Я вспоминаю...

Глава 14. Легенда и малый экран

Слава и легенда — не одно и то же. Обладая славой, работать легче; чувствуя на своих плечах бремя легенды — невозможно.

Поскольку смысл моей жизни в работе, единственное, к чему я всегда стремился, — это работать; а для активно работающего режиссера ореол легенды — не столь подспорье, сколь препятствие.

В легенду входишь постепенно, почти как стареешь. Ею становишься не за день, не за год; этот момент наступает незаметно для тебя самого, как и тот, когда со всей очевидностью открывается: твой последний фильм уже снят и тебя отправили на отдых.

Стало уже традицией поминать великие картины, некогда созданные Феллини, при этом не слишком торопясь увидеть те, какие я снимаю теперь. Вообще о феллиниевских фильмах говорилось слишком много; о них разглагольствовали даже те, кто ни одного из них не видел. В итоге я стал напоминать статуи, пальцы ног которых любил щекотать, проходя по улицам. Знаменитому режиссеру позволено не всегда достигать успеха. Легенду убивают избытком анализа.

Я не раз подчеркивал, что никогда не делаю фильмов с моралью. Это, разумеется, не значит, что мне нечего ими сказать. Даже до меня долетают сигналы, сходящие с уст моих персонажей — только не перед съемками, а в их процессе. Так, Казанова поведал мне: «Самое страшное — это отсутствие любви».

В Дональде Сазерленде не было ничего от его реального прототипа. Меня это устраивало. Латинский любовник был мне ни к чему. Я вдосталь насмотрелся на портреты Казано-вы. Прочел то, что он писал. Я должен был знать о нем все, но стремился к тому, чтобы это знание не слишком повлияло на мое изначальное представление о моем персонаже. Я снабдил Дональда чужим носом, чужим подбородком, вдобавок сбрил половину его волос. Безропотно переносивший часами длившиеся манипуляции гримера, он болезненно вздрогнул, узнав, что с частью шевелюры ему придется расстаться, однако не вымолвил ни слова протеста. Казанова — манекен. У живого мужчины должна быть хоть капля заботы о том, что почувствует женщина в его объятьях. А он всецело поглощен секретами собственного сексуального мастерства, по сути механического, как та птица-метроном, которую он всюду за собой таскает. Поскольку Казанова виделся мне манекеном, казалось совершенно естественным, что и влюбиться он должен в механическую куклу — собственный идеал женщины. Моя детская одержимость кукольным театром, мой опыт кукловода в «Казакове», на мой взгляд, более очевиден, нежели в любой другой из моих лент. Добавлю, что я и сам был заворожен длительным пребыванием рядом с моим героем. Я всегда стремился, сколь возможно, оказаться «внутри» каждого снимаемого фильма. Окунаясь в тот или иной из них, я открывал глубины, проникнуть в которые иначе просто не дано. Мне постоянно задавали вопрос: «Почему вы не снимете еще одну «Сладкую жизнь»!» Так вот: так я и поступил. «Казанова» стал «Сладкой жизнью», опрокинутой в канун девятнадцатого века, только никто этого не заметил.

У телевидения — бесчисленные возможности. Его недуги кроются не в особенностях технологии; они — в людях, составляющих программы и эти программы смотрящих. Мне доводилось видеть телепрограммы, внушавшие подлинное уважение. Вот, допустим, «Маппетс» — чудесные куклы, восхитительные персонажи. Они чем-то напоминают кукол, которых я делал в детстве. В них прямое продолжение традиции великих экранных комиков прошлого — таких, как братья Маркс, Мэй Уэст, Лаурел и Харди. Мисс Пигги — конечно же, сегодняшняя Мэй Уэст, а Кермит — наследник Стэна Лаурела или Харри Лэнгдона. Поработать с «Маппетс» было бы чистым удовольствием, не иначе. Меня снедает ненасытный интерес к лицам, а у них лица незабываемые, и вообще они — замечательная команда, подлинно самобытная. Жаль, мне не довелось познакомиться с ними в пору, когда я руководил своим кукольным театром; правда, в те давние времена «Маппетс» еще на свет не появились, да и откуда им знать, где находится Римини…

Телевидение дает возможность сделать то, что, быть может, не удастся сделать в кино, и притом сделать это быстрее. Время от времени я люблю что-нибудь снять для итальянского телевидения, ибо меня тянет заняться чем-нибудь другим и скорее получить удовольствие. Это очень подпитывает. Такого рода спонтанное удовлетворение подчас стоит большего, чем то, чего ждешь слишком долго. Оно дает уверенность в собственных силах, укрепляя духом для грядущих баталий.

С моей точки зрения, телевидение — нечто принципиально иное, нежели кинематограф. Когда люди собираются в кинозале, там воцаряется сакральная аура зрелища. Не то — на телевидении: оно настигает тебя дома, когда твои защитные реакции дремлют. Вторжение вашего фильма в дом с экрана телевизора чем-то напоминает игру на чужом поле: вся торжественность момента, все благоговейное молчание куда-то улетучиваются. Бросьте взгляд на публику: она в неглиже и набивает себе желудки. Даже когда предстоит обсуждение моих телеработ, я бываю настроен иначе, нежели готовясь говорить о своих кинолентах. Ведь то, что должно быть увидено сквозь маленькое «окошечко», по определению не должно вызвать у вас непреодолимого желания сняться с места и отправиться в кино. Телевизионной продукции органически не присуща магия кинозрелища. Но я горжусь тем, что сделал для телевидения, ибо добился максимума, работая в сфере столь важной, что не сотрудничать с ней нельзя. Игнорировать телевидение попросту невозможно: столь значима его роль в формировании образа мыслей наших современников. В то же время я не стал бы утверждать, что в телефильмах моя индивидуальность выразилась так же прямо и непосредственно, как в моих кинолентах. Фильмы, снятые для кино, — мои дети. Фильмы для телевидения, скорее, племянники и племянницы.

«Репетиция оркестра» — не просто лента об оркестровой репетиции, хотя, разумеется, последнее в центре ее сюжета. В ней обрисована ситуация, складывающаяся в любой группе людей, объединенных некой общей задачей, но при этом воспринимающей ее решение каждый по-своему — как, допустим, на спортивной арене, в операционной или даже на съемочной площадке. Раскрывая такую ситуацию, я привнес в нее кое-что из моего опыта кинорежиссера.

Собираясь на репетицию, оркестранты приносят в зал не только свои музыкальные инструменты; им никуда не уйти от собственных характеров, личных проблем, болячек, сварливых голосов жен или любовниц, надсадно звенящих в ушах, да что там: хотя бы от выматывающей душу лихорадки римского уличного движения. При этом кто-то из них присутствует в репетиционном зале лишь номинально — телом и орудием своего ремесла, кто-то — чувством профессиональной гордости, а немногие и подавно — телом и душою.

Вид музыкальных инструментов странен и разнороден: достаточно сравнить вытянутый, неуклюжий фагот с тонкой, по-русалочьи изящной флейтой (а ведь им часто приходится сидеть бок о бок друг с другом), или с грациозной арфой, одиноко возвышающейся в сторонке подобно плакучей иве, или со зловещей тубой, кольцами свернувшейся в углу, как спящий питон, или с женственной виолончелью.

Невозможно поверить, что наступит момент, и это немыслимое сочетание несочетаемого — людей, дерева, металла, — слившись воедино, воплотится в нечто высокое и неповторимое: в стихию музыки. Я был так потрясен этим рождением гармонии из хаоса и шума, что меня осенило: ведь эта ситуация — не что иное как метафора общества, где самовыражение возможно лишь в рамках того или иного ансамбля.

Долгое время мне хотелось сделать небольшую документальную ленту, в которой я смог бы выразить неподдельное чувство восхищения этим чудом, ленту, которая оставляла бы зрителя с успокоительным ощущением того, что, и не утрачивая собственной индивидуальности, можно сделать вместе нечто полезное и осмысленное. Оптимальной средой действия мне показался именно оркестр.

Работа над этим фильмом началась в 1978 году, когда другие проекты («Путешествие Дж. Масторны» и «Город женщин») оказались отодвинуты в сторону под грузом бесконечно скучных и невоодушевляющих переговоров о финансировании.

Должен сознаться: мое собственное отношение к музыке неоднозначно, оно сводится к чисто защитной реакции. Я постоянно ловлю себя на том, что пытаюсь инстинктивно укрыться от нее. Не бываю ни в опере, ни на концертах. Если вы скажете, например, что Паваротти выступает не в «Набук-ко», а, допустим, в «Оссо Букко», с меня, не ровен час, станется вам поверить, хотя в последние годы, замечу справедливости ради, я и пришел к осознанию величия Верди и итальянской оперы.

Поскольку музыка обладает коварным свойством исподволь кондиционировать слушателя, я предпочитаю оказываться в этой роли строго по выбору (кстати, так же обстоит с моей работой). Ведь она — нечто слишком серьезное, чтобы сводить ее к уровню побочного шумового эффекта. Когда я, к примеру, захожу в ресторан или в квартиру, где она льется из динамика, я со всей обходительностью, на какую способен, прошу отключить его — тем же тоном, каким прошу не курить в закрытом помещении. Мне невыносимо быть пассивным слушателем, пассивным курильщиком, пассивным чем бы то ни было. Не понимаю, как люди могут есть, пить, обмениваться мнениями, вести машину, читать, даже заниматься любовью под музыку. Представьте только: вам приходится быстрее жевать, чтобы не выпасть из заданного ритма! И ведь положение неуклонно ухудшается. Непрошеная музыка становится таким же бедствием, как загрязнение воздуха. В Нью-Йорке музыка доставала меня в телефонной трубке, в кабине лифта, даже в туалете — едва ли не последнем месте, где можно найти пассивного слушателя.

Возможность сделать такого рода небольшую документальную ленту представилась на итальянском телевидении. Условием было делать ее в телевизионном формате. Причлось как бы запихать проблему в маленькую коробочку. Бюджет фильма составляли семьсот тысяч долларов — сумма, половину которой, как мне объявили, готова была предоставить некая германская компания. Все связанное с художественным решением оставлялось на мое усмотрение. Такое обличие принял змей-искуситель.

Были, разумеется, и ограничения. Меня поставили в известность, что в фильме должен преобладать крупный план; фильм не должен идти дольше восьмидесяти минут; в фильме не должно быть обнаженной натуры. Что еще, спрашивается, нужно знать режиссеру?

Перспективная аудитория художника на телевидении сводится к одному или нескольким людям, чьи глаза устремлены на экран. Их реакция не столь предсказуема, как обобщенная, обусловленная аурой затемненного зала реакция зрителей кинотеатра. Поэтому телефильм сродни скорее одностороннему разговору, нежели речи, с которой выступаешь перед зрительным залом.

Как бы то ни было, в моем случае решимость работать для малого экрана была сильнее моральных, технических или художественных ограничений. Ранее мне довелось сделать два телефильма: «Дневник режиссера» и «Клоуны», и каждый раз это значило вступить в мир бессвязных, прерывистых образов. Вновь окунуться в пестрый калейдоскоп разноцветных картинок, какими телевидение переполняет наши умы каждую секунду дня и ночи, — о, на это было нелегко согласиться! Телевидение коварно искушает нас, стирая все приметы реального, как бы предлагая нам адаптироваться к мнимому, альтернативному, искусственному миру. Хуже того: нас снедает желание приспособиться к этому миру, приняв его за реальный. Телевидение и телеаудитория кажутся мне парой зеркал, поставленных одно против другого; в обоих маячит отображение бесконечной, однообразной бездны. Верим мы тому, что видим, или видим то, чему верим — вот вопрос, который мы принуждены вновь и вновь задавать себе.

Любопытно, к каким бы ухищрениям мне пришлось прибегать, дабы объяснить феномен телевидения страннику во времени, прибывшему из прошлого. Боюсь, от такой дипломатической миссии я предпочел бы отказаться.

Ахиллесова пята телевидения — не посредничество, а посредственность. Само изобретение великолепно, потенциал его безграничен, но способ эксплуатации чудовищен. Я взялся за этот проект в убеждении, что хуже того, что делается вокруг, сработать невозможно. Кроме того, мой внутренний голос твердил мне: «Это может быть небезынтересно». В итоге все оказалось куда менее страшно, чем Дантов «Ад». Работать над «Репетицией оркестра» во многих отношениях было легче, чем над другими фильмами. На телевидении в моем распоряжении был куда более динамичный, легче управляемый и не столь гигантский производственный механизм, как в кино.

Как ни странно, работая на телевидении, я меньше ощущал отягощающее бремя ответственности. А благодаря этому мог видеть проект насквозь — причем на удивление свежим и непосредственным взглядом. В довершение всего, сами ограничения, налагаемые телевизионными технологиями, сослужили мне добрую службу: я был в силах гораздо лучше, чем в любом из моих киношных проектов, представить себе все произведение — с первого кадра до последнего. В остальном же не могу сказать, что делал что-либо иначе, нежели раньше или позже. Проще говоря, постоянно имея в виду указанные ограничения и мизерность бюджета, я делал свое дело: рассказывал историю. То есть следовал своему естественному тяготению к чудесному, преувеличенному, фантастичному и, как всегда, воплощал то, что представлялось тревожащим или таинственным видением жизни.

Работа началась с разговора с оркестрантами в моем любимом ресторане «Чезарина»; хотя бы поэтому все предприятие нельзя было счесть полной неудачей. Пусть даже эта встреча не даст мне слишком много духовной пищи, на земную грех сетовать. Как выяснилось, самое ценное, что привнесли в наше общение музыканты, — то, как они просветили меня по части подтрунивания друг над другом в процессе работы. Тру-Дясь каждый у своего пульта, — они ощущают потребность в Разрядке; иначе лежащего на их плечах груза просто не вы-Держать. Мало что из их заразительных шуток и фокусов мне Удалось перенести на экран, но от одного я все же не смог Удержаться: я имею в виду фокус с презервативом, всунутым в Раструб трубы и раздувающимся, как детский шарик.

Для «Репетиции оркестра» мне пришлось попросить Нино Роту написать музыку заблаговременно; как правило, я этого не делаю, но в сложившихся обстоятельствах это было неизбежно. Я также попросил его написать грамотную, но не слишком оригинальную партитуру — и он, как всегда, прекрасно понял, что мне требуется. Само собой, я не говорил ему: «Напиши, дескать, что Бог на душу положит», — но в этом фильме музыка не более чем предмет реквизита. Она — как то пианино, что Лаурел и Харди без устали тащат вверх по длинному лестничному пролету. Сцена из числа тех, какую ни в одном фильме не забудешь.

Как раз в то время, когда я собирался снимать «Репетицию оркестра», в окружающем мире произошло нечто кошмарное: доморощенные «красные бригады» похитили и убили Альдо Моро, премьер-министра и моего знакомого. Терроризм — из области той неприемлемой, немыслимой реальности, постичь которую я неспособен. Раздумывая о нем, теряешься в догадках. Как можно застрелить кого-то, кого не знаешь, а затем с сознанием содеянного провести остаток земного срока? Что за бесы в тебя вселяются? В военное время подавляющим большинством людей овладевает коллективное безумие. На меня самого смутно повлияло мое мимолетное знакомство с войной. И вот «война» из обычного слова претворилась в реальность — в то, что не просто выговариваешь языком, а ощущаешь всем нутром.

