложненной, а на самом деле заранее известной интригой, с контрабандистами, «мужественными» опереточными краснофлотцами, «жестокой» схваткой красного командира и вожака контрабандистов… Пародия обрывается боевой тревогой и затем гневным монологом Краснофлотца, выражающего четкую авторскую позицию:

Далее идут картины мирной жизни, труда. Правда, рисуются они как-то поспешно, ненатурально, что ли, — с помощью приемов распространенной в те времена лживой газеты. Зрителя призывают бороться против мелкобуржуазной стихии, разгильдяйства и распущенности, за дисциплину, за самоотверженное выполнение гражданского и революционного долга. Гораздо сочнее подан эпизод знакомства матросов-«жоржиков» с портовой девицей легкого поведения: драматургу удаются образы опытного, жаждущего свободы в анархистско-блатном ее понимании Анатоль-Эдуарда и попавшего под его влияние молодого Жан-Вальжана.

Таков был второй ход автора — самокритическое разоблачение индивидуалистических проявлений во флотской среде. Образ Алексея Семушкина (Анатоль-Эдуарда) нес на себе, по-видимому, еще одну смысловую нагрузку, — с его помощью Вишневский высмеивал довольно широко распространившуюся в те годы и выдававшую себя за «свежую струю» в литературе безудержную поэтизацию уголовщины, анархического индивидуализма различного пошиба беней криков, символом которых была «ничейная», «свободная» Одесса времен гражданской войны. Особенно показателен в этом смысле «монолог» захмелевшего «старичка»:

В первом варианте пьесы и Семушкин, и его друг Ведерников — комсомольцы, и, когда отряд моряков отправляется на выручку, они умоляют («но дайте на раз, но дайте на день веры нам…») простить их и были прощены, взяты на границу. Затем драматург ужесточил свое отношение к этим образам: легкомыслие, пьянки в суровые предгрозовые времена граничат с предательством. Строй матросов сомкнулся, заполнив два пустовавших места, — гуляки отданы под трибунал.

И, наконец, когда все герои показаны — Вишневский одним ударом заканчивает с традиционным сюжетом и устремляется к главному — к тому, ради чего, собственно, и задумана пьеса — к раскрытию героики коллектива. Вечер самодеятельности в базовом клубе краснофлотцев и пограничников обрывает вой сирен, боевая тревога: «Быть в часовой готовности!» С самого начала пьесе присуще предчувствие каких-то серьезных событий — теперь же оно заметно усиливается.

Вестник, занявший в «Последнем решительном» место Ведущего, всматривается в лица матросов, слушающих правительственное сообщение о том, что сегодня без объявления войны перейдена врагами наша западная граница…

Требуются десять человек для выручки пограничного отряда, окруженного врагами, но шаг вперед делает весь строй. Матросы во главе со старшиной Бушуевым пробились сквозь кольцо врагов к оставшимся в живых пограничникам, приняли на себя новые атаки агрессора.

Заключительные страницы пьесы свидетельствуют о стремлении писателя к отображению трагедийных коллизий жизни. Бойцы стоят насмерть. Они сопротивляются до последнего дыхания, зная, что отсюда, с самой первой заставы, начинается смертный бой народа за свободу, счастье, независимость. Двадцать семь человек орду захватчиков остановить не могут, но ценою жизни обретают бессмертие.

Радио доносит голос Москвы: объявлена мобилизация — ведь снова, как в годы революции и гражданской войны, решается вопрос о жизни страны. Бойцы передают из рук в руки последнюю папиросу… Снова залп и грохот. Стоны раненых, падает старшина. Он ранен. Он еще не верит происшедшему. «Ранен я… Да не может быть! (И руки трогают тело… вот тут… вот тут… А боль парализует.) Да что же это? (И улыбка конфуза и какой-то вины медленно ползет по лицу.)»

И когда уже все полегли смертью храбрых, старшина из последних сил углем, вывалившимся из разбитой печки, медленно и криво, падая и вставая, сдерживая муки, пишет на стене:

162 000 000

______— 27

161 999 973

Потом подползает к краю сцены и в зал остатком залитых кровью легких шепчет всхлипывая:

Это было написано, еще когда Адольф Шиккльгрубер не стал Гитлером — фюрером «третьего рейха».

Всеволод Вишневский понял природу всенародного, советского патриотизма и показал его пафос в заключительной сцене простой арифметической формулой, написанной погибающим Бушуевым, — задолго до того, как это чувство во всей полноте раскрылось в годы Великой Отечественной войны.

«Последний решительный» не явился для драматурга значительным шагом вперед. Однако пьеса сыграла большую роль в становлении и развитии его таланта, в преодолении заблуждений, отбрасывании ложных путей, и Вишневский очень любил это свое создание.

Почему же так? Может, эта любовь сродни чувству матери к собственному болезненному ребенку? Ведь ни на одно его произведение (включая и «На Западе бой») не обрушивался такой град больно хлеставших критических ударов, уколов, выпадов, издевок и насмешек, как на «Последний решительный». Когда сегодня читаешь эти статьи и заметки, просто поражаешься, недоумеваешь: откуда столько злости? Наверное, не одна лишь зависть к удачно дебютировавшему и быстро завоевавшему признание зрителей драматургу водила пером некоторых авторов.

При этом бросается в глаза, что с Вишневским не церемонились, нередко были к нему несправедливы и, зная его быстро вспыхивающую натуру, намеренно провоцировали на драку. И он молниеносно реагировал, считая, что «…замыкание, уход в себя — для трусов. Для тех, кто боится спора, боя, выяснений и пр. Я не боюсь ничего. Ни спора, ни разговора, ни боя (любого типа), ни дела». Неуемный темперамент позволял ему каждую минуту и в любом деле чувствовать себя бойцом и поступать по-бойцовски.

Шумный скандал разыгрался уже на премьере (6 февраля 1931 года), когда группа противников драматурга, оскорбленных высмеиванием оперы в прологе, попыталась освистать спектакль. Вишневский вскочил со своего места и, подлетев к рампе, закричал: «Не мешать! Смотреть спектакль до конца!» Но свист продолжался. Зрители потребовали: «Убрать свистунов». Как гласит протокол 9-го отделения милиции, несмотря на сопротивление, хулиганы выдворены из зала. Ими оказались А. И. Вайнштейн (член ВАПМ — «Всесоюзной ассоциации пролетарской музыки») и Л. Н. Лебединский (ответственный секретарь ВАПМ).

Скандальный тон был перенесен на страницы печати — в журнал «На литературном посту». В основном суждения критиков не отличались оригинальностью: «провал», «беспомощное барахтанье», «тяжелое поражение». Некоторые авторы, отрицательно относясь к экспериментам Вишневского в области драматургической формы, позволяли себе и открыто враждебные высказывания, как, например, В. Киршон в статье «Метод, чуждый пролетарской литературе» («Советский театр», 1931, № 4). Как может смертельно раненный Старшина, возмущался критик, вычитать 27 погибших из 162 миллионов?! А кулаки? А люди, которые, возможно, останутся пассивными? Вульгарно-социологическому подходу Киршона далеки эмоциональный оптимистический взгляд в будущее, убежденность в морально-политическом единстве советского народа в годину смертельной опасности.

Чего только не находили в пьесе при ее разборе!

Чудовищное сплетение психологизма, чеховщины, эстетизма, ремаркизма, национализма, антисемитизма, кастового мышления, лакировки действительности, клеветы на действительность, упадочничества, нехудожественности и пр. и пр… Как было бы замечательно, если бы противоречивые оценки взаимно уничтожались!

Больше всего драматурга поразило то, что некоторые из этих критиков, дважды присутствуя на читках «Последнего решительного» — в «Литгазете» и на вечере в ГосТИМе[15] — дали тогда пьесе блестящую оценку. Ну да бог с ними, пусть в этом разбираются сами, с совестью своей наедине, а Вишневский бросается на защиту своего творения по существу.

Одни призывают его к изображению «живого человека», другие советуют включить в пьесу, хотя бы «при показе индивидуалистских моментов, спрессованные соцтипы». Что сие означает — неизвестно. Вишневский вначале пытается отшутиться, а затем отвечает по существу: «Хорошо — в следующую военную или флотскую пьесу, желая разоблачительно показать героев индивидуалистского пошиба (у нас во флоте, кроме 55 процентов рабочих, есть 45 процентов крестьян и прочих, и среди этой массы есть такие „герои“), — я введу:

1) инженера-вредителя, 2) толстого кулака и 3) хитрого-хитрого подкулачника, ибо в них, как я замечаю, найдены в театре главные „спрессованные носители индивидуализма“ (выражение товарища И. Гроссмана-Рощина).

Но стоит за шиворот выволочь на сцену не инженера-вредителя, не кулака и подкулачника, а, как делает ТРАМ[16], живого подлеца краснофлотца и даже (боже мой!) комсомольца — так начинается вой.

В пьесе многих задела непривычность приемов, положений, образов. Вот она, сила инерции. Но где есть инструкция, указующая пролетдраматургу: „Пиши, как пишет Киршон“. А где же тогда возможность новаций, исканий, споров, драк?..

Я пишу и буду писать пьесы, в которых я сам ищу пути, нащупываю новые формы, отталкиваясь от цепкой противной трясины старых канонов. Так дал я „Первую Конную“, так дал „Последний решительный“, так дам и другие пьесы, каждый раз проводя их через низовые аудитории, где я встречаю поддержку. Подчеркну и то, что „Последний решительный“ и до сдачи театру одобрен рядом общественных, краснофлотских и красноармейских организаций, что и дало мне право отдать пьесу театру».

Чтение собственных произведений, устные выступления вообще играли большую роль в жизни и творчестве Всеволода Вишневского. Из месяца в месяц, из года в год в общении с массами оттачивал он свое слово, безотказно выступал в воинских частях, рабочих клубах, Дворцах культуры, участвовал в творческих дискуссиях.

…На Путиловский завод он пришел в обеденный перерыв. Слушатели собирались медленно, и автор нервничал, то и дело поглядывал на старинные карманные часы. Прошло десять минут.

— Тридцать так тридцать. Аудитория подходит…

С завидной легкостью вспрыгнул на верстак и начал:

— Я — из рядов красных бойцов. Моя фамилия Вишневский. Имя Всеволод. Я покажу вам нашу жизнь, ее смех, ее слезы…

Присутствовавшему на читке «Последнего решительного» редактору заводской многотиражки А. Аренину порой казалось, что драматург в порыве вдохновения вообще импровизирует, а не читает. Мастерски меняя голос, интонации, Вишневский буквально играл каждого из персонажей. Чтение было продолжено назавтра, и на нем присутствовало уже полторы тысячи рабочих — из механических мастерских, турбинного цеха, новой кузницы, из литейного…

Оппонентам «Последнего решительного» Вишневский в который раз старается объяснить, что он взял простую и большую идею: мы готовы к вооруженной борьбе, и жертвы не остановят нас в марше к победе.

Уж в чем, в чем он не сомневался, так это в современности своих героев, особенно в финальном эпизоде. Но и здесь его не оставляет в покое Юзовский со товарищи: «Ой, глядите! У Вишневского вовсе не большевики, а царь Леонид, триста спартанцев, баталистские, внеклассовые манекены и прочее!..» На это он в сердцах бросает: объясните же, черт возьми, почему перед этими механистическими чучелами непролетарского драматурга и вообще бяки Вишневского встает потрясенный зал? Разве в этой мобилизации-демонстрации не проявляется классовая направленность пьесы, спектакля?..

Можно понять Вишневского, его чувства и огорчения. Но сил для «художественного полновесного удара», как писал один из симпатизирующих ему критиков тридцатых годов, у него еще не накопилось. И справедливо мнение А. Марьямова: драматургу еще неясна была позитивная программа — в этом причина неудачи: «Отвергая театр нарочитой условности, пародируя в острых интермедиях пышную пустоту оперных штампов, энергично разоблачая несоответствие бурному материалу современности узких традиций „интерьерной“ психологической драмы, Всеволод Вишневский противопоставлял „обветшалым“ формам неорганизованный драматический материал».

При всей своей импульсивности и непосредственности Всеволод Витальевич довольно быстро остывал, самокритично и даже, пожалуй, хладнокровно оценивал ситуацию, сопоставляя различные точки зрения. Более того — откровенно, во всеуслышание говорил об этом. Тринадцатого июня 1932 года во время творческого отчета на вечере, организованном ЛОКАФом и Всероскомдрамом, Вишневский, например, заявил: «Художественно сделана фигура Семушкина. Эта фигура сделана со знанием дела, со вкусом. Она живет, и этот образ останется. И, кроме того, есть фигуры большие, которые вскрывают наши силы, обстановку на сегодняшний день. В этой пьесе есть настоящая зарядка. Но действительной картины страны, ожидающей войны, мне не удалось дать… Не хватило в этой пьесе идейной критики, большого показа гущи нашей жизни, не хватило показа людей флота…»

Пьесы для того и существуют, чтобы их играли на сцене. «Последний решительный», написанный драматургом-новатором, естественно было поставить режиссеру-экспериментатору. Тем более что Всеволод Мейерхольд и его театр испытывали настоящий голод по пьесам современной тематики, а выступления Вишневского в печати о необходимости ломки старых форм, его «Первая Конная» обещали, по крайней мере, общую платформу для творческого содружества.

Правда, бывалый солдат и моряк, агитатор, политработник, не принимающий ни эстетства, ни любования «красотами», ни смакования деталей и отдельных сцен, поначалу настороженно отнесся к Мейерхольду. Режиссер же проявил завидную активность: раздобыл экземпляр пьесы и прочел ее, а после читки автора, на которой присутствовал, окончательно убедился в том, что «Последний решительный» — сущая находка для ГосТИМа. При этом Мейерхольд сумел не только расположить к себе, но и очаровать драматурга.

Вишневский возвратился в Ленинград, где он все еще находился на военной службе, а Мейерхольд сразу же приступил к репетициям. 22 ноября 1930 года Всеволод Эмильевич писал:

Мейерхольд добивается того, чтобы за месяц до премьеры Вишневский был командирован в Москву (он необходим театру, режиссеру!), и с той поры работа велась совместно. Но и раньше драматург засыпал Мейерхольда письмами, записками, предложениями, которые раскрывали его идейно-эстетические позиции. «Разумеется, и сам Мейерхольд, и талантливые актеры Боголюбов, Ильинский, Гарин, Зинаида Райх и другие много сделали для успеха спектакля. Но они ничего не сделали помимо драматурга и сверх того, что было в пьесе», — справедливо пишет исследователь драматургии Вишневского Г. Кормушина в статье «История одной переписки» («Театральная жизнь», 1959, № 13).

При всем своем доверии к режиссеру автор пьесы ни на минуту не был творчески зависим от него. И теперь, когда идут репетиции, Вишневский стремится помочь режиссеру и труппе «дотянуть» спектакль именно в плане более глубокого раскрытия образа положительного героя, который мыслится им как образ героя-коллектива. Утверждая пафос нового времени, драматург старается увлечь театр и постановщика. Это хорошо видно из его письма Вс. Мейерхольду от 25 ноября 1930 года: «Я думаю над тем, чтобы придать пьесе больше монументальности. Может быть, у меня заметна „военная увлеченность“ — только флот, только застава. Поэтому надо дать „поднимающийся СССР“ — массивом, глыбой, органически связав „заставу“ со страной».

В письмах Вишневского отрицательные герои, разоблачение «старой» оперы упоминаются лишь в связи с необходимостью глубже и ярче показать новое, рождающееся в жизни. Опасаясь, что полемика с театрами может заглушить основную идею пьесы, он обращает внимание режиссера на следующее: «Дыхание дней заставляет еще внимательнее отнестись к ряду моментов… В отрывке (см. „Рабочую Москву“, 25/XI) я дал усиление сцены в „Заставе № 6“; перекличку с Европой. Вообще этот момент, момент солидарности с западным пролетариатом, я обязан дать крепко в финале. В финал же, я думаю, нужно дать и лики врага, может быть, выступающие из мрака уничтоженной заставы…

Потом я вижу: может быть, следует после пролога не давать сразу толпу и бульвар, а может быть, мимическую, ритмизированную сцену „Военный корабль“. Здоровые, сильные, горячие парни. Эта сцена оправдает больше гулянку на бульваре (диалектика!)».

Прекрасно зная морскую службу, психологию и быт военных моряков, обладая неисчерпаемой фантазией и жаждой поиска не просто хороших — лучших! — вариантов, Вишневский, по существу, дает режиссерскую партитуру многих сцен спектакля, предлагая детали декораций, освещения, звукового оформления, говорит о ритме и характере музыки. Как в этом, например, письме: «Всеволод Эмильевич! Шлю просимое.

Музыка бесстрастно выстукивает, и бежит текст Юза — буква вспыхивает за буквой на идущей ленте. „Пограничной комендатуре тчк Застава номер шесть ведет бой внезапно перешедшими границу передовыми частями противника зпт связь соседями нарушена зпт застава держится шлите резерв. Начзаставы шесть тчк“.

Далее дается текст других сообщений — резких, быстрых, указывается, где должна быть пауза, а все вместе обеспечивает „нарастание и нервозность действия“.

О названии корабля.

Название „Кронштадт“. (В названии много содержания, ассоциаций и героика реабилитации за 1921 г.)…»

Вишневский был близорук и, так как очки не носил, на репетициях всегда садился в первом ряду. Он постоянно что-то придумывал, по ходу действия дописывал тексты. Самое удивительное, что, будучи грубым и нетерпимым по отношению ко многим авторам, Мейерхольд, по свидетельству С. К. Вишневецкой, близко знавшей всю «кухню» подготовки спектакля, как правило, принимал предложения Вишневского, не протестовал и не сердился, когда тот врывался на сцену и останавливал репетицию, меняя реплику или уточняя интонацию. Да и сам Мейерхольд как-то говорил (слова эти записаны А. Гладковым и процитированы в печати в 1961 году):

Честь и хвала режиссеру, а также талантливому актеру Н. И. Боголюбову, блестяще сыгравшему роль старшины Бушуева и особенно в последней сцене в точности реализовавшему авторский замысел. Но почему же так несправедливы те, кто после премьеры «Последнего решительного», не скупясь на лесть и похвалу, все удачи спектакля приписали режиссеру, в слабостях же обвинили автора пьесы?! Даже статьи печатались под заголовками «Поражение Вишневского и победа Мейерхольда», словно они были соперниками! Такой тон печати сохранялся и потом, когда ГосТИМ выехал на гастроли.

Бедный Вишневский! Он все еще ждал и надеялся, что истина восторжествует и об огромной, напряженной совместной работе с режиссером над спектаклем будет сказано в полный голос. А почта приносила новые, ничем не отличающиеся от старых рецензии. У него терпение лопается, и, несмотря на то, что весь уже в новой пьесе, он изливает душу в горьких строках, адресованных Мейерхольду:

Мейерхольд не стал опровергать, хотя сделать это мог он и только он, легенду о Вишневском как авторе «драматургической схемы». Хотя в личной переписке звучало совсем иное:

В «Последнем решительном», как и в некоторых иных спектаклях, Мейерхольдом в большей степени движет дух отрицания, разрушения. Добиваясь частных удач во фрагментах, отдельных сценах, режиссер нередко обнаруживал неспособность дать цельное художественное произведение. «Видимо, — пишет исследователь театра А. Мацкин, — объяснение надо искать в том, что от декадентства Вячеслава Иванова, от философии модернизма Мейерхольд прямо шагнул к абстрактной социологии с ее грубой схемой исторического процесса. Прочтите его режиссерские комментарии к спектаклям даже сравнительно позднего периода, например к „Свадьбе Кречинского“, и вы увидите, что история в них теряет свои краски и превращается в игру понятий, в цепь аналогий. Стесненный схемой, им самим сочиненной, талант Мейерхольда уходит в подробности, в отделку „кусков“, в открытия частного значения. Добавьте к этому, что новое в искусстве, по мнению Мейерхольда, обязательно должно было ссориться с прошлым и удивлять („удивлять во что бы то ни стало“), а еще лучше — ошарашивать зрителей своей неожиданностью — отсюда тоже его интерес к частностям и невнимание к целому».

Как видим, идейно-эстетические взгляды Всеволода Мейерхольда и Всеволода Вишневского отличались, и притом существенно.

2

Критика в печати обычно не приводила его в состояние расслабленности, меланхолии. Напротив, стиснув зубы, он рвался в бой — обсуждения, споры, диспуты. А затем всегдашняя формула мироощущения и действия — «драться надо!» — усаживала его за письменный стол.

И в этот раз, не успели в театральном и литературном мире разойтись круги после приправленной скандалом премьеры «Последнего решительного», Вишневский немедля берется за работу. Весной 1931 года он пишет пьесу о Германии[18]. «Могу заверить, — сообщает он Мейерхольду, — ряд эпизодов уже решен — театрально остро, насыщенно. Я прибегаю к новым приемам, хочется сделать много. Кое-что решил и постановочно. (Плох тот драматург, который не глядит дальше рукописи.)»

Еще во время преподавания в Военно-Морской академии Всеволод Вишневский основательно изучал международные проблемы, и сейчас, когда над Германией да и над всей Европой нависла смертельная опасность «коричневой чумы», он задумывает боевое антифашистское произведение.

Спустя несколько месяцев Мейерхольд, которому понравились и тема и идея пьесы, просит присылать рукопись по частям: ему очень хочется скорее начать «строить макет».

Но у Всеволода дело продвигалось медленно. Новый замысел, по существу, являл собою пусть и несколько завуалированный, но все же отход от ранее широко декларировавшихся им принципов: здесь впервые поставлена задача написать «сцепленную от начала до конца в каждом движении пьесу» с индивидуальными, психологически разработанными образами.

С продумывания характеров действующих лиц Вишневский и начал. Вот первые наброски:

В Германии поднималась, становилась все сильнее волна нацизма и реваншизма. Финансисты, промышленники вскармливают лидеров фашизма, прокладывают им путь к власти. Речи Гитлера слышны не только в пивных — они уже звучат в эфире. Рабочие, их политические партии преследуются, страна лишается демократических свобод. Идет ожесточенная борьба различных социальных сил. Задуманная Вишневским пьеса должна стать предупреждением с ярко выраженной антифашистской направленностью. Драматург расширяет круг действующих лиц с тем, чтобы ввести представителей тех слоев немецкого общества, от которых зависел выбор дальнейшего пути. Так появляются образы одного из социал-демократических лидеров, созревших для предательства интересов народа, — Моске (в нем немало от подлинного Носке!); промышленного магната Гугенталя; так постепенно выдвигается на первый план зловещая фигура Жигайды — олицетворение наци.

Этот образ удался драматургу. Вожак коричневорубашечников откровенен, нагл и жесток. Если сегодня он выкорчевывает немецких коммунистов, то завтрашняя его мечта превратить в «зону пустыни» советскую землю, осуществить надежды гугенталей на разгром России. Жигайда всматривается в зрительный зал (и в этой пьесе Вишневский находит разнообразные способы установления прямой связи со зрителем) и в духе своего бесноватого фюрера, с презрением и ненавистью, бросает:

На пору написания этой пьесы выпала и новая, целиком захлестнувшая драматурга полоса учебы. На его письменном столе в эти месяцы соседствуют книги на русском и немецком языках, газеты и журналы, только что выпущенные в свет в Германии брошюры экономического и политического характера, путевые очерки, мемуары, стенограммы бесед и т. д. Среди многочисленных источников, к которым он обращался, стремясь войти в атмосферу жизни чужой страны, постигнуть особенности психологии, быта, общественных отношений, — произведения современных немецких драматургов, по преимуществу экспрессионистов. Его восхищает немецкий политический театр — драматургия Фридриха Вольфа (чьи пьесы он впоследствии переведет на русский язык, и они с успехом будут идти в советских театрах), режиссура Эрвина Пис-катора, творчество Бертольда Брехта.

Чем больше он размышлял, углублялся в анализ собственного творчества, тем больше осознавал, что показать жизнь народа, революционных масс и возможно, и даже необходимо через образы конкретных, индивидуальных, изменяющихся во времени людей. Однако увлечение немецкими экспрессионистами не прошло бесследно: Вишневский вдруг начинает фиксировать свое внимание не столько на обрисовке живых, реальных личностей, сколько на самой проблеме личности, как это делали экспрессионисты.

Схематичнее, беднее, чем образы врагов, вышли фигуры рабочих-коммунистов. Их речи риторичны, страсти приглушены. Не очень-то убедительно изображена душевная драма Анны: она мечется между любовью и долгом по отношению к мужу и чувственным влечением к Рудольфу Жигайде.

Часть творческой задачи, поставленной перед собой, а именно — создать политическую, антифашистскую пьесу Вишневский решил: эпизоды политической жизни страны полны страсти, высокой публицистичности. Образы, олицетворяющие силы капитала (немецкие промышленники Гугенталь и Гирш, их французский компаньон Бюсси де Рабютен), цельны, заострены до гротеска.

И в целом «На Западе бой» не следует относить к ученическим опусам, как это пытались сделать некоторые критики. Пьеса написана уверенной рукой, в 1933 году опубликована отдельным изданием. Тогда же, 14 февраля, состоялась премьера в Театре Революции в Москве (режиссер И. Ю. Шлепянов, актеры — М. Штраух, Дм. Орлов), несколько позже «На Западе бой» поставил С. А. Майоров в Бакинском рабочем театре.

Работая над рукописью, Вишневский был убежден, что они с Мейерхольдом создадут еще не один блестящий спектакль. На протяжении 1931 года в частых письмах Всеволоду Эмильевичу он делился своими идеями относительно будущей постановки. Как и обещал, прислал режиссеру пьесу в первой редакции и список авторов, которых полезно бы почитать труппе для вхождения в атмосферу пьесы и будущей постановки.

Драматург с нетерпением ждал мнения режиссера о пьесе. «Меня тревожат сроки, — пишет он 22 ноября Мейерхольду. — Октябрь, ноябрь потеряны. Я не буду искать причин. Сейчас мы не имеем даже теа-варианта. Резать массовки и оставлять в пьесе партию только игриво-камерно я не могу, не имею права… Я и ты — мы оба — обязаны в конце концов дать спектакль высокий, большой, политически верный».

Мейерхольд молчал. Художники спектакля — С. Вишневецкая и Е. Фрадкина — получили задание подбирать фотоматериалы по типажу, костюмам, мебели, но о режиссерском макете пока что ни слова. Репетиции начались, но свелись к читке пьесы за столом, и вел их не Мейерхольд, а режиссер А. Л. Грипич.

Остается лишь догадываться, почему Мейерхольд остыл к пьесе и к ее автору, а вернее — к автору и его произведению. Возможно, из-за того, что драматургу не удался образ Анны, роль которой предназначалась Зинаиде Райх. Как бы там ни было, но Вишневскому не говорили ни «да», ни «нет», что приводило его в бешенство. Правда, Мейерхольд время от времени предпринимал шаги, чтобы не рассориться с драматургом. Однажды вечером, будучи в Ленинграде, неожиданно явился в гости, наговорил множество комплиментов, и Вишневский, расчувствовавшись, дал ему первый вариант пьесы, чтобы режиссер мог сверить, насколько серьезно и с пользой он доработан (Мейерхольд делал вид, что возражает против правки первой редакции). Наконец в Ленинград пришла телеграмма: «Принимаю вариант № 2 горячий привет Мейерхольд».

И вдруг в начале января 1932 года Всеволод случайно узнает, что «Германию» репетируют по старому тексту, а параллельно ГосТИМ ведет работу над пьесой Н. Эрдмана «Самоубийца».

Такого Вишневский простить не мог. Тем более что свое отношение к этой пьесе он высказал в печати. Не менее категорично та же мысль выражена и в письме Мейерхольду (5 января 1932 г.): «Оказывается, ты удивлен „выпадом“ против „Самоубийцы“. Не только я, а и десятки партийных лит-теа-работников будут вести борьбу с „Самоубийцей“. Пьеса тянет вправо, назад, пьеса не наша».

Такая позиция вызвала у Мейерхольда откровенное раздражение, если не сказать больше. И упустить пьесу Вишневского не хочется, и сдержать себя нелегко. Но тут драматургу сообщили, что Мейерхольд распространяет слух, якобы новый вариант «Германии» написан режиссером А. Л. Грипичем.

Это известие переполнило чашу терпения: расхождения завершились открытым разрывом.

В конце января 1932 года Вишневский переехал в Москву и поселился в маленькой однокомнатной квартире в проезде Художественного театра, почти напротив его здания. Теперь он был не один. В шумный вечер после премьеры «Первой Конной» в Театре Революции его познакомили с художницей Соней Вишневецкой. К этому времени она успела уже кое-что сделать в театре: в творческом содружестве со своей подругой Еленой Фрадкиной оформила несколько спектаклей в Киеве и в Театре имени Моссовета. Влюбилась она во Всеволода сразу — безоглядно и беззаветно, и это чувство пронесла через всю свою жизнь.

Как вспоминают близко знавшие их, они прекрасно дополняли друг друга. Вишневский на людях молчал, внимательно слушал, порой лишь едва заметно кивая или неодобрительно хмыкая и произнося короткие реплики. Софья Касьяновна, напротив, могла весь вечер говорить одна, часто пропуская мимо ушей слова окружающих. Одно никогда не ускользало от нее, если речь шла о Всеволоде. Она стремилась никогда ни в чем не дать его в обиду.

И когда к ней обратились с просьбой написать для сборника воспоминания о Мейерхольде, она назвала их точно и справедливо: «Всеволод Мейерхольд и Всеволод Вишневский». Да, они жили и творили рядом: два крупных художника. Никто из них не был при ком-то, оба нуждались друг в друге, и, как показало время, потом Мейерхольду Вишневского недоставало гораздо больше.

По мнению Вишневецкой, причина расхождений и разрыва в том, что они принадлежали к различным поколениям и никто не хотел уступать. Думается, суть не только и не столько в этом. Мейерхольда не устраивала художественная самостоятельность Вишневского, ему по душе было совсем другое: поклонение, беспрекословное послушание.