«Как это могло случиться, маэстро?» — спрашивает пожилой музыкант дирижера. Тот отвечает: «Мы просто не обратили внимания». Вот вывод из гибели Альдо Моро от рук террористов.

Помню, как-то раз бригада рабочих снимала с тротуара асфальтовое покрытие. Под ним взору представала земля — точно такая же, по которой ступаешь где-нибудь в джунглях. Неужели защитный слой нашей цивилизации так же тонок? Неужели под черепом современного цивилизованного человека живут те же примитивные инстинкты, грозящие при малейшей возможности повернуть вспять историю человеческого сообщества? Эти мрачные мысли клубились в моем мозгу* когда я задумывал мою короткую документальную ленту. И лишь когда она была завершена, я понял, в какой огромной мере окрасили они мое мироощущение и мой фильм. Вообще, работая над той или иной картиной, я предпочитаю максимально дистанцироваться от потока новостей и от других людей. Повтор одного и того же удручающего события по телевизору создает ощущение, что оно происходит вновь и вновь и конца ему не видно. Мои настроения пронизывают атмосферу моих фильмов, настроения же других могут повлиять на мои собственные. Я часто недоумеваю, как летчику или хирургу — человеку, в чьих руках жизнь пассажиров или пациентов, — удается дистанцироваться от осуждающих ухмылок или угрюмого ворчания окружающих.

Один из моих пунктиков — никогда не смотреть своих фильмов после того, как они закончены. И вот почему: для меня каждый фильм — нечто вроде любовной связи, а встречи с бывшими любовницами чреваты неловкостью, подчас даже опасностью. В итоге могу рассказать вам о «Репетиции оркестра» лишь то, что отложилось в памяти. Но это, если можно так выразиться, активное воспоминание — воспоминание о том, как я был вовлечен в процесс создания фильма; оно принципиально отлично от другого — пассивного — воспоминания, какое складывается лишь в результате просмотра фильма. Он не мог запомниться мне, как запомнился критику, ибо я не видел его глазами критика.

Само место действия «Репетиции оркестра» — уже комментарий к XX столетию. После того, как на темном экране пройдут титры, сопровождаемые адским шумом римского уличного движения, перед вами предстает внутренность церковного здания, освещенная свечами. Старик-переписчик, раскладывающий партитуры, одет, как человек из другой эпохи. Он рассказывает мне (то бишь камере), что церковь построена в XIII веке и что под ее плитами покоятся трое пап и семеро епископов. Благодаря прекрасным акустическим свойствам здание было реконструировано для использования в качестве оркестрового репетиционного зала. Для Рима, где буквально все — история, если не археология, — такое не в диковинку.

Понемногу в этом внушающем трепет помещении собираются оркестранты. У многих из них такой вид, будто пришли они на футбольный матч, а не на музыкальную репетицию. Один даже прихватил с собой портативный радиоприемник, чтобы следить за перипетиями игры и сообщать о них коллегам, музыкантам-духовикам, по ходу репетиции. Впрочем, не все такие толстокожие. Кое-кому постарше, в частности, переписчику и девяностотрехлетнему учителю музыки, памятны времена, когда оркестранты относились к своему призванию серьезнее и в итоге играли лучше.

К некоторым я обращаюсь с вопросами; они посвящают меня в тонкости взаимоотношений с орудиями своего ремесла. Степень привязанности к собственному инструменту у них варьируется: от фаготиста, ненавидящего звук своего фагота, до арфистки, чья арфа — единственное близкое ей существо. Сама арфистка чуть-чуть напоминает Оливера Харди; поэтому при первом появлении игриво настроенные духовики вышучивают ее, выводя тему Лаурела и Харди. С нею мне легче всего идентифицировать себя. Она тоже слишком любит поесть и слишком много ест. Она любит свою работу. И не склонна лезть из кожи вон, дабы угодить окружающим. В противоположность женщине-флейтистке, которая (кстати, она тонким станом как бы повторяет свой инструмент) готова хоть колесом пройтись, лишь бы привлечь мое внимание.

Изъясняются оркестранты на всех диалектах итальянского; некоторые даже с иностранным акцентом — прежде всего, немец-дирижер, который, входя в раж, нередко переходит на родное тевтонское наречие. К своему делу он относится с почти религиозным трепетом, и, возможно, его слегка раздражает, что дирижировать приходится заштатным итальянским оркестришком, а не, скажем, Берлинским филармоническим оркестром. Исполнитель этой роли — по национальности голландец; я наткнулся на его фотографию, ища кого-то еще, но его лицо запечатлелось у меня в памяти. У меня очень хорошая зрительная память, особенно на лица.

Репетиция набирает темп, как римское уличное движение во вступительных титрах. Большая часть оркестрантов стремится поскорее сбросить ее с плеч и двинуть куда-нибудь еше-Куда угодно. Для них это всего лишь работа, как на «Фиате». Подобное отношение к труду, даже творческому, ныне встречаешь все чаще.

Музыканты подтрунивают друг над другом, следят за счетом футбольного матча, транслируемого по радио, ловят мышь, участвуют в стихийно возникшем профсобрании и нечуждаются других досужих занятий; к примеру, соблазнительная девушка-пианистка, не особо сопротивляясь, позволяет завлечь себя под рояль. А занимаясь любовью, жует пирожок, причем делает то и другое лениво и безразлично; так же относится она и к своей профессии.

Видя, что оркестранты работают вполсилы, дирижер становится заносчивым и агрессивным; в результате разражается ожесточенный спор по профсоюзным вопросам, а за ним — и стихийный бунт, в ходе которого в развешанные по стенам портреты великих немецких композиторов летят экскременты. В конце концов на место низложенного дирижера водружают гигантский метроном, но и его чуть позже постигает та же участь.

Предел этому ребяческому разгулу кладет огромный стальной шар — орудие уличной бригады рабочих по сносу обветшавших зданий; безжалостно круша стену, он вторгается внутрь, безвозвратно унося жизнь Клары — полюбившейся нам арфистки. Таким образом, порядок опять сменяет хаос — процесс, который вновь и вновь обречено переживать человечество. Но, как и при любом низвержении, оказывается навсегда утрачено нечто драгоценное; отныне оркестру предстоит обходиться без арфистки и ее партии. Итак, утрачено сокровище — быть может, необратимо. Вот что самое главное.

Стальной шар уличной бригады — враг человеческих ценностей. Он не ведает жалости. Он — наемное орудие уничтожения. Подобно тем, кто им манипулирует, он беспощаден в своей страшной работе. Но подлинная трагедия заключается в том, что о нанесенном им ущербе скоро забывают. Обнищавший изнутри мир готов в мгновение ока принять данность за должное. Немыслимое видится само собой разумеющимся.

В финале, когда потрясенные случившимся оркестранты осознают, что нуждаются в лидере, дирижер занимает свое место за пюпитром и возглашает: «Di capo, signori» [36]. Оркестр начинает все сначала, вспыхивают очередные мелкие перебранки, и дирижер разражается длинной негодующей тирадой на немецком на фоне затемненного экрана. Чем больше вещи меняются, тем больше остаются они сами собою. Ведь человеческое — всего лишь человеческое.

Финальное словоизвержение дирижера трактовали по-разному; что до меня, то я не вкладывал в него никакого иного смысла, кроме охватившего героя отчаяния — отчаяния, в какой-то мере сходного с моим, ибо я в некотором роде тоже дирижер, только в собственном ведомстве. Незадолго до финала, когда я расспрашиваю его в артистической, он роняет: «Мы работаем вместе, но объединяет нас лишь ненависть, как в распавшейся семье». Подчас, когда на съемочной площадке все валится из рук, я испытываю точно такое же чувство.

Кто-то из критиков высказал предположение, что уличный шум на звуковой дорожке в начале фильма и тирада на немецком в конце несут в себе некий глубинный смысл. Ну, по части «глубинного смысла» могу сказать лишь одно: похоже, вольно или невольно я дал своими лентами многим критикам пищу для размышлений.

Ведь коммуникацию неверно называть наукой; это искусство, и в его рамках то, что стремишься сообщить, не всегда адекватно тому, что сообщаешь. Недаром в драме главенствующая роль принадлежит аудитории; аудитория воспринимает и оценивает то, что видит и слышит. У зрителей — собственные глаза и уши. Не мне подсказывать им, что думать в той или иной связи; иначе недолго превратиться в педанта, тормозящего ход их мысли. Не скрою, меня часто — чаще всего — озадачивает то, что люди, по их признанию, усматривают в моем творчестве. Роль творца — в том, чтобы распахивать, а не сужать мир, лежащий перед аудиторией. Но подчас это превращается в разновидность салонной игры, где один участник говорит что-то шепотом своему соседу, тот — своему, и так далее; в результате, когда сказанное возвращается к тому, кто начал игру, тот не узнает его смысла.

Ни одну пьесу нельзя считать завершенной, пока ее не увидит публика. Возвращаясь к кино: публика — единственная, кому позволено менять свою роль от просмотра к просмотру. Меня нередко пугает (реже — забавляет) та метаморфоза смысла, заложенного в моих лентах, о которой я слышу из уст своих зрителей.

Помню, как-то раз, зайдя в туалет, я услышал от незнакомого человека, только что посмотревшего «Репетицию оркестра»: «Вы совершенно правы. Нам действительно нужен сегодня дядюшка Адольф». Я застегнул ширинку и пулей выскочил наружу.

Первый публичный показ «Репетиции оркестра» состоялся при не совсем обычных обстоятельствах. Дело в том, что Алессандро Пертини, еще до того, как его избрали президентом, попросил меня в частном порядке показать ему мой последний фильм. В итоге неофициальная премьера «Репетиции оркестра» состоялась в президентском дворце в октябре 1978 года в присутствии избранного круга именитых политиков. Честь, от которой я предпочел бы уклониться, но поскольку я дал согласие Пертини до того, как его избрали, деться мне было некуда.

Политики были подчеркнуто вежливы, что не предвещало ничего хорошего. Кое-кого из них шокировал язык картины, но тут президент принял мою сторону. Однако и ему оказалось не по силам защитить меня от упреков другого рода. Все восприняли фильм очень лично или, как минимум, очень политично. Всюду, куда можно было привнести негативное звучание, оно было привнесено. Например, лидер компартии (он родился на Сардинии) был уверен, что суетливый профсоюзный деятель, говорящий с сардинским акцентом, списан с него. В действительности имело место случайное совпадение: просто актер, исполнявший эту роль, был родом с Сардинии. Обескураженное отзывами в прессе руководство «РАИ» Раз за разом откладывало уже анонсированную телепремьеру, и фильм сначала вышел на экраны кинотеатров. К тому времени, как его показали по телевидению, все уже забыли, что именно в «Репетиции оркестра» так вывело их из себя.

Глава 15. Дневные ужасы, ночные грезы

Мои сновидения кажутся мне столь реальными, что порой спустя годы приходится гадать: случилось ли это со мной в действительности или просто привиделось? Ведь сны — язык, сотканный из образов. Нет ничего правдивее снов, ибо они опрокидывают любое поверхностное прочтение. Иначе и быть не может: место понятий в них занимают символы. Каждый оттенок, каждая черточка — в снах все что-нибудь да значит…

По ночам я живу в моих снах чудесной жизнью. Мои сновидения так захватывающи, что мне всегда хотелось поскорее забраться в постель. Бывает, раз за разом мне снится один и тот же сон. Воскресая подчас чуть-чуть по-иному, с новыми деталями и тонами. Конечно, сны посещают меня не всегда, но достаточно часто. И меня тревожит, что наступит день — или, точнее, ночь, — когда я их уже не увижу. Пока что этого не случилось; но должен заметить, с годами мои ночные грезы стали реже и короче. Наверное, это естественно: ведь в основе столь многих снов лежит сексуальность.

Грезить, впрочем, можно и не погружаясь в забытье. Ведь сновидения — ночная игра моего ума, не более. Они скорее сродни озарениям. Потому что сны — пряжа, сотканная человеческим подсознанием, озарение же — плод сознательной идеализации. Некоторые из моих снов очень стары — например, тот, в котором Лаурел и Харди в детских костюмчиках резвятся у качелей.

Я умею грезить и с открытыми глазами: достаточно лишь вообразить что-нибудь такое… Назвать это сном было бы неточно. Кое-кто считает это моим излюбленным способом бегства от действительности; так, дескать, выражается нежелание решать повседневные проблемы. Есть в этом, пожалуй, доля правды: когда я не знаю, как разрешить тот или иной вопрос, я стараюсь избавиться от мысли о нем. Надеясь, что это сделает еще кто-нибудь. В чем-то я похож на героиню «Унесенных ветром»: завтра, мол, будет время об этом подумать. Таков я во всем, кроме кино: когда речь идет о фильме, я беру на себя всю полноту ответственности. В то же время я твердо убежден: грезить наяву и быть реалистом — вещи отнюдь не взаимоисключающие; в конце концов, разве не в посещающих человека озарениях находит воплощение самая глубокая реальность — реальность его собственного я?

Хотя я появился на свет у самого моря, в городке, куда съезжались купаться со всей Европы, я так и не научился плавать. В одном из самых ранних, навязчиво повторявшихся снов я постоянно тонул. Но меня всякий раз спасала гигантских размеров женщина с необъятным бюстом — необъятным даже по сравнению с ее грандиозными формами. Поначалу этот сон приводил меня в неподдельный ужас, но постепенно я стал ловить себя на том, что инстинктивно жду появления великанши, которая поднимет меня над водой и приютит меж своих немыслимых полушарий. Казалось, нет на земле места, более для меня желанного, нежели это узкое ущелье между двумя возвышающимися холмами. Сон возвращался ко мне снова и снова, и я уже с нетерпением ждал наступления жуткого мига, когда надо мной сомкнётся водная гладь, ибо не сомневался, что спасение подоспеет вовремя и мне в очередной раз доведется испытать чувственный восторг быть стиснутым этими великолепными грудями.

Во сне меня никогда не одолевает половое бессилие. Сны- они настолько выше реальности! Во сне я способен заниматься любовью по двадцать пять раз за ночь.

Во сне очень часто я вижу, себя голым, худым и голым, и никогда — растолстевшим. Во сне я поглощаю восхитительные яства, особенно сладости. Например, мне регулярно снится пышный шоколадный торт. Огромное место в моих снах занимают женщины. Ведь мужчина — не что иное, как Паук, постоянно плетущий сеть и не способный остановиться; он — вечный раб своих мужских соблазнов. Раб секса и его превратностей.

В 1934 году, когда мне было четырнадцать, по городу ходили рассказы о каком-то морском чудовище, якобы попавшем в сеть; рисунок с изображением этого чудовища красовался на газетных страницах. На меня он произвел неизгладимое впечатление. Много-много раз снилось мне это порождение океанских глубин. Море всегда было для меня могущественной стихией. Нельзя, впрочем, сказать, что им определялась вся атмосфера моих детских лет; нет, оно скорее занимало в них место чего-то само собою разумеющегося, неотъемлемого, как рука или нога или, допустим, одна из стен нашего дома.