И еще: Вишневский не умел возвращаться к тому, от чего отказался раз и навсегда. На все попытки Мейерхольда отстоять исключительное право ГосТИМа на пьесу Вишневский отвечал так: он допускает возобновление личных отношений, но никогда не будет работать в театре «с идейно чуждым ему репертуаром», без необходимой принципиальной творческой договоренности. Дело дошло до арбитража в Главискусстве: Мейерхольд на заседании вновь согласился на последний вариант пьесы, на контроль за режиссурой со стороны бригады ДОКАФа и т. д. Но Вишневский уже ни во что не верил и заявил, что работать с Мейерхольдом не будет. Страсти разгорелись с такой силой, что заседание арбитражной комиссии пришлось закрыть…

Пытался склонить Всеволода пойти на компромисс оргсекретарь Всеросскомдрама М. А. Россовский. И тоже безуспешно. Ответ Вишневского и категоричен и убедителен: «Ни мне, ни ему (Мейерхольду. — В. X.) вы не можете „предписать“. Я бы хотел, чтобы было понятно одно, как ни крутите, что творческая близость, я скажу любовь, у нас ушли…

Мейерхольд исключителен. Но я не хочу быть Мейерхольдом. Я хочу быть Вишневским. Мне три десятка лет, и я сумею, будь я проклят, сделать крупное дело. Я не могу органически подчиняться тончайшей старой культуре Мейерхольда… Я тогда теряю свое. Я все-таки больше, чем он, от нового, зычного, сильного.

„Последний решительный“ в моей читке — одно, в постановке Мейерхольда — другое. Пусть пахнет от моего творчества грубой кожей, потом, кровью… Мейерхольд тонок, изящен. Он не матрос. Мы столкнулись. Это было неизбежно…»

Итак, завершалось трехлетие (1929–1931 гг.) напряженной творческой работы, неутомимых поисков и учебы, которое обеспечило высокую литературную, профессиональную культуру.

Естественное стремление к реализму, органически впитанное Всеволодом Вишневским, глубокое понимание силы и духовной красоты русской литературы перебороли в нем юношеский пафос отрицания традиций. Восьмого декабря 1932 года на обсуждении «Оптимистической трагедии» в Камерном театре, оглядываясь на пройденное, он говорил: «Был у меня круг мыслей боевой, с хорошими побуждениями достаточно смутного порядка, было враждебное отношение к старой культуре и т. д. Это отношение у меня сохранялось довольно долго и в очень острой степени, хотя я сам вырос на старой культуре. Нужен был очень сильный нажим на самого себя, чтобы преодолеть ошибку». Он учился неистово и жадно, сознательно захватывая огромные пласты литературы, истории. Эта неутомимая жажда познания сохранилась на всю жизнь. И в сорок он скажет с сожалением: «Если б мне было двадцать лет, я кончил бы блистательно два, три вуза…»

Среди родников, постоянно питавших его крепнущий, расцветающий талант, одним из главных была классическая литература. Это и его любимые Гоголь, и Лев Толстой, и Шекспир, и Аристофан. Успевает прочесть он и новинки литературы, драматургии, а уж издания оборонной тематики проглатывает все подчистую. Заядлый книгочей с детства, Вишневский никогда не сдерживал эту свою страсть, только теперь у него появился и другой, «потребительский» подход. Если бы его спросили, как научиться писать, то он, наверное, слово в слово ответил бы как Уильям Фолкнер в аналогичной ситуации: «Читайте, читайте, читайте! Читайте все — макулатуру, классику, хорошее и плохое! Смотрите, как это сделано. Когда плотник изучает свое ремесло, он учится, наблюдая. Читайте!»

Советская литература тогда еще только зачиналась, ее коллективный опыт был небогат. Прокладывались новые пути, и здесь не обошлось без накладок, неверных или даже тупиковых направлений. Преодолевая ошибки, художники приходили к социалистическому реализму. В числе таких ищущих, тонко чувствующих законы развития общества, литературы, искусства — Всеволод Вишневский.

Хотя пьеса «На Западе бой» шла в театрах, сам Вишневский оценивал ее довольно самокритично, чувствуя некоторую умозрительность, заданность в разрешении конфликтных ситуаций и обрисовке образов. И естественно желание автора получить глубокий анализ его первого опыта освоения западного материала.

Однако ожидания Вишневского были тщетны. Разгромные и одновременно поверхностные рецензии на пьесу появились в «Вечерней Москве» и «Известиях». Автором статьи в «Известиях» был В. Киршон. Не взвесив сильных и слабых сторон произведения, он огульно раскритиковал пьесу. «Грубая, плоская статья Киршона, — записал в дневнике Вишневский. — Он безнадежен — он не художник».

Беды в этом особой не было бы, если б это был частный случай, досадная ошибка. Нет, Владимир Михайлович Киршон сам писал пьесы и, по мнению историков театра, «ловко укладывал внешние приметы и временем рожденные вопросы в привычные коллизии и маски», то есть начисто отрицал какое-либо изменение традиционной драматургической формы. Один из руководителей РАППа, затем член Оргкомитета Союза советских писателей, Киршон постоянно ведет борьбу с творческими принципами своего антипода — Вишневского.

В «На Западе бой» Киршон усмотрел подражание Джеймсу Джойсу и, не очень-то заботясь об истине и убедительности (не говоря уж о такте!), писал: «А если бы спросить Вишневского: „А ты Джойса читал?“ — то он ответит: „Да нет, я не читал, а вот Левидов видал, как Таиров читал!“»

Вокруг творчества Джеймса Джойса в то время велись зкаркие, но весьма неглубокие литературные споры. И Вишневский (роман «Улисс» он прочитал в подлиннике[19], получив в 1932 году экземпляр книги из-за границы — русского перевода еще не было тогда) справедливо настаивает на необходимости научного и критического осмысления и оппонентом романов Джойса (коль уж он их затрагивает!): «Попробуй прочесть Джойса (трех периодов 1912, 1922, 1932–1933), дай анализ и выступи с публичной оценкой объекта, который так вас тревожит и раздражает. Это же элементарно! Как можно спорить да еще порочить другого, не зная — почему и как этот другой высказывается о Джойсе, более того — не зная, кто такой Джойс!»

Поистине конфуз получился у В. Киршона. Но Вишневский выходит за рамки конкретного случая, размышляет о принципиально важном — об отношении к классическому наследию, о том, что нет «запретной зоны» и в изучении текущей литературы, всех без исключения ее представителей: «…существует мир, человечество, классы, идет борьба. Есть искусство… Оно сложно, в нем непрерывные столкновения и изменения…

Наши учителя показали нам, как надо брать и потрошить противников. Не было „запретных“ книг для Маркса, Ленина. В познании жизни надо брать все (дело уменья, конечно)».

Как много сказано! Здесь и широта взгляда, и сфокусированная программа чтения, и желание разобраться в творчестве сложных и противоречивых писателей. (Кстати, к Джойсу Всеволод вскоре охладел, а десятилетие спустя, перечитав гоголевский «Невский проспект», записывает в дневнике: «Из одной фразы Гоголя, в сущности, родился весь Джойс (фраза о восприятии проспекта воспаленным воображением молодого художника, когда он шел за незнакомкой)».

Никогда не забывал Вишневский и о недавнем, но теперь уже историческом опыте рожденного к жизни революцией самобытного искусства народных масс, опыте, который, собственно, и подтолкнул его самого к литературе и театру в 1921 году, когда он написал инсценировку «Суд над кронштадтскими мятежниками».

Размышляя над происхождением нового театра и драматургии, Вишневский приходит к выводу, что в их истоках — напряженное новаторское творчество безвестных командиров, политработников и бойцов — авторов агитпостановок, текстов инсценированных «судов» и т. д. «Отсюда вырастал Сергей Эйзенштейн, работавший в одном из агитпоездов на Северном фронте, — писал Вишневский в статье „За советскую пьесу“. — В интереснейшей постановке „Свержение самодержавия“, прошедшей в Петрограде в 1919 году более двухсот пятидесяти раз, исследователь найдет те элементы, которые позже использовали почти все основные режиссеры СССР. Здесь была и массовость действия, и использование всего зрительного зала, и две игровые площадки — одна для белых, другая для красных, и хорическое начало, и элементы сатиры, пантомимы и т. д.».

Такие черты, как политическая активность, приподнятость, патетика, были присущи молодой советской драматургии, ее лучшим представителям — Маяковскому, Погодину, Вс. Иванову, Афиногенову, Треневу, Третьякову и, конечно же, Всеволоду Вишневскому. Именно они, осваивая классическое наследие и воплощая в своем творчестве чаяния, мысли и чувства революционного народа, создавали новые — классические произведения эпохи социализма.

Переболев отрицанием традиционной драматургии, пройдя трехлетие, полное целеустремленных и трудных исканий и учебы, Вишневский в своем творчестве вышел на качественно новый рубеж. Без преувеличения это ре-результат огромного духовного, нравственного и эстетического развития, мучительного и одновременно решительного преодоления влияний извне во имя обретения собственного неповторимого лица художника.

Все это Всеволод Витальевич глубоко осознал — и в этом его сила как художника. Спустя некоторое время, подводя итоги первых драматургических выступлений, он писал:

«„Первая Конная“ самостоятельна; отсюда удивление и пр.

Далее — некоторые театральные влияния, подсознательные: полемика с „Красным маком“, „Разломом“ и прочим и уже плен театра.

„На Западе бой“ — еще сильнее: ученичество плюс поиски плюс давление РАППа и пр. Влияния — сильнее.

„Оптимистическая трагедия“ — прорыв, освобождение».

3

Раннее июльское утро. Молодой, коренастый, круглолицый моряк с орденом Красного Знамени на кителе стоит на палубе «Красной Молдавии».

Крымские берега: Севастополь, Алушта, Судак… Вот здесь они с Папаниным, пройдя нелегкий путь от Новороссийска, высаживались на удерживаемый врангелевскими войсками полуостров. Юг, Таврия, удивительное напластование исторических эпох. Старые кладбища. Некрополь Херсонеса. Под скромной плитой лежит римский воин Первого легиона. Простая надпись: «Прохожий, радуйся». Радуйся тому, наверно, что погиб воин хорошо, а ты, прохожий, живешь! Севастопольская кампания… Бои Двадцатых годов…

Недавно на Черном море проходили маневры, а теперь боевые корабли занимаются переброской нефти из Туапсе на юг Украины (надо обеспечить уборочную кампанию). Вишневский увлечен всеми этими будничными делами, но более всего — общением с ветеранами, оставшимися в кадрах флота: подолгу беседует с ними и слушает их голоса, их интонации.

И Черное море, и таврические степи станут географическим фоном новой пьесы: «Плавал я там три месяца, выбор был сделан специальный. Я пошел в плавание с будущими академиками РККА. Их было человек тридцать. Каждый день я мог наблюдать за поведением комиссаров… Этот метод работы дал мне очень много, точные ощущения людей страшно помогли, а воспоминания стали острее, отчетливее». Новая пьеса владеет им крепко — ее образы ни днем, ни ночью не дают покоя. Три акта залпом — в три дня, а затем, на протяжении пяти недель, переписаны набело. 28 августа автор впервые прочел пьесу Софье Касьяновне — в безлюдном месте, у прибрежной скалы близ Балаклавы.

Однако работа над пьесой, углубленная, кропотливая, продолжалась и после того, как она была опубликована в печати — вплоть до премьеры в Камерном театре, состоявшейся 18 декабря 1933 года. Практически два года-с учетом, конечно, того, что параллельно обдумывались и писались киносценарий «Мы из Кронштадта», главы эпического романа «Война».

А начиналось все так, как обычно у него бывало. 9 января 1932 года родилась сцена, несущая в себе зерно, зародыш основной, ведущей идеи будущей пьесы.

«Увидел ряд отрывков и ясно, как некогда в 1929 году финал „Последнего решительного“ — увидел финал: умирание командира, большевика… Колоссальной силы человек. Смерть скрашивают матросы-бойцы, стараясь делать вид, что ничего особенного нет. Они рассказывают, шутят… Командир умирает медленно среди шуток и смеха, приказывая (приказ передается по цепи — всем) смеяться… Матросы смеются, смех нарастает, достигая силы буйного, вызывающего грохота. Среди смеха командир умер… Сняты фуражки… Сильнее смерти!..»

Спустя несколько месяцев в дневнике писателя появляются такие строки: «11 мая. Уже есть наметка трех-актная, трехчастная. Уже появляется первая тема — „маленькая женщина“, беседы, инструктивность, тема суда, тема боя, тема ревности, тема начала…» Его тянет прочь от монтажа эпизодов — к большой, новой для него вещи. Он слишком хорошо помнит обвинения в фрагментарности своих предыдущих пьес — критики писали, что автор, мол, не владеет традиционной формой драматургии. И теперь ставит перед собой задачу: дать цельную вещь, «в которой будет много старой культуры», но которая все равно будет «повернута по-своему».

Приступая к работе над пьесой, художник задумался над многими вопросами бытия: почему, например, в некоторых произведениях говорится о страхе и не показывается бесстрашие народа, то, какой ценой добился он социального освобождения? Октябрьская революция сдвинула мир с его старых основ, но, чтобы «такое историческое чудо произошло», — подчеркивал В. И. Ленин, — необходимы были «централизация, дисциплина и неслыханное самопожертвование»[20].

Главный конфликт эпохи — непримиримое противоречие между новым и старым миром — разрешается драматургом трагедийно: отдельные люди, целые коллективы геройски гибнут, гибнут во имя высокой цели, светлых идеалов. В новой пьесе, как и в ранних рассказах, в «Последнем решительном», Вишневский исследует, отображает не войну саму по себе — это задача историков, — а возможности человеческого духа на войне.

Высший долг — служение Революции — этот определяющий мотив «Оптимистической трагедии» воплощен автором прежде всего в образе Комиссара. Действительность, которая предстает перед зрителем в первом акте, туманна, хаотична. Волею большевистской партии пробивает себе дорогу закономерность истории. Если до сих пор Вишневский писал драмы как бы без героев, то здесь сознательно на первый план выходит фигура представителя партии. Герои появились из массы и принесли с собой более глубокое осмысление жизни.

Современному читателю и зрителю, конечно же, знаком канонический текст пьесы, обессмертившей имя Всеволода Вишневского, и потому небезынтересно проследить, как, в каком направлении он менялся.

Хотя к этому времени Вишневский практически перестал выступать с декларациями теоретического порядка — нужда в них чаще всего возникает, если художник в собственном творчестве находится на перепутье, — в первом варианте пьесы, словно по инерции, еще сохранялись второстепенные, побочные мотивы. Здесь мы находим интермедии, в которых автор продолжает начатый в «Последнем решительном» спор об искусстве, о мещанских вкусах в театре. Когда окончательно вырисовалась форма трагедии и когда Старшины хора — Ведущие — стали обращаться к современникам как представители ушедших, погибших во имя будущей счастливой жизни, интермедии были сняты автором, ибо они снижали героическую тональность пьесы. В окончательном ее варианте вместо целой страницы текста осталось несколько слов. Ведущие говорят лаконично и точно, фокусируя внимание зрителей на главном, призывая их задуматься над проблемами жизни, искусства.

Не объяснять зрителю, что перед ним новая драматургическая форма, а воплощать ее непосредственно на сцене — к атому приходит драматург. Стремление к реализму и очищение от второстепенного, в частности, от экспрессионистского налета в трактовке основных персонажей пьесы свидетельствовало о вступлении писателя в период зрелости.

Наблюдения за старыми бойцами, партизанами, беседы с ними — все эти впечатления лета 1932 года начинали трансформироваться в художественные образы. Когда в январе ему впервые пришла в голову идея пьесы (гибель Комиссара), то не было еще, как пишут некоторые авторы, готового прототипа.

В период работы над пьесой Вишневского заинтересовало землячество женщин — участниц гражданской войны. Он бывает на их собраниях, знакомится с письмами, документами и восхищается («материал необыкновеннейший»!); выделяет замечательные по своей содержательности и точности воспоминания Евгении Бош: «Она под Харьковом остановила эшелон матросов-анархистов, которые не выдержали огня и бежали. Подошла, вынула револьвер и сказала: „Пожалуйста, идите назад, я вас очень прошу об этом“. Анархисты совершенно „опупели“. Она сама их повела назад. Ей говорят: „Смотри — „дзыга““. Она: „Что значит „дзыга“?“ — „Снаряд“. — „Ага, хорошо“».

Встречи с людьми, архивные материалы, собственные воспоминания — из всего этого и произрастали живые черты Комиссара.

В статье «Автор о трагедии»[21] Вишневский подробно рассказывает предысторию другого персонажа пьесы — Алексея. Этот образ вобрал в себя впечатления самого автора, полученные в годы гражданской войны. Алексей — из моряков, исколесивших страну вдоль и поперек и ощутивших ее масштаб, побывавших в зарубежных плаваниях и видевших страны Азии, Африки и Европы. «В конце войны, — пишет Вишневский, — они попали в Америку, когда Россия вышла из войны. В Америке их раскассировали, и в одиночку они пробирались через Аляску, через Берингов пролив в Россию. Просочились через фронт Колчака и пришли к нам. Впечатления, я думаю, громадны. У Алексея вопросы — „что хорошо?“, налет бывалости, кое-какие фразы и т. д. Сложность его типа из этого корня. Его корни анархические идут отчасти от „IWW“ — „Индустриальных рабочих мира“. Я не усложняю, — я говорю только о том, что было замечено мной за ряд лет».

Алексей — один из стержневых персонажей: он влиятелен среди матросов, и от того, чью сторону — Вожака или Комиссара — он примет, во многом зависит решение массы. Алексей — искатель правды, истины, и в этом он очередной тип в галерее классических образов русской литературы. Однако в первом варианте пьесы Алексей был показан автором еще и как воплощение власти «извечных сил плоти».

По основному тексту Алексей появляется в таком эпизоде. Сумерки, тоска, безысходность в душе Вайнонена, и вдруг из-за палубных надстроек доносятся команды:

Финн приходит в бешенство: кому это старый режим в голову ударил?! Голос не унимается, и когда Вайнонен снова сердито кричит: «Надоело, я говорю, сат-та-на!» — Рябой матрос успокаивает его: «Ты не волнуйся… Не тронь… Это Алексей с тоски сам с собой занимается».

Первоначально же было по-другому. Рябой объяснял:

Расхождение существенно: там до ужаса, до одури бессмысленное занятие, здесь — бездуховность, прожженный цинизм. Такой Алексей вряд ли столь настойчиво докапывался бы до корней происходящего — в мире, в стране, в полку, в себе самом — и не в состоянии был бы воспринять правду, которую раскрывал перед ним Комиссар.

Смерть и зарождение новой жизни неразрывны, «зов естества» вечен, даже если осталось несколько часов до казни. Во имя утверждения этой мысли Вишневский давал в первом варианте такую — предшествующую финалу — сцену:

Затем следует ремарка, явно кинематографического свойства: «Огромные и родные мысли об острове и городе под бледным северным небом. Чугунные мостовые Кронштадта, каналы, гранит, двухвековые казармы и неисчислимые уходы наших отрядов и отзвук прощального вальса». Назначение этой ремарки очевидно — показать размах борьбы, огромное напряжение, напомнить о том, что впереди и новые победные, и трагические мгновения. А поэтому человеку нужна разрядка.

Последний возглас Алексея («У-ух, полк бы вернуть!») звучал фальшиво. Слишком неестествен переход от интимной, натуралистически выписанной ситуации к трагической действительности. После премьеры и нескольких спектаклей в Камерном эта сцена была изменена, и в окончательном варианте диалог Алексея и Комиссара предельно сжат, суров — они оба во власти ощущений боя, продолжающегося до последнего вздоха.

Клятва, повторенная обоими перед лицом смертельной опасности: «Держать марку военного флота», — естественное завершение основной философской идеи пьесы.

Наименьшие изменения при доработке внесены в образ Комиссара, что свидетельствует о его продуманности с самого начала. Черты характера, намеченные в первых сценах, укрупняются в критических ситуациях: в столкновениях с Вожаком и Сиплым раскрываются незаурядность ума, тактическая гибкость, душевная сила, стойкость и даже — так неожиданно для Вишневского — женская хитрость.

Как легко заметить, в предшествующих произведениях драматурга женщины вводятся лишь как эпизодические персонажи. А в «Оптимистической» в роли Комиссара — женщина! Такой поворот во взглядах Вишневского закономерен, он обусловлен углублением его идейно-эстетической концепции. Главное — быть коммунистом: хрупкая женщина проявляет огромную силу духа, и это благодаря закону контрастности значительно усиливает эмоциональное воздействие на читателя и зрителя.

Трезво анализируя обстановку, Комиссар умно и психологически тонко борется за прозрение тех, кто неосознанно и послушно идет за Вожаком. Пьеса построена на конфликте между волей партии, выразителем которой является Комиссар, и анархистскими элементами во главе с Вожаком.

В первые же минуты пребывания Комиссара на корабле ей устроили проверку. С разных сторон из полутьмы надвигались матросы — удивленные, дышащие злобой, разгоряченные предвкушением постыдного, наверное, и для них, но все одно притягивающего зрелища. Полномочный представитель толпы предлагает: «Давай, товарищ, женимся. Отчего вы удивляетесь? Любовь — дело в высшей степени почтенное. Продолжим наш род и побезумствуем малую толику…»

Недвусмысленные реплики, намеки, похохатывание — и кольцо сужается. И вот уже из люка снизу «неожиданно и медленно поднимается огромный полуголый татуированный человек. Стало тихо.

Достигнута первая победа. Но это лишь завязка борьбы за души людей, которую начинают Комиссар и единственный на корабле коммунист — финн Вайнонен. Когда впоследствии автора упрекали в том, что не показана роль партийной ячейки, он отвечал: «У нас в 1918 году на многих кораблях ячеек еще не было. У нас на корабле был один коммунист (комиссар) Николай Маркин». А в пьесе Старшины публицистически приподнято утверждают: каждый второй коммунист был под огнем, на фронте, но их роль определялась не количеством (всего двести восемьдесят тысяч), а силой убеждения людей, нравственным примером, личной храбростью и самоотверженностью. И умением понять настроения масс и каждого отдельного человека.

Когда между Комиссаром и Вожаком начинаются переговоры, Алексей, чувствуя неискренность, дипломатическую игру, не выдерживает и бросает обоим: «И ты лжешь, и ты лжешь…» Опытному политическому руководителю достаточно, чтобы понять — в этом сомневающемся матросе не все потеряно. Комиссар вызывает Алексея на откровенный разговор и, ведя его внешне иронично, легко, а по существу, жестко, сбивает с него напускную браваду и одновременно приоткрывает завесу над мучающими его вопросами.

«Ты куда это вчера из боя направлялся? Заманивал противника?» — в упор то ли спрашивает, то ли утверждает Комиссар. Постепенно выясняется, что на выборах Алексей голосовал «за список пятый номер» — за большевиков, которые, по его мнению, все-таки получше, чем другие, что бывалый матрос самолюбив и не во всем согласен с Вожаком. Мимоходом, по-женски лукаво Комиссар бросает: «Он тебя держит крепко», что, естественно, вызывает у Алексея взрыв возмущения: «Н-но, меня! Я боюсь этого бугая?!»

В конце концов незаметно для самого себя матрос открывает душу: «Слушай, ведь в нас старое сидит. Сами только и ищем, где бы чего разжиться, приволочь, отхватить. И во сне держимся за свое барахло! Моя гармонь, мои портянки, моя жена, моя вобла. Человека за кошелек казнили. Мало — двоих. Исправится ли человек? Переломит ли он себя? Этакая маленькая штучка — „мое“. На этой вот штучке не споткнуться бы». Радуясь, что разговор получается, комиссар направляет его в нужное русло. Когда Алексей высказывает сомнения относительно крестьянства («мужик не откликнется»), Комиссар мягко, но настойчиво убеждает: «Пойдет… Не сразу, понятно… мы ему и время дадим: „посиди, посиди, подумай“… Хозяйство будем поднимать. Россию на свет, на воздух выведем. Дышите, люди!»

В кульминационном моменте действия, когда Комиссар, взвесив все «за» и «против», выступает против Вожака в открытую, именно Алексей ставит решающую точку. Взяв в руки чистый лист бумаги, по которому Комиссар сымпровизировала текст составленного именем пролетарской революции смертного приговора Вожаку, посмотрел, повертел им и сказал: «Написано, как сказано». И раздвоившаяся уже ранее матросская масса, припомнив Вожаку казнь ни в чем не повинных людей (высокого матроса, старухи, офицеров, возвращающихся из плена домой), принимает сторону большевиков. С этого мгновения можно начинать счет жизни нового, революционного полка.

Да, коммунисты рисковали своей жизнью: если бы погиб Комиссар, на его место встал бы Старый матрос, питерский рабочий; если убили бы и его — следующим говорил бы Вайнонен… Словно подводя черту под этим диалогом, один из Старшин дает намеренно сухой, уставной комментарий: «Комиссар и коммунисты обязаны при любых обстоятельствах самоотверженно и стойко, показывая личный партийный пример, сделать все и не ссылаться на трудности».

«Оптимистическая трагедия» наиболее яркое произведение, выявившее своеобразие таланта писателя, особенности новой сценической эстетики, принесенной им в театр. И совершенно справедлива мысль Г. Кормушиной о том, что Вишневский остро и решительно поставил вопрос о трагедии в связи с новым содержанием героя. Она пишет о том, что после «Оптимистической трагедии» правомерно говорить о «театре Вишневского»: «Сила характеров, идейная значительность подтекста позволяют говорить о театре героических характеров, выражающих национальный дух русского народа. Новое в жанре трагедии — ее исторический оптимизм, но родился он на русской почве».

4

Теперь уже общепризнано, что «Оптимистическая трагедия» принадлежит к золотому фонду советской драматургии.

Однако жизнь ее как литературного произведения начиналась до предела трудно. 15 октября 1933 года Вишневский удрученно записывает в дневнике: «Какая-то атмосфера неуловимых и уловимых нападок, иронии, неопределенности, замалчивания… „Оптимистическая трагедия“ идет с боем — через молчание и выжидание; премьеру в Киеве замолчали наглухо; книгу и публикацию в „Новом мире“ замолчали; в обзоре „Литературной газеты“ Оружейников прошел мимо». Правда, Всеволод тут же внутренне собирается, «ощетинивается» и сам себя успокаивает, дает наказ: «…А я буду еще работать, писать все полста лет — если не убьют на новой войне. (Бабка жила до 80, отец в 55 — крепок)».

Что же осложнило путь пьесы к читателю и зрителю? Репутация известного, но «шумного» драматурга? А может, новаторский — не сразу понятый и принятый — характер произведения? Или иные, более частного порядка обстоятельства?

Например, такое. В январе 1933 года рукопись еще нигде не опубликованной и не поставленной пьесы была дана Вишневским для прочтения одному из секретарей Оргкомитета Союза советских писателей. Факт передачи еще «горячей» рукописи, разумеется, свидетельство если не близких отношений, то в любом случае большого авторского доверия. Но вдруг произошло то, чего Всеволод никак не мог ожидать: его «приятель» обрушился на автора пьесы с трибуны второго пленума оргкомитета. Чего только он не наговорил! Вишневский дает «хор безликих людей», не в силах отразить богатство социальных отношений; оправдывает анархическую стихию… Вот так, одно выступление — и готов первый «критический паспорт» всесоюзного звучания, полученный «Оптимистической трагедией».

Возможно, об этом не стоило бы упоминать, если бы не сохранился ответ критику, датированный 18 марта 1933 года. Это замечательный документ, показывающий, как любое суждение по поводу творчества драматурга становилось толчком, побуждением для обогащения его новыми знаниями, как Всеволод умел переступать через личное. Здесь мало говорится о пьесе (она уже опубликована) — ее прочтут, поставят спектакли, и тогда спор, по существу, будет продолжен. Вишневского всерьез занимают вопросы теории — сказанное по поводу его произведений он связывает с общими задачами литературной критики, в данном случае ведет речь о ее назначении и Уровне.

Были бессонные ночи, мучительные раздумья художника об истинной идейно-эстетической ценности своего произведения. За помощью он обращается к неизменным советчикам — к книгам. В частности, к переписке Маркса и Энгельса с Фердинандом Лассалем по поводу его пьесы «Франц фон Зиккинген» — изучает убористые, набранные нонпарелью и занимающие около двадцати страниц объяснения Лассаля и четко выстроенные, глубокие оценки Маркса и Энгельса. Вишневский старается понять и показать, как классики достигают единства идейно-эстетического анализа произведения.

И Маркс и Энгельс (последний произносит «критическое слово» лишь после того, как четыре раза прочитал драму) прежде всего дают оценку художественной специфики (композиция, приемы создания образов, особенности языка и стиля). «Энгельс, — обращает внимание Вишневский, — далее устанавливает степень исторической верности трагедии, отмечает удачные — в этом плане — сцены, характеристики, отмечает приемы автора (ввод биографии Гуттена); дает совет усилить нарастание трагического момента в третьем акте, повторно объясняет, почему шекспировские приемы дадут более верное политическое звучание. Он оговаривает, что данные его советы, однако, необязательны и есть десятки других способов улучшить, дополнить политически слабые места. Энгельс подчеркивает также необходимость взаимной критики в интересах партии».

Главное пожелание Вишневского критику: попробуй сравни свой метод (по стенограмме пленума и по отчету в «Литературной газете») с методом, который применяли классики, и ответь: почему, призывая художников к высоким образцам, ты лично этих высоких образцов не придерживаешься?..

Но если абстрагироваться от боли и обиды, причиненных неожиданным и необъективным выступлением, то надо признать, что оно принесло и пользу. Драматург еще и еще раз написанное им подвергал проверке идейно-эстетическими критериями, предъявленными Марксом и Энгельсом к трагедии «Франц фон Зиккинген». Вишневского укреплял в правильности его творческой позиции такой, например, совет Энгельса: давать персонажам «характеристику, которая в то же время прямо вытекает из характера… действующих лиц как типичных представителей».[22] Противопоставляя абстрактно-демократическому пафосу шиллеровских драм реализм Шекспира с его живостью и действенностью, Маркс и Энгельс предъявляли к драме требование широкого и всестороннего изображения исторического действия, уходящего своими корнями в народную почву. Революционная трагедия должна отображать борьбу, интересы, идеи широких народных масс, драма будущего объединит в себе, считает Энгельс, высокую идейность с более богатым и полнокровным «шекспировским» реализмом.

Приняв Марксову терминологию, можно сказать, что «Последний решительный» Вишневский в основном писал «по-шиллеровски», превращая индивидуумы в «простые рупоры духа времени». Теперь же для драматурга пришла пора «шекспиризирования»: он настойчиво стремится к созданию полнокровных художественных образов.

И еще об одном задумался Вишневский: Зиккинген погиб потому, что восстал против существующего строя как рыцарь, как представитель гибнущего класса. Он и его соратники должны были погибнуть, потому что они «совершенно так же, как образованное польское дворянство 1830 г., стали, с одной стороны, проводниками современных идей, а, с другой стороны, на деле представляли интересы реакционного класса»[23]. Трагическое противоречие: Зиккинген оказался между крестьянами и дворянством — одни стремятся к освобождению, а другие решительно против.

А почему он, советский писатель, написал трагедию? Но разве жизнь не дает оснований для таких произведений? «Я думаю, — заявил Вишневский в своем выступлении на вечере, организованном секцией драматургов Оргкомитета ССП и посвященном обсуждению спектакля Камерного театра, — что даже и в бесклассовом обществе жизнь будет построена отнюдь не на одних улыбках — жизнь остается жизнью, страсти не будут сняты. Верю в тему преодоления борьбы, в дерзания людей!» В письмах профессору А. А. Гвоздеву он так же темпераментно — на примере своей пьесы — показывает неизбежность трагедийного начала.

В самом деле, трагедия у Беринга — идет служить тем, кто давит его класс, уничтожил семью; трагедийна ограниченность Боцмана, оставившего Сиплого в строю, трагичен просчет Вожака, понадеявшегося сломить, «приручить» Комиссара… Измученные войной, германским пленом, истосковавшиеся по родине и близким офицеры, чувствуя, что жизнь их на волоске, вкладывают свою последнюю отчаянную надежду в обращение к Вожаку и матросам. «Я думал, — говорит первый офицер, — что наша русская революция будет светлой, человеколюбивой… Здесь, в нашей России, куда мы, наконец, вернулись, сверкнул первый проблеск человечности… Отнеситесь же к нам человечески доверчиво, чисто…»

Но тщетно: в Вожаке все человеческое мертво… Решение расстрелять офицеров, их гибель — это ли не двойная трагедия — и для Вожака, и для них?

И, наконец, судьба Комиссара. В первом варианте пьесы погибал весь полк, в окончательной редакции — Комиссар. Это трагедия, но трагедия оптимистическая: жизнь Комиссара отдана во имя народного дела, подвиг ее торжествует над смертью.

Таланту Вишневского гражданственность присуща внутренне: горе, страдания, печаль — все это есть на самом деле, все должен познать человек, заглянуть внутрь самого себя, быть способным понять чужую боль, сострадать ей… Да, и эти переживания обогащают духовно, делают человека сильнее.

Репутация новатора и забияки в литературных спорах и дискуссиях во многом повредила Вишневскому. Гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд. Ему наносили удары и справа, и слева, и заслуженные, и не очень. На него рисовали шаржи Кукрыниксы и другие карикатуристы, чаще всего изображали в морской форме, вооруженным не меньше, как… дальнобойным орудием. Стоило ему выступить с резкой критикой Вс. Мейерхольда за включение в репертуар ГосТИМа пьесы «Самоубийца» Н. Эрдмана, как тут же в «Литературной газете» появляется фельетон И. Ильфа и Е. Петрова «Когда уходят капитаны», авторы которого высмеивали Вишневского следующим образом: «Вот вы тут сидите и ни черта не делаете, — сразу начинает здоровяк в капитанской форме, — а между тем происходят события огромной важности. Мейерхольд сползает в мелкобуржуазное болото! Если я человек живой, так сказать, сделанный из мяса, я это так не оставлю…»

Постоянное участие в литературной полемике, напористость, категоричность, прямота в отстаивании своих взглядов (порою и небесспорных) косвенно влияли и на оценку его произведений. Как ни явны были слабые места в первом варианте «Оптимистической трагедии», но ни пьеса, ни ее автор не заслуживали такой острой критики со стороны А. М. Горького, какая прозвучала в статье «О бойкости», опубликованной 28 февраля 1934 года в газете «Правда» (кстати, пьеса тогда уже шла на сцене Камерного театра в доработанном, классическом варианте).

Михаил Жаров, спустя три с лишним десятилетия вспоминая авторскую читку «Оптимистической трагедии» в театре, не преминул заметить, что если бы Горький слушал ее, то он, вероятно, не стал бы ругать Вишневского в статье «О бойкости». В стенограмме речи «Автор о трагедии» «я» выпирает чуть ли не в каждой фразе, в живом же виде оно было лишь поводом для вздоха, для динамического движения речи рассказчика. Печатное слово не могло передать интонацию живой речи, а для Вишневского эта интонация была не менее важной, чем содержание.

Да и потом дело не только в особом, развившемся в годы гражданской войны строе ораторской речи, которая на всю жизнь сохранится у Вишневского. Когда на Волге в 1918 году вызывали добровольцев разведчиков, он одним из первых произносил: «Я!» Когда в сложных идеологических и литературных битвах необходимо было выступить, он всегда открыто, обнаженно говорил: «Я считаю», «Я убежден». И впоследствии, когда фашистские пираты сбросили бомбы на мирные города нашей страны, он первым прибыл в здание Союза писателей и сказал: «Я иду на фронт…»

Может быть, не всем нравится такое «яканье», что ж, для Вишневского оно каждый раз было прямым выражением его гражданской позиции, чего, кстати, иные «скромники» почему-то избегают.

При перечитывании сегодня статьи Горького, а она на две трети состоит из справедливых, но общего характера суждений, создается впечатление: Вишневский «подверстан» случайно. В понятие «бойкость», включающее и легкомысленное, поверхностное, непродуманное отношение к людям, к различным явлениям жизни, он ну никак не вписывается.

Драматург обвинен, во-первых, в «яканье», во-вторых, в отрицании классиков (в том числе и любимых им Гоголя и Толстого!), в-третьих, в злоупотреблении натуралистическими выражениями в речи персонажей, в-четвертых, Горькому неясен смысл названия «Оптимистическая трагедия». («При чем здесь „оптимизм“? Ведь погибают не враги!»)

Ответное письмо Вишневского пропитано горечью, усталостью и вместе с тем искренним желанием как можно больше объяснить: «Алексей Максимович! Честное слово, все это гораздо проще, прямее выглядит, если хотя бы проверить, поговорить лично. Вы ни разу ведь со мной не говорили. Не знаете меня, моей жизни, сути…»

Вишневский не стал объяснять то, что, по его мнению, ясно из окончательного текста пьесы, и по существу критики отвечал кратко: «Жалею искренне, что Вы не заметили в „Оптимистической“ новых матросов, новых партийных сил. Кстати, Вы имели старый экземпляр (первое издание пьесы — 1933 г. — В. Х.). Для театров я дал новый проверенный текст. Многое излишнее, например, необходимую летом 1932 года полемику с рапповской критикой, душившей за одно упоминание о романтике, — я снял…»

Был тверд он и в отношении частностей. Признав, что, возможно, не соблюл пропорций в языке отдельных персонажей, заявил: «За лексику и идеи своих отрицательных героев (Сиплый и К°) я не могу „отвечать“, как и Вы за ряд своих героев. Взятые же из контекста в статью реплики, „афоризмы“ и тому подобное могут, конечно, быть иногда несимпатичны…»

А. М. Горький упрекал драматурга в заимствовании у И. Вольнова эпизода с кражей кошелька в первом акте. «Имя Ив. Вольнова я узнал лишь из Вашей статьи, — сообщает драматург. — Случай, мной описываемый, был на миноносце Шлиссельбургского отряда (командир т. Шефнер) в 1918 году».

Конечно, Вишневскому обидно — и вдвойне — после премьеры в Камерном театре, получившей высокую оценку и зрителей и критиков. Но даже в этом случае он в состоянии приглушить личное: «„Обложили“ Вы меня для примера. Дело понятное. Здоров, крепок я, — ничего! Напишу новую пьесу. А настоящее новаторство нужно!..» И «Оптимистическая трагедия», с одной стороны, в согласии с богатыми традициями отечественной драматургии раскрыла сложные общественно-политические и социально-психологические конфликты через живые и полнокровные образы; с другой — явилась произведением новаторским, ставящим вечные проблемы жизни и смерти в новой плоскости — революционной романтики и социального оптимизма; произведением, в котором с наибольшей силой зазвучал неповторимый голос автора — патетически приподнятый и одновременно философски напряженный.

При рассмотрении драматургии Всеволода Вишневского его современники иной раз удивлялись тому, как легко и свободно льется речь его героев. Что ж, если творения художника так воспринимаются — завидна его участь. Однако, без труда прочитывая подтекст таких комплиментов (самородок, что поделаешь — от бога дано), сам Вишневский, как правило, помалкивал и ухмылялся: он-то знал, какой огромный труд таит в себе каждая реплика и каждое слово.

В этой связи примечателен один штрих из истории создания «Оптимистической трагедии».

Известно, что текст ведущих и ремарки в ней играют большую идейную и смысловую роль. Вспомним граненые, поэтические, волнующие внутренним ритмом строки из финала трагедии: «Комиссар мертв. Полк головы обнажил. Матросы стоят в подъеме своих нервов и сил — мужественные. Солнце отражается в глазах. Сверкают золотые имена кораблей. Тишину оборвал музыкальный призыв. Ритмы полка. Они зовут в бой, в них мощь, они понятны и не вызывают колебаний. Это обнаженный, трепещущий порыв и ликующие шестиорудийные залпы, взлетающие над равнинами, Альпами и Пиренеями. Все живет… Всюду движение, шуршание, биение и трепет неиссякаемой жизни. Восторг поднимается в груди при виде мира, рождающего людей, плюющих в лицо застарелой лжи о страхе смерти. Пульсируют артерии. Как течение великих рек, залитых светом, как подавляющие грандиозные силы природы, страшные в своем нарастании, идут звуки, уже очищенные от мелодии, сырые, грубые, колоссальные — ревы катаклизмов и потоков жизни».

Некоторые критики (в частности, Л. Никулин в «Литературной газете») утверждали, что тексты Старшин и ремарки написаны под сильным влиянием творчества Леонида Андреева. Комментируя эти предположения, весной 1934 года (в письме режиссеру Бакинского театра С. А. Майорову — смелому экспериментатору и талантливому художнику, поставившему почти все пьесы Вишневского) он в сердцах выплескивает то, о чем, как ему казалось, могли бы догадаться и другие: «Я опубликую в конце концов ответ критике: „Изучите ранних пролетарских поэтов. Именно из их образного ряда взяты, как сплав, образы и музыкальное построение ремарок и отчасти тексты Стартнин. Я укажу на поэтов: Морриса, Потье (автор „Интернационала“), Аду Негри, Фрейлиграта и наших: Герасимова, Маширова, Кириллова, Гастева. Их произведения — полные „космических“ образов, напора, смутных порывов, исканий — крайне характерны для 1917–1919 годов… (студии, Пролеткульт, „космизм“). Перечитайте названных поэтов, и Вы увидите, как я строил рамку пьесы: музыкально-романтическую плюс фактуру стиха 1917–1919 годов. Для Старшин понимание этой фактуры — понимание духа революционной поэзии — необходимо!“»

Выходит, в поисках языкового ключа к «Оптимистической трагедии» освоены, «переварены» десятки поэтических сборников…

Стиль и язык писателя рождались в среде петербургской интеллигенции, затем — в матросской и солдатской, в рабочей и красногвардейской, в академической военно-морской среде. Выработке своего почерка способствовала и интенсивная журналистская деятельность, регулярное ведение дневников. «В подоснове языка, — писал Вишневский в журнале „Театр и драматургия“ в 1934 году, — несомненно, был языковый материал русских писателей периода XIX и начала XX века и отчасти французов и немцев. Во время гражданской войны сильное влияние оказали монументальный, романтический и патетический стили военного коммунизма. Эти влияния постепенно вошли в мою органику, так как совпали с периодом моего формирования. Мне было семнадцать-восемнадцать лет».

Первое чтение «Оптимистической трагедии» в Камерном театре состоялось в погожее сентябрьское утро 1932 года, по возвращении Всеволода с Черного моря в Москву.

Камерный и его художественный руководитель Александр Яковлевич Таиров в ту пору находились в состоянии творческого кризиса. Одна линия театра — трагический спектакль, направленный против мещанской идеологии и мелких чувств, ею порождаемых; другая — спектакль-арлекинада с его жизнерадостностью и жизнеутверждением. При всем этом Камерный своими спектаклями, как, например, оперетта Лекока «Жирофле-Жирофля», «Принцесса Брамбилла» по Гофману, «Адриенна Лекуврер» Скриба, «Федра» Расина, определенно тяготел и к чистой театральности.

Это понимал Таиров и настойчиво искал путей возрождения театра. Приглашая в труппу М. Жарова, он выразил свои намерения так: нужны актеры для создания театра высокой героики и высокой комедии. И в первую очередь как воздух нужны пьесы.

Первые попытки оказались неудачными. И «Патетическая соната» Н. Кулиша и «Неизвестные солдаты» Л. Первомайского, хотя эти постановки и для режиссера и для актеров явились своеобразными вехами на пути перестройки, приобщения к современной тематике (впервые, к примеру, на сцене Камерного сыграна роль революционера-большевика), публикой были встречены прохладно, а критикой — сурово.

На диспуте о «Неизвестных солдатах» — а он был многолюден и горяч — в ответ на замечание о том, что театр запаздывает с перестройкой и что новый спектакль мало в этом смысле прибавляет, Таиров сказал:

— Театр должен иметь свою драматургию, которой нет. Переходить на рельсы реалистического театра — не значит начать перестройку. Мы ждем наших пьес и пойдем своим путем.

И Таиров не сидел сложа руки в ожидании своего автора. Во всяком случае, узнав, что Вишневский работает над новой пьесой, он горячо одобрил его замысел и заранее, еще до написания, заявил о согласии включить ее в репертуар Камерного. Такая поддержка — и моральная и творческая в этот момент, после разрыва с Мейерхольдом — важна была для драматурга.

Таирова и Вишневского нельзя назвать в полном смысле этих слов художниками-единомышленниками. Но при постановке «Оптимистической трагедии» оба проявили завидную выдержку и такт: уважая творческую манеру и художническое видение друг друга, вдохновляя, заражая энергией всю труппу, автор и режиссер были едины. Это засвидетельствовал в своих воспоминаниях Жаров. Правда, в одном своем суждении Михаил Иванович не прав (хотя внешне, наверное, все именно так и выглядело) — в том, что все предложения режиссера Драматург реализовал. Напротив, вокруг изменений, вносимых Таировым, как правило, разгоралась ожесточенная борьба, в этом мы сможем убедиться несколько позже.

А во время написания пьесы Вишневский информировал Таирова о том, как движется дело. Как-то прислал открытку с видом Южного берега Крыма и надписью на обороте: «Запасайтесь! Пусть в спектакле будет много света, нам нужен песок, солнце, нужны моряки, пишите в штаб, к Ворошилову, чтобы вам дали двести комплектов обмундирования».

Такое для Камерного было в новинку.

И вот — авторское чтение, то, что современники называли «театром Вишневского» (завлит МХАТа П. Марков вполне серьезно высказывал претензии: «читка Всеволода мне мешает, может, театр сделал бы лучше, иначе, а автор навязывает свое…»). Впрочем, актеры на Вишневского в обиде не были. М. Жаров, И. Ильинский и другие свидетельствуют, что у Всеволода Витальевича весьма своеобразная манера читать пьесы, секрет которой заключался в его способности к мгновенному внутреннему перевоплощению. Он почти не повышал и не понижал голоса, оставаясь тем же Всеволодом Вишневским — человеком с узкими, как щелки, глазами, курносым, круглолицым, с виду добродушным. Однако каждое слово, произнесенное, будто процеженное сквозь слегка стиснутые зубы, наполнялось особой значительностью и точностью передачи собственного смысла и подтекста. Через три-четыре минуты слушатель всецело отдавался прямо-таки гипнотическому воздействию речи Вишневского. У него была такая сила видения того, о чем он говорил, что слова его, возбуждая воображение, заставляли наблюдать происходящее как на экране.

Драматург, закончив читать, опустил глаза и сидел неподвижно. Воцарилась тишина. Ни аплодисментов, ни возгласов — все продолжали жить той трагедией, которая разыгралась здесь и участниками которой все вдруг себя почувствовали. И только залетевший в окно звук затормозившего трамвая на Тверском бульваре вывел присутствующих из оцепенения: раздались аплодисменты. Встал Таиров, поднял руку, призывая к тишине, и сказал:

— Друзья мои, запомните этот день. Это — исторический день…

Друзья! Мы обрели наконец драматурга, не только по-настоящему талантливого и сильного, но и стоящего на общих с нами позициях в смысле дальнейшего пути и задач советского театра!

После этих выразивших общее настроение слов актеры, возбужденные, загоревшиеся жаждой деятельности, кружили Вишневского. Затем Таиров объявил:

— С завтрашнего дня начнем работать над пьесой. Я объявляю пока четыре роли, которые уже согласованы с автором. Комиссара будет играть Алиса Георгиевна, Алексея — Михаил Жаров, Вожака — Сережа Ценин, Сиплого — Виктор Кларов…

5

А. Я. Таиров и руководимый им театр после многих лет экспериментаторства к этому времени пришли к утверждению искомых ими начал. Один из незыблемых принципов режиссера — непрестанное движение, обновление искусства, его динамическое развитие. В противовес приземленно-«натуралистическому» театру Таиров исповедовал динамический, романтический реализм. Образы, создаваемые на сцене Камерного, не должны быть статичными, а развиваться на глазах у публики; они призваны нести с собой большие обобщения. Отсюда постоянное, с годами усиливающееся стремление Таирова заглянуть внутрь человека, ослабление внимания к внешнему, к чисто техническим приемам режиссуры, ведущим так или иначе к формализму. Отсюда тяга к трагедии, воплотившаяся в создании ряда спектаклей («Федра», «Гроза» А. Н. Островского, пьесы О'Нила — «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами», «Негр»), «Для меня как руководителя Камерного театра, — писал Таиров в ноябре 1945 года, — театра прежде всего героико-романтического, встреча с драматургом Вишневским явилась одним из самых счастливых и плодотворных событий творческой жизни». А вот мнение П. А. Маркова: «Таиров встретил автора, который отвечал одушевлявшей его мечте о современной романтической трагедии, Вишневский сочетал глубинное знание жизни, острую политическую направленность с романтической приподнятостью и отважным взглядом на жизнь…

Таиров, в свою очередь, во многом помог Вишневскому. Он избежал некоторой декламационности Ведущих, свойственной этим образам, освоил и сделал органичной их патетику, сохранив все драгоценные качества Вишневского: живую душу современности, знание морского быта и психологии человека».

Приступая к работе, Таиров сделал доклад труппе Камерного театра (5 декабря 1932 года), в котором продемонстрировал глубокое и созвучное его собственным представлениям о новой трагедии понимание произведения Вишневского. Режиссер считал, что вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия спектакля должна быть построена по своеобразной кривой, ведущей от отрицания к утверждению, от смерти к жизни, от анархии к сознательной дисциплине. Это трагедия, говорил он актерам, потому что весь тонус действия находится на грани максимального кипения. В пьесе нет покоя, нет обыденного состояния людей, здесь бушуют и плавятся человеческие страсти, страсти отдельных людей и масс, брошенных в водоворот, порожденный социальными сдвигами Великого Октября.

Но это трагедия оптимистическая, потому что смерть не является завершением всего круга изображенных в пьесе явлений. Явления и события, доходя до своей предельной точки, опрокидывают смерть и утверждают жизнь, ее силу, ее обновляющее и организующее начало, в этом оптимизм трагедии.

Александр Яковлевич, опытный, умный режиссер, тонкий аналитик, работал с актерами, раскрывал сущность всего произведения, каждой сцены, фрагменте, образа. Он наметил самые важные, кульминационные моменты спектакля, общую тональность, характер стилевых решений. В отличие от Мейерхольда с его удивительными «показами» Таиров действовал на актеров главным образом словом. И его понимали, и вместе с ним и драматургом вся труппа трудилась с огромным вдохновением.

В Камерном подобрался отличный ансамбль актеров: помимо названных выше, в спектакле участвовали Г. Яниковский — подчеркнуто вежливый, элегантный Командир, прячущий внутреннее смятение за маской скептического равнодушия, И. Аркадии — кадровый служака Боцман; Н. Чаплыгин и И. Александров (Старшины) через флотскую лихость давали почувствовать и матросскую гордость, и торжество, и затаенное горе. Вожак в исполнении С. Ценина — олицетворение силы физической и силы жестокого разума; Сиплый В. Кларова — трагичный, охваченный злобой и страхом, мстительный человек. М. Жаров играл Алексея на огромной амплитуде чувств — от безнадежного отчаяния до простодушной доброты и убедительно показывал, как тот закономерно приходит к пониманию революции.

Художник Вадим Рындин в соответствии с новым для Камерного театра скорбным, суровым, героическим и вместе с тем проникнутым светлым лиризмом звучанием спектакля предложил лаконичное, строгое оформление: сцена — округлая, вьющаяся спиралью, возникала как дорога, по которой будет двигаться матросский полк. Ограниченная лишь горизонтом, она была свободна от каких-либо мелочных подробностей. Плоскости декорационной конструкции в сценах на кораблях передавали архитектонику палуб и площадок, возвышения — боевые рубежи. В неровном, тревожном освещении появлялись матросы, становясь элементом декоративного оформления, но они же делали конструкцию живой и трепетной.

При таком решении становятся более выразительными движения, жесты актеров, и это было очень важно для Таирова, считавшего, что пантомима должна органически входить в ткань спектакля. Не зря же после гастролей Камерного театра в Европе одна из газет писала: «Единство между словом и жестом составляет новую форму зрелища». «Ритмы полка», о которых говорил Вишневский в ремарках, передавались в спектакле при помощи пантомимы, отражая внутренние борения, сомнения, а затем единство и сплоченность матросской массы. В знаменитой сцене прощального флотского бала в вальс включаются новые и новые пары, и зритель видит сложность людских взаимоотношений, понимает чувства людей, заостренные, усиливающиеся перед разлукой, — через рукопожатия, легкое касание пальцев, плеч.

Для Таирова сцена прощального бала имела исключительное значение. В беседе с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников (25 июля 1944 года) он вспоминал о том, как родился образ спектакля: «Долго мы с Вишневским работали над пьесой, ходили по Тверскому бульвару целые ночи и ощущали как-то ее сущность, но я долго не мог ее увидеть. Я принадлежу к той категории режиссеров, которые, не увидев спектакль, не увидев какие-то его основные моменты, не могут работать дальше… В „Оптимистической трагедии“ я увидел прощание моряков со своими девушками, я увидел вальс, я увидел, как пара за парой выходят моряки с девушками в прощальном вальсе, перед тем как уходить в бой. Это движение пары за парой, по существу, родило все декорации спектакля». Действительно, Таирову удалось добиться сочетания излюбленной им стройности и законченности с динамикой действия.

Спектаклю «Оптимистическая трагедия», поставленному Камерным театром, суждено было стать одним из крупнейших произведений героического жанра на советской сцене. Он получил всеобщее признание и оказал плодотворное влияние на последующие постановки пьесы в нашей стране и за рубежом. Об этом спектакле (а он прошел на сцене Камерного театра свыше 800 (!) раз), создана целая литература: не только статьи в печати, но и книги, научные работы и воспоминания, особенно после того, как миновала полоса искусственного замалчивания драматургии и театра Вишневского. И каждый автор, естественно, избирает свой угол зрения и тон повествования.

Однако, коль скоро этот спектакль принадлежит истории советского театра, очень важно, чтобы при очередных публикациях не искажалась истина, чтобы вновь выходящие издания тщательно сверялись с архивными документами.

Вот что, к примеру, говорится в книге А. Г. Коонен «Страницы жизни» («Искусство», 1975): «Как-то вечером я зашла в кабинет к Александру Яковлевичу. Вишневский и Таиров шагали по комнате и перебирали разные варианты названия. Всеволод почему-то очень боялся определения своей пьесы как трагедии. Он говорил, что за самым словом „трагедия“ в его представлении стоит что-то театрально возвышенное: алебарды, пики, горы трупов на сцене. Таиров пытался объяснить ему, что все же он написал трагедию.

— Да, я понимаю, что это трагедия, — возражал Вишневский. — Но пьеса-то оптимистическая.

— А почему бы именно так и не назвать пьесу — „Оптимистическая трагедия“? — вмешалась я.

Всеволод вскочил и, заключив меня в объятия, воскликнул:

— Ура!

И тут же на первой странице пьесы красным карандашом жирно начертил: „Оптимистическая трагедия“…» Конечно же, спустя много лет мемуарист, даже если он непосредственный участник событий, может и забыть детали, подробности. Но, видимо, не так сложно было бы при подготовке рукописи к печати заглянуть хотя бы в опубликованные в Собрании сочинений дневники писателя.

Еще в Крыму, до первого чтения пьесы труппе Камерного театра, подзаголовок «Оптимистическая трагедия» к названию «Из хаоса» стал названием, а после драматург последовательно и настойчиво отстаивал правомерность жанра трагедии в советской литературе и театре.

Как-то Таиров обратился за помощью к Вишневскому как к военному специалисту. Отсюда и началось их более близкое знакомство и общение, а страницы дневника драматурга раскрывают ход подготовки спектакля «Оптимистическая трагедия».

«20-го вечером рассказал Таирову черновой план трагедии. Все тянет прочь от монтажа и тому подобного — к целой, крупной вещи. Вижу героику матросов. Это будет новая форма» (22 мая 1932 г.). И дальше в дневнике идет не «пьеса», а трагедия, где уж тут — «боялся» этого определения…

«Отлично, бодро: у Таирова экспликация „Оптимистической трагедии“. Широко, интересно взял» (5 декабря 1932 г.).

«Труппа меня встречает отлично. Литовский[24] ведет „тайную агитацию“ против „Оптимистической трагедии“, что-то вынюхивает, боится… (Киршон для него спокойнее, ближе). Театр-де закроют, может быть провал. „Кампания“ его понятна: осложняет дело. Пьеса стоит споров и драки. Отзывы очень разные — и я рад этому. Малышкин в восторге от трагедии и послал ее Гронскому в „Новый мир“ для январского номера[25].

Таиров говорит: „Не боюсь, справимся“. Он по-своему будет идти и решать. Я буду следить. Дело ответственное. (Вишневский подчеркивает творческую самостоятельность и режиссера и драматурга. — В. Х).

Напряжений достаточно, иногда что-то пугает меня, но я думаю, что надо все выдержать. Я могу — я должен. Отступать перед напором благополучных критиков не буду. В конце концов — тогда не стоит работать. Кроме того: они мелки и малоценны; моя работа, я чувствую это, что-то даст. И эта объективная сторона обязывает меня» (26 декабря 1932 г.).

Может, кому-нибудь последние строки этой записи покажутся самоуверенными. Нет, это глубокая убежденность и радость художника — «получилось»! Ведь именно в эти дни он осознает, что приходит «благословенное недоверие и неудовлетворение» — те самые чувства, которые заставят его напряженно работать еще целый год — вплоть до самой премьеры. Работать, чтобы что-то свершилось.

«Камерный театр читает „Оптимистическую трагедию“ уже месяц — за столом. Таиров говорит: „Будет, выйдет эпохальный спектакль“. Хватит ли остроты и „грубости“? Посмотрим.

Образы сделаны по моим указаниям и рисункам. (Акварель отдал С. К.[26]). Актеры читают ряд указанных мною книг. Помнят мои читки…

Таиров дает античный рисунок: серое, коричневое, черное плюс белое матросов на вальсе с печальным и эротическим налетом. (Книппер уже написал вальс)» (Ночь на 27 января 1933 г.).

«„ГРК“[27] мешает „Оптимистической трагедии“. Вечная тема: остро, смело… Трудно работать. На читке у Бубнова[28] клялись в любви и благословляли, сейчас мешают…» (11 февраля 1933 г.).

А тем временем в Киевском русском театре (ныне — имени Леси Украинки) кипит работа: здесь параллельно с Камерным идут репетиции «Оптимистической трагедии». Драматург то и дело вносит исправления в рукопись пьесы и посылает их Л. Курбасу, художественному руководителю театра. Вскоре, в марте 1933 года, получает приглашение на премьеру. Зрители и автор впервые увидели «Оптимистическую трагедию» (режиссер В. А. Нелли-Влад, художественное оформление С. К. Вишневецкой и Е. М. Фрадкиной). Вот что записал Вишневский после премьеры: «„Оптимистическая“ — в Киеве — опять показывает силу реалистических ходов, мысли. Спектакль для меня убедителен — с кровью. Актеру нужна живая ткань… Актеры очень захвачены, благодарили…» (23 марта 1933 г.).

Об игре Любови Ивановны Добржанской — а именно она была первым Комиссаром — драматург с удовлетворением говорил:

«В Киеве просто сделали — по-настоящему — эту роль. Убеждала: своя!»