В моем воображении океанское чудовище было женщиной, этакой великаншей. Вообще женщина олицетворяла в моих глазах власть; такой была моя мать. Она была очень строга, хотя, мне кажется, и не вполне это сознавала. А власть она олицетворяла потому, что отца постоянно не бывало дома. Отцу хотелось, чтобы мы его любили; поэтому, наведываясь домой, он дарил нам подарки, накупал во время прогулок всяких сладостей и рассказывал забавные истории, которые мы не до конца понимали.

Матери же отнюдь не требовалось завоевывать нашу привязанность: последняя и так была ей гарантирована. В конце концов, кто, как не она, была нашей матерью? Не сомневаюсь, матерью она считала себя прекрасной и была безраздельно предана этой своей роли; однако мы росли, а она не замечала, что мы меняемся. Быть может, потому, что, старея, упорно отказывалась замечать перемены в себе самой. Думаю, к тому же, сознательно или бессознательно, она стремилась сделать нас непохожими на нашего отца. Нам уготовлялась участь истых католиков. Ибо в ее глазах благость была тождественна пятничному посту.

Когда в сновидениях я оказываюсь лицом к лицу с носителями власти, ничего хорошего мне это не сулит. Зачастую страх меня охватывает и перед женщинами. В жизни — тоже.

В самом раннем из моих снов, навеянных морским чуД0' вищем, я вижу себя рядом с матерью. Мне хочется подобраться к чудовищу как можно ближе. Рассмотреть его во всех деталях, чтобы, вернувшись домой, зарисовать. Мать оттаскивает меня назад. Твердит, что это для моего же блага, но я ей не верю. Говорит, что морское чудовище меня съест, что кажется мне немыслимым, ибо в глубине души я знаю: мальчики слишком жесткие и наверняка не по вкусу любому уважающему себя обитателю океанских глубин.

По мере того, как гигантское чудовище извлекают из воды, я начинаю понимать, что передо мной — не что иное, как исполинских размеров женщина. Она красива и в то же время безобразна, что вовсе не кажется мне странным. Ибо уже тогда, как и сейчас, во мне жила твердая уверенность, что женская красота может воплощаться в любые размеры и формы. Я не мог не заметить, что у нее непомерно раздавшиеся бедра. Бросающиеся в глаза даже на фоне ее гаргантюанских габаритов.

И вот я слышу властный голос. Похоже, он не исходит ни от кого из присутствующих, а доносится прямо из высей небесных (не оттуда ли, в конечном счете, всегда извергается могущество?). Голос произносит мое имя, и все взгляды обращаются на меня. Я чувствую, что краснею, как девчонка, и стыжусь этого.

В глазах темнеет, и я боюсь, что вот-вот грохнусь в обморок. Голос возглашает, что мне надлежит немедленно удалиться или оторваться от матери. Присутствие матерей не предусмотрено и, кроме всего прочего, моя мать не нравится морскому чудовищу.

Взяв себя в руки, я хлопаю в ладоши. Хлопок отзывается оглушительным громом. Я приказываю матери удалиться. Она исчезает. Не уходит — попросту растворяется.

Вышедшая из океанских глубин великанша делает мне приветственный знак. Она хочет, чтобы я подошел поближе. Того же хочу и я.

С трепетом вспоминаю предостережение матери: морское чудовище, мол, проглотит меня живьем. Странным образом, в этой пугающей перспективе есть что-то неодолимо желанное. В чреве великанши должно быть очень тепло, проскакивает у меня в голове.

Делаю шаг вперед.

И просыпаюсь. Уже не мальчиком.

Этот сон не покидал меня долгие годы. Очень часто он посещал меня в юности. Сон, разумеется, эротический. Не обошел он стороной и мою зрелость. В последнее время я вижу его реже, от случая к случаю, и понятно почему. Таково одно из живых чувственных воспоминаний моих детских лет. Его основа вполне реальна, чем я и не преминул воспользоваться в «8 1/2».

Я — маленький ребенок, и женщины купают меня в бадье. Допотопной, деревянной, вроде той, что стояла во дворе на бабушкиной ферме — той самой, в которой мы, огольцы, босыми ногами давили виноград. Прежде чем давить, надлежало вымыть ноги. А позже, когда она же использовалась для купанья, в ней отчетливо слышался дух забродившего винограда. Дух, от которого и опьянеть было недолго.

Иногда меня купали вместе с другими детьми, мальчиками и девочками, и все были голые. Бадью наливали дополна, выше моего роста, что по моим представлениям было пределом глубины. Все прочие юные отпрыски нашего семейства умели плавать. Не умел один я. Однажды я чуть не утонул. Меня вытянули за волосы. Тогда их, к счастью, у меня было больше, чем теперь, иначе гибели не миновать.

Во сне, когда я вылезаю из бочки, меня, маленького, голого, мокрого, обертывают полотенцами несколько женщин с огромными грудями. В моих снах на женщинах никогда нет бюстгальтеров, да и вряд ли бюстгальтеры таких размеров вообще существуют. Меня закутывают. Меня прижимают к груди, поворачивая то лицом, то спиной, чтобы я скорее обсох. Полотенце трется о мою маленькую мужскую принадлежность, которая весело покачивается из стороны в сторону. Какое приятное ощущение; пусть оно никогда не кончается… Иногда женщины борются за привилегию обтереть меня, и это мне тоже нравится.

Я прожил жизнь в поисках женщин ушедшего детства, женщин, готовых закутать вас в полотенце. Ныне, когда мне снится этот сон, я испытываю потребность в женщинах посильнее. В реальной жизни для меня делает это Джульетта; правда, потом на полу ванной остается много брошенных в беспорядке полотенец.

Тридцать лет назад мне приснился сон, подведший итог всей моей жизни. До сих пор я никому его не рассказывал.

Я — начальник аэропорта. Сижу за столом в большой комнате. Снаружи ночь — ясная, звездная. За окнами самолеты, идущие на посадку. Только что приземлился огромный лайнер, и я как глава аэропорта должен произвести паспортный контроль.

Все пассажиры лайнера выстроились в шеренгу, держа в руках паспорта. Внезапно я замечаю среди них странную фигуру — старика-китайца, на вид дряхлого, одетого в лохмотья, но с величественной осанкой; от него исходит жуткий запах. Он терпеливо ждет своей очереди.

Ждет своей очереди, не говоря ни слова. Даже не глядя в мою сторону. Полностью уйдя в себя.

Я опускаю глаза, вижу на столе табличку с моим именем и начальственной должностью — и не знаю, что делать. Я просто не смею позволить ему ступить на нашу землю: ведь он так непохож на всех остальных, его вид приводит меня в замешательство. Меня снедает опасение, что стоит мне сказать этому чужаку «да» и вся моя упорядоченная жизнь разлетится на тысячу осколков. И мне ничего не остается, как прибегнуть к уловке, в беспомощности которой просвечивает моя собственная слабость.

Не в силах взять на себя ответственность, я лгу, как ребенок. «Видите ли, это не в моей компетенции, — выдавливаю наконец из себя. — Дело в том, что не я здесь отдаю приказы. Это нужно согласовать».

Понурив голову от стыда, бормочу: «Подождите, я сейчас вернусь». И выхожу — якобы принять решение, на которое нет и намека. Сознавая, что от выбора не уйти, я медлю, га-Дая про себя, будет ли он еще в комнате, когда вернусь туда. Но еще страшнее другое — то, что я не знаю, чего боюсь больше: того, что застану его в своем кабинете или уже не застану. И эта мысль не покидает меня вот уже тридцать лет. — Я вполне отдаю себе отчет в том, что дело не в исходящем от него запахе, а в дефектах моего носа, — и все же не в силах заставить себя вернуться в кабинет и отпустить его с миром или хотя бы убедиться, что он еще там.

Меня часто спрашивают, как зарождаются видения, фантазии, грезы. В чем секрет механизма, так расковывающего ум, что в нем кристаллизуются персонажи, ситуации, миры?

Не знаю. Даже не представляю, как объяснить самому себе, как это происходит.

Когда я снимаю фильм, моя главная забота — целиком отдаться гипнозу, до конца перевоплотиться в человека, грезящего наяву, пусть даже инициатором грезы являюсь я сам.

Мне всегда доставляло громадное удовольствие залезть в постель, растянуться в ней и с трепетом ждать отхода ко сну.

Обожаю высокие, огромные кровати, прохладные простыни, мягкие стеганые одеяла. Обожаю ночную тишину, предвестницу сновидений. Ожидать их, лежа под одеялом, — не то же ли, что, удобно устроившись в кресле кинотеатра, ждать начала фильма?

Я всегда с удовольствием просыпаюсь. Я просыпаюсь мгновенно. Открываю глаза — и тут же воскресаю для сознательной жизни. Но прежде всего, дабы не забыть, стараюсь запечатлеть контуры сновидений минувшей ночи. Нет, не в словах, в рисунках, хотя ясно помню все звучавшие во сне реплики. Их я обычно помещаю в шар, растущий над головой моего персонажа, как в комиксах. Надо сказать, что в моих снах я неизменно оказываюсь главным действующим лицом. Предвижу: кто-нибудь тут же заметит, что вечно видеть во сне самого себя под стать лишь отъявленному эгоцентрику. Пусть так. Я убежден: каждый имеет право грезить по-своему.

Просыпаться мгновенно, не нуждаясь для этого в чашке кофе или завтраке, — преимущество, ибо так не теряешь ни секунды наставших суток.

В снах очень важны цвета. Цвет во сне столь же значим, как в живописи; он — главный компонент настроения. Вообразите розовую лошадь, фиолетового пса, зеленого слона. Ни то, ни другое, ни третье во сне не выглядит абсурдным.

Меня всегда вдохновляли лица. Мне никогда не надоедает разглядывать их, пока я не найду то, что требуется для роли. Ради самой крошечной мне случалось — и до сих пор случается — просмотреть тысячу лиц, чтобы отыскать единственно подходящее. Лицо — это первое, что мы осознаем в окружающем мире.

Едва появившись на свет, мы фокусируем внимание на лице. Так, в лице матери, пусть безотчетно, мы обретаем залог нашей безопасности. А затем начинаем вглядываться и в другие лица.

В нашем лице- траектория нашего жизненного пути. Мне доводилось видеть актеров, на поведение которых влияли сыгранные ими роли. Скажем, одной из них выпадает особый успех; вот ее-то они и начинают играть в реальной жизни. Я знавал актера, который так долго играл дурака, что в конце концов окончательно превратился в него. Само собой, ему давали эти роли, потому что в нем было нечто изначально заложено. А в итоге их исполнение лишь акцентировало и усилило эту сторону его натуры.

Видя, как я без устали перебираю мою галерею фотопортретов, окружающие нередко прочитывают мои намерения с точностью до наоборот. Как правило, я не сбиваюсь с ног в поисках незабываемых лиц. Незабываемые лица опознаются без труда. Трудно отыскать лица, которые легко забыть.

Хотя меня всегда интриговали сны, изо всех моих фильмов вполне сновидческим был только «Город женщин». Все в нем, как во сне, имеет потаенный субъективный смысл, за вычетом разве что начала и конца, когда Снапораз просыпается в вагонном купе. Это не что иное, как кошмарная сторона сна Гвидо из «8 1/2».

Снапоразу грезится, что все женщины, с которыми сводила его жизнь в прошлом, настоящем и будущем, собрались вместе, дабы жить в согласии. Это мужская фантазия, мечта Мужчины о том, что все женщины, к которым он стремился, проникнутся к нему любовью настолько, что готовы будут по-Делиться им с другими, уразумеют, что в каждой из них воплотился определенный этап его существования, та или иная сторона его внутренней жизни, а сам он является для них своего рода связующим звеном. Они же, напротив, предпочитают разорвать его на части. Одной достается рука, другой — нога, третьей — ноготь на мизинце. Они согласятся скорее безраздельно владеть его недвижным трупом, нежели допустить, чтобы возлюбленный достался сопернице.

Идея «Города женщин» зародилась у меня однажды ночью, когда мы бродили по Риму с Ингмаром Бергманом. С ним была Лив Ульман. Едва познакомившись, мы оба поняли, что между нами спонтанно возникло взаимопонимание.

Итак, мы, двое режиссеров, сделаем общий фильм. Каждый снимет свою половину. Быть может, каждый из нас приведет с собой продюсера, который вложит половину денег. Каждый разработает свою сюжетную линию, а воедино их свяжет какой-нибудь смутный мотив. «Вроде любви», — добавил один из нас. Не помню кто. Не исключено, что Лив Ульман. Все звучало как нельзя лучше, ибо мы оба верили, что любовь очищает и возвышает. К тому же была восхитительная ночь — одна из тех, когда все идеи кажутся прекрасными. Я обожаю ночами бродить по Риму. А на сей раз со мной были необыкновенные спутники, и, вглядываясь в него их глазами- глазами пришельцев, я узнал немало удивительного о собственном городе. Ни для Бергмана, ни для меня не было секретом, что каждому из нас придется в известной мере смирить безудержный полет своей фантазии, но, разумеется, не под давлением продюсера. Дело в том, что оба мы к тому времени успели приобрести — и небезосновательно — репутацию режиссеров, склонных снимать слишком длинные картины.

Как правило, фильмы, рождающиеся в момент такого всплеска эмоций, умирают по пути к экрану. Вообще говоря, успешная трансформация — удел лишь очень немногих киноидей. В данном случае воплотились обе, но не в рамках совместного проекта. Из них родились два фильма — его и мой.

Не успели мы решить, что вдвоем снимем фильм, как на повестку дня вышла проблема географии. Мне было сподру4" нее оставаться на римской территории. Ему — на шведской. Впрочем, кто знает, как далеко простерлось бы наше взаимо понимание, благополучно разрешись эта проблема. Ведь каждый из нас питал безграничное уважение к творческому вкладу другого, к его самобытности. А тут этим самобытностям предстояло сойтись на одной творческой площадке. Вступить в соревнование.

Более чем десятилетие спустя моя идея воплотилась в «Город женщин». Подобно бергмановскому «Прикосновению», за это время она претерпела множество метаморфоз. Как и его фильм, она удостоилась менее чем сочувственного приема у публики, которой, по моим ожиданиям, должна была бы понравиться. Находятся люди, кто считают, что в конечном счете для нас обоих было бы лучше в ту ночь не встречаться друг с другом.

Первым продюсером «Города женщин» стал американец с итальянским именем, Боб Гуччионе — издатель знаменитого американского журнала [37]. У нас обнаружилось немало общего. В молодые годы он тоже пробавлялся в ресторанах забавными шаржами. Обо мне говорили, что я каждый раз меняю продюсера, поскольку это обеспечивает мне большую свободу маневра; с моей точки зрения, все обстоит как раз наоборот. Иметь дело с новым продюсером — то же, что разнашивать новую пару лаковых штиблет: они трут ноги. По-настоящему меня мог бы устроить меценат вроде тех, какие были у художников во времена Микеланджело. Я никогда не был на дружеской ноге с бухгалтерской сметой, равно как и с теми, кто ее составляют.