Спектакль был, как и впоследствии в Камерном, решен строго и лаконично: единая конструкция с ярким куполом и трехступенчатой дорогой через всю сцену. Эта конструкция, данная в разных ракурсах, превращала сценическую площадку то в набережную, то в подземелье, то в уходящую вдаль (вернее — ввысь) дорогу. Так уходил на казнь — в бессмертие — матросский полк во главе с Комиссаром (финал первого варианта пьесы), а из оркестра поднимался освещенный солнцем новый полк. Л. И. Добржанская вспоминает, как она волновалась на премьере, зная, что в зале находится автор, как обрадовалась, услышав от него, что спектакль ему нравится, как поздним вечером сидела вместе с В. Нелли-Владом и С. Вишневецкой и жадно впитывала в себя и то, что говорил Вишневский, и то, как он говорил. У нее не возникало ни малейшего сомнения: он рассказывает именно то, что было на самом деле и в чем он сам лично участвовал. И одновременно Добржанская проверяла себя: так ли она играет Комиссара?.. Знакомство с драматургом, пусть кратковременное, но запомнившееся, ощущение его индивидуальности помогло актрисе усилить роль.

Это отступление, прервавшее рассказ об участии Вишневского в создании спектакля Камерного театра, необходимо. История ведь педантична и суха, она требует безукоризненной точности. А если нет ее, то из статьи в статью, из книги в книгу перекочевывают приблизительные, а то и неверные сведения и факты. «Я знала и ту, — пишет, к примеру, Наталия Сац, — что вдохновила Всеволода Вишневского на создание образа женщины-комиссара в „Оптимистической трагедии“, видела и первую исполнительницу этой роли, незабываемую Алису Коонен».

Кроме того, что Вишневский является автором «Оптимистической трагедии», здесь все не соответствует истине. Ну, насчет того, кто первый сыграл роль Комиссара, вроде бы все ясно. Никогда не было и конкретной «вдохновительницы» — главный герой в черновых набросках был мужчиной… Да, автор перечислял несколько конкретных фамилий женщин — участниц гражданской войны, с биографиями которых он познакомился во время работы над пьесой. Но при этом не уставал подчеркивать: образ Комиссара — собирательный, обобщенный.

Но вернемся к спектаклю Камерного: прежде чем загремят возвестившие о победе фанфары, немало еще препятствий придется преодолеть.

Второго апреля 1933 года новое обсуждение пьесы в Наркомпросе. И драматург и режиссер держатся достойно и уверенно. Первый подробно рассказал об успехе спектакля в Киеве (как здорово, что премьера состоялась!). Второй же — совершенно неожиданно для своего мягкого характера — потребовал доброжелательного рабочего отношения к «большому, самому лучшему произведению Вишневского».

Кажется, пронесло. Резюме Бубнова однозначно: прочитать пьесу еще раз, если надо — сделать купюры. Пьеса интересная, острая, проблемная. Чуть замешкаемся, и перехватят другие театры. В интересах Камерного надо дать, помехи со стороны Главреперткома прекратить.

Хотя стало ясно, что затея «угробить» спектакль провалилась, Литовский после беседы с наркомом, попросив драматурга остаться, обратился к нему тихо и вкрадчиво (был он, как запишет в дневнике Вишневский, «омерзительно лицемерен и лжив»):

— Дело не в тебе, а в Таирове. Я напечатаю хороший отзыв о пьесе…

«Не мытьем, так катаньем», — подумал Вишневский. Как всегда в минуты возмущения, кровь прилила к щекам.

— Клин между нами хотите вбить, да? Не выйдет!..

Камерный театр продолжал работу.

«Полуторачасовая беседа с Таировым. Он в следующей стадии работы над „Оптимистической трагедией“. Спокойнее, деловитее, оппортунистичнее, чем прошлой осенью. Прислушивается, тонко ведет к компромиссам, срезает осторожно мои мысли…

Был и второй разговор по тексту: Таиров дал конструкцию по эпизодам, наметил свои линии. Я боюсь, что это опять примитивная перестройка масс.

У меня масса не перестраивается — вот в чем дело. У меня люди своеобразно — каждый по-своему — доходят до правды.

Вижу, что будет борьба с Таировым — надо готовиться. Благополучный спектакль мне неинтересен.

Я не отрицаю таировских данных, но смелости, риска нет» (20 сентября 1933 г.).

Вряд ли здесь Вишневский прав: скорее всего Таиров просто стремится к собственному, отвечающему его видению пьесы спектаклю. А что касается близости столкновения с режиссером — это Всеволод почувствовал верно.

Правда, на репетициях драматург сидел тихо, не вмешиваясь, все предоставляя делать режиссеру. И если в процессе работы назревали конфликтные ситуации, Вишневский делал все, чтобы восстановить равновесие.

Весьма любопытный в этом плане эпизод приводит М. И. Жаров. Однажды, во время репетиции ключевого разговора Комиссара и Алексея, Жаров, выйдя на сцену, вдруг обнаружил, что Коонен не находится, как прежде, «в одной плоскости с ним» (дуэт велся стоя, в профиль к публике), а у задней сцены-ширмы. Таким образом, чтобы состоялся диалог, актер волей-неволей вынужден встать спиной к публике.

— Простите, Александр Яковлевич, что Комиссар будет теперь всегда стоять там? — спросил Жаров.

— Да, я хочу попробовать, — раздался голос из зала. — Продолжайте.

Жаров пытался продолжать, но все слова роли внезапно вылетели из головы, и он, сказавшись нездоровым, ушел. За кулисами Вишневский спросил его:

— Ты что?

— Я ухожу, из театра. Так репетировать я не буду. А иначе они не дадут, все равно затрут!..

— Да ты не горячись! Подожди! Я тебя прекрасно понимаю. Твоя запальчивость доказывает, что ты болеешь за эту роль. Но доверься мне. Я сижу в зрительном зале и все вижу. Поверь, Алексей и Комиссар — фигуры для меня одинаково дорогие… Подожди премьеры — посмотришь, как будут тебя принимать! И увидишь, что это роль, которая нужна и тебе лично, и театру, в котором ты работаешь. Понял?

Но Жаров уже закусил удила и твердил:

— Нет! Уйду! Уйду!

— Ну, смотри. Подумай, о чем я тебе сказал, и не делай глупостей, — продолжал уговаривать Вишневский. — А дома посмотри вот эту книгу, которую я хотел подарить тебе на генеральной репетиции. Но ладно, так и быть…

У себя на квартире Михаил Иванович вынул из кармана книгу — то было первое издание «Оптимистической трагедии». На титульном листе наискосок четкими буквами написано: «Матросу Жарову с творческим огнем и уверенностью в его российском таланте. Вс. Вишневский, 18 авг. 1933 г.». На следующий день и Таиров и Жаров остыли — после откровенного разговора между ними облако неожиданного осложнения рассеялось, и работа продолжалась с прежним увлечением.

К тому времени на сценах многих театров разгуливали эдакие лихие матросики. Вишневский не преминул предупредить Жарова:

— Боже сохрани тебя играть «братишку». Надо убрать все, что мы видели шестнадцать лет о флоте… Дать подтянутость кадровых старых моряков, силу, строгость плюс страсти, а не разнузданность, бесшабашность плюс страсти. И помни, что я всегда здесь, с вами, если тебя что-то не греет, что-то неясно и непонятно, спрашивай! Требуй! Работать будем вместе!..

Он чутко откликался в тех случаях, если актера что-либо не «грело». Так, когда Алиса Коонен попросила дать ей больше слов в диалоге о собственности, Вишневский переписал его заново.

Поправки и изменения, вносимые в текст, вызвали у драматурга двойственную реакцию: пьеса становилась «потише» (что огорчало), но реалистичнее — что теперь им самим воспринималось со знаком плюс.

Вишневский боялся упрощений, сглаживания конфликтов. Ему казалось, что задуманный режиссером спектакль уже литературного замысла. И в то же время зря приписывают Вишневскому лавры отпетого упрямца. Критик А. Анастасьев, например, сообщает как общепризнанное: «Мы знаем, что Вишневский был неуступчив, иногда упрям, нетерпим к критике». Но ведь если внимательно рассмотреть хотя бы подробности доработки, как потом выяснится, главной пьесы его жизни, то окажется: вовсе не отбрасывает Вишневский аргументы своих критиков. Напротив, изучает их доводы, с убедительными — соглашается.

И в подготовке спектакля Камерным, как в классической драме, наступил кульминационный момент, когда возникла необходимость защитить принципиальные вещи. Именно характеру испытанного и стойкого бойца, уверенного в своей художественной правоте и непреклонного в борьбе за нее, мы обязаны тем, что «Оптимистическая трагедия» — и как пьеса, и как спектакль — состоялась.

В последний день октября Вишневский снова записывает в дневнике постоянно тревожащую его мысль ощущение: Таиров боится Главреперткома и смягчает материал пьесы. 20 ноября выясняется, что попытки «выправить» смелые места зашли далеко: снята сцена самосуда (высокий и старуха)); Сиплому — анархисту, матросу с 1905 года — дана «кулацкая» линия; Беринг — перестраивающийся «спец»; священнослужитель — уже сволочь, шпион. Даже фразу «Я женщина здоровая»… убрали — нельзя… В общем, ускользают резкость, размах, дерзость, и получается обычный шаблонный спектакль во имя конъюнктуры.

Теперь Вишневскому ясно: надо настаивать на своем, надо попытаться переубедить Таирова. Удалось ведь ему в конце концов повлиять даже в таком деликатном деле, как уточнение нюансов игры Алисы Георгиевны. Она, входя в роль, перепробовала много разных ходов и почувствовала трудность в отыскании зерна роли. Еще бы — женщина-комиссар 1918 года! Это не Клеопатра и не Адриенна Лекуврер… Иногда в игре Коонен — чеканность, секс, искусственная улыбка. Побольше простоты, силы, идущей от внутренней убежденности, естественности в игре — советовал Вишневский. И Таиров и Коонен согласились с ним, игра актрисы заметно окрепла.

Итак, надо писать ультиматум (вот так переубеждение!). Да, да, ультиматум, утром 23 ноября Всеволод пишет его — А. Я. Таирову и себе.

Отступать некуда обоим. Существует два варианта: первый — отказывается от «перешивок», но он будет рассматриваться как демонстрация и, следовательно, обречен на провал. Второй — сделать лейтмотив вещи реалистичнее, сохранив все эпизоды, трактовку образов. В 3-м акте дать более крепкий рисунок, меньше истерик. Без условной окраски, а реалистически, как вызов, ответ пленных матросов врагам.

«Этот вариант, — пишет Вишневский, — дает дыхание опасности и смерти, вскрывает поведение людей, дает их глубины, доводит все почти до конца… Тексты старшин о гибели полка можно сократить; „Подумать величественно и просто о том, что для нас смерть, борьба…“ В данном моем варианте остаются все нити, вся ткань, вся игра… И оптимистический сильный конец…

Сделать все можно в три дня…»

На этом же листе дневника приписка карандашом: «23. Вечер. Таиров обижен, но все принял! Так и пойдет». Правда, спустя шесть дней режиссер снова дрогнул, и Вишневский опять отстоял и его, и себя, и самое главное — спектакль: «Звонил Таиров. Его паника, отсутствие художнической крепости поражают. Он уже предлагает: не дать ли комиссару прорыв в бой из плена? Не поменять ли командира и комиссара местами?

Отказался и твердо заявил о борьбе за концепцию и художественную четкость».

Так и пошло. Спектакль родился, став выдающимся явлением театральной жизни.

На премьеру спектакля 18 декабря 1933 года приехали Леонид Соболев, Иван Хабло, многие другие товарищи и друзья с Балтики, Волги и Черного моря. К концу первого акта — как раз на сцене прощальный бал — взрыв аплодисментов. В антракте Владимир Иванович Немирович-Данченко, улыбаясь, несколько бесцеремонно спрашивает Вишневского;

— Это — лучший акт?..

После второго акта в ложу врываются Пудовкин, Олеша, Штраух, Зархи, Файко… Жмут руки… Возгласы:

— Гражданская война реабилитирована в театре…

— Ждали пятнадцать лет…

Это успех! Третий акт — весь бой на аплодисментах. Финал — плачут… Видят, что «апофеозно», но плачут — и Немирович-Данченко, и многие другие. После спектакля К. Е. Ворошилов от имени бойцов РККА объявил благодарность драматургу и театру.

«Победа огромная, сильная, принципиальная, — с удовлетворением записывает Вишневский в дневнике. — Я повернул Камерный театр. Театр этого хотел, искал. Встреча, в конечном счете, дала отличный результат. Таиров показал себя как практик, организатор, режиссер, политик. Дошел до конца — хотя и не без трудностей, боязни, страхов… Ставка была огромная».

И еще два знаменательных отзыва мы находим в дневнике.

Первый — Демьяна Бедного: «Страшная пьеса, сильная… Сколько вы работали? Видно, как отжат текст, скуп…. Музыкально все. Пьеса сделана — вперед, будет необычайно работать в случае войны…»

Второй — из уст Зинаиды Райх — Таирову, на приеме: «Искренне поздравляю. Вы знаете, я прямая. Без зависти, не как-нибудь — поздравляю». Всеволод Мейерхольд стоит рядом молча.

На протяжении репетиций Вишневскому время от времени кто-либо из «доброжелателей» сочувствовал: конечно, трудно с Камерным… Вот если бы ты с Мейерхольдом помирился, тот сделал бы… Да и сам Мейерхольд публично высказывался: Вишневский — талантливый драматург, но странный человек. Делает ошибки, с Таировым работает напрасно, губит себя…

Театр и автор вступают в некое «таинство брака» — супружество, и ни тому, ни другому не может быть безразлично, с кем он вступает в брак. В счастливом браке родилось прекрасное дитя — спектакль «Оптимистическая трагедия», ставший этапом в развитии советского театра. Каждая столичная газета считала своим долгом откликнуться на постановку. Приведем лишь принципиально важный отзыв «Правды», на страницах которой Ф. Панферов и Б. Резников писали: «„Оптимистическая трагедия“ — новый тип пьесы и спектакля… Он насквозь агитационный. Но если это агитация, то агитация, поднятая на высоту подлинного искусства…

„Оптимистическую трагедию“ надо отнести к тому типу новых постановок, которые двигают наш театр вперед… Ни для кого не секрет, что Камерный театр переживал в последние годы некоторый перелом. Он искал новые формы, искал новую пьесу, чтобы, не теряя накопленного мастерства, стать вровень с эпохой. Он нашел новые формы… в простоте».

Посмотрев «Оптимистическую трагедию» в 1934 году, Жан-Ришар Блок назвал ее «самым ярким и свежим театральным переживанием, новым, грандиозным спектаклем не только по остроте подачи, экспрессивности драматургической манеры, но и прежде всего по своей социальной выразительности».

Спустя несколько месяцев после премьеры театр отмечал свое двадцатилетие. На торжественном вечере был объявлен приказ наркома просвещения А. С. Бубнова о присвоении почетных званий народных артистов А. Я. Таирову и А. Г. Коонен и заслуженных — ряду актеров, в том числе и М. И. Жарову — за роль Алексея в «Оптимистической трагедии». Для творческого коллектива это означало, что он идет по верному пути.

Однако ошибочным было бы думать, что «Оптимистическая трагедия» — и пьеса и спектакль Камерного — сразу были признаны выдающимися. С нескрываемой горечью пишет Вишневский А. Я. Таирову 7 июля 1934 года о том, что пресса «поливает его разными жидкостями» — все за ту же «Оптимистическую трагедию», находя ее «сценически беспомощной».

Писатель не мог терпеть лицемерия, двуличия, не раз говорил о нравственной позиции критика. После первых спектаклей «Оптимистической трагедии» в Камерном, когда уже «раздались выстрелы» то в режиссера, то в драматурга, он с недоумением и даже какой-то растерянностью записывает в дневнике: «Убойная статья Сольца. Горше всего то, что Сольц 30/XII крепко, увлеченно говорил о пьесе…» С годами Всеволод Витальевич перестанет так болезненно воспринимать подобные вещи — не потому, что свыкнется, просто будет стараться их не замечать.

Уже не одно поколение волнуют слова: «Отложите свои вечерние дела. Матросский полк, прошедший свой путь до конца, обращается к вам — к потомству»…

Нет смысла перечислять театры, где «Оптимистическая трагедия» поставлена (и ставится сегодня), легче назвать те, которые пока еще к ней не обратились. Тысячи советских людей, посмотревших спектакль, правильно поняли его идейно-художественный смысл, воспитательную, мобилизующую направленность. Они писали в газеты безыскусные отзывы, как, например, молодой моряк Панов: «В этом году я ухожу в ряды доблестной Рабоче-Крестьянской Красной Армии. Для нас, допризывников, будущих бойцов, постановка спектакля „Оптимистическая трагедия“ имеет колоссальное значение. Она показывает, как наши отцы и братья боролись и умирали на фронтах гражданской войны. Она воспитывает острое чувство классовой ненависти к врагам и укрепляет веру в великую партию большевиков, сумевшую побеждать врагов и завоевывать массы» («Полярная правда», 9 мая 1936 года, г. Мурманск).

Пьеса была переведена на многие языки мира, и очень скоро ею заинтересовались зарубежные режиссеры. В 1936 году состоялась премьера «Оптимистической трагедии» в Праге (ее постановщик во время оккупации был казнен фашистами); а 16 октября следующего года — в революционном Мадриде. «Спектакль должен был начаться в 5 ч. 30 м., — сообщал корреспондент „Литературной газеты“, — но уже задолго до этого времени на небольшой площади перед театром толпился народ.

Семьсот метров отделяют театр от траншей. В любое мгновенье неприятель может обстрелять его. А между тем театр переполнен. Зритель страстно, как нечто свое, родное, переживает пьесу. Его волнует судьба отряда советских моряков: ведь это же его собственная „оптимистическая трагедия“…»

1 июля 1948 года — премьера пьесы в Берлине (ее перевел на немецкий Фридрих Вольф), позже спектакль был удостоен премии имени Гёте; в 1950 году «Оптимистическую трагедию» поставил в Париже «Независимый театр». Читая немецкие газеты, Всеволод Витальевич с радостью и гордостью говорил: «Моя „Оптимистическая трагедия“ начала вторую жизнь».

Вот лишь несколько знаменательных вех последующей сценической и экранной судьбы его творения.

1955 год. Постановкой Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина после некоторого перерыва «Оптимистическая трагедия» возвратилась на сцены советских театров. Режиссер Г. Товстоногов и Ю. Толубеев за исполнение роли Вожака стали лауреатами Ленинской премии. По этому поводу Николай Константинович Черкасов писал: «Как ленинградец и как артист театра имени А. С. Пушкина, я счастлив, что два наших товарища первыми среди деятелей драматического искусства удостоены Ленинской премии. Но еще радостней для меня то обстоятельство, что спектакль „Оптимистическая трагедия“, рассказывающий о великом подвиге партии коммунистов, создавшей первое в мире социалистическое государство — светоч мира во всем мире, — идет уже более трех лет, и каждое его представление превращается в демонстрацию горячей любви к родной Коммунистической партии».

1957 год. И через несколько месяцев после премьеры «Оптимистической трагедии» в будапештском театре имени Шандора Петефи невозможно добыть билет.

1963 год. На экраны страны вышел кинофильм «Оптимистическая трагедия» (сценарий С. Вишневецкой и С. Самсонова — он же режиссер), в главных ролях снялись артисты М. Володина (Комиссар), В. Тихонов (Алексей), Б. Андреев (Вожак), В. Санаев (Сиплый).

1967 год. Малый театр сумел достичь глубоко философского звучания пьесы, остроты мировоззренческого спора, публицистического накала, присущего этому произведению. Артистические удачи спектакля: Р. Нифонтова (Комиссар), Е. Весник (Алексей), В. Коняев (Вайнонен) — были отмечены в печати, а М. Царев — исполнитель роли Вожака — получил Государственную премию. Позже экранизацию этой постановки осуществило телевидение, выпустив двухсерийный фильм-спектакль.

1968 год. В дневнике Вишневского есть немало записей, подчеркивающих необычайную музыкальность пьесы: «Вечером слушал Верди и Листа. Как-то хорошо думалось об „Оптимистической трагедии“… Финал — на борьбе музыкальных элементов…» Не раз встречаются указания режиссерам в ремарках: «Музыкальное вступление. Рев, подавляющий мощью и скорбью»; «В тишине чья-то безмерная человеческая тоска. Она может быть выражена музыкально…»

Совсем не случайно композитор Александр Холминов, разрабатывая тему великих свершений социалистической революции и гражданской войны, тему рождения нового человека, новых взаимоотношений между людьми, обратился к пьесе Вишневского. И вот опера «Оптимистическая трагедия» с успехом идет в Ленинграде, Свердловске, Фрунзе, Днепропетровске, а на сцене Большого театра СССР восхищает зрителей блестящим исполнением партии Комиссара Ирина Архипова.

1975 год. Делегаты I съезда Коммунистической партии Кубы горячо принимают Комиссара и его соратников в исполнении артистов Гаванского политического театра имени Бертольда Брехта (автор перевода на испанский — директор театра Рауль Масиас, режиссер — заслуженный деятель искусств РСФСР В. Монахов). Кубинские актеры работали над ролями самозабвенно, с огромным подъемом.

К 60-летию Советской власти наши театры вновь играли пьесу о легендарном матросском полке и его Комиссаре.

6

Летом 1933 года, когда контуры спектакля «Оптимистическая трагедия» в Камерном еще только вырисовывались, Всеволод Вишневский неожиданно написал сценарий «Мы из Кронштадта». Правда, неожиданностью это могло казаться лишь со стороны: тяга к познанию и всестороннему отображению мира, его просторов, движения, поиск новых художественных средств закономерно привали его к искусству кино.

В последний день уходящего 1929 года — переломного в его судьбе — Всеволод набрасывает черновой план и отдельные эпизоды кинопереложения «Первой Конной» и отправляет его в Совкино.

В частности, был записан и финал, предвосхитивший ставшие известными всему миру заключительные кадры «Мы из Кронштадта»: «Крым наш… Белые в Константинополь бегут. Вихрь по степи, летит Конная… Море… К берегу. „Стой! Дальше некуда“. Стоят конники — двое односельчан — Сысоев и друг его: „Вроде кончили?“ — „Вот здорово! Вода дале не пущает…“ Прибой. Кони пятятся. Треплет значок эскадронный ветром… Глядят на море богатыри: „Ну, сюда больше не соваться, хребтину переломаем, кто сунется“».

Все это было отослано с сопроводительным письмом — по-детски непосредственным, настойчивым, каким-то безотчетно радостным и проникнутым верой в то, что, «идя от эмоциональных восприятий, даваемых пьесой, режиссер, если он наш, если его сердце забьется как наше, при чтении, сделает вещь эпическую».

Экран привлекает Вишневского своей масштабностью, да и тема Красной Армии еще всерьез в кино не решалась. «Давайте дадим, — призывает он в заключение. — Я весь загораюсь от мысли работать для этого — я ведь октябрьский боец, партизан, прошел весь путь. Следил за кино — ждал: Довженко, Эйзенштейн, Пудовкин… Но нет и нет Красной Армии. До сих пор! Ну, давайте же!»

Несмотря на то, что «киногеничность» первого крупного произведения Вишневского очевидна, его темпераментное обращение не вызвало ответного импульса. Однако замысел создания фильма по «Первой Конной» долго не давал покоя писателю. Так, в конце тридцатых годов он пишет сценарий и вместе с Ефимом Дзиганом делает режиссерский вариант.

О том, что рамки театральной сцены становились тесны для Вишневского, свидетельствует ряд его высказываний. В октябре 1930 года в одном из своих выступлений о пьесе («Последний решительный») он опасается: как театр справится, например, со сценой газовой атаки?..

Ограниченность возможностей театра остро ощущал Вишневский и во время постановки «Оптимистической трагедии», а иные ремарки в этой пьесе можно было адресовать скорее режиссеру кино, нежели театральному. Его упрекали в какой-то отвлеченной символике, а ведь истинный смысл ремарок состоял в том, что автору очень хотелось дать ощущение необъятности природы, шума морского прибоя, словом, ощущение потока жизни, грандиозности бытия.

Приход к новому для себя искусству Вишневский объяснял и многими иными факторами. Во-первых, с кинематографией он был знаком давно, и не только как зритель (нередко бывал на занятиях у отца, Виталия Петровича, преподавателя кинодела, одного из первых отечественных специалистов в этой отрасли); во-вторых, начав активно работать в литературе и театре, он пристально всматривался в новую, еще только рождавшуюся, но тем не менее властно, прямо-таки молниеносно захватывающую людей музу. Ему не терпелось сказать свое — после фильмов «Мать» и «Звенигора», «Броненосец „Потемкин“» и «Арсенал».

К этим годам относится и возникновение дружеских отношений с С. М. Эйзенштейном и А. П. Довженко, что в известном смысле объясняется тягой Вишневского к кино. Такие разные художники и люди приходили в маленькую квартиру на Нижнем Кисловском и вели ожесточенные споры об искусстве нового времени, о том, что отомрет, а что является определяющим, чему суждено развиваться и крепнуть. Обычно не очень охотно высказывающий свои мнения и оценки автору Эйзенштейн однажды заговорил о том, как он видит на сцене «Оптимистическую трагедию». Например, хор он решил бы в военных движениях, античным условным планом, усиливая разные построения в зависимости от сцен: тревожные, спокойные; бой показал бы так, как его видит хор, — отражение боя на поведении хора. Бал, считает он, надо давать без женщин — это трагичнее. Прощается каждый сам с собой (в паре с другим…). Не все принимал Вишневский, но подобные разговоры о творчестве были полезны для обоих.

С первых дней знакомства (а состоялось оно в конце 1932 года) Довженко отнесся к Вишневскому с нескрываемым любопытством. Сближала их и одна общая черта характера: оба тяжело переживали нападки критики, и оба Щедро подвергались им почти за каждое новое произведение.

Обратившись к историко-революционной теме, Довженко в марте 1935 года попросил:

— Всеволод, пиши для меня «Щорса». Пиши один, хочешь — вместе со мной. Воля, желание твое…

Со свойственной ему нетерпеливостью и одновременно основательностью Вишневский взялся за дело: изучал книги о гражданской войне на Украине, организовал несколько встреч со старыми бойцами-богунцами. Однако, увидев, как загорелся Всеволод, Довженко вдруг воспылал ревностью: ему опять, как это бывало и раньше, захотелось делать своего «Щорса», и в этот творимый им мир доступа нет никому. В мае он сообщает Вишневскому: «Я должен писать один».

Конечно, в такой ситуации нельзя было не обидеться: ведь и Вишневский уже нащупывал свое творческое решение темы. Но Всеволод долго сердиться не умел еще и потому, что, как правило, не уходил в себя, в собственные обиды, а стремился понять другого. После просмотра довженковского кинофильма «Аэроград» он записывает в дневнике с искренней дружеской заботой: «Сашко[29] осунулся, устал. Два года работы. Нервы…»

Спустя месяц Довженко признается:

— Я мучился все время: как работать без тебя, как с тобой… (Ночной разговор 7.XII.35.)

Считая Довженко самородком, одной из наиболее интересных фигур в кино, Вишневский не одобрял его пристрастия к символам. Он — поэт, живописец, а потом уже кинематографист. И когда ставит фильм, то в вечной борьбе начал автор — режиссер в нем побеждает первый.

Главное же — то, что, несмотря на обидную историю со «Щорсом», питало их продолжавшуюся всю жизнь дружбу, точно выразил Вишневский: «…Мне внутренне дорог цельный образ (Довженко. — В. X.), хотя гипертрофия „я“ — бывает отталкивание, иногда ревность… Но я иду своим путем. И он мне признался — я в нем сижу внутренне. Наши встречи сильны, откровенны мыслью».

В то время сценарий вообще был в опале. Многие режиссеры, в их числе и Эйзенштейн, относились к нему нигилистически: сценарий — лишь эмоциональная канва впечатлений для режиссера и оператора, главное же — съемка, монтаж.

Прежде чем засесть за написание киносценария, Вишневский считал своим долгом в совершенстве овладеть спецификой нового вида искусства — иначе он просто не взялся бы за дело. Но, естественно, и здесь писатель остается верен основным темам и идеям своего творчества. Обдумывая сценарий (название его родилось сразу — «Мы из Кронштадта», тема и характер художественного воплощения — тоже: «надо дать новое освещение гражданской войны — реалистически укрупненно»), Вишневский находился в состоянии особого творческого возбуждения: «Я пока слушал шум, движенье самих событий… Я восстанавливал для себя эпоху, слушал ее голоса, прежде чем начинать разбираться в голосах отдельных людей… Сюжет идет от столкновения массивов. Для меня сюжет — сама история…»

И драматург действительно строит сценарий просто, следуя за поворотами истории, в частности, за перипетиями героической обороны Петрограда в 1919 году. По его представлениям, фильм должен дать прежде всего большие понятия: «гражданская война», «интервенция», «голод», «армия», «тыл» — рабочие.

Первый вариант был написан за несколько недель пребывания на Кавказе — в Цихисдзири. Наметки воплощались и в картинах зрительного ряда: «Кронштадт. Панорама (рыбаки…). Матросы на берегу. Парк. Тема вальса или старой песни. Гул орудий вдали. Наступает двадцать одна держава. Корабельная жизнь 1918–1919 годов. Угольная погрузка. Голод. Отчисление пайка голодающему Питеру. Часовые. На холоде смена часовых. Один стоит босой, но поворот делает по всем правилам устава. Обращение к морякам. Комиссар: „Граждане!“ С кораблей уходит часть людей. Комиссар перед боем, ячейка. Фронт. Бой. Полк. Оркестр. Раненые тоже идут в бой. Отстреливается пулеметчик. Крестьяне, их участие. Состояние голода. Пленный белый солдат. Моряки в плену. Диалоги. „Ты кто?“ — „Герой, скиталец морей, орлиное племя, альбатрос“. Расстрел. Холодно. Пар изо ртов. Моряки идут обнявшись. Как держатся матросы и как белые. Выброшенная волной фуражка. Параллельно бою полка — в море три эсминца. Весть в базе. Бешенство. Двойной подъем. Эскадра готовится. Десант. Финал. Один встречает другого. „Постой, как тебя?“ — „Мы из Кронштадта“».

И в новой для себя области искусства Вишневский продолжал ту же линию, что и в театральной драматургии и прозе, — эпическую. «Я считаю, — говорил он, — монументально-героический, эпический, трагический фильм основной линией развития советского кино». В сценарии «Мы из Кронштадта» он стремился найти образное экранное воплощение подвига народа в революции и гражданской войне: «Вещь должна быть пронизана неукротимостью, волей, ясным пониманием цели. На фоне голода и истощения зимы 1919 года эти человеческие чувства будут особенно выразительны».

Он вспоминал свою жизнь, жизнь своих товарищей — мертвых и живых. Из глубины памяти возникали давно позабытые эпизоды, встречи, диалоги — так ясно, словно это было вчера. Постепенно шло уточнение замысла, и только намеченные линии, образы приобретали индивидуальные особенности и краски. Основательно входил Вишневский и в специфику кино, изучая и решая по-своему проблемы света, темпа, настроения картины. От сумрака — к солнцу и шторму в финале; от некоторой замедленности и задумчивости — к сокрушающей динамике; от давящего, тоскливого настроения, от голода, врагов — к предельному взлету чувств.

Вскоре дальнейшую конкретизацию получают основные идеи сценария: организующее начало партии, единство армии я флота, боевая дружба. «Затем вопросы партийно-боевой этики, поведения в плену, перед лицом смерти, — ставит перед собой задачи Вишневский. — Вопросы поведения раненых. Надо глубочайше разрабатывать эти проблемы в предвидении войны».

В основу сценария положены события критических дней октября 1919 года, когда В. И. Ленин обратился к защитникам города: «Товарищи! Наступил решительный момент… В несколько дней решается судьба Петрограда, а это значит наполовину судьба Советской власти в России…»[30]

Город-крепость Кронштадт стоит на бессменной вахте, охраняя Петроград. Генерал-лейтенант Юденич наступает с суши, и отряд моряков-добровольцев отправляется на помощь красноармейцам и ополченцам. Заняв участок фронта на побережье, матросы вместе с пехотинцами отражают атаки противника. Однако силы неравны, часть матросов окружена и попала в плен. Только одному из них, Артему, удалось во время казни бежать. Он добирается до Кронштадта, и новые отряды матросов успевают прийти на выручку в момент, когда обескровленный пехотный полк из последних сил сдерживает натиск врага. Сокрушительный удар с тыла, разгром белогвардейцев, лавина убегающих врагов… Как помечено в черновике сценария, финал решен в стиле ставшей классической темы сброса интервентов в море: в Черное и Белое моря, в Тихий океан.

Надо сказать, что финальная сцена долго не давалась; было записано множество вариантов, однако ни один из них не нравился автору. И здесь, как порою бывало прежде, немалую роль сыграли воспоминания, лично пережитое. Как мы знаем, на Балтике Вишневский не воевал, но в 1920 году, под Новороссийском, участвовал в атаке особого отряда добровольцев-коммунистов и комсомольцев города, поспешивших на выручку Пензенского пехотного полка. Через Абрау-Дюрсо отряд подошел с фланга, неожиданно атаковал, прижал противника к морю. Об этом Вишневский рассказал в одной из передач радиогазеты «Красный моряк» в 1928 году, а спустя шесть лет на тексте новеллы сделал пометку: «Тема удара — сброса в море!»

Таким и вошел финал в историю кинематографа — истинная вершина фильма, символический катаклизм, освобождающий от напряжения, непрерывно нараставшего в предшествующем действии и в то же время безукоризненно точный с военно-оперативной точки зрения. Десант соединился с пехотой:

После ознакомления с черновыми вариантами «Мы из Кронштадта» режиссер Ефим Львович Дзиган недвусмысленно высказал свои пожелания о необходимости фабулы, интриги в сценарии. Драматург пошел навстречу, но весьма своеобразно — построив сквозное действие на ложном «треугольнике»: в центре внимания — симпатии Артема Балашова к женщине, которую он принял за подругу пехотинца, их соперничество. Значительно позже выяснится, что это жена командира, и таким образом будет отброшен последний повод для неприязни к пехотинцу. Такое построение пропитано авторской иронией по отношению к привычным, штампованным интригам современной ему кинематографии.

Неужели же судьба города, судьба революции недостаточно драматична?! — словно спрашивал Вишневский.

При развертывании подлинного сюжета индивидуальные линии Артем — пехотинец — женщина становились пунктирными, едва видимыми — их оттеснили общее движение, схватка революционного народа с врагом.

— Помните, что у меня за сюжет, — заострял внимание режиссера писатель. — Любовную линию я дал ложную. Вражда матроса и пехотинца — она иллюзорна, я ведь ее постепенно снимаю…

По конфликту сценарий напоминает драму, а по манере повествования — эпос. Скупо, двумя-тремя штрихами, деталями Вишневский рисует запоминающиеся образы низкорослого матроса (Артем), политкаторжанина Антона Карабаша, пехотинца, гитариста, латыша (командира полка — из латышских стрелков). Автор знал, кто, на каких участках дрался, название того или иного корабля или полка вызывали в его памяти конкретных людей — их внешний облик, вкусы, привычки, мысли, язык. Всеволод воскрешал их любимые характерные словечки и выражения, песни, мотивы тех времен.

В сценарии все сильнее звучит тема гуманизма. Так, в водовороте военных событий появляются дети — символ светлого, человечного, — ради их будущего счастья сражались и погибали бойцы революции. «Глядя на какого-нибудь карапузика, — комментирует Вишневский ввод сцен детского дома, — который впервые видел наган и, уставившись, серьезно и удивленно спрашивал: „А что это?“ — я думал обо всем дальнейшем течении жизни этого человечка, о том, что он, рожденный в годы войны, доживет, возможно, до самого конца XX века и увидит бесклассовое общество…»

16 июля 1933 года Вишневский прочитал сценарий близким друзьям. Довженко сказал, что можно (он сам бы сделал) снять «мировой фильм»; дать грубую правду о 1919 годе — так о гражданской войне еще не говорили. И подробно объяснил свою точку зрения: «Здесь все построено на массе. Масса все время ведет действие… Такой сценарий труднее, чем „сюжетный“. Тут очень мощные, сильные литературные образы… Картина десанта — страшная, предельно грубая в хорошем смысле слова. Центральный бой дан на сильном голосе… История потопления моряков чрезвычайно драматична. Здесь острое разрешение и глубоко психологический материал. Каждый гибнет по-своему… Мой вывод: сценарий вызовет споры. Теперь все твердят о фабуле, а этот сценарий идет иными путями».

На разнообразные отзывы о сценарии Всеволод реагирует в этот раз сдержанно: не тратит времени на споры, а поправляет текст, углубляет характеристики персонажей. Много усилий прилагает для того, чтобы режиссер Е. Дзиган, оператор Н. Наумов-Страж пополнили свои знания в области морского дела, прониклись атмосферой событий, которые разворачиваются в сценарии. Вот одна из записей дневника в те дни: «20 августа 33 г. Изучаем Кронштадт (с Дзиганом. — В. X.) — архитектуру, топографию. Музеи, быт. Были на южном берегу. Планирую поход в море, полет (для съемочной группы)».

Однажды Вишневский вернулся из штаба флота и радостно сообщил Дзигану:

— Завтра в шесть тридцать, утра идем с тобой на подводной лодке в район маневров!

И они пошли в поход…

О совместной работе над фильмом подробно и не один Раз рассказывал в своих воспоминаниях Дзиган. Необычным было даже само их знакомство. Режиссер пришел к драматургу и предложил экранизировать «Оптимистическую трагедию».

— Что привлекает вас как режиссера кино в этой пьесе? — ничуть не удивившись, словно к нему каждый день обращаются с подобными предложениями, спросил Вишневский.

Режиссер отвечал подробно, стараясь увлечь собеседника богатейшими возможностями киноискусства. Вишневский долго молчал, а затем отрубил:

— Делать сценарий по пьесе не буду. Я напишу новую, самостоятельную вещь для кинематографа…

Было бы, вероятно, ошибочным считать, что вопрос о выборе режиссера не вставал перед ним после того, как сценарий был написан. Да и готовых дать совет в этом плане всегда находится немало. А после читки сценария в нескольких аудиториях по литературной Москве пошла гулять острота Мих. Левидова, который на многолюдном собрании высказал автору свое восхищение сценарием в такой форме:

— Новый жанр в кино — эпопея, поэма!.. На вас, Вишневский, хочет ехать в бессмертие очередной режиссер… Вашу вещь не сделают… Разве что один Довженко…

О том, как Вишневский стремился разъяснить постановщику свой замысел, добиться сходного видения, единого ощущения духа, ритма будущего фильма, свидетельствует свыше 80 писем, отправленных им Дзигану с мая 1933 по 1935 год. В них. — подробнейшие мотивировки отдельных эпизодов, уточнения текста, логические обоснования действий, взаимодействий персонажей фильма, режиссерские разработки мизансцен, цветные чертежи батальных сцен; требования «вымерять математически» каждый кадр, порядок их чередования. Целые страницы посвящены поиску выразительных средств, описанию пейзажа, звукового оформления, света, ритма и т. п. По сути, это дневник постановок. Однажды Дзиган, отвечая на очередное послание, написал ответ карандашом. Это вызвало искреннее возмущение Всеволода, при встрече он не замедлил его выразить:

— Как вы не понимаете! Наша переписка может оказаться весьма полезной для изучения проблемы взаимоотношений драматурга и режиссера… А карандаш со временем сотрется…

7

Как и прежде, в работе с режиссерами независимо от их ранга Вишневский предлагает не только текст, но и свое видение сцен. Еще Мейерхольду он писал определенно и категорически: «Я не хочу быть автором, пьесы которого идут, но который ничего не знает о сути этих работ, их типе, плане, качестве, сроках и т. д.» И здесь, постигая специфику киноискусства, которое и само-то еще познавало себя, Вишневский верен своему стилю работы: он должен знать все о кино и обязан сделать все, на что способен, чтобы фильм получился. Не беда, что он тратит в десятки раз больше сил, чем другие (в архиве сохранилось восемь (!) вариантов сценария), — только бы полностью выразить чувства и мысли, владеющие им. При этом Вишневский всегда помнит и о самостоятельности режиссера, справедливо считая, что надо внимательно относиться к художественным правам каждого из участников работы над фильмом.

Писатель творил на виду у всех, охотно делился своими замыслами, читал даже незавершенные вещи. И конечно же, широко использовал уже имевшийся опыт советского кинематографа. Вот каковы, на его взгляд, главные идеи лучших современных ему картин: «В „Броненосце“ — взрыв масс. В „Арсенале“ — бесстрашие, отрицание смерти. В „Конце Санкт-Петербурга“ — эволюция человека, масс.

В „Земле“ — пантеизм, вечность.

В „Иване“ — трагедия крестьянства + проблеск к новому.

В „Чапаеве“ — личная трагедия + батальность. В других — „Дезертир“ и тому подобное — мелко…» 25 июля 1935 года Всеволод пишет Дзигану: «Работаю, как каторжник, головные боли начались». Не удаются сцены с пехотой, и он опять и опять возвращается к отработке этих эпизодов. Погружен в фильм «до забвения». Но при этом предельно честен, строг к себе и принципиален: «Перебираю, пристально ищу, что плохо у меня, что плохо у Вас или актеров. Эта выверка нужна сейчас, как никогда. Есть еще время переснять, исправить».

Как всякий большой художник, Всеволод Вишневский был творчески щедр. Выслушав очередные вопросы, сомнения, он предлагал все новые и новые варианты текста. «Ты скажи, — просил он Дзигана, — что ты не чувствуешь, не видишь, не принимаешь. Дай свои предложения, а я детонирую».

Детонировать… Это слово из лексикона военных моряков означает: взрываться — некоторые вещества детонируют от удара, укола, трения. Вишневский творчески взрывался от импульса мысли, направленного на решение задачи, которой он в этот момент жил.

Как-то во время обсуждения сцены ухода отряда на фронт режиссер выразил пожелание: хорошо, если кого-либо из матросов будут провожать родные. Автор живо откликнулся:

— Кто именно?

— Может, мать Артема?

— Нет, нет… Не Артема, а гитариста…

И Вишневский тут же набросал весь диалог, вошедший в канонический текст сценария.

Благодаря сильно развитому дару импровизации драматург нередко во время публичного чтения находил более точные слова, реплики и даже целые сцены. Так родился — на глазах многочисленной аудитории в помещении Союза писателей — знаменитый диалог «пскапского» с комиссаром морского отряда.

… Атака белогвардейцев отбита.

Режиссер и сценарист совместно нащупывали и постановочные и актерские решения. В начале тридцатых годов звуковая кинематография, приходя на смену немому кино, только начинала свой путь, и некоторые художники пребывали в растерянности, о ближайших перспективах говорили с явным беспокойством. Главную опасность для нового искусства усматривали в прямом возвращении к «истрепанным театральным приемам», к «тирании слова и звука», которая с помощью механического посредника станет еще ощутимее. Надо было осознать, как звук, звуковой образ, звучащее слово на экране может стать мощным художественным выразительным средством.

Над всем этим глубоко задумывается Вишневский, хотя, казалось, его роль в создании фильма уже сыграна: литературный сценарий есть, он принят на «ура!». Даже отзыв обычно сдержанного кинематографического руководства благоприятен: «„новое слово“… Свежесть, полнокровие, постановка вопросов смелая…»

Именно Всеволод Вишневский первым из писателей захотел увидеть в процессе работы над сценарием все компоненты будущего звукового фильма как единого художественного целого. Он посылает Дзигану многостраничные заметки, которые можно было бы объединить в один труд под названием «О звуке»: «Изучение фильмов показывает, что немое кино давало интим. Звуковое кино в массе нарушает это. Оно дает вторжение звука в лоб — форте. Надо найти теплоту, игру звука, от интима, пианиссимо до форте. Надо дать два-три-четыре плана звуков, добиваться полифонии, а не долбить примитив: либо говорят герои, либо им произвольно подыгрывает музыка. Звук должен быть органическим игровым компонентом. Он должен по-особому окрашивать действие, вторгаться, как драматический элемент….»

И одновременно беспокоится о воплощении в фильме конкретных звуковых решений: «До сих пор Вы и я искали приемов, звуков от микроскопического до рева орудий; игры приемов… Нашли ряд вещей. Но что сделано для нахождения нужных фактур звука, для возведения их в искусство?.. Надо искать и звуки воды, и свисты снарядов (каждый по-своему в зависимости от веса, температуры, атмосферы), храп спящих (каждый по-своему), топот ног по граниту, чугуну, земле (каждый по-своему)… Где вы достанете эти подлинные звуки?..

Надо добиться архитектонической ясности звуковой драмы, то есть борьбы звуковых начал…»

Как решить, например, выход десанта и Балтийского флота в шторм? Какие звуки борются с какими и как? Над этими и многими другими вопросами задумывается Всеволод. Тон его писем требователен: в творческом коллективе от каждого зависит немало, а свое собственное поле он пашет с самозабвенным трудолюбием.

В звуках, красках Вишневский ищет и реалистической точности, и эпической широты. Он настойчиво советует оператору Н. Наумову-Стражу, композитору Н. Крюкову, художнику В. Егорову обращаться и к картинам маринистов, и к газетам революционной поры, напоминает о живительной силе непосредственных личных наблюдений, непрерывном накоплении собственного опыта, точных знаний. Вишневский исповедовал принцип: цельная вещь складывается в том случае, если все ее составные доскональны, в подробностях увидены художником.

— Учитесь делать быт по Толстому, — говорил он Дзигану. — Ищите выразительные жесты, действия…

И подбрасывает свои варианты решения, сохранившиеся в его памяти бывалого солдата картинки с натуры:

Выразительна одна из фотографий периода съемок «Мы из Кронштадта». На ней изображен Г. Бушуев (Артем): на минутку подошел он к Вишневскому, а тот, улыбаясь, почесывая характерным жестом затылок, как будто говорит: «Понимаешь ли, какая штука… Нет, не то у тебя получается…» Советом, дружеской критикой, а то и показывая, как заправский режиссер, драматург нередко помогал и другим актерам — В. Зайчикову, исполнявшему роль Комиссара, П. Кириллову (Валентин Беспрозванный), Олегу Жакову (Командир-латыш), Р. Есиповой (Женщина). Его особенно волнует то, как под воздействием исторических событий изменяется психология, сознание людей. Вишневский нацеливает весь коллектив на современную трактовку характеров, в этом плане интересно пожелание Дзигану: «Говорите о роли с Бушуевым сутками, раскрывайте ему смысл! От него будут требовать: „Давай героя 1935/1936 года! Давай живого сложного героя РККА!“»

«Истории вообще — нет без сегодняшнего дня!»

И Бушуев сумел воплотить в образе Артема сильные и яркие черты народного характера, сыграв незаурядную, самобытную, резко очерченную личность.

Обращаясь к опыту классиков драматургии, Вишневский призывал своих товарищей к «шекспиризации» образов сценария: надо дать картины наитруднейшей борьбы бойца, коллектива с собой, с врагом, со стихиями. Такая творческая установка поможет воссоздать образ эпохи в целом. Так считал писатель, и многого в этом направлении достигли актеры, работавшие с полным напряжением. А некоторые из них даже рисковали жизнью. Например, Зайчиков в сцене гибели Комиссара, захлебываясь, лежал связанный под водой, а когда вытаскивали — идеально изображал мертвого, не шевеля ни одним мускулом и не дыша…

Удивительной точностью, простотой и ясностью поэтического языка автор достигает неотразимой силы художественного воздействия на читателя и зрителя. Язык Балашова грубоват, отличается резкостью интонаций, что соответствует его натуре, содержит немало оборотов народной речи; Мартынов говорит литературно и в то же время понятно, просто, употребляя политические термины, иногда — приподнято, патетически; в репликах моряков много иронии, юмора, присущих характеру русского человека: «Мне кажется, барон, вам готовится неприятность»; «Двигай, кочегарная сила», «Иди, Антоша, объяснись с Юденичем…»

Критика уже в тридцатых годах отметила высокую художественность сценария: «…Язык персонажей лаконичен и лапидарен, он расцвечен матросскими и бытовыми словечками, резкими и необычайными выражениями. Он создает атмосферу напряженности, атмосферу необычайности не только в ситуациях сценария, но и в речевых ее характеристиках…»

Однако в самый разгар подготовительных работ к съемке вдруг пришло предписание Главного кинофотоуправления (ГУКФ): все приостановить. Причина? Некоторые специалисты, с горечью отмечает в своем дневнике Вишневский, считают сценарий «несоветским». Об уровне и характере критики тех, кто жаждал «подправить» сценарий, можно судить по страстному ответу Всеволода Витальевича на Всесоюзном производственном совещании 20 декабря 1933 года, в котором он твердо отстаивал цельность, высокую идейность и правдивость своей работы:

«Я показываю то, что имело место в жизни, то, что является исторически верным и типичным. Вы комиссара хотите видеть центральным героем, а у меня замысел иной. Вы хотите, чтобы матросы целовались с пехотинцами сплошь, а я знаю, как было в жизни. Мои матросы есть матросы. У них кровь черна от угольной пыли. Было много тяжелого в нашей службе, в нашей жизни, в наших душах до 1917 года. Менять это в угоду критике не буду. Нам нужно точно, средствами нашего искусства сказать правду о нашей жизни, правду о нас самих. Корни старого очень сильны в людях… Смешно от меня требовать этакий энтузиастический Кронштадт. Разве вы не понимаете, что я даю Кронштадт с его глубочайшими старыми корнями. Разве вы не понимаете, что я говорю людям: смотрите, какой темной и страшной была раньше жизнь, как трудно было, дерясь с врагом, еще драться с самим собой. Вы подходите сейчас ко многому с позднейшими мерками. Меня многие обвиняли в тех же грехах, о которых говорилось здесь, и за „Оптимистическую трагедию“. Но я не уступлю.

Меня интересует самый первичный процесс, хочу видеть, как зерно падает в землю и как пробивается первый росток. И я слежу непрерывно за душами, за сознанием своего низкорослого матроса и его друзей. Это я есть замечательнейший процесс перерождения людей. Забыли вы разве те годы? Вы требуете, в сущности говоря, какого-то другого сценария о Питере, о политотделах и т. д.».

Но в ответ — полное непонимание, нежелание вникнуть в творческий замысел. Сценарий явно «пускали на дно». Взамен помощи и поддержки из ГУКФа присылались канцелярские заключения и бумаги. Единственно, что мог противопоставить автор, — экземпляр журнала «Знамя» (1933 год, № 12), где был напечатан сценарий, заявивший о своем рождении как прообраз фильма.

И все же под давлением писательской, кинематографической общественности работы над фильмом «Мы из Кронштадта» возобновились. Правда, стычки с кинодирекцией продолжались почти до последнего дня монтажа («снято темно», «мрачно», не хватает «солнышка» и т. п.), но Вишневский и Дзиган не поддавались атакам администраторов.

Дело близится к завершению. Вишневским смотрит снятые и уже смонтированные кадры, всем своим естеством вновь переживая судьбы героев: нередко во время просмотра по его лицу текут слезы. А ведь сентиментальным человеком его никак не назовешь. Впрочем, это ничуть не мешало Всеволоду замечать даже малейшие неточности, фальшь, неудачно снятые кадры. Чувство художественной правды у него было развито необычайно.

Незадолго до сдачи фильма Вишневский писал Дзигану: «В материал Ваш верю. Матросов поняли Вы редкостно… Сердце мое бьется неровно, взволнованно. Даже Зайчиков стал покоряюще прям, вот волевой большевик, А казнь (тьфу-тьфу, не сглазить!) войдет в историю киноискусства, как думается мне, и атака с „Интернационалом“, и ход раненых, и десант, и финал…»

Мечта Вишневского сбылась: пожалуй, ни в одном своем произведении он не смог достигнуть таких высот отображения движения масс, воссоздать такое дорогое для него время столь правдиво и достоверно. Весь фильм, как и задумывал автор, воспринимался как ожесточенное, непрерывное — день и ночь! — сражение революционного народа с врагами, нападающими отовсюду. Вслед за «Броненосцем „Потемкин“», «Чапаевым» и другими классическими советскими лентами «Мы из Кронштадта» вот уже более четырех десятилетий живет активной жизнью, при каждом своем появлении на экране неизменно собирая полную аудиторию: в кинозал приходят и смотревшие его ранее, и новые зрители — молодые. Мужество, стойкость, бесстрашие революционных матросов и красноармейцев запечатлены в фильме на века.

Об этой картине огромного идейного, публицистического накала, выдающегося мастерства и удивительных художественных свойств сказано и написано немало, отсчитывая от самых первых откликов.

Печать была единодушна — теперь хвалили и те, кто год-два назад в глаза или за глаза ругал сценарий и пророчил фильму провал.

Приведем хотя бы несколько отзывов сразу после выхода фильма на экраны.

«Никакими беглыми заметками нельзя исчерпать художественную силу и непередаваемое впечатление фильма. Советская кинематография, все наше искусство по праву гордятся „Чапаевым“. Они могут с таким же правом гордиться новой своей победой… Во всем фильме ясно чувствуется стиль, темперамент и масштаб Вишневского…» («Правда», 1936, 3 марта).

И зарубежные газеты поместили рецензии, статьи о советской картине, называя ее крупнейшим произведением киноискусства.

Не обошли создателей фильма ни слава, ни награды. В 1936 году постановлением Центрального Исполнительного Комитета Союза ССР «за заслуги в деле развития кинематографического искусства, выразившиеся в создании кинофильма „Мы из Кронштадта“», В. В. Вишневский и Е. Л. Дзиган награждены орденами Ленина. (Кстати, это было первое награждение такого рода — не в связи с юбилейной датой, а за художественное произведение.) Шедевр советского кино был отмечен главным призом на Всемирной выставке в Париже, а в марте 1941 года удостоен Государственной премии.

Фильм вышел на экраны, когда в Западной Европе уже разгоралась вторая мировая война, и потому образы и события, показываемые в нем, приобрели особую международную остроту и актуальность. Больше всего радовало Вишневского то, что картину смотрели рабочие Запада, бойцы интернациональных бригад, сражавшиеся в Испании. Высочайшей похвалой для него были слова, сказанные Долорес Ибаррури: «Испанский матрос Антонио Коль был первым, кто с успехом атаковал танки ручными гранатами. Потом бесчисленные группы антитанкистов последовали его примеру, и все они утверждали, что если бы они не видели фильма „Мы из Кронштадта“, то не посмели бы бороться против танков».

Как вспоминает очевидец, советский кинооператор Б. К. Макасеев, кинокартина в течение двух с половиной месяцев не сходила с экранов осажденного Мадрида. На улицах города были расклеены плакаты: «Мадрид — это Петроград», «Защищайте Мадрид, как русские рабочие защищали революционный Петроград». Задолго до начала утренних сеансов в кинотеатре, занимавшем нижний этаж отеля «Капитоль», собиралась толпа вооруженных бойцов. Во время демонстрации «Мы из Кронштадта» в момент, когда матрос падает в море, кое-кто из зрителей не выдерживал и… стрелял в белых на экране, так огромно было эмоциональное воздействие фильма.

А на фронте можно было видеть, как, готовясь к атаке, бойцы передают друг другу после затяжки сигарету. Когда им предложили пачку — отказались и объяснили, что сигареты у них есть:

— Ведь так было у вас, когда вы делали революцию, — и недоумение рассеялось. Стало ясно, что бойцы смотрели фильм «Мы из Кронштадта».

Триумф фильма, пожалуй, не очень удивил Вишневского. В общем-то он его ждал, и сознание победы пришло к нему спокойно — без «опьянения», без головокружения. Однако удача заставила еще и еще раз докапываться до ее истоков: «Чем больше думаю, тем больше постигаю великую неисчерпаемость темы народа…» А затем с еще большей определенностью добавляет: «…Ни на секунду не забывай об общечеловеческом… Оно в „Кронштадте“ было понято и в Москве, и в Мадриде, и в Нью-Йорке, и в Шанхае… Почему? Потому что были эпические страсти, события, борьба народов, их сынов, простых людей за свою честь, свободу, идеи. Это — в эпоху войн и революций — и есть общечеловеческая тема».

«Мы из Кронштадта» — этапное произведение и для советского кинематографа, и для самого Всеволода Вишневского. Отныне он вошел в историю кино как достойный представитель эпически-монументального жанра, по-своему развивающий традиции Эйзенштейна и Довженко.

Весной 1936 года Вс. Вишневскому и Е. Дзигану вместе с Р. Есиповой и С. Вишневецкой была предоставлена трехмесячная командировка в Европу. Первый просмотр «Мы из Кронштадта» состоялся в Праге. В зале находились друзья и враги, и это проявилось в реакции зрителей: овации, молчание, выкрики, шиканье, демонстративный уход одиночек. Раз десять взрывались аплодисменты, хотя здесь они не в моде.

Затем — Вена, Париж, Лондон, Рим, Варшава…

В Париже накануне премьеры не обошлось без конфликта с властями. Министр внутренних дел господин Сарро, посмотрев фильм, потребовал, чтобы кинокадры с пением «Интернационала» были вырезаны. Вишневский ответил: национальный гимн СССР неприкосновенен. Тогда разрешение было дано, но с припиской — в случае, если в кинотеатрах возникнут инциденты, вопрос будет пересмотрен.

Перед началом сеанса в кинотеатре «Meriveau» (там, кстати, специально для показа «Мы из Кронштадта» переоборудован экран — в момент атаки он становится шире) к Всеволоду снова подходят двое из департамента: «Мсье Вишневски… Во избежание эксцессов кое-какие выражения не могли бы вы изъять из фильма?» И конечно же, получают решительный отказ — даже в Нью-Йорке фильм идет полностью, без купюр…

Он волновался, словно перед боем, находясь лицом к лицу с врагом: ведь в зале в основном состоятельная и чиновная публика. Его просят сказать несколько слов: общество желает видеть «господина Вишневского». «Я знаю, — напишет он впоследствии в путевых дневниках, опубликованных в журнале „Знамя“, — если я начну говорить, то сейчас, сию же минуту, я скажу многим в этой публике то, что говорилось на демонстрации (бастующих рабочих. — В. Х.). Я любезно отклоняю предложение: „Говорить будет фильм“. Улыбка очарования. Я отвечаю еще более очаровательно…»

А на следующий день «Пари суар» отметит, что публика «сидела почти в религиозной тишине». Сдержанность парижского света почти час боролась с идеями, духом фильма. И, наконец, прорвало — зал разразился овацией, возгласами: «Exclusive! Formidable!»[33]

Вишневский достойно и независимо, с чувством гордости за свою страну представляет ее новое искусство. Нередко в отношении к нему и его товарищам, помимо всегда присутствующего прямо или скрытого уважения, проскальзывали ноты заигрывания, особенно это ощущалось после просмотра кинокартины.

Во время пребывания в Париже Вишневский подолгу беседует с главным редактором газеты «Юманите», депутатом от коммунистической партии в парламенте Полем Вайян-Кутюрье, по приглашению Пабло Пикассо приходит в его мастерскую, знакомится с последними работами художника. Совершенно неожиданно для себя Вишневский узнал, что его просит зайти некоронованный король литературного авангарда Джеймс Джойс. Больной, почти ослепший человек, он, как тут же выясняется из разговора, ничего не знает о Советском Союзе. А то, что ему известно, почерпнуто из арсенала «желтой» прессы.