Гуччионе так и не довел фильм до конца в качестве продюсера, ибо «Город женщин» превысил смету, а у него уже были проблемы с другой картиной. К тому же он настаивал, чтобы я снимал в фильме английских или американских актеров — актеров с «кассовыми» именами. Другим камнем преткновения стало то, что у нас разные представления о сексе на экране. Он считал меня пуританином. Если исходить из его критериев, похоже, так оно и есть. Ему хотелось видеть на экране гораздо больше секса, нежели требовал мой замысел, и притом крупным планом. Лично мне представляется, что секс, когда им занимаются другие, смешон. Сказать это о себе нам вряд ли придет в голову; но что касается других, это так.

Между прочим, именно Гуччионе пришла в голову идея снять «Феллини-Екатерину Великую» — мысль, которая оказалась мне очень по душе. Мы много говорили о том, как это можно сделать, но до дела так и не дошло.

В «Городе женщин» зрителю предстает мир, увиденный глазами Снапораза. Это видение человека, для которого женщина — всегда тайна. Причем не только женщина — объект его эротических грез, но и мать, жена, знакомая в гостиной, шлюха в спальне, Дантова Беатриче, собственная муза, соблазнительница из борделя и т. п. Женщина — тот неизменный объект, на который проецируются его фантазии. Я уверен, что испокон веку мужчина скрывал лицо женщины разнообразными масками. Но это были именно его, а не ее маски. Это маски вуайера, и прячут они отнюдь не то, что кажется на первый взгляд. Их породило подсознание мужчины, в них запечатлелось его потаенное «я».

Не помню, когда мне впервые пришло в голову имя Сна-пораз. Подумалось: вот смеху было бы, если бы так звали… Мастроянни! Сказано — сделано; я начал звать его Снапора-зом. А когда замысел «Города женщин» стал обретать очертания, мне показалось, что оно как нельзя лучше подходит персонажу, которого он собирался играть. Оно вызывало кучу вопросов. «Что это за имя такое? Что оно означает?» — наперебой спрашивают меня.

В ответ я делаю заговорщицкую гримасу, как бы намекая, что в нем заключен некий неприличный, неудобопроизносимый смысл, отчего иные из допрашивающих конфузятся.

Что до Мастроянни, то не могу сказать, чтобы оно преисполняло его восторгом; подозреваю, впрочем, когда я окликал его «старина Снапораз», его вводила в уныние не столько огласовка имени, сколько «старина»…

Прибывая на съемочную площадку, Мастроянни приходилось буквально пробиваться сквозь строй женщин: одни были заняты в фильме, другие толпились у ворот «Чинечитта», стремясь хоть одним глазком взглянуть на своего кумира. Казалось, всеобщее поклонение, цветы и все такое должны импонировать ему; однако моего друга это лишь нервировало. Как-то он мне признался: «Все эти женщины с букетами — до чего они меня пугают».

В связи с «Городом женщин» на меня обрушилось много упреков, особенно со стороны женщин. Меня даже обозвали антифеминистом. Ни в жизнь не поверил бы, что фильм дает основания для подобной трактовки. Это лишь укрепило меня в мысли, что никогда нельзя знать наперед, что публика усмотрит в твоем произведении. Мне мой фильм кажется честным, забавным и откровенным.

В числе моих лучших друзей — несколько женщин. Я всегда испытывал потребность в теплоте, какая возможна только в женском обществе. Когда на съемочной площадке женщины, мне работается с особым подъемом. Женщины, как никто, умеют восхищаться и воодушевлять. Их внимание меня стимулирует; быть может, я и делаю то лучшее, на что способен, оттого, что стремлюсь показать им, из какого теста сделан. Знаете, как тот самовлюбленный павлин, что распускает хвост веером, дабы покрасоваться перед самкой. Снимать фильм о солдатах или ковбоях, фильм без женщин, мне не доставило бы ни малейшего удовольствия.

Большую часть моей жизни я прожил с одной женщиной, Джульеттой. На съемочной площадке мне помогают женщины-ассистенты. Некоторые из любимых персонажей моих фильмов — женщины. Не представляю, что имеет в виду критик, утверждающий, что мои фильмы — о мужчинах и для мужчин. Джельсомина, Кабирия, Джульетта — все они в моих глазах так же реальны, как живые люди, которых мне доводилось знать.

Десять тысяч женщин! В действительности это, может, и скучновато, но только не в фантазии. А разве фантазия — не главное? Предполагается, что на торте, который доктор Кацо-не преподносит своей десятитысячной избраннице, горят десять тысяч свечей, но в действительности это не так. В кино Иллюзия важнее реальности. Что до реального, то оно вовсе не выглядит таковым. Чтобы сделать реальное видимым, подчас приходится много раз снимать то или другое.

Образ доктора Кацоне я смоделировал с Жоржа Сименона, после «Сладкой жизни» ставшего моим хорошим знакомым. Так вот, он рассказал мне, что, начиная с тринадцати с половиной лет, осчастливил десять тысяч женщин, ни больше, ни меньше. Похоже, в этом отношении его память лучше моей.

Меня неизменно спрашивают — как правило, студенты, преподаватели и критики — зачем я делаю мои фильмы, что хочу ими сказать. Иными словами, им хочется знать, что побуждает меня снимать кино. Из этого явствует, что существуют причины более веские, нежели творческая потребность. С таким же успехом можно спросить курицу, зачем она несет яйца. Она просто исполняет единственное жизненное предназначение, на какое способна, не считая того, чтобы быть съеденной. Разумеется, нести яйца для нее предпочтительнее. Я — как та балерина из «Красных туфелек», которая на вопрос, зачем она танцует, отвечает: «Я просто должна».

Когда я говорю интервьюерам правду, она их разочаровывает и им это не нравится. Подчас, если я в соответствующем настроении, я стараюсь измыслить причины, которые могли бы меня побудить (но в действительности не побуждают) делать то или другое. Стараюсь быть обходительным, понравиться собеседникам, но в результате всегда начинаю злиться. Они не дают нашей встрече закончиться тихо-мирно. Награда за ответы на их вопросы всегда одна и та же: задают еще один.

Когда-то мне казалось, что не худшим жизненным вариантом для меня было бы открыть ресторан. Потом до меня дошло: это предполагает ответственность, а настоящее удовольствие я испытываю не от того, что владею рестораном, а от того, что ем в нем.

Все на свете я постигаю эмоционально и интуитивно. Я вроде повара, стоящего на кухне, полной самой разнообразной снеди, знакомой и незнакомой. Повар задается вопросом: «Что я сегодня приготовлю?» Внезапно меня осеняет: я начинаю вертеться, греметь сковородками, смешивать и помешивать; так на свет появляется новое блюдо. Разумеется, это всего-навсего сравнение. Вообще-то готовить я не умею. Давным-давно, когда я был очень молод, я, быть может, и испытывал склонность к кулинарии, но скоро выяснилось, что единственное, что меня по-настоящему интересует, это вкусно поесть.

Журналисту, которому придет в голову спросить меня: «Что побудило вас изготовить спагетти по-феллиниевски?» — просто так не скажешь: «Есть захотелось». Ему покажется, что я проявляю неуважение к прессе, он уйдет недовольный и напишет что-нибудь, что побудит людей держаться подальше от моего ресторана. Поэтому мне приходится рассказывать басни о том, что-де в миг необычайного озарения мне снизошел Эскофье, а в себя я пришел, лишь когда мне на голову упала супница- совсем как то ведро, что спасало меня в «Клоунах».

Честно говоря, я не могу объяснить, что побуждает меня снимать кино. Мне просто нравится создавать образы. Вот и все. Это заложено в моей натуре. По-моему, это достаточное объяснение.

До двадцати пяти лет я не сознавал, чем мне хочется заняться в жизни. Мне и в голову не приходило стать режиссером. А если б и пришло, я наверняка решил бы, что не сумею или что такой возможности не представится. Делая свое дело — дело сценариста, я сидел на съемочной площадке, где по моим сценариям снимали фильмы, и дивился всему, что вокруг меня происходило. Всерьез я оказался вовлечен в это, когда начал работать с Росселлини. Он не просто снимал — он жил этим. Жить этим — так было напряженнее, труднее, но чудеснее.

Я услышал негромкий внутренний голос, сказавший мне: «Да, ты можешь быть режиссером». Быть может, этот голос всегда жил во мне, но раньше я его не слышал.

Когда мне было десять, я устраивал на балконе спектакли для детей с соседних дворов. Эти спектакли были очень похожи на фильмы, что я смотрел в кинотеатре «Фульгор», и дети смеялись. Мать говорит, что я брал с них деньги, но я этого не помню. Правильно обходиться с деньгами так и не научился. Но если моя мать права, то я был на верном пути: к тому, что бесплатно, люди всегда относятся с инстинктивным подозрением. Пусть каждый из моих маленьких зрителей платил по медному грошу, все равно это значило, что я был профессионалом.

Одной из причин, заставивших меня заинтересоваться учением Юнга, было то, что наши индивидуальные поступки он пытается объяснить в терминах, апеллирующих к коллективному сознанию. В итоге, когда у меня не находится готового объяснения для чего бы то ни было, оно отыскивается в арсенале его теорий. Подойди ко мне журналист в мои детские годы и спроси, зачем я устраиваю кукольные представления, я, вероятно, ответил бы: «Не знаю». Теперь, «огда я стал в шесть раз старше, если не мудрее, я могу сказать: «Таков архетип моего коллективного бессознательного». И задержать дыхание — до того момента, пока на голову мне, дабы скрыть мою напыщенность, не упадет заветное ведро.

Тогда ученый попросит меня объяснить для вечности, что меня побуждает без конца бросать вниз пустые ведра. И положит мой ответ в основу своей докторской диссертации.

Глава 16. Лучший способ путешествовать — не выходя из павильона

Переезжать с места на место я не люблю, ибо мое хобби — странствия мысли. Меня быстро утомляют дорожные хлопоты и неурядицы, но стоит моему бренному телу принять удобную позу в привычном окружении, как ум пускается в вольное плаванье, в мгновение ока освободившись от докучных забот (не надо ли было взять с собой лишнюю пару белья, хорошо ли завинчена крышка на тюбике с зубной пастой и т. п.). Когда я сижу в самолете, самое сильное мое желание — вырваться из его стальной клетки; чувство клаустрофобии напрочь парализует мою фантазию. В этом плане для меня нет разницы между салоном пассажирского самолета и больничной палатой.

Находясь в поездке, я ощущаю себя предметом багажа, только наделенным набором органов чувств. Жутко не люблю, когда меня перебрасывают с места на место. В то же время мне доставляет истинное удовольствие слушать, что рассказывают о своих путешествиях другие. Так, избегая бытовых неудобств, даешь пищу воображению. Время от времени приговариваешь: «Как интересно!», «Как занятно!» — и при этом ничуть не лукавишь; просто про себя думаешь: хорошо, что это не я стою в зале ожидания аэропорта, вслушиваясь в лай громкоговорителя и не без труда осознавая, что мой рейс в очередной раз откладывается.

Мальчиком я любил путешествовать, вбирать в себя впечатления от новых мест; но вот мне случилось попасть в Рим й в нем обрести мою собственную вселенную. С тех пор в какой бы город я ни попадал, я тотчас начинал тихо ненавидеть его, ибо он отдалял меня от единственного места, где мне дей-ствительно хотелось быть. Временами это становилось чуть ли не наваждением. В Риме я чувствовал себя почти неуязвимым; мне казалось, в стенах этого города со мной ничего не может случиться. В любом же другом месте земного шара мне угрожали бесчисленные опасности.

Впервые приехав в Рим, я испытывал чистое любопытство; нельзя сказать, чтобы я связывал с ним все свои надежды на будущее. Верхом моих ожиданий было стать успешно публикующимся журналистом и карикатуристом.

В дальнейшем не меньшее любопытство будили во мне многие другие города, прежде всего, в Соединенных Штатах. В годы войны с экранов наших кинозалов не сходили ослепительно красивые и безупречно одетые мужчины и женщины; они всю дорогу танцевали, блистали на званых вечерах, поглощали изысканные блюда. Да, их холодильники всегда были набиты до отказа. Меня неотразимо влекла к себе Америка — эта сказочная страна, где все были довольны и богаты. О, как мне хотелось в ней побывать! Все американские фильмы, что мне довелось увидеть, выстроились в моей голове в ее волнующе притягательный образ.

Когда наконец я туда попал, эти радужные представления показались наивными детскими зарисовками. Все в США было больше и одновременно меньше, нежели в миражах моего воображения. Реальная Америка оказалась непостижимой для моего восприятия, ибо чересчур уж не походила на Америку моих грез. Я понял, что никогда не смогу узнать и понять ее по-настоящему, и решил спастись бегством. Две Америки, реальная и придуманная, существовавшая лишь в моем воображении, яростно оспаривали друг друга, но постепенно в моем мозгу возобладала вторая. Имевшая поразительно мало общего с действительной, пока я не сел на самолет и не полетел туда.

Не помню, сколько раз мне предлагали снимать фильмы за границей, в особенности в США. Однако я бываю в форме, работая только в Италии, и тому есть несколько причин. Замечу, языковая проблема — для меня не главная. Мне нередко приходится работать с актерами-иностранцами, и я без труда нахожу с ними общий язык. К съемкам «Сатирикона», например, я сознательно привлек много англоязычных исполнитепей (англосаксы, по-моему, лучше отвечают нашим представлениям о том, как выглядели древние римляне), и они с легкостью меня понимали. Я давал им указания по-английски. Таким образом, язык вряд ли стал бы камнем преткновения, зайди речь о моей работе в каком-нибудь другом центре кинопроизводства, не исключая Голливуда.

Но есть другие соображения, более существенные. В павильонах «Чинечитты» все к моим услугам, и я знаю, на какие кнопки нажимать в случае надобности. Там мне построят любые декорации, каких потребует мой замысел, а потом произведут в них все изменения, надобность в которых выявится со временем. Поскольку действие большей части моих картин развертывается в Италии, мне редко приходилось выезжать за границу на натурные съемки. А если мне нужно снять какой-нибудь иностранный дворец или особняк, как, допустим, в «Казанове», технический персонал «Чинечитты» без особых затруднений сооружает его на месте. В ходе съемок «Америки» — фильма по роману Кафки, работа над которым составила один из эпизодов картины «Интервью», — мне было проще перенести на пленку выстроенный на «Чинечитте» Нью-Йорк XIX века, нежели искать то, что от него осталось, в сегодняшнем Нью-Йорк-Сити.

А выехав в Париж на съемки «Клоунов», я окончательно убедился в том, что мне ни при каких обстоятельствах не следует покидать Рим. То, что со мной там приключилось, нельзя было расценивать иначе, как предостережение свыше. Я верю в ниспосылаемые нам провидением знаки и стараюсь не оставлять их без внимания.

В Париже я снял номер в гостинице и вдруг среди ночи проснулся: мне показалось, что в комнате слишком душно. Подойдя, в полусне, к окну и попытавшись раскрыть его, я ненароком разбил стекло, при этом сильно поранив руку. Кровь не унималась. Выскочив наружу, я взял такси и помчался в больницу. Помчался как был: в халате, в пижаме, и вдобавок второпях не захватив с собой бумажник. В больнице меня первым делом попросили оплатить перевязку. Только подумайте: они и не собирались оказывать мне помощь, пока я не заплачу! В конце концов удалось их уломать. Все это я воспринял как знак свыше, означавший, что выезжать за границу на натурные съемки мне противопоказано. Хотя я не так уж суеверен, я не игнорирую дурные приметы и кажущиеся невероятными стечения обстоятельств — то, что Юнг называет «синхронностью»: значимое совпадение двух логически не связанных происшествий.