Полувыключенный из жизни писатель тем не менее не хочет оставаться в стороне от важных событий: он слышал о фильме «Мы из Кронштадта» и хотел бы его посмотреть: «Если сяду в первом ряду — увижу…»

Характерно, что в путевых заметках Вишневского не осталось и следа от былого увлечения творчеством Джойса. Просто одна из встреч в ряду других, и все они дают острое ощущение, что значат Москва, Советский Союз для Европы, для мира.

В Париже Вишневский видел многотысячные демонстрации рабочих, майские митинги на площади Бастилии, у стены Пер-Лашез, на месте расстрела бойцов Коммуны. В Марселе — огромный бастующий порт, красные флаги на судах, набережной и темные пятна крови на асфальте — фашиствующие молодчики убили рабочего, распространявшего коммунистические газеты. Прощаясь с Францией, Всеволод записал: «Война — ее следы, ее дыхание в Европе — повсеместны. Денно и нощно ее образы, слова, воспоминания преследуют людей». Это — о первой мировой.

Но не менее ощутимо предчувствие новых кровавых столкновений. В Париже, в день 1 Мая на экранах показывали гитлеровские парады, а на бульварах продавали фиалки и ландыши. Люди хотят мира, покоя, труда, благополучия. Вишневский тут же фиксирует: военной машине фашизма противопоставлять ландыши смешно. И огромные европейские массы с их тягой на берег речки, к удочкам, цветам представляются ему как несчастное, трагическое сборище…

А на Родине «Мы из Кронштадта» смотрели целыми коллективами. Тревогу авторов фильма зрители поняли и разделили.

Во всю свою огромную идейно-художественную силу кинофильм звучал и в годы Великой Отечественной войны: его смотрели на фронте и в тылу, черпая нравственную поддержку и вдохновение, зримо ощущая преемственность и неразрывную связь поколений.

Государственное издательство политической литературы в самые трудные дни сорок второго года, сочло необходимым выпустить отдельным изданием литературный сценарий «Мы из Кронштадта» — с полной убежденностью, что он будет воевать. Книгу предваряли проникновенные строки Николая Тихонова, который писал о подвигах бойцов, принявших эстафету революционного мужества:

8

Идея одного из самых крупных, однако до сей поры по достоинству не оцененных произведений Всеволода Вишневского родилась декабрьским вечером 1935 года и в дневниковой записи сформулирована так: «Мысли о сценарии „Россия“, — окруженная, бьется (18–19-е годы). Именно — Россия!» В этом замысле получил свое дальнейшее развитие основной идейно-художественный принцип писателя: народ — главная движущая сила истории. «Я считаю, — говорил он, — что в фильмах надо ставить основную большую проблематику: проблематику народа, его судьбы, его возможностей, его духа. Почему это необходимо? Не только потому, что у нас по-новому возродилась тема Отечества, Родины, тема становления нашей мощи, но и потому, что с начала 1933 года укрепляется наш главный противник: перед нами — германский фашизм».

Весь 1936 год ушел у него на обдумывание новой вещи. И во время завершения работы над «Мы из Кронштадта», и в зарубежной поездке вынашивал он свое произведение (что это будет — сценарий или пьеса, он, еще не знал). Ясно было, о чем оно: о русском народе, о лучших чертах его характера в борьбе за социальное освобождение — о мужестве, отваге, героизме и самопожертвовании, стойкости и выносливости. «Национальная тема — тема глубочайшая… Помню, как до слез перечитывал страницы дневника Достоевского, — какая исступленная любовь к России! Она мучит, вечно тревожит — эта любовь, эта мысль о сущности народа, его пути, его будущем, его назначении. Она огромна, эта тема, и замечательно сплетается с темой интернационализма», — читаем мы в путевых заметках писателя «На Дальнем Востоке». «„Мы, русский народ“ — неистовый разряд, более мощный, чем прежние», — говорил он осенью 1937 года, сразу же после возвращения из Испании.

Вишневский занят обдумыванием нового произведения, но это вовсе не значит, что он ведет кабинетную жизнь затворника. Как всегда, много дней проводит на колесах, в пути, ведет большую общественную работу по линии Союза писателей, не снимает с себя редакционных нагрузок в «Знамени».

Вишневского неотступно преследует ощущение близящейся войны: вот-вот обрушится она, и жизнь пойдет иначе. «Потрясающего напряжения будет война, — выделяет в дневнике эти слова Всеволод. — Тяжелые жертвы. Первая мировая война — 10 миллионов убитых. — Эта возьмет 30–50!» (Ночь на 7 ноября 1936 года).

Он слушает по радиоприемнику речь Гитлера перед молодыми солдатами, она, в сущности, звучит как объявление войны Советскому Союзу.

Маньяк… Ничего другого не скажешь.

В эти годы Вишневский немало делает для подготовки коллег-литераторов к грядущим боям. Осенью 1936 года он возглавил бригаду писателей на маневрах частей Московского военного округа. Эта обязанность была ему по душе, и по прибытии в район учебы он ввел в своем «подразделении» обычную воинскую дисциплину: рабочий день, как и у красноармейцев, начинался в шесть утра. После зарядки Александр Исбах обязан был с картой в руках докладывать о дислокации частей, об их предстоящих передвижениях, о теме будущих занятий. По вечерам же «тактический разбор» впечатлений прожитого дня делал сам «командир бригады», как назвали Всеволода Витальевича его товарищи.

Часть писателей он направил к «синим», других — к «красным». В обязанности литераторов входило: всесторонне освещать течение маневров, писать заметки, корреспонденции в центральные газеты, дивизионную многотиражку, боевые листки полков. Вот, подстелив демисезонное пальто и расстегнув неизменно белоснежный воротник, старательно трудится Александр Серафимович. Хотя ему уже семьдесят три года, он ни в чем не отстает от молодых и до щепетильности точно выполняет приказы…

Вскоре Вишневский отправляется в Кронштадт, где проходят учения Балтийского флота. Неделю на линкоре «Марат», как когда-то с М. В. Фрунзе, — теперь рядом с Климентом Ефремовичем Ворошиловым. Вот одна из ежедневных записей о наркоме: «Думал о простоте, о видимой простоте истории: вот люди, обыкновенные люди — простые их слова означают события, готовность к войне и пр. В простоте этой таится многое».

На разборе маневров Ворошилов своим выступлением сразу раздвинул рамки обсуждения, напомнил аудитории о характере современной войны, придирчиво разобрал действия десанта, авиации, торпедных катеров. Нарком был прямолинеен, суров и в то же время ироничен. Чувствовалось, что многое из морской специфики им усвоено. Все это с нескрываемой симпатией отмечает Вишневский в своем блокноте.

На море Всеволод чувствует себя хорошо: с каждым Днем становится бодрее, флотская жизнь дает отличный настрой мысли. Шестой день в походе, а мог бы так плавать месяц, два, три — пока есть бумага, чернила, книги… И нет давящих, однообразных городских ощущений.

По-семейному уютна атмосфера вечеров, проведенных на «Марате». Нарком, флотские командиры, матросы усаживались на палубе, и начиналась беседа — о жизни, о текущих политических событиях, о международной обстановке. Иногда беседа переходила в импровизированный вечер художественной самодеятельности, где каждый мог показать все, на что способен.

Радист А. Лебедев как-то прочел написанное — очевидно под впечатлением фильма — стихотворение «Мы тоже из Кронштадта».

Всеволод растрогался, подошел к моряку и, крепко обняв, расцеловал его. И тут же по просьбе матросов по памяти прочел рассказы «Матросы», «Похороны». Его чтение было встречено овацией. А Ворошилов, вспомнив «Оптимистическую трагедию» в исполнении автора, заметил:

— Замечательно читает… Артисты так не могут… Я слушал три часа — не заметил, как время пролетело…

Пришлось Всеволоду читать и отрывок из пьесы.

В конце 1936 года, в первые месяцы следующего года роман-фильм начал приобретать конкретные очертания. Всеволод не раз откладывал рукопись в сторону, переключаясь на другие дела, хотя думать о романе не прекращал. Как всегда, много читает. Он плачет над книгой Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир», удивляясь тому, как писатель глубинно понял Россию. Вместе с автором капитального труда о войне 1812 года, «пруссаком, умницей» военным историком Клаузевицем, размышляет о стратегии Кутузова, о Бородинском сражении («уступили 1–1½ тысячи шагов, в плане кампании на измор, выматывание — все было сделано верно…»).

Ход раздумий приводит Вишневского к мысли, которая неоднократно повторяется в его дневниках: тяготы, испытания, выпавшие на долю русского народа с первых шагов его истории, огромны. О России надо писать поэму.

В мае 1937 года Всеволод Витальевич неожиданно получил письмо, написанное хотя и слегка изменившимся, но сразу вспомнившимся почерком, и, пробежав его, сделал приписку: «Это мой товарищ по окопам 1915–1917 гг. Двадцать лет о нем не знал, не слышал…» Емельян Козлов выражает автору кинофильма «Мы из Кронштадта» свою благодарность и восхищение коротко и ясно, без малейшего намека на старую дружбу. Только обратный адрес учителя Городецкой школы из Белоруссии, пожалуй, излишне подробен для рядового отклика зрителя.

А через две недели (видимо, Вишневский ответил тут же) Емельян Николаевич Козлов посылает новое письмо: «Не могу описать моей радости. Рад! Бесконечно рад! Хочу видеть тебя (тогда „тебя“) в костюме 16–17-х годов и обнять. Благодарю все, что сберегло Вашу дорогую, полезную жизнь!..»

Картина «Мы из Кронштадта» помогла встретиться, хотя бы заочно, со многими милыми его сердцу людьми, с которыми жизнь разлучила давным-давно. Так объявился Семен Кабанов, в свое время по-отцовски поддержавший пятнадцатилетнего солдата-добровольца и крестьянской, народной мудростью на многое открывший ему глаза. Прошли годы, но Кабанов сохранил свой торжественно-витиеватый слог: «Достопочтенный товарищ и искренний старый друг Всеволод Витальевич! Привет Вам от старого друга, если я не ошибаюсь. Пользовавшись слухом печатного слова, что Вы состоите в ряде русских писателей, я откровенно сознаюсь, что Вы — мой друг и соратник в подвигах и походах Германской войны с 1914–1917 годов…» Позже, говоря о прототипах «Мы, русский народ», Вишневский назовет имя своего друга, он фигурирует в сценарии то как Ермолай, то как Чертомлык.

Все это пробуждало воспоминания окопной жизни и помогало вызревать новому произведению. 10 апреля 1937 года Всеволод завершил правку «поэмы» (так он называет рукопись в дневнике). Назавтра же читкой перед небольшой аудиторией (присутствовали, в частности, С. Эйзенштейн, Н. Охлопков, Г. Рошаль, В. Строева, С. Вишневецкая) «поэма» заявила о своем появлении на свет. Автор волновался, но читал с подъемом и, как водится, находил новые детали в игре и в поведении персонажей. После окончания чтения — поздравления, восторженные возгласы.

Охлопков:

— Ты понимаешь, что ты написал? Это же здорово, замечательно…

Эйзенштейн:

— Огромный рост после «Мы из Кронштадта». Не шаг, а целая дистанция. Монументально! Доказано, что можно вот такие вещи делать: без обычных построений… Дана эпоха. Да, это Россия. Название оправдано… Это подлинно народная драма, это выше «Чапаева» и «Кронштадта» намного…

И сам Вишневский спокойно, удовлетворенно помечает в дневнике: «Я вижу, что впечатление сильное». Мысли его забегают вперед: что дальше? Кто поставит? Как? Еще не раз возвратится он к тексту, в частности, ярче выпишет линию Ленина, партии большевиков, проследит их роль и влияние буквально в каждом эпизоде.

Но в основном вещь готова, и Вишневский, отдавая ее в печать, определяет жанр: роман-фильм.

«Мы, русский народ» опубликован в ноябрьской книжке «Знамени» за 1937 год, в журнале «Интернациональная литература» (на английском и французском языках). Отдельной книгой вышел в Чехословакии в переводе Юлиуса Фучика. Роман-фильм прочитал Ромен Роллан и не замедлил поделиться своими впечатлениями в письме в редакцию «Интернациональной литературы». «Я с радостью отметил, — пишет он, — …новый тон в современной советской литературе — тон радостного героизма, непобедимого оптимизма. Это искусство еще несколько молодое, еще немного незрелое, не без некоторой угловатости. Но ценность его в радостном порыве мужественной молодости».

В 1938 году «Мы, русский народ» выпущен отдельной книгой массовым (почти полмиллиона экземпляров!) тиражом в «Роман-газете» и в Гослитиздате, причем книга разошлась мгновенно. Видимо, уже в названии читатель почувствовал, что речь идет о самых актуальных и самых главных проблемах времени, о народе и конкретном человеке, о необходимости внутренней мобилизации духовных сил для отпора агрессору.

…Обычный пехотный полк, один из множества, которое, собственно, и называется старой русской армией. Взят период на изломе — с января 1917-го по февраль 1918 года, когда империалистическая война перерастала в гражданскую и армия вследствие классовой дифференциации переживала процесс расслоения, внутренних столкновений и борьбы. Последние бои с немецкими войсками на третьем году войны, когда из 16 миллионов, призванных на службу, треть уже погибла. Не хватает оружия, боеприпасов, а солдат гонят в атаку, на несколько рядов колючей проволоки. Так ведь было и в жизни самого, Вишневского — в наступлении под Стоходом.

Писатель дает объемный портрет полка, его историю, трагедию, поиски верного пути, типы людей — представителей народных низов и их врагов. Действие за действием разворачиваются события 1917 года: первые битвы за РСФСР, первые бои с немецкими оккупантами, рождение новых полков — Рабоче-Крестьянской Красной Армии.

Намечая личные линии героев, драматург напряженно обдумывает форму. Сквозь всю вещь он ведет тему стремления к миру, к труду как вековой порыв народа, как искание правды.

Роман продолжал патриотические традиции русской литературы — от «Слова о полку Игореве», «Задонщины», былин о русских богатырях, и потому писатель с самого начала сознательно встал на путь создания эпических образов-символов. Так, испытанный большевик Яков Орел — воплощение народной силы и мощи, в его поступках персонифицируется героика масс. Вместе с тем в новом произведении Вишневский гораздо полнее использует достижения «психологической» прозы и кино.

Писатель внимателен к работам коллег, он искренне радуется успеху других: «Вчера видел „Депутат Балтики“; светло, чисто, прекрасно сделан фильм!» — записывает в дневнике. И тут же: «Ищу свой ход…»

Роман спорит и с идеологическими противниками. «Острейшая полемика с врагами, — пишет драматург Дзигану, — по вопросам истории России, истории революции… Фильм этот ударит по теориям об „обломовцах“, по троцкистско-бухаринцам и пр.». Автор рисует целую галерею конкретных героев (первого плана — тех самых, против которых он в свое время так яростно выступал в литературных дискуссиях). Среди них — образ солдата-правдоискателя Ермолая (он близок и Сысоеву из «Первой Конной», и Ивану Шадрину из погодинского сценария «Человек с ружьем», написанного примерно в это же время), в котором воплощены характерные черты русского крестьянства, его думы и чаяния, стремление к свободе, счастливой жизни. «Да, господи, боже мой, — с болью и надеждой восклицает Ермолай, — неужели же не найдется такой человек, который бы правду сказал, который бы к совести воззвал, который народу бы путь указал?..»

И отношение простых людей к вождю революции дано в основном через Ермолая. В сцене его допроса есть такая любопытная деталь.

В этом эпизоде налицо перекличка с Шолоховым, который также использовал народную легенду о В. И. Ленине. Во второй части «Тихого Дона» казак Чикмасов говорит Бунчуку. «Нет, Митрич, ты не спорны со мной: Ильич-то — казак… Чего уж там тень наводить! В Симбирской губернии таких и на корешо не бывает».

Удались автору и другие образы — весельчака, удалого парня Алешки Медведева, в котором есть что-то от русской вольницы; бывшего одесского биндюжника Соломона Боера, по-своему приходящего к правде, которую несет партия большевиков; полковника Бутурлина — серьезного, умного, выдержанного, умеющего владеть собой противника; штабс-капитана Головачева — представителя лучшей части русской интеллигенции, переходящей на сторону революции. Каждый из этих персонажей в чем-то полемизировал с общепринятым в литературе тех лет либо с тем, что возносилось в качестве образца, порой и неоправданно, критикой. Вишневский шел на полемику сознательно, об этом свидетельствует его разъяснение читательнице Вере Скребиной из Тамбова относительно прототипов романа: «В ответ на галерею типов купцов, коммерсантов и пр., в ответ на Остапа Бендера и Беню Крика (бабелевского) я дал образ еврея-героя, еврея-большевика».

Все персонажи сценария гораздо теснее, нежели в «Мы из Кронштадта», увязаны сюжетно — взаимоотношениями между собой, хотя и здесь в основе построения — события самой истории революционной борьбы.

После неудачной атаки, когда «лаптем немца побить не удалось», и возвращения полка на исходные позиции, Орла берут под стражу. В бою, видя бессмысленную гибель безоружных солдат, он в сердцах бросил: «Армия царя идиотского…» — а фельдфебель донес. Военно-полевой суд скор на расправу, но привести приговор в исполнение не удалось: стихийное выступление солдат, совпавшее с получением известия о Февральской революции в Петрограде, и героическое поведение самого Орла спасли ему жизнь. Затем — эпизоды создания комитетов в полку, празднования Первого мая, а также спровоцированного полковником Бутурлиным погрома винокуренного завода. В результате Орел и его единомышленники арестованы. Их мужественное, стойкое поведение в тюрьме, бегство, возвращение в полк и борьба за его судьбу, за то, чтобы не допустить захвата немецкими оккупантами родной земли, составляют содержание следующих эпизодов романа.

Солдаты поверили в то, что настал мир и можно идти домой — к женам, детям, к земле. Но оказывается, бросать винтовки рано: положение на фронте осложнилось, как говорит Орел полковнику, случилось «большое несчастье»:

Произошла трагедия: полк, покинувший позиции, был обезоружен кайзеровскими войсками и расстрелян. Но на место погибших держать рубежи Отчизны встали крестьяне с винтовками, дробовиками, самопалами, с топорами, косами, вилами. Преграждая путь немцам, жители ближней деревни открыли плотину, и холодная весенняя вода затопила все вокруг. Враг остановлен, а с приходом подкрепления — питерских рабочих — разбит.

Вишневский дает картину всенародной войны: «Немцы были опрокинуты. Их гнали к селению. Они пытались задержаться в канавах, у заборов. Петроградцы перемахивали через канавы. Целыми отделениями и взводами опрокидывали заборы и сшибали ворота. Кипело все селение. Люди выбивали оттуда немцев. Женщины выплескивали на них кипяток. Псы срывались с цепей и кидались на преследуемых. Стоял грохот и дым. Петроградцы ползли по крышам, швыряя гранаты…»

Финальная картина удивительна своей выразительностью и монументальностью, огромной силой обобщения. Вышибая захватчиков с родной земли, шла тяжелым шагом своим русская пехота, в крови и истории своей хранившая битвы и победы на Неве и Чудском озере, победу Куликова поля, битвы в Ливонии, на Волге и на Днепре, битвы Урала и Сибири; пехота, хранившая в памяти победы Петра — Лесную, Гангут и Полтаву, суворовский Измаил и Требию; пехота, дважды бравшая Берлин, знавшая Бородино и Севастополь… «Шла пехота народа, который веками мятежно гремел, добывая себе и другим свободу и не отрекаясь от нее ни на плахе, ни на костре. Шли праправнуки Степана Разина и Пугачева, шли потомки декабристов, шли братья Коммуны, шли люди, которые в огромной истории своей пережили и поражения, для того чтобы больше их не знать. Шел здоровый народ, народ-страстотерпец, народ-победитель, великий и гениальный».

9

Солнце залило Москву, и Тверской бульвар, как ни странно, давал иллюзию простора в тесном городе, к которому Всеволод все еще привыкал. Здесь, на бульваре, он замечал и небо, и плывущие по нему белые, едва различимые облака, и пышно распустившуюся зелень, и мчащие по асфальту машины.

Он устало опустился на скамейку. Сегодня был у врача; давление подскочило за отметку 150. «В вашем возрасте, молодой человек, — осуждающе покачал головой профессор, — нужен режим, движение — не меньше двух часов в день ходить. И самое главное — спокойствие». Держа в руках свежий номер «Красной нови», Вишневский с горькой иронией подумал: «Вот именно, спокойствие…»

Больше всего возмущала, переворачивала душу несправедливость. Теперь, когда пройден, прямо скажем, значительный путь в литературе и есть уже трезвость самоанализа, строгость оценок, он просто не мог так грубо, жестоко ошибиться — дать в печать сырое произведение.

Вчера просматривал архив и на одном из листков, среди черновых набросков повести «Быль», относящихся к июню 1917 года, встретил такую запись: «После Васькиной критики пришлось переделать! Всев. Вишневский». Чутко реагировал на критические замечания одного из дружков-солдат начинающий автор. Но ведь и «Васьки-на критика» не переходила рамок дозволенного в товарищеских отношениях. А здесь — его творчество зачеркнуто целиком…

Всеволод смотрел на прохожих, и ему вдруг подумалось, что Тверской бульвар с его «литературными» и «театральными» зданиями близок ему. Здесь он впервые читал «Первую Конную», и здесь же «распинали» его после премьеры «Последнего решительного», здесь слушал он блестящие по форме доклады Андрея Белого, здесь рапповцы и налитпостовцы не раз наносили ему удары. А ныне вот в «Красной нови» А. Гурвич: «Мультипликационный эпос» — так называется его статья о романе-фильме. Целых двадцать страниц разноса, ничего себе!..

Ну что же, не он один подвергается нападкам. Вот ведь и поэму Маяковского «Хорошо» сразу после выхода в свет какой-то критик назвал «картонной»… А «Как закалялась сталь» Островского с его потрясающе искренней простотой и грубоватой правдой жизни? Смертельно больной писатель вынужден был дать телеграмму в редакцию «Литературной газеты»: «Прочел вульгарную статью Дайреджиева. Болен, однако отвечу ударом сабли…»

Может, и ему, Вишневскому, как в былые годы, публично дать отпор?

Нет, теперь он не будет тратить на это силы и нервы. Несправедливость упреков критика слишком очевидна. Отвечать надо только творчеством — даже если выбросят сценарий «Мы, русский народ» из планов киностудии.

Как могло статься, что новое, бесспорно талантливое произведение одного из ведущих драматургов страны, автора фильма, триумфально идущего на экранах страны и всего мира, так быстро, прямо-таки молниеносно «зарублено»?

Первым подал голос В. Перцов статьей «Эпос и характер» («Литературная газета», 1938, 30 января). Критик, хорошо знающий творчество писателя, на сей раз неизвестно по какой причине абстрагировался от своеобразия его художественной манеры, стиля. Рассуждения Перцова прямо-таки удивительны, их скорее можно было бы отнести к высказываниям теоретического плана раннего Вишневского, но никак не к роману-фильму. Драматургу свойствен, по мнению автора статьи, «валовой, оптовый подход к своим героям», он не умеет расслышать «поступь человеческих коллективов в шаге человеческой судьбы». В «Мы, русский народ» Вишневский выступил не как реалист, а как космист (читай — романтик. — В. Х.). Кстати, критика раздражает и само название романа. Вот, к примеру, Дм. Фурманов и братья Васильевы — они-то скромно назвали свои произведения именем одного человека, и в этом (?!) и проявилось их внимание к индивидуальной судьбе. (Ну а как же тогда получился блестящий фильм, названный «Мы из Кронштадта», а не, скажем, «Артем Балашов»?)

Странно и то, как столь опытный критик мог не понять образа Якова Орла — он-де «не человек, не характер, а отвлеченный тезис, декламационный выкрик или барельеф в отрицательном значении этого слова». Орел статичен, не дан в развитии, а где это видано, «чтобы большевистский руководитель не нуждался в учебе, не вырастал на работе, чтобы действительность не поправляла и не формировала его?».

Что тут скажешь? Последняя фраза — беспримесная дань конъюнктуре. На все иные вопросы, упреки и недоумения четкий, всесторонний ответ дает сам текст романа, если, конечно, читать его внимательно и непредвзято.

Да, Вишневский создал образ человека, сформировавшегося на протяжении многих лет подпольной революционной борьбы, закалившегося в тюрьмах и ссылках. Орел и в самом деле мало меняется, но это обосновано авторским замыслом. Именно на примере Орла писатель испытывает «пределы человеческих взлетов и падений, пределы человеческой выносливости»: сильный, могучий человек, солдат и он же — веселый, хитрый, находчивый «солдат Яшка, медная пряжка». И вместе с тем он — живой человек, богатый душевно, честный, отзывчивый, ищущий, ошибающийся. Высокий героизм и мягкий юмор — в лучших традициях народного эпоса решен этот образ.

Когда обескровленный полк откатывался назад, не кто другой, а Орел бросился под разрывы снарядов и пулеметный огонь, чтобы вынести раненого солдата Вятского. А когда тот в порыве благодарности за спасение предлагает Орлу заменить его собою и тем самым дать Хате уйти от военно-полевого суда, большевик просто и решительно отвечает:

— Нет, друг, что ж, я на тебя, безвинного, свою смерть сброшу…

Когда солдаты, уставшие ждать мира, решили поедать делегацию для переговоров с немцами — «чтобы в глаза друг другу поглядеть — и разойтись по домам», — Орел отговаривал их от этого неверного шага, но не смог отговорить. И тогда решил отправиться вместе с делегатами. Противник встретил парламентеров Огнем, два человека погибли, остальные вынуждены возвратиться… Конечно же, это была ошибка, и ответственность за нее пала на Орла. Иван Чортомлык закричал:

— Власть вам дали, а вы управиться не можете?..

Совершенно справедливо, что для романа в «Мы, русский народ» слишком мало описаний, психологических характеристик, мотивировок тех или иных ситуаций или поступков. Некоторые фразы, если их воспринимать как чистую прозу — прямо-таки находка для недоброжелательной критики, Например, следующая портретная характеристика Орла: «Папаха была чуть сдвинута на правую бровь, а лицо его, как вечный лик русского пехотинца, было просто (курсив мой. — В. Х.)». Перцов тут же с укоризной замечает: «В том-то и беда, что Яков Орел не лицо, а лик». Ну а если все-таки помнить, что перед нами не только (и не столько!) роман, сколько сценарий и читать выделенное курсивом место глазами режиссера — как указание на типаж?!

Новое произведение Вишневского сложилось как жанр, родившийся на стыке двух муз — литературы и кино. В. Перцов и его коллеги в гораздо большей степени, чем того требовала справедливость, игнорировали вторую часть авторского определения жанра — фильм. Если бы они заглянули в текст сценария «Мы из Кронштадта», то «выловили» бы множество мест, рассчитанных непосредственно на кинематографическое прочтение (например: «Залпы сотрясают материк. На воздух взлетают целые строения, взводы и бронемашины») и аналогичных тем, которые они считают неправдоподобными в романе-фильме: «Одинокие, затерянные среди лесов и полей, стояли три товарища», «Свет начинал заливать всю Россию» и т. п.

Конечно, главным образом для кино, для тех, кто будет ставить фильм, дана и такая развернутая поэтическая сцена, которую надобно воспринимать как метафору.

…Взят Зимний. Октябрьская революция свершилась. «Орел подошел к окну и сказал дрогнувшим голосом в ночной простор, туда, где был полк, где были люди:

— Товарищи, вернулся Ленин… Советами взята власть… Да здравствует народная власть! Да здравствует наш товарищ Владимир Ленин!

За окном во тьме раздалось „ура!“. Оно шло из самой глубины сердца. Люди срывали с себя шапки. „Ура“ перекидывалось, и рос такой громовый клич, которого еще никто никогда не слышал. Это за все тысячелетия, за все свои боли и обиды, за все поражения и оскорбления, за всех своих замученных, утопленных, повешенных, сожженных, четвертованных и колесованных, за умерших в голоде и в кандалах, за все свои надежды, за все свои глухие ночные слезы, за свое великое терпение, за свою ни с чем не сравнимую стойкость, за себя, за Россию, за русский народ — гремел „ура“ сам русский народ. Тысячи солдат с оружием шли, бежали к штабу. Осенний сырой ветер развертывал новые знамена, бедные, своими руками сделанные. „Ура“ гремело и ширилось минуту, другую, третью, четвертую…»

А критику А. Гурвичу эта сцена сказала только то, что «голосок у народа зычный»…

Справедливости ради надо отметить: В. Перцов нашел в новом сценарии Вишневского и положительное (то, что вмещалось в его, критика, понимание «писателя-реалиста», то есть было лишено романтической приподнятости, патетики). В частности, ему понравился образ Вятского — забитого, робкого солдата, в котором просыпается несбыточное честолюбие, и в результате он становится предателем (вот здесь есть «индивидуальная судьба»!), а также ряд «острых, сильных, смелых» сцен, прежде всего эпизод с передачей Петровского знамени полку, выступавшему на защиту Отечества. И заканчивалась статья довольно оптимистически: известно, мол, что Вишневский участвует в работе над картиной, а значит, улучшит сценарий.

Со многим Всеволод не мог согласиться, и желание объяснить, доказать свою правоту подтолкнуло его в тот же день написать критику ответ, в котором он ведет речь о сплаве романтического и реалистического начал, а также дает развернутый, всесторонне аргументированный разбор специфики своего творчества и последнего произведения как части целого. Письмо помогает понять, почему на последующие критические выступления он отвечать не стал.

«Касательно космизма… — пишет Вишневский, — Вам он кажется наивным и т. п. Мы шли в бой, зная, что наступят глубочайшие перемены отношений, вкусов, критериев. За это и стоило биться: за глубочайшие изменения порядков, нравов, психики, за смелейшее расширение сферы мышления. Все это легло в основание нашей молодости, за все за это отдана кровь. И ничьи критические замечания, никакие зигзаги литературной жизни не заставят отказаться от добытого… У каждого свое эстетическое восприятие мира. Мои работы дают известный результат… Как всегда, помимо критических замечаний и прочего, критика расписывается уже „потом“ в том или ином успехе и пр. Я работаю в непрерывной полемике и борьбе.