Основное преимущество, каким я располагаю на студии «Чинечитта», — это возможность руководить съемочным процессом как мне заблагорассудится. Например, подобно режиссерам немого кинематографа, я даю актерам указания при включенной камере. Случается, исполнителю толком неясно, какую реплику ему предстоит произнести (порой сценарий в последнюю минуту меняется настолько, что он просто не успевает заучить свой текст); тогда я под стрекот камеры подсказываю ему слова. Само собой, в Голливуде с его обилием микрофонов такое невозможно. Там, чтобы донести до исполнителей последнее, что мне приходит в голову, наверное, понадобился бы медиум-телепат. Антониони, правда, это не помешало работать и в Лондоне, и в Голливуде; но надо иметь в виду, что у него совсем другой темперамент. Куда бы ни направился Антониони, его Италия всегда при нем; поэтому он в любом окружении чувствует себя самим собой. А я — я не чувствую себя самим собой нигде, кроме Рима.

Я безмерно восхищаюсь Антониони. То, что он делает, и то, как это делает, радикально отличается от того, что делаю я, но я уважаю честность и совершенность его творческого подхода. Он — великий творец, производящий на меня неизгладимое впечатление. Он бескомпромиссен, и ему есть что сказать. Он обладает собственным стилем, который не спутаешь ни с чьим другим. Он неповторим. У него свое видение мира.

А я — я, наверное, был рожден постановщиком немых лент. Помню, мы как-то спорили с Кингом Видором, одним из подлинных гениев кино. Никогда не забуду, как он сказал мне: «Я родился на заре кинематографа». Чудесно! Как бы мне хотелось родиться в ту пору, начать с чистого листа и самому все изобрести!

Есть и еще одна, чисто личная причина, в силу которой я предпочитаю Рим всем остальным центрам кинопроизводства. Она заключается в том, что только здесь я наверняка знаю, какому ресторану отдать предпочтение. Обходить рестораны один за другим в поисках лучшего — это никогда мне не импонировало. Обретя в один прекрасный день то, что мне по вкусу, я упрямо храню этому месту верность. Хранить верность ресторану легче, нежели женщине.

Когда я снимаю фильм, я должен точно знать, галстукам какой фирмы отдает предпочтение мой герой, из какого магазина белье, что носит актриса, какой модели туфли на актере. Обувь так много может сказать о человеке. А кто тут недавно ел горчицу? Обо всем этом у меня не может быть ни малейшего представления, случись мне работать за пределами Италии. Помимо возможности быть кинорежиссером, от моего представления о счастье неотделима еще одна вещь — свобода. Ребенком я восставал против всего, что стояло на ее пути: домашнего уклада, школы, религии, любой формы политического контроля- особенно фашистского, простиравшегося повсюду; наконец, общественного мнения, с которым надлежало считаться. Пожалуй, лишь когда фашисты начали подвергать цензуре комиксы на газетных полосах, до меня окончательно дошло, что это за народ.

Конечно, свобода таит в себе немало проблем; ведь быть кинорежиссером — значит нести ответственность, а свобода и ответственность всегда противоречат друг другу. В моих руках оказываются денежные средства немногих и существование многих. К тому же кино обладает огромной силой воздействия; что это, как не ответственность?

Не менее значимы и связанные с работой ограничения. Ничем не ограниченная свобода чрезмерна и как таковая может трансформироваться в чересчур малую свободу. Скажем, если кто-нибудь заявит мне: «Делай какой хочешь фильм, в твоем распоряжении восемьдесят миллионов долларов», — он преподнесет мне не подарок, а неподъемное бремя. Ведь тогда у меня уйдет уйма времени только на то, чтобы высчитать, каким чудом мне потратить столько денег, не сняв такой Утомительно длинный фильм, что в придачу к билетам придется выдавать зрителям койки, на которых они смогли бы выспаться.

Наверное, я никогда не смог бы приспособиться к гигантомании Америки и ее обыкновению сорить деньгами. Все в этой стране так масштабно, необозримо… как она сама. Просто необъятно. Как страшно слышать, что ваши возможности неограниченны! Думается, и самим американцам бывает не по себе, когда им заявляют, что они могут делать что угодно, быть кем угодно. Подобной иллюзией собственного всемогущества может быть напрочь парализована чья угодно воля. А ведь это в конечном счете всего лишь иллюзия. Чем больше денег сыплется вам в руки, тем за большее количество ниточек вас дергают и в конце концов вы проделываете путь Пиноккио, только в противоположном направлении: из мальчишки становитесь куклой. А кроме всего прочего, большие исходные вложения еще не гарантируют хорошего фильма.

Для фильма «И корабль плывет» мне нужно было выкрасить большую стену; в качестве натурного объекта я использовал стену макаронной фабрики «Пантанелла». Той самой, где работал мой отец, Урбано Феллини, возвращаясь через Рим домой с принудительных работ в Бельгии после окончания Первой мировой войны.

Как раз трудясь на этой макаронной фабрике, он в 1918 году повстречал мою мать, Иду Барбиани, каковую, с полного ее согласия, и увез с собой в Рим — не на белом скакуне, а в купе третьего класса железнодорожного поезда, оторвав от дома, семьи и привычного окружения.

К тому времени, как я созрел для фильма «Интервью», с дистанции прошедших десятилетий я стал лучше понимать своих родителей, нежели в юности. Отчетливее ощутил душевную близость с отцом и щемящую боль от того, что не могу разделить с ним это чувство. Мать я тоже стал понимать лучше и уже не терзался тем, что мы такие разные. Жизнь, понял я, не принесла ни одному из них того, к чему они стремились; и мне захотелось задним числом подарить им то понимание, каким были сполна наделены персонажи моих картин.

Палуба лайнера в фильме «И корабль плывет» была сооружена в пятом павильоне студии «Чинечитта». Укрепленная на гидравлических опорах, она весьма натурально покачивалась. Всех, кроме меня, не на шутку доставала морская болезнь. Я же ее не чувствовал — не потому, что я бывалый моряк, а просто потому, что был слишком поглощен своим делом. Морскую поверхность создавало полиэтиленовое покрытие. Откровенно условный рисованный закат смотрелся как нельзя лучше. Налет искусственности здесь вполне сознателен. В финале фильма зритель видит декорационный задник и меня самого — стоящего за камерой. Хозяина магического аттракциона.

У меня были сомнения, поручать ли Фредди Джонсу роль Орландо. Англичанин, играющий итальянца на средиземноморском фоне? И все-таки что-то подсказывало мне, что он — именно то, что требуется. Проведя первое собеседование, я отвез его в аэропорт. Возвращаясь в Рим, я все еще был полон сомнений. И вдруг увидел автобус, на борту которого зазывно сияла реклама мороженого «Орландо». Я воспринял это как знак одобрения свыше и успокоился. К тому же никого другого у меня на заметке не было.

Начало ленты строится на контрасте между лихорадочной спешкой на камбузе и медленным, етепенным ритмом, в каком течет жизнь в столовой первого класса. Богатые едят очень медленно. Им спешить некуда. Их больше беспокоит, как они выглядят в процессе еды.

Мне было важно, чтобы на столе перед ними стояли действительно изысканные блюда. Притом фотогеничные, способные привлекательно выглядеть на пленке. Я настаивал, чтобы все было свежим и хорошо приготовленным; это стимулировало актеров. Не менее важно было, чтобы от тарелок вздымался дразнящий аромат, так что нам не терпелось бы поскорее расправиться с этими деликатесами по окончании съемок. Быть может, все и старались кто как мог, и меньшее число дублей понадобилось именно потому, что все мы стремились завершить работу прежде, чем кушанья простынут.

На съемочной площадке для меня нет незначащих мелочей. Здесь я подвину стол, там подправлю чей-то локон, еще где-то подберу с полу клочок бумаги. Все это необходимые Компоненты творческого процесса в кино. Дома я толком не могу сделать себе чашку кофе, ибо у меня не хватает терпения дождаться, пока вода закипит.

В фильме «И корабль плывет» немало общего с оперой — особенность, отнюдь не характерная для моих предыдущих лент. Дело в том, что я довольно поздно оценил по достоинству вокал как нашу национальную традицию. В свое время я немало говорил и писал о том, что не являюсь поклонником оперы; причиной тому, полагаю, расхожее убеждение, что любовь к этому жанру — в крови у каждого итальянца (по крайней мере мужчины). Так, мой брат Рикардо расхаживал по дому, распевая арии из опер. Само собой разумеется, любовь к опере не замыкается в границах Италии, однако здесь она встречается чаще, нежели, скажем, в Америке.

Всю жизнь я испытывал инстинктивную неприязнь к тому, что все любят, к чему все стремятся, к чему, по слухам, все склонны. Например, меня никогда не волновал футбол — ни как игрока, ни как болельщика; а, согласитесь, заявить о себе такое в Италии равнозначно тому, чтобы признать, что вы — не мужчина. Я никогда не испытывал желания вступить в какую бы то ни было политическую партию, стать членом какого-нибудь клуба. Быть может, все дело в моей натуре — натуре черной овцы в стаде; однако мне кажется более вероятным то, что в моей памяти слишком свежи времена черных рубашек.

Тогда я был совсем ребенком, и нам вменялось в обязанность носить школьную форму или черные рубашки фашистов и главное — не задавать вопросов. Это побуждало меня ставить под сомнение решительно все. Не желая оказываться одной из тех овец, что добровольно плетутся на бойню, я готов был во всем видеть скрытый подвох. Так что, вероятно, лишил себя части тех удовольствий, какие выпадают на долю пресловутых овечек, пока их не зарежут.

И вот во мне проснулся запоздалый интерес к опере. Но, согласитесь, признаться в этом не так-то просто после того, как вы столько лет яростно это отрицали.

Съемки «Корабля…» потребовали массу статистов: кому-то ведь надо было играть сербских беженцев, команду лайнера, пассажиров. Статистам платили почасовые; соответственно, чем дольше снимался тот или иной эпизод, тем больше они зарабатывали. Моей целью было уложиться в съемочный график или даже закончить работу раньше установленного срока, а также по возможности не превышать рамки бюджета; им же важно было заработать побольше.

В результате кое-кто из игравших роли итальянских матросов покапал на мозги статистам-«беженцам», и те двинулись по палубе прогулочным шагом с резвящимися детьми на руках. И замышленное лихорадочное мельтешение стало больше напоминать пикник на открытом воздухе. После нескольких неудачных дублей удавалось добиться нужного ритма, но в решающий момент кто-то делал что-то не так, и все приходилось начинать сначала.

В конце концов это безобразие удалось прекратить (у меня были друзья в съемочной группе), но оно порядком подпортило мне настроение. Я и представить себе не мог, как можно работать над фильмом, не чувствуя профессиональной гордости, не выкладываясь без остатка. Я всегда стремился, чтобы на съемочной площадке царил климат взаимной доброжелательности и поддержки, объединявший всех участников, главных и неглавных. А угроза, с годами сделавшаяся привычной, но оттого не менее докучливой, исходила для меня не от статистов, а от продюсера или его представителя, околачивавшегося где-нибудь по соседству, — особенно в конце съемочного дня, когда бухгалтеры начинали со зловещим воодушевлением отщелкивать лиры.

Я не пересматривал «И корабль плывет» с момента завершения, но мне интересно, как фильм смотрелся бы сейчас — в свете тех событий, что происходят в Югославии. Любопытно, не покажется ли он публике устаревшим? А то, что в нем происходит, цветочками на фоне реальных событий? Или, наоборот, покажется зрителям провидческим?

Запечатленный в нем носорог — брат по духу той больной Зебры, которую я помогал обмывать ребенком, когда бродячий цирк давал представления в Римини. Убежден: та несчастная Зебра занедужила оттого, что у нее не было пары. Ведь цирк 116 мог себе позволить содержать и кормить двух зебр. Так и Носорог: причина его болезни — любовное одиночество.

Одинокому носорогу приходится не легче, чем одинокой зебре.

Когда я начал снимать рекламные клипы для телевидения, нашлись люди, с места в карьер заявившие, что я с потрохами продался денежному мешку. Меня это больно задело. Не могу сказать о себе, что у меня столько денег, что нет надобности их зарабатывать, но никогда в жизни я не снимал чего бы то ни было только ради денег. Это просто не соответствует действительности. Разумеется, на капитал с имени не пообедаешь в «Чезарине»; но, с другой стороны, я никогда не нуждался в деньгах настолько, чтобы делать то, к чему не испытываю склонности. Мне не раз предлагали целые состояния, лишь бы я выехал в США, в Бразилию, еще куда-нибудь и снял там фильм; только идея фильма мне не импонировала. Да, я не оговорился: мне предлагали поехать в Бразилию и снять там картину о Симоне Боливаре.

Замечу, за рекламные клипы меня отнюдь не обещали осыпать золотом, однако сама мысль их сделать показалась мне заманчивой. Вокруг только и слышалось: «Как Феллини может снимать телерекламу после того, как столь яростно на нее обрушивался? Ведь он признавался, что ее ненавидит?» Отвечаю: именно поэтому я за нее и взялся. Мне гарантировали возможность снять качественный клип. И снял я его не для денег, хотя от гонорара не отказывался.

Стоит уточнить: неверно, что появляющаяся на нашем телевидении реклама вызывает у меня ненависть. В силу своей заурядности она вызывает у меня неприязнь. Я глубоко убежден, что рекламный клип может быть маленьким произведением искусства, а убожество телепрограмм не может быть списано на то, что они, мол, делаются для малого экрана. В отведенных им временных и финансовых рамках они должны быть художественно совершенными.

Теперь о том, что я действительно ненавижу. Я ненавижу, когда демонстрируемая на телеэкране реклама вторгается в ткань моих фильмов. Возникающие из ниоткуда клипы разрушают их ритмическую структуру. Поэтому я категорически протестую против рекламных вставок в телевизионный показ кинофильмов. И не раз громко и недвусмысленно высказывался в этой связи. Из чего отнюдь не следует, что я не приемлю рекламы как таковой. В конце концов, рекламируемые изделия не так уж отличаются от кинопродюсеров. И за то, и за другое приходится платить.

И еще. Оппоненты в печати заявляют мне: «Вы всегда говорили, что терпеть не можете, когда ваши фильмы на телеэкране перебивает реклама. Теперь вы сами снимаете рекламные клипы. Разве вы этим не предаете других кинорежиссеров, равно как и себя самого?» Еще одна нелепая постановка вопроса, зачастую приобретающая провокационный характер. Само собой разумеется, клипы, которые я снимал, не предназначались для того, чтобы прерывать ими демонстрацию кинофильмов. Их можно показывать до или после показа картины. Однако моя ли в том вина, если это все равно происходит? Со своей стороны я сделал все, что мог.

Ведь я не руковожу миром или даже Италией. Все, к чему я стремился, — это сделать рекламный клип по возможности интересным. Вообще я не люблю распространяться на эту тему. И когда меня спрашивают: «Зачем вы сняли рекламный клип, синьор Феллини?», — оставляю вопрос без ответа, потому что не люблю оправдываться.