Жаль, что Вы не рассмотрели строения „Мы, русский народ“. Это строение испробовано отчасти и в „Первой Конной“, и в „Оптимистической трагедий“, и в „Мы из Кронштадта“. Центральная фигура давалась на несколько романтизированном отвлечении… Может быть, это отзвук первых восприятий, пришедших в 1917 году, — комиссаров, коммунистов, с их собранностью, аскезой, горячим идеализмом, упорством и убеждением: все сделаем…

Это моя жизнь, моя правда — и ничто и никто тут мне не учитель. Жизнь показала мне, что правда есть правда. Мадрид и Москва показали мне, что не пропало ни одно слово ни у старшин хора, ни у комиссара, ни У одного из бойцов (в „Оптимистической трагедии“. — В. X.)…

Жизнь!! Это трудно рассказать, когда кругом скопище Далеких, угрюмых (а порой проживших жизнь совсем не так, как ты или твои братья, двинувшиеся сейчас на страницы) критиков и теоретиков…

Я возвращаюсь к непосредственной теме. Вы не заметили, что в „Мы, русский народ“ дано больше, чем в других моих работах, людей из массы, написанных просто. Тут через них быт, „реализм“ и соединяются с мечтой, с абстракцией, с идеей… Алешка, Боер, Ермолай, штабс-капитан, знаменщик и прочие и прочие — вся живая масса полка — все это живет, бьется, ищет, умирает, воскресает…».

Спустя почти два месяца в дневнике Вишневского появляется скупая запись, точно и емко запечатлевшая суть и характер случившегося: «20 марта „Литературная газета“ начала проработку „Мы, русский народ“[34]. Удар нанесен обдуманно, злобно и неожиданно… В развитие статьи В. Перцова… Я чувствую, что кто-то сводит счеты, бьет из-за угла».

И тут же Всеволод философски добавляет: «Стою на ногах твердо, размышляю, наблюдаю эти литературные нравы…» Всерьез комментировать, спорить с подобного рода выступлениями он не счел нужным. Да и что ответить, если на огромной площади (статья заняла два подвала в газете) критик обвиняет писателя во всех смертных грехах: он-де не умеет искать романтику в реальной жизни, приукрашивает историю, прибегая к напыщенной риторике и ложной патетике. К. Малахов упрекает Вишневского в нарушении исторической правды, в том, что он неверно изображает настроения солдатской массы.

Автору статьи явно не нравится, что роман-фильм «задуман как гигантская эпопея гениального народа», что «полк ведет себя стихийно и стадно» (при этом критик игнорирует тему организующего влияния Орла и других большевиков). Вульгарно-социологическим схематизмом пропитаны и остальные замечания К. Малахова. Способ его критики прост: дается цитата из И. В. Сталина о своеобразии исторического периода 1917 года и к ней подвёрстывается соответствующая (с его точки зрения не отвечающая мысли вождя!) сцена из «Мы, русский народ».

И приговор вынесен… Всеволод Витальевич, правда, через несколько дней на обсуждении сценария «Мы, русский народ» в клубе Государственного института кинематографии, говоря о своем произведении, лишь мельком упомянет статью К. Малахова («Я абсолютно отметаю выступление „Литературной газеты“, потому что это попытки политически дискредитировать и на ходу сломать работу, которая нужна»). И посетует: почти год потерян для работы над фильмом, подготовку которого просто необходимо форсировать. «Фильм должен выйти на экраны и устремить свой удар прямо по Берлину — по Гитлеру: вот как мы били и будем бить противника!» — эти слова были встречены аплодисментами: присутствующие понимали, принимали близко к сердцу мысли и чувства оратора.

Зато, когда Вишневский выступал в других аудиториях — перед своими братьями-литераторами либо перед кинематографистами, иной раз в ответ — перемигиванье, ехидный шепоток: «Опять? Значит, Карфаген надо разрушить?..» Его оппонентам, завистникам или просто недалеким людям «ужасно» надоели речи Вишневского, смысл которых сводился к одному: надо готовиться к защите Родины с оружием в руках.

Работая над романом-фильмом «Мы, русский народ», Вишневский был уже опытным мастером кинематографа: три года напряженного труда над «Мы из Кронштадта» явились для него превосходным университетом — он хорошо освоил специфику, суть производственного процесса. Он по-настоящему влюбился в молодое, прекрасное, могучее, притягательное киноискусство и с уверенностью смотрел в будущее: накопленные знания и опыт должны принести свои плоды.

Увы, этому не суждено было свершиться.

Окончательным «зубодробильным», «нокаутирующим ударом», или, как скаламбурил Александр Макаров, решительным боем неугомонному автору «Последнего решительного», явилась «зверская проработка в „Красной нови“». А. Гурвич буквально повторил многие тезисы малаховской статьи, только гораздо ужесточив формулировки, сделав их грубее и обиднее для автора. Критик совершенно игнорирует при оценке романа-фильма главные эстетические критерии: во-первых, что это произведение эпически-монументального, романтического жанр а во-вторых, что оно — исходный материал для кинофильма, адресованный и режиссеру и актеру. Наверное, небезынтересно привести образчики того «убойного стиля», которым в совершенстве владеет критик.

Особую неприязнь у него вызывает главный герой романа — фронтовик, вожак масс, большевик. Критик не стесняется в выражениях, не гнушается ничем, чтобы сокрушить и образ художественного произведения, и автора, его создавшего: «Человек этот ничего общего с явлением природы не имеет. Его произвела на свет не женщина, а кустарная мастерская доктора Копелиуса. Сделанная из непромокаемых и несгораемых тряпок марионетка (в другом месте Ванька-Встанька. — В. Х.) эта имеет огромное преимущество перед живыми людьми: она не подвержена никаким воздействиям, ни физическим, ни духовным. Вы можете ее оскорблять, бить, можете прострочить ее пулями и даже засыпать могильной землей — все равно автор дернет за нитку, и марионетка снова подымется на должную высоту…»

Полно! Позвольте, да кто такой, собственно говоря, этот Вишневский?! Так, видимо, должен воскликнуть читатель, проглотив все эти критические пассажи. Именно эту цель преследовали гурвичи и Малаховы: преградить путь новому произведению, остановить развитие видного художника — ведь удар был рассчитан точно (это Вишневский сразу понял) — по своеобразию его таланта и по его мировоззрению. Не случайно в последующем на страницах «Литературной газеты» и «Красной нови» в адрес писателя прозвучало: «квасной патриотизм».

Реагировал на эту критику Вишневский и болезненно, и как-то устало, апатично. Наверное, это было вызвано тем, что совершенно неожиданно для него никто не встал на защиту его романа. В литературных кругах статью Гурвича между собой, в кулуарах осуждали все. «Открыто выступать у нас не мастаки», — с горечью записывает Всеволод в дневнике 20 июня 1938 года.

Высоко оценил сценарий С. М. Эйзенштейн, судивший его по законам экранного искусства, а не только литературы.

Эйзенштейн хотел осуществить постановку «Мы, русский народ», не раз писал о своем желанна в дирекцию «Мосфильма». Ему отказали. Некоторое время постановкой картины занимался Е. Дзиган, но вскоре она оказалась законсервированной.

Так роман-фильм Всеволода Вишневского «Мы, русский народ» — искреннее, взволнованное произведение о любви народа к своей Родине, о готовности встать на защиту завоеваний Октября — остался жить лишь книгой (только в 60-е годы режиссером Верой Строевой поставлен кинофильм под тем же названием).

Тем не менее место этого произведения в литературном наследии писателя весьма значительно. «Мы, русский народ» — фильм (если бы он состоялся в те годы!) — мог бы встать в один ряд со «Щорсом» и «Александром Невским», с «Чапаевым» и «Мы из Кронштадта». И сегодня, спустя десятилетия, роман-фильм продолжает жить: он идет на экране, по нему ставятся спектакли. Центральный театр Советской Армии в 1976 году вновь обратился к произведению драматурга, стоявшего у колыбели этого театра.

Всеволод же Витальевич так и не смог смириться с судьбой киноромана «Мы, русский народ» и незадолго до смерти в речи перед ленинградскими писателями 23 мая 1950 года сказал: «Если бы по роману этому был сделан фильм типа „Мы из Кронштадта“, он показал бы великую силу русского солдата и помог бы народу. Сейчас понимаешь, как тогда „сработали“ космополиты в преддверии Великой Отечественной войны».

10

Новый материал требует новых изобразительных средств — таков девиз творчества Всеволода Вишневского.

Записные книжки писателя помогают восстановить, как мучительно долго, целых десять лет, искал он наиболее подходящую форму для своего единственного крупного прозаического произведения, как приходил в восторг от находок и огорчался, переживал, терпя неудачу.

Вишневский задумал создать своего рода «кардиограмму» времени: от еле слышного шепота двоих до вселенского дыхания века. Не роман, нет, традиционная форма для такой цели не подойдет. Это будет эпический документ — «художественная пролетарская энциклопедия» войны. В соответствии с замыслом на книжных полках писателя — труды историков первой мировой войны, сборники документов, комплекты журналов. Пометки на полях, закладки, выписки, сопоставляющие, оценивающие записи… Как художник и исследователь Вишневский стремится развернуть панораму движения истории, воссоздать картины классовой борьбы, революционного пробуждения масс накануне и в ходе мировой войны. В огромном количестве сохранившихся в его архиве планов, черновиков отразилось напряженное обдумывание содержания и формы книги, которая так же, как и его пьесы, фильмы, должна была духовно вооружить советских людей.

«„Война“ — эпическое произведение, „Война“ — поэма истории. Надо драться… Я должен. Должен! Если осталось полгода, год до новой войны, надо успеть!» — торопит себя, приказывает себе Вишневский, когда позади осталось почти пять лет работы. Однако его не удовлетворяет текст, и еще столько же лет он будет вынимать папки с рукописью, снова и снова выверять ее. В конце концов так и не решится отдать в издательство.

Вот одна из дневниковых записей, показывающая направление поисков автора: «Читаю письма Флобера. Думаю о приемах „Войны“. Надо во что бы то ни стало дать очень светлый, бодрый, оптимистический, парадоксальный тон описания гражданской войны в „Войне“. Сквозь времена — в большое устремление! Гражданскую войну — как небывалый подвиг, затмевающий „Илиаду“. Больше брать от Эллады Средиземного и Черного морей — давать грандиозные извержения счастья, радости…» (20 апреля 1933 г.).

Вишневский все время задумывается над тем, как надо писать, чтобы писание это было созвучно времени. Читатель требует простоты. Какой? Шолохов, Новиков-Прибой работают в традиционных жанрах, надо искать новые: «Прочту еще раз ряд вещей — „Цусиму“, „Гидроцентраль“, „Поднятую целину“ и пр., — чтобы уяснить, что не нужно, что одобряю, в чем дело…»

Надо особо отметить, что искания писателя в области формы, отвечающей новому содержанию, ничего общего не имели с джойсовским, «чудовищным», как считает Вишневский, эгоцентризмом и пессимизмом, неверием в человека, отрицанием его социальной и нравственной ценности. В противоположность Джойсу автор «Войны» стремится дать широту человеческих ощущений, отразить мысли и чувства народа, его революционный оптимизм.

Вишневский избирает путь энциклопедической насыщенности материала, что, по его мнению, предоставляет возможность глубоко проникнуть в суть социально-исторических условий, породивших и питающих войны. Писатель экспериментировал, соединяя элементы драмы, прозы, документы эпохи. Здесь, к примеру, можно найти и статистические таблицы, показывающие динамику развития промышленности России, и поименные списки придворных чинов, и цифры грузооборота российских железных дорог в 1913 году, и рекламные объявления, и количество забастовок, и число участвовавших в них рабочих, и т. д. и т. п.

Каждая глава включает в себя год жизни страны с 1912-го по 1917-й: проводы новобранца из рабочей среды в армию; заводской цех, в котором изготовляют оружие, балансы доходов заводчика и картины человеческого страдания; ложное обвинение рабочего в краже и его самоубийство; монолог пожилого металлиста о революционных событиях 1905 года; стычка большевиков и меньшевиков на митинге — во всем чувствуется пульс времени, все вместе воссоздает картины жизни России, всех ее слоев и классов.

В «Войне», как и в некоторых других произведениях Вишневского, весомо присутствие автобиографического материала. Подросток, сбежавший на фронт из обеспеченного питерского дома, — конечно же, это сам автор. В госпитале разведчик-доброволец читает соседям 110 нарам письма, пришедшие из орловской деревни, из Донецкого шахтерского поселка. В беседах между боями, на маршах, в эшелонной теплушке — везде будущий писатель узнает родной народ, сам становясь его частью и вместе с ним приходя к чистому и животворному роднику ленинской правды.

Фронтовая жизнь освещается как бы изнутри, глазами одного из миллионов окопников. Солдаты обсуждают свои судьбы как умеют.

Старая армия крошится и расползается: в семнадцатом году десятки тысяч солдат разошлись по домам — им не за что было драться. Когда они осознают новые цели, потянутся к новым законам жизни, тогда родится новая, Рабоче-Крестьянская Красная Армия.

В 1939 году Вишневский обрадованно заносит в дневник: «Финал „Войны“ найден! Ура! Идет вал: штурм Зимнего. (Силы неизмеримые.) Убитый (матрос) улыбается. Это улыбка в века — Архимеду: точка опоры найдена!..» Такой финал был одновременно и реалистическим, и исполненным большого философского смысла. Написать уже продуманный эпилог Вишневский не успел — помешала зимняя кампания против белофиннов, затем — новые командировки, работа в «Знамени», сорок первый год.

Но и в дневниках последующих лег он возвращался к «Войне», связывая незаконченное произведение с темой Ленинграда — города-крепости, города-героя. «Мне представился год работы, а монсет быть, и больше… Все написанное — все черновики, архивы… и моя большая первая настоящая книга прозы — „Война“… Надо дожить, дойти…» Эти строки написаны 13 декабря 1942 года, и хотя Всеволод Витальевич проживет еще восемь лет, но года для завершения эпопеи у него так и не найдется.

Мечты о прозе не сбудутся: все, что он считал подходами к овладению этим жанром, так и останется подходами. Пришла полоса внутренних переоценок, исканий, которые обычно предшествуют новому взлету творческой фантазии. Он как-то по-особому трепетно относится к прозе: она должна давать абсолютную правду, а сейчас так — изнутри, свое, пережитое — не выливается залпом, одним рынком, как бывало прежде.

И еще одна причина того, что «Война» оказалась неоконченной, — рождение новых тем, идей у Вишневского намного опережало возможности их реализации. Это он понимал и щедро делился своими замыслами с другими. Но его самого такой непроизвольно складывающийся, непрерывно меняющийся калейдоскоп тем (нередко тут же начинается разработка образов, диалогов, сцен) очень отвлекал.

У Вишневского была привычка подводить итоги каждого прожитого года. Как правило, они фиксировались в записной книжке с соответствующими выводами и комментариями. Вот каким был, например, обычный 1934 год (кстати, об этом Всеволод докладывал партийной группе ССП 26 февраля 1935 года):

— писательская работа — «Война», «Мы из Кронштадта», перевод с немецкого пьесы «Флорисдорф»;

— общественно-политическая работа — связь Союза писателей с РККА (член оборонной комиссии), член редколлегии «Знамени», руководитель литературного объединения Военной академии имени Фрунзе, участие в работе землячеств — ветеранов Первой Конной, лектор, докладчик МК партии;

— журналистские выступления в «Правде», «Известиях», «Литературной газете»;

— работа с молодыми — редактирование, консультации в основном начинающих драматургов;

— поездки по стране — Урал, Украина, Кавказ, Балтика.

Видимо, далеко не все перечислено в этом отчете, но тем не менее и на коллег интенсивность жизни и труда Вишневского произвела впечатление. Его работу одобрили, рекомендовали провести творческую читку (что-то вроде творческого вечера по нынешним понятиям) и вместе с тем постановили: общественные нагрузки уменьшить…

Правда, вряд ли какие-либо решения могли облегчить его положение — ведь он сам не привык отказываться от поручений, не откликаться на просьбы.

Как-то в минуту душевного отчаяния, когда круговерть дел, не позволяющая расслаблений, не допускающая и к письменному столу, где ждет хозяина начатая рукопись, на глаза Александру Фадееву попалось письмо известного архитектора В. П. Стасова, адресованное жене. Наверное, оно настолько отвечало внутреннему состоянию писателя, что он не поленился перенести на страницы блокнота следующую цитату: «По свойству моему, или, лучше сказать, по моей натуре, мне нужно для исправления моей должности по моей профессии совершенное спокойствие духа, без которого я не только о честью, но и с успехом упражняться не могу, а потому прошу, так как от должности моей зависит все благополучие наше и наших детей, оставлять меня, когда я в кабинете, в совершенном покое». Фадеев сделал приписку: «Старик был прав, — о как он был прав!..»

Неизвестно, как отреагировал бы на эту мысль Вишневский, вполне, однако, очевидно, что его характеру было свойственно еще одно редчайшее качество: он мог приходить в состояние совершенного душевного покоя в любой обстановке благодаря своей целеустремленности, огромной силе воли, умению быстро переключаться с одного занятия на другое, выкладываясь каждый раз при этом полностью. Всегда была перспектива, задача — главная, дальняя или ближняя, и это мобилизовывало его, не позволяло брать верх расслабленности, меланхолии. И всегда были срочные, «горящие» дела, которых, кроме него, никто не выполнит.

В этот раз — перевод с немецкого пьесы «Христиан Бэтц» Фридриха Вольфа. На правах друга автор не только просит, но и настаивает. «Есть трагедийный матерьял, — записывает Вишневский после прочтения книги. — Очень испорчен дроблением, публицистикой и т. п. Я выправлю. Дам к 10/XII крепкую вещь в 3 акта…» (18 ноября 1933 г.).

Эмигрировав из Германии, Вольф приехал в Москву, и на первых порах Вишневский приютил его в своей маленькой комнате.

И впоследствии они жили в доме № 8 на Нижнем Кисловском и часто встречались. Фридрих Вольф был свидетелем и участником долгих ночных споров об «Оптимистической трагедии», о кинофильме «Мы из Кронштадта». Отношения друзей предполагали искренность и прямоту. Так, Вольф, посмотрев на сцене Театра Революции пьесу «На Западе бой», откровенно сказал автору о том, что, по его мнению, она гораздо слабее «Первой Конной». Всеволод широко улыбнулся своей добродушной, озорной улыбкой и отпарировал:

— Если ты не пишешь о борьбе берлинских рабочих, то приходится это делать мне…

Познакомились они заочно, причем инициатива принадлежала Вишневскому: художественные поиски начала тридцатых годов привели к импонировавшей ему драматургии Вольфа — публицистической, идейно острой, агитационной, приподнято романтической. Всеволод пишет в Германию (17 февраля 1932 года): «Дорогой товарищ! Будем знакомы. Я русский пролетарский драматург…

Сейчас я работаю над переводом Вашей пьесы[35]. Так как я бывший матрос (сейчас морской командир), то в перевод вношу эквивалентный дух, запах, словечки и т. п. В ряде мест я даю театру указания о корабельном быте и помогаю им развернуть пьесу в большую социальную трагедию. Работаю я с режиссером А. Диким, который поставил „Первую Конную“, идущую третий год по всему СССР».

Переводя пьесы Вольфа, Всеволод, естественно, привносит в текст и новые краски. Особенно это ощущалось в работе над «Флорисдорфом», когда он с согласия автора провел некоторую реконструкцию сюжета, чтобы придать ему больший динамизм, усилил героическое звучание некоторых ролей. «Персонажи „Флорисдорфа“ „сами“ будут жить, бороться и т. п., — сообщает он Вольфу. — Через неделю я еще раз с ними поговорю, подискутирую, поварьирую, „поампутирую“ и т. д.».

В произведениях Ф. Вольфа звучит трагический лейтмотив борьбы западного пролетариата и крестьянства за свое социальное освобождение, в них слышен голос бойца и политического оратора — о путях, которыми надо идти, и ошибках, которые оплачены кровью, а также призыв к новому бою, к преодолению всяческих колебаний. Одна из пьес («Матросы из Каттаро») с документальной точностью, крупными трагедийными штрихами воспроизводит историю революционного восстания, рассказанную автору самими его участниками, социальная трагедия «Флорисдорф» посвящена событиям венского восстания.

Минет десяток лет, и Вольф переведет на немецкий язык сценарий «Мы из Кронштадта»[36] для фильма, выпущенного на экраны новой, возрождающейся Германии. «Рад, что этот фильм понравился берлинской публике, — видимо, в первую очередь демократической… — отвечал на письмо Всеволод. — Как слушали господа англичане 4 этот фильм, где показано нещадное избиение английских наемников…» (1 апреля 1947 г.).

Войдя в литературу как автор талантливых пьес, Всеволод Вишневский не мог остаться в стороне от широкого круга явлений и процессов литературной жизни.

Ему решительно претила групповщина, кружковая замкнутость. В каждой конкретной ситуации он всегда поступал согласно своим идейно-творческим принципам и убеждениям. После принятия постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» начались столкновения между отдельными группами писателей. Вишневский наблюдал эти столкновения вблизи и тогда же, в апреле 1932 года, записал в дневнике: «Вероятно, все это будет мелко и и смешно, но сейчас вокруг этого бурлят страсти: борьба за руководство и за будущие пути. Я верю, что надо драться за новое внегрупповое руководство».

Именно такого рода поправки были внесены Вишневским в резолюцию, принятую в 1932 году коммунистической фракцией Всероскомдрама: пресечь всякие рецидивы кружковщины, обеспечить развертывание творческого соревнования, установить прочные связи с научными учреждениями, армией и флотом, комсомолом.

Всеволод Вишневский — самобытная, яркая фигура на литературной орбите тридцатых годов. Его место и роль определялись и содержанием, духом, пафосом творчества, и тем, что он не чурался любой черновой организационной работы. В Союзе писателей руководил военной комиссией, а также периодически проводимыми курсами корреспондентов, на которых писатели обучались ратному ремеслу; принимал участие в международных конгрессах.

Запомнилось всем и его выступление на I Всесоюзном съезде писателей. Привыкший к многочисленным аудиториям, на сей раз он заметно волновался. Одет был как обычно — в форме военного моряка и, обращаясь к своим коллегам, словно представлял собою Вооруженные Силы страны. Вишневский говорил об оборонно-воспитательной роли литературы, о теме армии и революции, об актуальности и действенности художественного произведения. Не отрицая творчество таких писателей, как Юрий Олеша, признавая талантливость их «абстрактных хрустально-прозрачных построений о будущем», он обращается к ним с призывом: «Друг мой Олеша, и все идущие за ним, — пишите о хрустале, о любви, о ненависти и прочем. Но при этом всегда должны мы держать в исправности хороший револьвер и хорошо знать тот приписной пункт, куда надлежит явиться в случае необходимости. Это полезно и необходимо (Смех. Аплодисменты.)».

В один из дней, когда проходил съезд, Горький пригласил к себе большую группу делегатов, в их числе — Вишневского. Они говорили о Довженко, фильм «Земля» которого напоминает Алексею Максимовичу полотна Рубенса. Присутствовавший на этой встрече К. Е. Ворошилов вспомнил «Оптимистическую трагедию», а Горький, испытывая некоторую неловкость, выразил сожаление по поводу резкости своего отзыва на пьесу. Много говорили об угрозе войны, и нарком сказал Вишневскому: «Вы должны написать книгу о современном Красном флоте…»

Когда съезд завершил работу и избранное им правление (в него вошел и Вишневский) собралось на свой первый пленум, Горький специально остановился на важнейшей проблеме: «…Есть еще одна работа, которая требует нашего, по моему мнению, немедленного участия, — эта работа на оборону». Эта «отрезвляющая», как назвал ее Всеволод, речь была встречена тишиной в зале. И впоследствии Алексей Максимович резко и горячо ставил вопрос о создании и выпуске оборонной литературы. Так, в октябре 1935 года он пишет А. С. Щербакову: «Готовится война, ее уже начали в Африке, завтра она может разразиться в Средиземном море, а вслед за тем вспыхнуть и на Востоке. Я напоминаю Вам об этом, чтоб сказать: оборонной литературы у нас нет, а ведь, если помните, о необходимости ее говорилось давно…»

Что ж, Всеволод Вишневский в поте лица трудился на этой ниве, и не его вина, что на экранах страны не появился высокохудожественный, с мощным зарядом патриотизма фильм «Мы, русский народ»… Не только собственными произведениями участвовал он в благородном деле создания оборонной литературы, но и как журналист, заместитель, а затем ответственный редактор «Знамени». В журнале активно сотрудничали писатели, чья творческая судьба тесно связана с военно-революционной тематикой: Николай Тихонов и Леонид Соболев, Владимир Луговской и Петр Павленко, Алексей Сурков и Борис Лавренев.

Вишневский умел и принципиально критиковать товарищей по перу, и бережно относиться ко всему, что отмечено печатью таланта. Он всегда был готов прийти на помощь, его письма начинающим авторам свидетельствуют о доброжелательности и щедрости.

«Много говорил с Н. Виртой, — записывает Вишневский. — Есть хорошее, но много сырого, у Вирты нет широкого опыта, молод… Придет опыт со временем», Благодарный автор посвятил пьесу «Земля», написанную по мотивам романа[37], В. В. Вишневскому и спустя много лет подтвердил его дневниковую запись своими воспоминаниями: «Член редакционной коллегии „Знамени“, куда я, надеясь, главным образом, на чудо, отнес книгу, Всеволод Вишневский роман прочитал, вызвал меня, вернул рукопись и приложенные к ней замечания на семи страницах. Это были дельные советы, многие из них углубляли психологические линии романа — я принял их безоговорочно».

Надо заметить, что в письмах Всеволода Витальевича молодым никогда не было ни снисходительности и поблажек, ни брюзжания и придирок. Анализ и добрый совет. В успехе любого писателя он видел общий успех советской литературы, и поэтому его так уважали и ценили соратники, друзья. Леонид Соболев, например, прямо говорил, что книгой «Капитальный ремонт» он обязан Вишневскому, который с присущей ему напористостью и страстностью вдохновил на большое полотно, не позволив ограничиться рассказом. Как-то Всеволод сделал блестящий обзор творчества драматурга Алексея Файко и тут же, мимоходом, подсказал ему тему, которой тот сразу загорелся…

Драматург И. Прут, известный впоследствии пьесами на военно-исторические темы, в частности, написавший драму «Князь Мстислав Удалой», подробно рассказал о том, как на протяжении многих лет Вишневский бескорыстно уделял ему свое время, которого всегда не хватает. Предельная прямота и требовательность, абсолютная непримиримость к недостаткам и слабостям и в то же время необычайная доброта — таким предстал Вишневский в этих воспоминаниях. Вот лишь несколько штрихов: «…Моим первым и самым строгим, моим самым безжалостным критиком был Вишневский. За малейшее вкусовое отступление, за ничтожнейшую литературную бестактность, за самый крошечный промах или неточность он ругал меня вдохновенно, обрушивая на мою голову всю Ниагару своего могучего темперамента, увлеченно уничтожая мною написанное, но тут же — не менее увлеченно — дельно советуя, как исправить ошибку или драматургическую слабость. Он находил для меня какие-то особо обидные слова: „Больше никому не доказывайте этот несусветный кошмар! Что вы написали? Это же только могло присниться пьяному! Где спички? Сжечь этот ужас немедленно!“ Но одно Вишневский твердо знал: в моем сознании такие гневные окрики обернутся только пользой для дела…»

…Юноша-строитель завода «Ростсельмаш» написал для только что организованного театра рабочей молодежи пьесу. Называлась она «В решительном бою», в ней шла речь о родном заводе, герои ее сидели тут же, в зале, да и на сцене были те же самые рабочие — строители, токари, фрезеровщики, литейщики. Долго не смолкали аплодисменты — исполнители и автор были счастливы. А потом к автору подошел инженер и спросил:

— Анатолий, ты, видимо, очень любишь драматурга Вишневского?

— Да, конечно… — ответил юноша. Мог ли он ответить иначе — ведь пьеса многим напоминает «Последний решительный».

Но была ли в том беда? Вишневский пробудил, зажег искру творчества в молодом человеке, и совсем не случайно Анатолий Владимирович Софронов и спустя несколько десятилетий с благодарностью вспоминает об этом.

11

Сырое мартовское утро. Снег тает. Еще темно, а на военном аэродроме готовятся к взлету пять четырехмоторных самолетов АНТ. Спокойно, без лишних слов механики и пилоты делают последнюю проверку машин, пассажиры еще раз просматривают грузы, с которыми они отправляются на выполнение необычного задания. Негромко, уверенно отдает команды плотный невысокий человек в полушубке и унтах. Пройдет совсем немного времени, и его узнает не только страна, но весь мир.

Прощание — тихое, сдержанное, суровое, словно проводы на фронт. Один за другим красно-рыжие самолеты взмывают ввысь, стремительно проносятся над головами.

— Счастливо… — прошептал Всеволод и остро почувствовал грусть, даже какую-то обиду: в этот напоминающий давнишний прорыв в тыл Врангеля рейс его друг отправился без него. Несколько дней назад они встретились у Вишневских, и Иван Дмитриевич Папанин подробно рассказывал о предстоящей экспедиции. Вспомнили отсутствующего Петра Попова, написали ему письмо. Он уже два года осваивает Арктику, и общение с ним затруднено — в основном выручает радио[38]. Попов вместе с одиннадцатью специалистами высадился на необитаемом острове Русский и оборудовал там полярную станцию. Зимовщики обязаны провести географическое описание поверхности острова, осуществлять регулярные гидрологические и метеорологические наблюдения.