То, что меня привлекло в этом процессе, — моментально приходящее чувство удовлетворения; такое бывает, когда пишешь очерк, рассказ или статейку. Ощущаешь, что тебя осенило, воплощаешь задуманное и — вот тебе результат. Работа над клипами напомнила мне о годах моей юности, когда я писал для журналов и радио.

Моим первым клипом для малого экрана была реклама «Кампари» в 1984 году.

Молодая женщина скучает, выглядывая из окна вагона движущегося поезда. Ее сосед по купе, держа в руке пульт дистанционного управления, манипулирует сменяющимися видами природы, как картинками разных телеканалов. Перед гла-Зами проносятся разные экзотические пейзажи.

На женщину этот калейдоскоп не производит ровно никакого впечатления.

Он спрашивает, не хочется ли ей насладиться итальянским пейзажем.

На картинке, вспыхивающей по ту сторону окна, гигантская бутылка «Кампари» запечатлена вровень с падающей Пизанской башней.

На лице женщины тут же появляется радостное, заинтересованное выражение.

Рекламу макарон «Барилла», которую я снял в 1986 году, открывает интерьер, сходный со столовой для пассажиров первого класса в фильме «И корабль плывет». За столиком — мужчина и женщина. Нам ясно, что их связывают любовные отношения. Женщина бросает манящие, чувственные, призывные взгляды на своего спутника.

Официанты ведут себя строго и высокомерно. Подойдя к столику, выстраиваются в церемониальную шеренгу. Метрдотель торжественно выкликает — по-французски! — названия перечисленных в меню блюд.

Женщину спрашивают, что она предпочитает, и она еле слышно шепчет: «Ригатони».

Испуская вздох облегчения, официанты вмиг расслабляются. Выясняется, что никакие они не французы, а итальянцы, которым приказали прикинуться французами. Нараспев они возглашают: «Барилла, Барилла».

Закадровый голос констатирует: «С «Барилла» вы всегда al dente».

Применительно к макаронам «al dente» означает «тверды, как кремень». Да, эротическая коннотация здесь не случайна. Ведь удовлетворение, гастрономическое ли, сексуальное ли, имеет сходную физическую природу. Во всяком случае, я воспринимаю то и другое именно так.

Году, кажется, в 1937-м, работая в. журнале «Марк Аврелий», я написал ряд статеек, пародировавших стиль рекламных объявлений на радио и в газетах. В одной из них официант опрокидывал на голову посетителю ресторана тарелку вареных макарон. Посетитель приходил в ярость и бушевал, пока ему не сообщали, какого сорта макароны увенчали его чело. А услышав знакомое название, мгновенно сменял гнев на милость и даже требовал чтобы на голову ему вывалили еще одну тарелку.

Тогда меня приятно удивило, что мою писанину находят забавной. Придумывать шутки и розыгрыши я не умел, а вот откликаться на то или другое, основываясь на своем видении жизни, угощать собеседника подобием сгущенной, преувеличенной правды — это было по моей части.

Мои рекламные клипы, посвященные «Кампари» и «Барилла», удостоились не меньшего внимания, нежели снятые мной кинофильмы. Газетный анонс извещал читателей, что телевидение собирается показать клип, сделанный Феллини. А после телепоказа и первый, и второй рецензировались и пространно обсуждались обозревателями и критиками.

В 1992 году ко мне обратились с предложением снять рекламный клип для «Банка ди Рома». К тому времени я уже несколько лет не снимал ничего, и мне подумалось: отчего бы нет? В основу сюжета, как и в рекламе «Кампари», я положил движение поезда, выходящего из тоннеля.

Использованный здесь прием был уже опробован в «Городе женщин». Герой клипа — пассажир, подобно Мастроянни, просыпающийся в вагонном купе. Очнувшись, он с изумлением убеждается в том, что сделанный в банке займ обладает чудотворным действием: сбываются его самые сокровенные чаяния. Только проще и однозначнее, нежели в «Городе женщин». Вагонное окно, как и ветровое стекло автомобиля, позволяет, не сходя с места, следить за вечно меняющимся пейзажем — занятие, которому я всегда предавался с удовольствием.

Впечатленный книгами Карлоса Кастанеды, я задумал было снять по их мотивам фильм. Войти с ним в контакт оказалось необычайно трудно. Переговорив с одной знакомой [38], незадолго до того беседовавшей с его адвокатом в Калифорнии, я надумал наведаться туда и прояснить все при личной встрече с писателем, хотя его согласие повидаться со мной еще оставалось под вопросом. Никому еще, не исключая и собственного редактора Кастанеды, не доводилось сталкиваться со столь таинственным и неуловимым автором. В лицо его знал только адвокат, регулярно получавший чеки от издателя. Когда после всех недомолвок и неурядиц я возвратился в Рим, мне оставалось лишь заявить журналистам, что мы с Ка-станедой встретились, но ни о чем не договорились.

Сказать правду, я так и не нашел его.

Давая интервью, я скармливал газетчикам версии, которые им хотелось услышать. Подчас я говорил просто: «Да, я встречался с Кастанедой». Подчас добавлял, что он — нечто из ряда вон выходящее, чего я даже не мог себе представить. В других интервью заявлял, что он вовсе не такой, каким я его себе представлял. Ну не признаваться же мне было на людях, что все это время я вчерашнего дня искал. Как бы то ни было, моя заинтригованность Карлосом Кастанедой, кем бы он ни был и где бы он ни скрывался, улетучилась с окончанием моей поездки в Штаты. Итогом ее, если не брать в расчет саму поездку, явилось то, что с того момента я ни разу не раскрыл ни одной из его книг. Самим этим действием я будто перевернул последнюю страницу. То есть как бы уже закончил задуманный фильм.

В 1985 году Кинообщество Линкольновского центра в Нью-Йорке присудило мне почетный приз. Вручение должно было состояться на торжественном заседании центра. Моя знакомая Шарлотта Чандлер прилетела в Рим сообщить мне эту радостную новость.

Узнав о награде, я почувствовал себя счастливым. Поначалу. Затем эйфория сменилась тревогой. В самом деле: почему-то никому не приходит в голову отправить присужденные мне награды наложенным платежом. Итог: приходится прерывать работу и пускаться в путь. Авиабилеты мне, правда, оплачивают. Начинаются извечные муки нерешимости: лететь или отказаться. Еще не ступив на лесенку лайнера, я уже переживаю перелет в собственном мозгу.

Меня выводит из равновесия опасение, что мой рейс внезапно отменят. Это может показаться странным, если принять во внимание мою подчеркнутую неприязнь к воздушному транспорту; казалось бы, такому повороту событий можно только радоваться. Дело, однако, в том, что к этому моменту я уже решил для себя, что поставленная цель стоит затраченного времени. Отмена рейса, таким образом, будет означать, что я не только потеряю время, но и вынужден буду еще раз пройти сквозь пытку томительного ожидания взлета. Ожидания, которое длится много дольше, нежели сам рейс. К тому времени, как я вхожу в салон самолета, я успеваю совершить несколько мысленных перелетов.

Поскольку я духовно родился в Риме, в Риме мне хотелось бы и умереть. У меня нет ни малейшего желания сгинуть где-нибудь на чужбине; вот почему я не люблю путешествовать.

В Нью-Йорк со мной вылетели Джульетта, Мастроянни, Альберто Сорди, а также мой агент по связям с прессой Ма-рио Лонгарди. Там нас встретила специально прибывшая из Парижа Анук Эме, еще более худая, чем когда-либо. Никогда не забуду: вот она впервые появляется на съемочной площадке «Сладкой жизни», и, завидев ее тонкую фигурку, собравшиеся у ворот студии фанаты в один голос принимаются вопить: «Дайте ей поесть! Дайте ей поесть!» Дональд Сазерленд [39] уже был в Нью-Йорке. Джульетта, как всегда, была рада возможности сменить обстановку и, пользуясь представившимся случаем, обновить гардероб. Мастроянни, актер до мозга костей, надеялся, что поездка за океан станет трамплином к новой роли. Что ж, трамплином к Анук Эме она для него безусловно стала.

Выступая на торжественном заседании Линкольновского центра, устроенном в мою честь, я воздал должное американскому кинематографу в целом и тем голливудским лентам, какие увидел в детстве в Римини. Когда же я помянул Кота Феликса и то, какое воздействие он на меня оказал, переполненный зал разразился целым каскадом хохота и аплодисментов. Я так и не понял, кому они адресовались: мне или Феликсу. Надеюсь, нам обоим.

Мне всегда нравился Нью-Йорк, но у меня не было уверенности, нравлюсь ли ему я. В тот вечер она появилась.

Мастроянни сидел рядом со мной в ложе, обозревая зал. «Только глянь, — обратился он ко мне, — в партере больше знаменитостей, чем на сцене!» Не знаю, что он имел в виду: то ли, что заполнявшие зал звезды и деятели кино были не в пример известнее тех, кто вошел в почетный президиум, то ли, что именитых зрителей в этот вечер попросту собралось слишком много, чтобы уместиться на сцене. Потом он взволнованно спросил меня, заметил ли я, с каким воодушевлением свистел Дастин Хоффман, когда меня представляли публике. Нет, не заметил. Выступать перед многочисленной аудиторией — это была его специальность. Я же сидел как пригвожденный к месту, на все сто уверенный лишь в одном: в том, что у меня ширинка застегнута. Нередко бывало так, что в моменты особого напряжения Мастроянни выкидывал какое-нибудь коленце, стремясь рассмешить меня, но сегодня — и он это понимал — все его таланты были втуне. Слишком уж всерьез относился каждый из нас к происходящему.

За церемонией в Линкольновском центре последовал многолюдный прием в «Таверне», на территории Центрального парка. Там был подан обед, но я к нему не притронулся. Помню только, что я простоял весь вечер, отвечая на поздравления сотен людей, подходивших ко мне. Терзаемый опасением, что не узнаю кого-нибудь, с кем уже знаком. Весь тот день во рту у меня маковой росинки не было, ибо перед своей речью я так волновался, что не мог проглотить ни куска.

По окончании торжеств, думал я, мы отправимся куда-нибудь и спокойно поедим; оказалось, однако, что нам предстоит еще один прием — в дискотеке, на другом конце города. Ее зал был украшен плакатами с кадрами из моих картин, но он был погружен в полутьму и переполнен. И тьма, и скученность угнетающе подействовали на Джульетту, и мы вскоре отбыли.

Была уже половина третьего ночи, а поесть никому из нас так и не удалось. В результате, проехав еще полгорода, мы приземлились в ресторанчике «У Элейн». Хозяйка сама приняла нас. Неуловимо похожая на самое себя, она вполне могла бы стать персонажем одного из моих фильмов. И я с радостью пригласил бы ее, но знал, что она ни за что не согласится оставить без присмотра свое заведение. Владельцы ресторанов — те же кинорежиссеры, не мыслящие своего существования вне съемочной площадки. Их удерживает чувство ответственности. И та охота, что пуще неволи. Сказать: Элейн владеет рестораном — значит сказать только половину правды. Вся правда заключается в противоположном: ресторан владеет Элейн. Полностью и безраздельно.

Кто-то заметил, обращаясь к нам: «Вот столик Вуди Алле-на». Услышав это, Альберто Сорди вихрем промчался через всю комнату и поцеловал скатерть.

Последовало несколько приглашений принять участие в ток-шоу. Поколебавшись, я согласился. Когда я снимаю фильм, от меня тщетно ожидать компромиссов, но мой продюсер Альберто Гримальди был сама любезность, и я поддался на его уговоры. Согласился, говоря по-английски, сделать то, от чего напрочь отказывался в Италии. Наивно надеясь, что если в США меня примут за дурака, молва об этом не докатится до родных пенатов. Интересно, какими эпитетами наградят меня итальянские телевизионщики, прослышав, что я не отказал их американским собратьям в том, в чем неизменно отказывал им самим — причем мотивируя, что я никогда не даю телеинтервью.

И вот нью-йоркская телеинтервьюерша спрашивает меня: «Вы гений?»

Что ей ответить? Тяну время, стараясь найти оптимальный ответ. Не хочется смущать ее, да и себя выставлять в невыгодном свете. Наконец выдавливаю: «Как приятно было бы так думать». И все. Стрела в мишени. А про себя думаю: черт возьми! Действительно, как здорово было бы так думать!

* * *

Поход в кино — акт сознательного личностного выбора: тот или иной фильм выбираешь по склонности. В кинозал входишь, как в грезу. Когда фильм кончается, выходишь наружу и возвращаешься в реальность. С телевидением все обстоит наоборот.

Телевидение апеллирует к вам и к тем, кто с вами рядом, не заботясь о том, кстати это или некстати, склонны вы прислуживаться к нему или нет, апеллирует, когда вы даже не подозреваете о его существовании. Вываливает на зрителей поток йсевдоценностей и сальных сентенций, пока те говорят по телефону, выясняют отношения друг с другом, молча поглощают пищу. Пожалуй, лучший способ переваривать его стряпню — спать, не выключив телевизора.

Мне думается, эта всепроникающая мощь телевидения, отягощенного коммерческим интересом, чревата прямой угрозой для поколения, с видимой охотой уступающего ему собственную способность мыслить и воспитывать своих детей. Скажем, позволь я себе в фильме «Джинджер и Фред» зубоскалить по пустякам, я погрешил бы против собственного стремления создать увлекательное зрелище; и тогда правомерно было бы предъявить мне те же претензии, какие я предъявляю телевидению. Однако ничего не попишешь: голубой экран пользуется доверием людей. Он приходит к ним в дом, становится их собеседником, не отстает от них за обеденным столом и даже в постели.

Телевидение настолько довлеет над нашим образом жизни, что многие, не успев войти в квартиру и снять пальто, включают ящик. А иные отходят ко сну, забывая его отключить, и он продолжает тараторить, пока не кончается эфирное время, и ему остается лишь подсвечивать комнату голубоватым сиянием. Телевизор избавил нас от потребности разговаривать друг с другом. Он может избавить нас и от потребности думать — иными словами, вести тот неслышный разговор, какой каждый из нас ведет в собственном мозгу. Очередная область его вторжения — наши сны. Ведь и пока спим, мы вполне можем стать участниками какой-нибудь телеигры и даже, не просыпаясь, выиграть холодильник. Беда лишь в том, что поутру он растает вместе со всем содержимым.

Так люди отчуждаются не только от самых дорогих и близких, но и от себя самих. Мне кажется (и это не только мое впечатление), что сегодняшняя молодежь куда более косноязычна в выражении своих устремлений, нежели в дотелевизионную эпоху.

Нечто среднее между телевидением и кино — видеокассета. У нее то преимущество, что вы можете сохранить и поставить на полку любимый фильм, как храните любимую книгу или пластинку. Можете воскресить у себя дома в уменьшенном масштабе ту атмосферу, какая окружала вас в кино. Это меня устраивает — при условии, что вы выключите свет и не начнете обедать до конца сеанса. А вот что касается попкорна — всегда пожалуйста. Другое коренное различие заключается в том, что в кинозале вы развертываете шоколадку — целиком или так, чтобы не запачкаться, держа ее в теплых пальцах, — до начала фильма. Дома, перед телеэкраном, нет необходимости делать это заранее, так что вы сообразуетесь только с собственными привычками или потребностями.

Оборотная же сторона видео — в том, что нечто редкостное и прекрасное превращается в некое подобие разменной монеты. Интересно, как бы мы относились к золоту, не будь так трудно его добывать? И сколько раз можно смотреть один и тот же фильм, испытывая от него страх и волнение?

Не приходится сомневаться, что в будущем огромный домашний экран, высокочеткая телевизионная картинка сведут к нулю все отличия просмотра на дому от сеанса в кинозале. Все, кроме ауры сопереживания, объединяющей зрителей кинотеатра. Когда это станет общим местом, выбирать тот или иной фильм будут, позвонив на телестудию или зайдя в супермаркет, а не в фойе кинозалов. И, следовательно, надобность в последних окончательно минует. Что ж, вот еще одна арфа, безжалостно сокрушенная стальным шаром…

«Джинджер и Фред» родился из Джульеттиной идеи, изначально задумывавшейся как эпизод в телесериале. Снимать этот эпизод должен был я. Ей хотелось сыграть в нем, и я готов был пойти ей навстречу. Есть во всем этом нечто ироническое: ведь фильм, пусть и в юмористическом ключе, развенчивает банальность и всеядность телевидения! Однако делал-то я его не оттого, что стремился бросить в телевизионный огород еще один камень, а потому, что эта идея, идея Джульетты, мне понравилась. Основу ее составляла любовная история.

Имелось в виду, что другие эпизоды снимут Антониони, Дзеффирелли, еще кое-кто. Проект был масштабный, но чересчур дорогой для телевидения. И когда стало ясно, что в Жизнь ему не воплотиться, Альберто Гримальди предложил развернуть мой эпизод в полнометражную ленту. Джульетта считала, что на главную роль идеально подойдет Мастроянни, которого она знала со времен студенческих театральных постановок. Разве не чудесно, что они оба впервые сойдутся в одном фильме? Так полагал не я один.

Конечно, для Фреда он, мягко выражаясь, полноват. Дело в том, что именно в последнее время Мастроянни раздался, как никогда раньше, но я делал вид, что не замечаю этого. Я знал, как он любит поесть. И был с ним вполне солидарен. Однако растолстевший режиссер — это одно. А растолстевший Фред Астер — совсем другое.

Ну, он скорее откажется от роли, чем сядет на диету, думал я, хотя и знал, что Марчелло вряд ли найдет в себе силы сказать «нет» Джульетте. И вдруг — ничего подобного. Вообразите: он вмиг загорелся этой идеей. Оказалось, он всегда мечтал быть Фредом Астером и в подтверждение этого немедленно исполнил передо мной небольшой танцевальный номер. Исполнил с огоньком, даже несмотря на то, что потом дышал, как паровоз.

Когда Мастроянни заявил мне, что в жизни Фред был такой рохлей, что, дабы не утратить последних остатков мужской гордости, носил штиблеты только от Лобба, я, признаться, не уловил связи между тем и другим. Но спорить с Мастроянни — себе дороже.

Его герой, развивал свою мысль Мастроянни, тоже должен носить дорогие штиблеты: этого требует его чувство собственного достоинства. Неважно, что лишь немногие поймут, что это туфли от Лобба; принципиально, что окружающим будет ясно: его персонаж- человек с высокой самооценкой, ему небезразлично, что подумают о нем другие, и ему хочется, чтобы в нем видели человека, добившегося в жизни успеха. В глазах коммивояжера, добавил он, обувь обретает непреходящее значение. Для профессионального танцора она важна не меньше. Если вдохновение пойдет от подметок вверх, ему де легче будет вжиться в натуру своего героя.

Мастроянни не принадлежит к числу актеров, свято чтущих принципы «Метода» [40]; как правило, он не настаивал на углубленном знакомстве со сценарием, не говоря уж о том, чтобы ему вычерчивали биографию и побудительные импульсы персонажа, чью роль он исполняет. Так что настойчивость, с какой он аргументировал необходимость сниматься непременно в штиблетах от Лобба, на мой взгляд, объяснялась просто: ему хотелось по окончании фильма приобщить их к своей коллекции. После экзекуции, которой я подверг его шевелюру, это было наименьшее, что я мог для него сделать.

Всякая большая дружба — приключение. Страсть. Подчас мне кажется, что я не так предан своим лучшим друзьям, как они мне. Для этого я слишком большой эгоцентрик. Эгоцентрик применительно не к своей персоне, а к своей работе. Одержимость ею порой не дает мне задуматься: а как отнесется к этому она или он? Время от времени меня снедают сомнения: не слишком ли многого требую я от моих друзей? Однако я никогда не испытываю дружбу на прочность. Принимаю ее как дар небес, и этим счастлив.

Правда, однажды, сам того не желая, я все-таки это сделал. Бедняга Мастроянни! Старина Снапораз ради меня готов был на все — ну, скажем, почти на все. Не знаю, почему он на это пошел: потому ли, что наша дружба была для него превыше всего, или потому, что он бесконечно доверял мне как режиссеру, а быть может, просто потому, что он стопроцентный профессионал.

Выйдя со съемочной площадки, мы ведем себя, как двое расшалившихся школьников. На площадке же он безраздельно вверяется моей воле, готовый отдать мне все, что имеет. А я — что с ним делаю я? То же, что сделала с Самсоном Далила: стригу его, как барана.

Для замысла «Джинджер и Фреда» было принципиально одно обстоятельство: герой не должен быть слишком хорош собой. То есть женщины должны находить его привлекательным, но не слишком. А свести к минимуму мужское обаяние Мастроянни — это, я вам доложу, задача. Мне пришло в голову, что вернейший способ добиться требуемого эффекта — сделать его лысеющим. Не лысым: тотальная лысина может, Напротив, усилить сексуальную притягательность, — а человеком с неуклонно редеющим волосяным покровом, ну, вроде моего. Потом он говорил, что я проделал это над ним из чистой зависти. Само собой, я ему завидовал. Но подверг его этой пытке совсем по другой причине. Этого требовала его роль, его «Фред». Тут нужны были не ножницы, а бритва для прореживания волос. И воск. Парикмахер заверил: «Потом ваши волосы станут еще гуще».

Мастроянни капитулировал: он отдал себя во власть парикмахера, бритвы и воска. Позволил выстричь у себя на макушке прогалину, весьма напоминающую тонзуру. Обрамляли ее редкие волосы, свидетельствовавшие о том, как отчаянно цепляется герой за последнее, что напоминает ему об ушедшей молодости. Ведь стареть — значит сознавать, что все, чем одарила тебя природа, требует дополнительного ухода; и, зная, что твой запас подходит к концу, еще больнее расставаться с его остатками.

Когда я обратился к Мастроянни с просьбой проредить шевелюру, мне вспомнилось, как во времена давно минувшие Росселлини попросил меня перекраситься в блондина. Вся разница между нами заключалась в том, что я не был кинозвездой…

Тогда я и представить себе не мог, сколь сильно это скажется не только на поведении воплощаемого Мастроянни героя, но и на самоощущении исполнителя. Добрый старина Снапораз увядал на глазах. Его походка стала не столь уверенной. Куда-то улетучилось все его высокомерие. Порой у него делался прямо-таки прибитый вид. Где бы он ни появлялся: на улицах или в помещении, в гостях у знакомых, в ресторанах, — он всегда был в шляпе. Сирио Маччоне, владелец роскошного, изысканного нью-йоркского ресторана «Ле Серк», в порядке исключения разрешил ему не снимать шляпу, когда тот посещал его заведение. Вообще в ходе нашей поездки в Нью-Йорк по приглашению Линкольновского центра он лишь раз расстался с нею — в момент, когда присуждали награду, думаю — мне хочется думать — из уважения ко мне.

Странным образом отой его причуды, равно как и ее подспудных мотивов, почти никто не заметил. Кое-кто, правда, счел ее привычкой, воспринятой им у персонажа «8 1/2». Думаю, большинство людей просто не решалось произнести что-нибудь вслух. Одна женщина рассказывала мне, что он и любовью занимается в шляпе, но это, по-моему, байка.

Поначалу мы его поддразнивали — в искренней уверенности, что вот-вот его волосы начнут отрастать. Но проходили месяцы, а этого все не случалось. Он продолжал дефилировать в шляпе. Утратил былую беззаботность. Стал замкнутым, чуть ли не угрюмым. Обзавелся целым набором шляп. Меня терзало бремя вины. А парикмахер, пообещавший, что его шевелюра станет лучше прежней, исчез с концами.

Прошло еще несколько месяцев. И вот в один прекрасный день мы явились свидетелями чуда: у Мастроянни начали отрастать волосы. Еще более густые и шелковистые, чем когда-либо. Его вновь стали замечать без шляпы, и, где бы он ни оказывался, всюду женщины норовили потрепать его по холке. Бонвиван вновь стал самим собой.

Кстати, на алтарь фильма ему пришлось принести еще одну жертву: перевоплощаясь в своего персонажа, танцевать на порядок хуже, чем он умел. Это больно ударило по его самолюбию: ведь давней мечтой Марчелло было танцевать не хуже самого Фреда Астера в паре с партнершей, не менее обаятельной, нежели Джинджер Роджерс. Но, дай он до конца раскрыться своим танцевальным способностям, это дисгармонировало бы с натурой его героя. Да и Джульетта вряд ли пришла бы в восторг, обнаружив, что ее партнер танцует лучше нее.

Фабула задуманного мной фильма принципиально исключала какую бы то ни было сентиментальность. Прояви я хоть малую толику видимого сочувствия к главным действующим лицам, все пойдет прахом: тщетно будет ждать тех же эмоций со стороны аудитории. Не менее важно было не допускать чересчур снисходительного отношения персонажей к самим себе. В особенности это касалось Джульетты, чья героиня вечно готова к покорению новых высот. Что до Фреда, то демонстрация определенных слабостей лишь добавила бы его образу новых красок; важно было только не слишком их акцентировать, дабы не утратить зрительского сочувствия. Джульетте не нравилось, как выглядит ее героиня. Ей хотелось, чтобы я сделал Джинджер моложе, привлекательнее. Ей не нравились морщины, ее не удовлетворял костюм Джинджер: по ее мнению, одежда должна не только служить отражением характера танцовщицы, но и выигрышно высвечивать ее внешность. Поначалу, впрочем, ее не слишком волновало, насколько идет ее героине то, что та носит: важно было, чтобы костюм соответствовал духовному облику Джинджер, помогал вживаться в ее образ. Стремление выглядеть как можно лучше, доказывала она мне позже, органично заложено в натуре Джинджер; невозможно представить себе актрису, которой в корне чуждо самолюбование. Логичное рассуждение, соглашался я; и все же трудно было удержаться от мысли, что в его основе — не одно лишь самолюбование Джинджер Роджерс. Взять ту же Джульетту: когда она была совсем юной, я мог загримировать ее под столетнюю старуху, и она бы бровью не повела. На это она заявила, что и теперь не против сыграть кого-нибудь ста лет от роду; беспокоит ее лишь промежуточная зона между двадцатью и ста годами.

На протяжении тридцатых годов Фред Астер и Джинджер Роджерс воплощали для итальянской аудитории весь блеск американского кинематографа. Благодаря им мы верили, что существует жизнь, исполненная радости и света. Навсегда оставшись их искренними почитателями, мы задумали этот фильм как дар признательности, как своего рода памятник тому, что значило их искусство в глазах зрителей всех стран мира. Поэтому нас поразило, шокировало известие о том, что Джинджер Роджерс намеревается подать на нас в суд. Для меня и по сей день непостижимо, что побудило ее так поступить.

Я собирался начать свою ленту экранной цитатой: кадром из фильма, где Джинджер Роджерс танцует с Фредом Астером — и тут же показать, как внимает им зачарованная итальянская публика. Мне было в этом отказано. Стыд, да и только. Выяснилось, что с ранних лет Джинджер Роджерс была для Марчелло «девушкой его мечты». И не переставала быть ею, когда мы снимали фильм. А вот когда начался процесс… Не знаю. Позже мы с Мастроянни не поднимали эту тему.

Наша небольшая картина рассказывала о людях, боготворивших Роджерс и Астера. В самом ее названии — «Джинджер и Фред» — резонировала наша безмерная благодарность двум этим мастерам; и я просто отказывался верить своим ушам, когда мне объявили, что оно привело Джинджер Роджерс в ярость и она собирается принять меры к запрету её показа. Сумма предъявленного нам иска превышала все затраты на производство фильма.

Я и сейчас не уверен, что инициатива исходила от нее. Думаю, она просто доверилась людям, утверждавшим, что фильм рисует ее в невыгодном свете. Нашлись даже критики, во всеуслышание говорившие, будто я подверг осмеянию прославленный танцевальный дуэт Роджерс-Астер. Так вот: осмеивать что бы то ни было — не в моих правилах. Я умею высвечивать смешные стороны в моих героях, но никогда их не осмеиваю. Я смеюсь вместе с моими персонажами, а отнюдь не над ними.

Полагаю, дело было так: адвокаты и агенты Джинджер, смекнув, что могут сорвать на этом куш, попросту скормили ей придуманную версию произошедшего, и она сочла ее правдоподобной. Мне не верится, что она смотрела наш фильм. В моей голове не укладывается, что Джинджер Роджерс — та самая Джинджер Роджерс, на которую я подростком не мог налюбоваться в нашем кинотеатре «Фульгор», — могла так меня предать. И потом: больнее всего это ударило по Джульетте — ведь это она приложила столько сил, дабы перевоплотиться в Джинджер, и только ради Джульетты взялся я снимать этот фильм. Само собой разумеется, дело кончилось ничем; но оно омрачило наше чувство творческой радости, радости, завоеванной трудом всех участников фильма. И вдобавок создало то мрачное облако, которое притягивает неудачу. Я убежден, что самое важное — создавать вокруг всего, что вы делаете, ауру доброжелательности, любви. Она, словно нимб, оберегает вас от опасностей. Иная же аура несет в себе поражение.

В Италии тридцатых годов Джинджер и Фред были для нас — особенно для тех, кто жил в провинции, — источником света. В мире, где господствовал фашизм, Фред Астер и Джинджер Роджерс своим появлением на экране свидетельствовали, что существует и другая жизнь — по крайней мере в Америке, этой стране немыслимой свободы и неограниченных возможностей. Мы знали, что такое кино делают в Америке, но оно принадлежало и нам. Джинджер и Фред принадлежали нам, как и братья Маркс, Чарли Чаплин, Мэй Уэст и Гэри Купер. У нас было не меньше прав наслаждаться их искусством, нежели у американских детей. В словах не выразить того, что значил Голливуд в существовании мальчишки из Ри-мини. Голливуд означал Америку, а Америка означала мечту. Увидеть Америку — об этом мечтал в Италии каждый. В том числе и я.

Мою самую любимую реплику — нет, не завет, не послание; мне не импонирует, когда в фильме усматривают разновидность проповеди, — в «Джинджер и Фреде» произносит монах. «Сама жизнь — сплошное чудо, — говорит он. — Нужно уметь видеть чудо во всем, что происходит вокруг».

Глава 17. «Оскар» и прыщ на носу

В 1986 году меня пригласили принять участие в церемонии присуждения «Оскаров». Мне предстояло сделать это совместно с Билли Уайлдером и Акирой Куросавой. Отказываться не хотелось: ведь Американская киноакадемия была ко мне благосклонна, и мне хотелось ответить тем же ей и этим великим киномастерам. Однако соглашаться я тоже не спешил.