— Обскакал меня Петечка! — деланно сокрушался Папанин. — Ну ничего, зато я дальше прыгну…

Иван Дмитриевич был возбужден и не скрывал своего счастья: наконец-то свершится давнишняя мечта.

А Вишневский все время, пока папанинцы заняты проведением научного эксперимента на Северном полюсе, переживает и волнуется вместе с ними.

«— Алло, товарищи Папанин, Кренкель, Ширшов и Федоров! Слушайте, говорит Москва! Здравствуй, родной, дорогой Иван Дмитриевич! Темно у тебя сейчас на льдине. Течение и ветер несут вас в пролив между Гренландией и Шпицбергеном. Вся страна знает вашу жизнь и про вашу палатку знает…» — Это ведущий с Красной площади репортаж, посвященный 20-летию Октябрьской революции, Вишневский поздравляет полярников и своего друга с праздником.

И в Мадриде, вглядываясь в незнакомое небо, Всеволод отыскивает вечный символ Севера — Полярную звезду. Там дом, там Питер, а еще дальше — Ванечка…

Воображение Вишневского не без юмора рисует следующую картину: «Самолеты во тьме и мгле, Чкалов над Папаниным, а Папанин, кряхтя, вылезает из будки и как начальник захолустной станции „Северный полюс“ пропускает самолет по рейсу на Америку».

Всегда Всеволод чувствует поддержку верных товарищей — и Папанова, и Попова, получает их письма, телеграммы. «Это люди — до гроба, — записал он в дневнике 18 марта 1941 года. — Ни мне от них ничего практически не надо, ни им… Это связь душ, это молодость».

Автомашины, в которых ехали участники II Международного конгресса писателей-антифашистов, сделали кратковременную остановку в селении Минглаиилья. Местные жители тесным кольцом окружили писателей и приветствовали их пением «Интернационала». В толпе старики, женщины и дети, — мужчины ушли на фронт. В Мадриде делегацию из Советского Союза (в нее входили Алексей Толстой, Владимир Ставский, Александр Фадеев, Агния Барто и Всеволод Вишневский) встретили представители республиканских властей. Были здесь и корреспонденты советских центральных газет Илья Эренбург и Михаил Кольцов, а также Роман Кармен, снимавший фильм о гражданской войне в Испании. Гости смотрели в революционном театре драму Гарсиа Лорки, затем конгресс продолжил работу в полуосажденном Мадриде. Так получилось, что после речи Вишневского (6 июля 1937 г.) на антифашистский конгресс пришли бойцы. Они только что выбили врага из Брунете и принесли с собой знамя, захваченное у фашистов.

Старый солдат не мог не воспользоваться возможностью выбраться на передовые позиции, и 7 июля вместе со Ставским, в свое время прошедшим фронты революции, и Эренбургом отправился в район Брунете. Последний раз Всеволод был в бою зимой 1920 года: знакомые звуки, события, ощущения. Странно только, что напор воспоминаний сильнее окружающей реальной действительности. «Видел много, остро, — напишет он спустя несколько дней Софье Касьяновне. — Наиболее замечательна пехотная цепь под палящим солнцем, в хлебах. Это цепь из „Мы из Кронштадта“.

Шли хорошо, и я шел… Прорвали фронт. Захватили местечко… С нами был немецкий батальон Тельмана… У меня — подъем и спокойствие.

Чему быть, того не миновать. Шел с алой гвоздикой в петлице… Был как-то в сложном переплете воспоминаний, наблюдений и действия».

Главным чувством, охватившим его тогда, было: вот начало войны — народ против фашизма. Пулеметный огонь, снаряды — все как и двадцать лет назад, — зной, поля, трупы…

Заключительные заседания конгресса вскоре перенесли из Испании в Париж, и Вишневский выступил с новой речью, которая встречена овацией еще до того, как закончен перевод. Казалось, все присутствующие понимают русский язык:

Закончил свою речь Вишневский страстным призывом к братьям по перу:

Поездка в Испанию всколыхнула Вишневского, возвратила к работе над сценарием «Мы, русский народ», так как встречи с участниками беев за свободу народа еще раз подтвердили высокую значимость его творчества. В один из дней состоялась встреча советских писателей с членами ЦК Испанской коммунистической партии, и Долорес Ибаррури, обратившись к Вишневскому, сказала: «Фильм „Мы из Кронштадта“ пришел в самый опасный момент… Как он поднял наших бойцов! Этого мы не забудем…»

Трагедия Испании долго не давала покоя писателю, и, видимо, счастливой случайностью оказалось последовавшее в декабре 1938 года предложение написать сценарий документального кинофильма «Испания». У Вишневского оставалась масса невылившихся, невысказанных впечатлений об увиденном во время пребывания в этой стране. К тому же по неизменной своей привычке он всегда, где бы ни находился, запасался впрок: записями в дневнике, книгами, картами, снимками, рисунками.

Вишневский охотно согласился работать над сценарием, решил делать большой траги-оптимистический — в своем стиле! — фильм о народе, об Испании, ее борьбе. В сценарии верно переданы масштабы борьбы, изуверство фашизма, предательство лжедемократии, создан собирательный образ героического народа. Перед зрителем проходит Испания мирных дней, затем — 1936–1938 годов; он видит и друзей и врагов; поля, берег, океана, города, быт народа, мятеж Франко; видит современный бой, его подлинные звучания, армию, интербригады, пленных, убитых, стариков и младенцев. «Испания» спорила со «щемящим, объективистским, пессимистическим», как оценил его Вишневский, фильмом «Испанская земля» Йориса Ивенса и Эрнеста Хемингуэя.

«Из разрозненных документов, — после выхода „Испании“ на экран писал Петр Павленко, — создано прекрасное поэтическое произведение. То обстоятельстве, что в основе лежит документ, волнует особенно сильно., потому что нельзя сыграть все те страшные сцены мужества, упорства и страдания, из которых создана картина». Сразу после общественного просмотра «Испанию» хвалили Георгий Димитров и Хосе Диас, а Фадеев сказал: «Гениальный фильм».

Приобщение к новому для драматурга документальному кино принесло удовлетворение. К тому же документалистика привлекала своей оперативностью и действенностью. И летом 1940 года, получив задание срочно написать сценарий, Вишневский едет в освобожденную Бессарабию. После множества встреч с людьми, изучения исторических документов и материалов писатель нащупывает решение будущего фильма: в него должна войти сама история, ее музыка, ее аромат, ее ширь, он должен вскрыть вечное бытие народа — вековые этапы народной жизни. Прежде чем снять пляски крестьян, считал драматург, надо показать их судьбу, историю и цену земли, на которой они пляшут, и кровь, пролитую за эту землю. Тогда и танец приобретает смысл, все нужные краски и оттенки. В сценарии убедительно и широко раскрывается тема единения народов нашей страны, показано, как в своей борьбе против иноземных захватчиков народ Бессарабии получал постоянную помощь со стороны братских — русского и украинского — народов. «Тема Бессарабии, — писал Вишневский, — это тема великого русского народа, славянских древних далей… Тема нашествия азиатов и готтов…»

Однако сценарий «Земля бессарабская» поставлен не был: не по душе пришелся тогдашнему руководству «Мосфильма», да и у режиссера Э. Шуб и оператора Э. Тиссэ возникли возражения против широкого исторического экскурса. Очень жаль, но делать прямолинейную однодневку — сравнение дня вчерашнего и сегодняшнего, по сути, фильм-репортаж Вишневский просто не мог.

Вторая половина тридцатых годов оказалась для него в творческом отношении заметно беднее, если судить по завершенным (и поставленным или экранизированным) произведениям. В самом деле: финал «Войны» так и не дается ему, два сценария «зарублены», пьесы писать перестал.

Но была ли жизнь Вишневского в эти годы менее напряженной и трудной, чем прежде?

Нет, его ненасытная натура находит выход своей энергии на ином поприще: наука, публицистика, редакторское дело, политическая, агитационная работа. «Окон» в труде, в занятиях он не признавал.

Правда, отход от художественного творчества был нелегок, в чем-то вынужден, и главную роль в этом сыграл уничтожающий удар критики по сценарию «Мы, русский народ».

Но не только это обстоятельство рождало творческие муки и сомнения. Страницы дневника этого времени свидетельствуют о его постоянном, глубоко требовательном отношении к себе, о попытках разобраться в сложных перипетиях жизни и искусства: «Горький о „трагически прекрасной эпохе“ — о сознании современных людей, о противоречиях и страшной их силе и глубине, и о вреде показа этих противоречий с точки зрения воспитательно-политической и тактической…

Я проверил ряд своих мыслей. По-настоящему ценят „Оптимистическую трагедию“. Ее функция серьезна. А я иду дальше… (разрядка моя. — В. Х.)» (ночь на 27 января 1935 г.).

«Хотелось бы и античностью заняться, и опытными работами по психологии быта и нек. исследовательскими работами. А потребность иная — война…» (3 августа 1935 г.).

«Надо сделать усилие и оторваться от театра и кино, хотя бы на время. Это может кончиться плохо — поглощение театром. Он жрет, давит, суживает, подминает и уменьшает» (ночь на 13 сентября 1935 г.).

Но, как бы он ни открещивался от театра, все одно сцена притягивает его. Вишневский и впоследствии продолжает следить за всем, что происходит в театре. Перед поездкой в Испанию он побывал на репетиции «Одной жизни» (спектакль по роману Николая Островского «Как закалялась сталь») у Вс. Мейерхольда и записал сбои впечатления. «Смесь слабой драматургии и сильнейших режиссерских мизансцен: смерть музыканта-еврея, его бред, видения… Музыкальная агония… Эта репетиция была, в сущности, символичной: умирание театра Мейерхольда. Вспомнил мои выступления против М. в прошлом, — я чуял, что он делает не то…»

Эйзенштейн и Софья Касьяновна уговорили Вишневского помириться с Мейерхольдом, и они втроем побывали у него дома. Всеволод Эмильевич заметно постарел, однако был таким же подвижным, остро реагирующим на все. Он очень тепло отозвался о «Мы из Кронштадта» и корил Вишневского за то, что тот не отдал ему в свое время ни «Германию», ни «Оптимистическую трагедию». «Умер Маяковский, ты от меня ушел, Эйзенштейн, к сожалению, пьес не пишет, а с другими — не получается…»

Иногда Всеволода Витальевича охватывает тревога: ему уже 37 лет, а сколько еще надо написать, сделать! Ведь пьесы он рассматривает как пробы, как начало. А главное еще или в нем, или частично написано (но не опубликовано) — главы романа… В прозе Вишневский видит свое будущее (правда, иной раз это звучит словно заклинание).

Из всех созданных им образов наиболее близок характеру, устремленности самого автора, пожалуй, Артем Балашов: «Низкорослый матрос — моя тема, отраженный образ упорства, творчества, житейской линии моей. Без поклонов, без угодничества, без торопливых поддакиваний… Свой путь!»

Поздней весной и летом 1938 года Вишневский отправился в поездку по тем местам, где в двадцатом пролегали маршруты Конармии: Москва, Майкоп, Краснодар, кубанские станицы, Ростов, Донбасс, Днепропетровск, Умань, Тетиев, Липовцы, Бердичев, Житомир, Киев. Вновь он ощутил огромнейшие просторы, жизнь, труд и плодородие и вновь говорит себе: вести эпически документальную линию — от природы, от натуры. Он работает над сценарием: «Изнутри поднимается тема „Первой Конной“… Весна, молодость, задор… Надо — во имя дела, во имя обороны страны — сделать огромное усилие — и опять вперед, по-молодому…»

В сценарии Вишневский в определенной степени пробовал уйти — от романтики. Сказались давние сомнения, предыдущий творческий опыт — ведь и «Оптимистическая», и «Мы из Кронштадта» в ходе доработки становились реалистичнее. Ему хочется достигнуть большей глубины: «Подлинная жизнь, она какая-то простая, и в этой простоте, в глубине ее пафос. Иногда он прорывается наружу, иногда жизнь приподнято-торжественна, общий же процесс документален, натуралистичен, если воспользоваться терминологией прошлого века». Запись эта, сделанная в дневнике 11 августа 1938 года, знаменательна.

Как известно, съемки фильма «Первая Конная» не успели завершить до июня 1941-го. Кадры из него в военные годы использованы во многих документальных и художественных картинах, а особенно часто появлялся на экране великолепный фрагмент несущейся по полям многотысячной армии конников Буденного.

Интерес к личности писателя огромен во все времена, ведь, как сказал Вишневский, «настоящая литература — это всегда душа, сердце одного, вместившее в себя мир». Дневники Всеволода Витальевича дают яркое представление о непрерывном процессе самопознания, о повседневно чинимом писателем суде над собою. Он и здесь искренен, прям, как по отношению к кому-либо другому.

В записях 1938–1939 годов все чаще встречается слово «зрелость», и это справедливо: пришла пора уверенности в своих силах, которая невозможна без мастерства. Но вместе с тем именно в этот период он снова и снова — без малейшей успокоенности, с возросшей силой требовательности проверяет себя, свой путь в искусстве.

Несмотря на обстановку, создавшуюся вокруг романа-фильма «Мы, русский народ», в результате чего уничтожены два года труда, надежд, Всеволод нашел в себе силы собраться, заняться другими, нужными Родине делами. С тяжелым и горьким чувством записывает он в дневник такие строки: «От ударов, от всей этой швали не дрогнул, шел вперед. Не поддавался и тягостно-доносительским настроениям, которыми переболели тысячи людей… Помню эти взгляды на собраниях, эти молчания, эту неприкрытую людскую трусость, взрывы склок, сведения счетов, бездну грязи, которая была провокаторски поднята. И это одолел народ…»

Не раз он задает вопрос: почему мы, советские писатели, пишем приторно, причесанно? Может, высказывает догадку Вишневский, «это попытка прорваться к идеалам, все увидеть в лучшем свете?..». «Мы живем мечтой о новых людях. Новый человек — это дороже, более редко, чем любые ценности мира».

И теоретически, и с позиции здравого смысла Вишневский объяснял себе, что сейчас, видимо, не до объективного изображения жизни, ибо она сложна, безмерно трудна, а «высшие веления борьбы требуют песен, труб!».

Справедливости ради отметим, что сам он так и не создал ни одного песенно-бравурного произведения.

В целом же, оглядываясь на пройденный путь, писатель в 1948 году добрым словом вспомнит тридцатые годы: «Мое творческое (литературное) десятилетие (1929–1939 гг.) было продуктивным и „работает“ по сей день».

1939 год начался для него с тяжелой утраты — зимой умерла мать. А в октябре скончался отец. Особенно часто вставал перед глазами отец, каким он помнился с детства, — огромный, сильный, бесконечно родной и любимый… И в последние годы так хотелось вновь видеть его, поцеловать крепкую большую руку, расспросить обо всем пережитом. Хотелось все собрать воедино, осмыслить, понять историю семьи — частицы народа. А виделись редко, урывками.

Старшее поколение уходит. Сейчас решающее слово скажет его поколение и новое, молодое, родившееся вместе с Советской властью.

Всеволод подумал о матери, и вновь заныло сердце: так и не собралась она в Москву. А ведь хотела непременно побывать, увидеть новую большую квартиру в доме 17/19 по Лаврушинскому переулку. Он приглашал ее в гости, подробно описал, как разложил свои книги, архив, какой прекрасный вид на Москву-реку, Кремль открывается с балкона шестого этажа. Он просил мать писать воспоминания о своей жизни с 1900 года и раньше, хотел как-то вывести Анну Александровну из мрачного состояния, ею владевшего: старость, одиночество.

На страницах дневника все чаще записи о войне, о международном положении. Всеволод много ездит по стране, и нынешний год не исключение: два месяца на Дальнем Востоке, затем — Балтика, а в ноябре 1939-го идет добровольцем во флот — начались военные действия на финской границе.

Тем, кто знал Вишневского, наверное, и в голову не пришло бы сказать: «Всеволод — в творческой командировке, собирает материал…» Да и его собственный рассказ о том, как проходила, к примеру, поездка по Дальнему Востоку, ничего общего не имеет с представлениями о неспешном изучении людей, их характеров, конфликтных ситуаций: «Сделал 25 тысяч километров. Был на границе Кореи и Маньчжурии. Непрерывно в пограничных районах, работал в частях. Сделал уйму выступлений: о России, ее боевом пути, о флоте, о гражданской войне, о Западе, о литературе. Плавал, летал, бродил по сопкам, ходил в секреты в маскхалатах, был в окопах, в джунглях и пр. и пр.

Задания выполнены. Много писал. Инструктировал. Организовал литгруппы. Читал. Беседовал. Словом, был военно-литературным культурным комбинатом. В родной стихии!»

В своей, казалось, до краев заполненной литературным творчеством жизни Всеволод всегда выкраивал время для публицистики. Когда-то, переступив порог редакции «Красного Черноморья», навсегда неразрывно связал себя с редакциями газет и журналов, радиовещания; ему суждено было написать около 2000 статей, очерков, корреспонденции, рецензий, листовок. Остановимся на минутку и проведем несложный арифметический подсчет. Окажется, что Вишневский выступал в периодической печати и на радио на протяжении всей жизни начиная с 1921 года в среднем один раз в 56 дней… Редкая интенсивность труда даже для профессионала — занимайся он исключительно журналистикой!

И в тридцатые годы Вишневский пишет серию художественно-документальных очерков-портретов — о Кирове, Щорсе, Железнякове, Городовикове, Папанине. В журнале «Знамя» печатаются его путевые дневники «В Европе» (обзор политической и культурной жизни ряда стран), написанные по впечатлениям поездок на Запад. Статьи, очерки о делах армии и флота публикуются в «Правде», «Красной звезде». Именно в эту газету он передавал корреспонденции с Дальнего Востока. Говоря о героях прошлых боев у озера Хасан, он воссоздает и нынешнюю тревожную обстановку на границе: «Шагая в июльский зной след за следом по маршрутам 40-й и 32-й дивизий, я думал о том, что в дни Хасана Красная Армия оберегала не только три сопки, не просто землю, оберегала не только принципы новой великой державы, но и ее великую красоту. Когда-нибудь дети и внуки наши создадут новые национальные заповедники, и в них будет скромно упомянуто: „Защищен Красной Армией Для народа…“

Тихо и напряженно вокруг. Два мира — лицом к лицу» («Красная звезда», 1939, 5 августа).

Четыре десятилетия минуло со времени написания этих строк, а как пронзительно злободневно звучат они сегодня! Вспоминаешь провокаторский удар маоистов на Даманском полуострове, кровавую агрессию, развязанную против социалистического Вьетнама, — и еще и еще раз осознаешь, сколь священно и незыблемо понятие защита Отчизны.

Начиная с лета 1936 года предчувствие близости войны становится одной из главных тем блокнотов Вишневского. Вот одна из таких записей: «Все существо обострено, гляжу вдаль.

1. Трагическая война, Европа.

2. Видимо, новый цикл истории, жизни… Какой она будет?

Мы сейчас вкладываем огромные материальные ценности, силы в оборону… Тень войны над жизнью…» (7–8 ноября 1936 г.).

Он не приемлет утешительных мнений о том, что капитализм умирает, — механическое повторение этих слов вредно. Нет, капитализм яростно борется, изобретает, торгует, строит, хочет жить. «Фазу явного своего превосходства, — мы (если доживем) ощутим, когда против любой вещи, метода противопоставим свои лучшие, более рациональные, более эстетичные… Высшая культура, неминуемо победит, подчинит себе низшую… История это подтверждает. Трагедия социализма, — считает Вишневский, — в том, что он в окружении врагов. Они портят, калечат наши замыслы, идеальные порывы, планы. У нас, не по нашей вине, меньше доброты, любви, света, радости, чем могло бы быть».

Поездки по стране «омывают» мозг, дают возможность почувствовать просторы страны, влюбиться в них снова и снова. И тут же — увидеть времянки, торопливость и неряшливость в труде, — темпы сказываются на качестве, на отделке. «Нужно рождение новой эстетики, — замечает Вишневский. — Страна, отставшая на века, должна непрестанно нагонять. Делать все прочно… Трагедия нашей эпохи именно в том, что на ней тень старого мира… Мы подчиняем все высшей задаче: войне — обороне. Отсюда жестокость, суровость, поспешность, грубоватость… Это сказывается и на искусстве…»

Новый человек… Ему так мало дано исторического времени: только блеснула заря революции, великие наши надежды 1917–1918 годов, а потом пришла жесточайшая проза борьбы, быт, тяготы, давление врагов. Сделаны первые шаги для перевоспитания человека, первые удары резца — все еще лишь в первичном процессе. Мы мода ем только мечтать о своем идеале нового человека, пока его образ, тип новых связей, нового общества в его развернутом виде — мирном, чистом, лиричном, трудовом — еще не создан, — размышляет писатель.

Жизнь Советской страны молода, и художник, журналист должен изучать ее с пристальным вниманием с тем, чтобы описать различные стороны социалистического бытия: и момент рождения ребенка, и семейную радость, и труд, и все оттенки человеческих отношений. Вишневский призывает газетчиков на самых выразительных фактах и явлениях жизни раскрывать поступки, поведение и настроение людей.

«Минутами невероятная усталость, сознание того, что война уже третий или четвертый раз в жизни, что уже не молодость… Но всякий раз, когда были острые минуты, старый задор брал верх. Знаю, что сумею пойти прямо, вперед, отчаянно, по-былому, добровольческому, кинуться…»

Как в эту скоротечную войну. Николай Чуковский, встретивший его в первые же дни после начала военных действий в Политуправлении Балтийского флота, был поражен, как быстро Вишневский разобрался в обстановке, как глубоко комментировал происходящее. За минувшее десятилетие (а встречались они с переездом Всеволода в Москву редко) он, что называется, «вошел в возраст», короткое его туловище стало еще шире, лицо — круглее. Небольшой, плотный, Вишневский нес свое полнеющее тело с легкостью сильного, уверенного человека. В общении, в небольшой компании он вел себя просто, даже как-то незаметно, молчаливо-настороженно ни совсем не походил на вдохновенного оратора на собрании — с резкими короткими жестами, энергичными, клокочущими фразами. Одет он был в морскую форму с нашивками полкового комиссара на рукавах и тремя орденами на груди, что вызывало уважение.

В эти месяцы Вишневский интенсивно работает как журналист, принимает участие в морском десанте и операциях пехотных частей, как стрелок совершает вылет на истребителе. Его статьи с театра боевых действий публикуются в центральной прессе, в «Ленинградской правде», «Красном Балтийском флоте». В своей родной газете вместе с Лебедевым-Кумачом и Соболевым он ведет постоянный сатирический раздел «Полундра». Здесь же, в действующей армии, трудились и другие писатели, в том числе Н. Тихонов, В. Саянов, А. Твардовский.

Не забывает он и радио. Его радиоречи вызывали множество откликов, особенно у молодых людей. «Уважаемый товарищ Всеволод Вишневский! — писал комсомолец из Тамбова В. Кулаев 1 марта 1940 года. — Только что прослушал ваше выступление, записанное на пленку. И из содержания, и из волнующей слушателей интонации голоса видно, что вы — страстный советский патриот, готовый на все, лишь бы сохранить в чистоте честь русского народа, честь советского народа, по храбрости и талантливости с которым никого нельзя сравнить».

На все, что происходило на фронте, Вишневский смотрел еще и глазами военного специалиста. И с этой точки зрения финская кампания вызвала у старого солдата невеселые размышления, резкие критические оценки, боль и тревогу. Еще отчетливее, еще определеннее, чем события Хасана, столкновение с Финляндией прозвучало как историческое предупреждение: «Парады, громы, „Если завтра война“ и прочее могут жестоко нас наказать…»

Он видит, как скопом, тактически неграмотно воюют и какие в результате огромные потери. Как плохо в госпиталях и на железной дороге, как хромает снабжение, и думает: помимо самоуспокоенности, растяпистого отношения к делу, к борьбе, наверное, и в этих сферах есть свои гурвичи и Малаховы, сознательно или нет тормозящие подготовку к обороне и ставящие палки в колеса, когда война уже началась. Вишневский вдруг осознал, как мало еще сделано и что надо работать, удвоив, утроив усилия, и совершить резкий поворот к выучке, дисциплине, организации. Сбросить жирок с души, отмести рутину: преимущества социализма доказываются не декларациями, а реальным качеством труда, быта, организации, военной силы, науки, искусства.

«Нам нужна — всему народу — большая доза смелости мысли, — записывает Всеволод в дневнике. — Литература делает мало… Писатели тоже в общем потоке комментаторов, воспевателей и пр… За эти вещи неминуема расплата, если вовремя дело не поправим, в крупном масштабе». И далее следуют строки, в которых выражено, может быть, одно из наиболее горьких откровений: «Кругом много привычных деляг, чиновников… Я жалею, что эти люди в партии, в армии, во флоте… Я протестую против того, что они смеют говорить о деле Ленина…» (январь 1940 г.).

Переход к мирной жизни происходил замедленно. Да и воспринимался он как нечто временное, зыбкое. Всеволод Витальевич, давно приучивший себя к чтению (свободно, без словаря!) английских, французских и немецких газет, ощущал это состояние обостреннее, чем другие. На страницах дневника все чаще встречаются размышления о международных делах, взвешиваются шансы противоборствующих сторон: «До бессонницы, до головных болей мучаюсь над американскими и европейскими газетами и журналами, над географическими картами, над радиохаосом, над письмами и документами живых близких людей, ныне сидящих, бродящих где-то во Франции (Ф. Вольф и другие антифашисты). Как настойчивы демократическо-христианские аргументы, как напористы, нетерпеливо-жадны нацистские статьи, речи… Сколько обвинений, проклятий… Ныне схватка жестокая. Она едва начинается…» (5 апреля 1940 г.).

А вот еще одна любопытная запись — из области прогнозов: «Думаю, что, может быть, у нас возникнет контакт с США. В опасности и они и мы будем искать взаимной поддержки. Какие парадоксы истории!..» (21 мая 1940 г.).

Вишневский много читает, с особым наслаждением — прозу. Он — в непривычном для себя состоянии: ничего не пишет, весь в напряженнейшем ожидании огромных событий. Еще и еще раз перебирает пережитое и спрашивает: неужели он становится вялым, равнодушным? Нет, не так. Пожалуй, точнее будет сказать: литературные споры да в известной мере и среда его интересуют все меньше и меньше. Сейчас он вроде солдата на побывке или на отдыхе, в резерве: надо оглядеться по сторонам, восстановиться, подготовиться к новым боям.

Именно об этом говорил Всеволод Витальевич на совещании писателей-фронтовиков в ПУРе, состоявшемся 8 апреля 1940 года. Быть в состоянии мобилизационной готовности для писателя, журналиста, редактора — значит глубоко проникнуть в дух современной войны, изучить, понять врага, чтобы разить его в самые уязвимые места. Военному корреспонденту придется и сражаться, и делать под огнем свое профессиональное дело — ведь газеты, радиоузлы, народ будут ждать от него информации, правды о войне. И он, советский литератор, должен суметь быстро продиктовать, перекричать, если будут мешать — или бомбардировка, или шум моторов, или атмосферные разряды, или радиопомехи, — свою корреспонденцию, очерк, заметку. В общем, сегодня времени терять нельзя. «Поступитесь рядом своих частных литературных интересов, — призывает Вишневский, — и займитесь серьезной оборонной стажировкой». В одном из журналов второй половины тридцатых годов его назвали «живым военно-революционным ферментом нашего искусства». Как известно, ферменты — сложные вещества в организмах и во много раз ускоряющие химические, процессы. Что ж, удачное сравнение!

Однажды на встрече с ленинградскими писателями Всеволод Витальевич говорил о предстоящей войне, стараясь передать напряженность международной обстановки. И вдруг стало темно — в зале, в доме, на набережной, во всем городе. В кромешной тьме — ни растерянности, ни секундной паузы — он продолжал: «Вот так погаснет свет, когда начнется война без объявления войны и на Ленинград упадут бомбы, и я прошу вас помнить об этом, и действовать, быть солдатами…»

Молодое поколение тридцатых годов искало в литературе предсказания о будущем: все понимали, что отпущенная историей передышка непродолжительна. Может быть, наиболее остро и полно чувствовали это Николай Тихонов, Всеволод Вишневский и Петр Павленко. И не только чувствовали, но своими произведениями обращались к современникам: не давайте себе свыкнуться, смириться со всеми опасностями, которые грядут. Боритесь против войны, боритесь за мир. Каждый из названных писателей не изменил этой теме до последних дней жизни.

Вишневский хочет писать о людях современности, об отцах и детях, о философии и делах сегодняшнего дня, о столкновении двух социальных систем, об исторической обреченности фашизма. Сохранилось немало заготовок, показывающих, в каком направлении работала авторская мысль. «Моя новая пьеса — отрывок из всемирной истории», — отмечает драматург в записи от 8 июня 1941 года. И здесь же идут заготовки диалогов. «-Что предстоит нам?

— Крещение огнем нового поколения в неизбежной войне. Жестоко отсеется всякая мелочь, трусы, эгоисты, бездумные.

— Ты рассчитываешь на некую новую Лигу Наций?

— Не знаю, но какая-то всемирная организация должна быть, или человечество действительно ничего не стоит.

— Рузвельт сядет за стол со Сталиным и Черчиллем?

— Абсолютно возможно.

— И подуют над миром благодатные южные ветры? Мир?!

— Мир, в котором, может быть, будет готовиться третья империалистическая война…»

Он уехал на дачу в Переделкино и упорно работал, отрываясь от бумаг только затем, чтобы не пропустить очередные сообщения радио. 21 июня замысел пьесы определился окончательно: «Пишу эпическую народную пьесу — как будем бороться с германским фашизмом. Оттенки 1812-го и Севастополя — тема вечного народа. Сочетать русские, украинские и другие начала плюс модернизм тотальной войны, трагизм, юмор… Мы — русские. В нашем сердце стучит кровь всех народов мира, кровь борьбы, мщения — правды!»