Для тех, кто живет в Лос-Анджелесе, это прекрасный повод заявить о себе и показаться на людях. Им не надо лететь сюда из Рима, не надо выступать перед миллиардом телезрителей на чужом языке, не надо прерывать начатую работу и так далее.

Почему-то сказать «да» всегда легче, когда речь идет не о слишком близком будущем. Говоря «да», как-то не думаешь, что роковой день придет; но вот он наступает, когда ты давно уже выбросил его из головы. И тут начинают давить продюсеры, полагающие, что отправляться в Америку жизненно необходимо. Напоминают, что это высокая честь (что очевидно), что это прекрасная реклама (что, полагаю, столь же очевидно). При этом они скромно умалчивают о другом: о том, что им хочется побывать в США и лично поучаствовать во всех приемах. Продюсеры обожают приемы и кинофестивали. Они вообще обожают почести. А «Оскаров» тем более.

Иногда я отвечаю уклончиво: «Постараюсь». И это большая ошибка. Стоит чуть-чуть приоткрыть дверь, и давления уже не избежать. А нередко я вовсе ничего не говорю, но людям кажется, что я согласен, ибо им хочется это услышать. Мое молчание прочитывается как знак согласия.

В то же время не буду скрывать, что я не люблю отвечать людям отказом. Потому, быть может, что мне не хочется, чтобы кто-нибудь отказал в чем-либо мне. Тяжело огорчать людей, лишать их удовольствия. Конечно, с моей стороны это не что иное, как малодушие. И порой я отвечаю: «Может быть», — в душе сознавая, что лгу: на самом деле меня подмывает сказать «нет».

Подчас такое «может быть» обходится мне недешево. Ведь слово не воробей, и, ответив полусогласием, выкладываться приходится на всю катушку. Поэтому, получая любую награду, я испытываю чувство смутной тревоги. К «Оскару» я отношусь со всей ответственностью; я действительно намеревался в 1986 году полететь в Штаты и принять участие в его вручении, но, проходя с Джульеттой по улице, споткнулся о камень. Результат- растяжение связок. Первое, что я подумал: ну, мне теперь ни за что не поверят. Ведь за мной уже закрепилась репутация человека, обещающего появиться там-то и там-то и в итоге пропадающего. Репутация, быть может, и оправданная. С другой стороны, мое отсутствие на церемонии вряд ли так уж катастрофично: ведь я лишь один из троих режиссеров, облеченных обязанностью вручать «Оскары» по-, бедителям. Наверняка есть еще кто-нибудь, кто не откажется занять мое место. До сих пор не знаю, поверили мне тогда или нет. Но ведь это так? И да и нет. Я споткнулся? Да. Растянул связки? Да. Лодыжка ныла? Да. Мог я, пересилив боль, появиться на церемонии и, ковыляя, подняться на сцену? Да. Сделал я над собой усилие? Нет.

Неделей позже мне предстояло появиться в Нью-Йорке на премьере фильма «Джинджер и Фред», устроенной Кинообществом Линкольновского центра, который удостоил меня годом раньше почетной награды. Среди его членов было немало моих хороших знакомых, а боль в лодыжке почти прошла. Я решил лететь. Того же мнения были Джульетта, собиравшаяся сопровождать меня на вручение «Оскаров» и немало огорченная тем, что в Лос-Анджелесе я так и не появился, и продюсер моего фильма Гримальди. В Нью-Йорке для меня был приятным сюрпризом встретиться с оператором Ингмара Бергмана Свеном Нюквистом: он специально задержался на сутки, чтобы со мной встретиться. Я был искренне польщен. Одно из преимуществ успеха — в том, что люди, которыми ты восхищаешься, но которых не ожидаешь увидеть, вносят коррективы в свои планы, чтобы повидаться с тобой. Но, думаю, именно то обстоятельство, что всего неделю спустя, пусть хромая, я объявился в Нью-Йорке, побудило калифорнийскую публику подвергнуть сомнению правдивость моих объяснений.

На приеме большую часть времени мне пришлось просидеть на стуле: лодыжка все еще давала себя знать, когда я на нее опирался; учитывая, какой у меня вес, это неудивительно. Рядом со мной безотлучно была Джульетта. По натуре общительная, она с таким пониманием отнеслась к моей травме, что пожертвовала роскошью поговорить на приеме со многими, лишь бы я не остался в одиночестве. Забота излишняя (вокруг меня все время были люди), но оттого не менее приятная.

Я старался не показывать, как мне больно. По мнению кого-то из присутствующих, напрасно: ведь, сославшись академикам на приключившуюся со мной незадачу, мои телесные муки, напротив, следовало акцентировать.

Все мы любим нравиться окружающим. А у нас, в свою очередь, наибольшую теплоту вызывают те, кто видит нас так, как хотелось бы нам самим. Мне, например, хочется, чтобы меня увидели и запомнили в процессе работы, в процессе съемок фильма. Когда я снимаю, на меня нисходит особая энергия. Источник ее мне неведом.

Как правило — и я не устаю это повторять, — моя съемочная площадка закрыта для посторонних; я не возражаю против присутствия на съемках лишь нескольких друзей и знаковых, которым вполне доверяю, да изредка кого-нибудь из киношников, необязательно известных мне лично. На протяжении съемочного периода меня буквально заваливают просьбами посетить мой рабочий павильон, и почти всегда эти просьбы остаются без удовлетворения. Отвечать просящим входит в обязанности моего ассистента. Что до представители прессы, то в первые три недели съемок, пока я не наберу нужный темп, вход на площадку им заказан. Позднее кому-либо из репортеров — но не больше, чем одному в день, — присутствовать не возбраняется. Впрочем, в один прекрасный день мне пришла в голову занятная мысль: а что, если сделать свидетелями моей работы всех сразу? Достичь этого можно было бы, сняв фильм о том, как я снимаю фильм. Такую возможность открыло мне телевидение; итогом стала лента под названием «Интервью».

Первоначально она задумывалась как телефильм, приуроченный к пятидесятилетию студии «Чинечитта», предстоявшему в 1987 году. Само собой, юбилей должно было ознаменовать создание документальной картины, посвященной истории студии, но в моей-то ленте, подчеркнуто субъективной, речь пошла бы совсем о другом. Как обычно, поведать мне захотелось о большем, нежели позволяли рамки определенного для картины бюджета или съемочный график; в результате мой скромный телефильм вышел на экраны кинотеатров, что привело одного из продюсеров, Ибрагима Мусса, в восторг, а другого — руководство «РАИ» — в уныние. Не исключаю также, что последнее в принципе не удовлетворял придуманный мною финал фильма, в котором американские индейцы, только вооруженные не луками и стрелами, а пиками телеантенн, ополчаются на киногруппу. Что и говорить, итоговая метафора оказалась не слишком изысканной; но было бы неверно считать, что я специально старался кого-то задеть.

Идея фильма впервые забрезжила в моем мозгу в один воскресный день, когда я в полном одиночестве прохаживался по студийным улочкам и переулкам. Я люблю бывать на «Чине-читте» по воскресеньям: там царит непривычная тишина, и я остаюсь наедине с обитающими на ней призраками. Впрочем, один из них — призрак Муссолини — стал, коль скоро речь могла зайти о фильме, чуть ли не камнем преткновения. В самом деле: как можно изложить историю студии, не упоминая этого человека, которого итальянцы всеми силами пытаются изгнать из своей памяти? Личности настолько одиозной, что тем, кому повезло родиться после того, как дуче повесили вверх ногами, он представляется прямо-таки мифическим персонажем? А между тем Витторио Муссолини руководил деятельностью студии, и в глазах идеологов фашизма важность кино — не только пропагандистского орудия, но и средства внедрения в сознание более интимных ценностей, представлений и предрассудков — была несомненна.

Пока существует «Чинечитта», я полон сил и спокоен. Она — моя крепость. Как и я сам, она стареет, ветшает, но все еще стоит на месте. По воскресеньям я приношу корм для обитающих на ее территории бездомных котов. Они — подлинные трудяги съемочного процесса: ведь, ловя крыс, вечно норовящих перегрызть кабель, вцепиться зубами в деревянные декорации или еще во что-нибудь, не исключая и актеров, они гарантируют его жизнеспособность.

Согласно первоначальному замыслу, в центре картины был режиссер, снимающий документальную ленту о студии «Чинечитта»; режиссером этим предстояло стать мне, застигнутому за съемками моего нового фильма. Мне показалось, что будет небезынтересно заснять иностранцев-телевизионщиков, появляющихся на площадке, где я снимаю очередной эпизод, с целью взять у меня интервью; эпизод, таким образом, станет органичной частью создаваемой ими телевизионной ленты. А затем, отвечая на их вопросы, я вспомню, как впервые переступил порог «Чинечитты» в 1940 году, когда мне было всего двадцать и я не только не помышлял о том, чтобы стать режиссером, но и вообще не связывал собственного будущего с кинематографом; все, что мне тогда требовалось, — это проинтервьюировать кого-нибудь на студии.

Я всегда считал, что тон интервью должен быть легким, непосредственным, непринужденным. Единственное (и трудноисполнимое) правило при этом- не занудствовать. Мой новый фильм, хотелось надеяться, не воспримут как проявление самолюбования с моей стороны. «Чинечитта» должна предстать в нем такой, какой я ее впервые увидел; ну и, разумеется, такой, какой я вижу ее сейчас.

Актер, которого я избрал на роль себя самого двадцатилетнего, и впрямь очень напоминал меня в те годы. Для пущего сходства гример даже посадил ему прыщ на кончик носа. Помню, я страшно переживал из-за этого, отправляясь на студию интервьюировать известную актрису. Он выскочил непрошено и внезапно, этот злосчастный прыщ на носу, и мне казалось, что все кругом, не исключая и актрисы, только его и замечают, только о нем и говорят. Казалось, он растет на глазах — це мой нос, конечно, а прыщ на нем. Видя, как двое перешептываются, я твердил себе: «Ну вот: они говорят друг другу: досмотри, только посмотри, какое украшение у него на носу!» Я вдруг понял, как чувствовал себя Пиноккио, хотя, в отличие от него, не врал. В те годы я был страшно закомплексованным и замкнутым юношей. Ведь замкнутость в себе — компонент закомплексованности, не более того.

В свое время я намеревался снять телефильм о кинотеатре «Фульгор» в Римини. Не исключаю, что когда-нибудь я его еще сделаю. Поначалу предполагался телесериал из трех фильмов: первым из них должен был стать фильм о студии «Чинечитта», вторым — мой фильм об опере, а третьим — о кинотеатре «Фульгор». В результате первый воплотился в «Интервью» — картину такого метража, что продюсеры выпустили ее в кинопрокат. Идея телесериала со временем поросла быльем. Правда, «Фульгор» занял определенное место в «Амаркорде», но в несколько романтизированном обличий, таким, как он запечатлелся в моей памяти. Его зал построили для меня в одном из павильонов «Чинечитты». Для того же, чтобы до конца ощутить его тогдашнюю атмосферу, потребовалось бы опрыскать этот зал тем же дешевым одеколоном, какой был в ходу в те годы. Как сейчас помню: в определенный час в зал заходил человек и орошал кресла одеколоном, чтобы скрыть куда более отталкивающие запахи. (Не буду вникать в подробности их происхождения.) В «Амаркорде» я окружил «Фульгор» аурой волшебства. Я пересоздал его под диктовку собственных воспоминаний. Ведь я был в него влюблен и, естественно, сделал для него то же, что сделал бы для любимой женщины.

«Мандрейк-волшебник» — вот еще один фильм, который мне хотелось бы снять. В детстве я обожал эту серию американских комиксов. В начале 70-х идеальным Мандрейком мне виделся Мастроянни, а его подругой Нардой — Клаудия Кардинале. Мастроянни, однако, предпочитал видеть рядом с собой в роли Нарды Катрин Денев — актрису, с которой его связывала действительная близость. В отличие от персонажей комикса, их связывал общий ребенок. Мандрейку и Нарде так и не довелось ожить на экране. Порой мне приходит мысль: а может, еще не поздно? Ведь я не раз поднимал эту тему в разговорах с создателем образа Мандрейка Ли Фальком.

Правда, во время съемок фильма «Интервью» я заставил Мастроянни изобразить Мандрейка — пусть всего на пару минут. Я также «воссоединил» его с Анитой Экберг, со времен «Сладкой жизни» обосновавшейся в Риме. Она любит Рим и особенно местную кухню. Мы редко видимся, но при каждой встрече она заверяет меня, что находится в форме и готова еще раз попытать со мной счастья.

Мой всегдашний крест — венчающие фильмы хэппи-энды: лучик солнца, который должен непременно проглянуть в финале. Вообще-то это наваждение, чаще одолевающее продюсеров, нежели режиссеров. С итальянским продюсером у меня вполне корректные отношения, но не могу сказать, что оно обошло его стороной. Похоже, это универсальный недуг: каждому продюсеру непременно нужно, чтобы в конце фильма показался солнечный луч. Потому-то в последних кадрах моего «Интервью» после отгремевшей грозы он и проглядывает сквозь бегущие облака.

Несколько лет назад мне в руки попала книга Марио Тобино «Свободные женщины в Мальяно». Ее автор, врач психиатрической клиники, обрисовал ее обитателей поэтично и с глубоким чувством. Теплота, с которой он писал о помешанных, тронула меня: ведь я всегда ощущал внутреннее родство с ними. Меня называют странным, эксцентричным, но все обстоит проще: мое персональное помешательство нашло для себя столь органичное русло, что превратилось в творческую одержимость. Мне здорово повезло.

В Римини и Гамбеттоле, где летом я жил у бабушки, психиатрических лечебниц не было; умственно неполноценные, а то и вовсе свихнувшиеся слонялись там по улицам или прятались в окрестных домах. Я испытывал притяжение к этим одиночкам, обитавшим в собственных, обособленных мирах, Изгоям, неспособным заработать себе на хлеб и потому становившимся обузой для родичей и окружающих.

У людей превратные представления о том, что нормально, а что нет. Нас приучили отворачиваться от того, что принято считать уродством; критерии же уродства задаются нам априорно — посредством заученных слов и тривиальных примеров.

Ребенком мне доводилось видеть в Римини ветеранов Первой мировой: безруких, безногих, передвигавшихся в инвалидных колясках. Поскольку там не было больниц для олигофренов, умственно отсталых, так называемых «психов», их держали дома и частенько прятали от посторонних глаз. Причем больше всего их стыдились собственные родители, полагавшие, что душевнобольные дети — наказание Божье. В исполненном суеверий мире, в котором я жил, многие искренне верили, что эти несчастные дурны по природе, что они или их родители прокляты Господом и самый их недуг — знак проклятия Божьего. Если у кого-то в вашем семействе врожденная болезнь, вся округа считает, что вы порочны.

А вы — вам не доводилось пристально всматриваться в так называемых «красивых людей»? Я видел их немало на кинофестивалях. И что: неужели они на самом деле красивее других?

Гиганты и карлики, толстухи и бородатые женщины — ведь они такие же люди, как мы с вами. А ущербность — она заложена в нашем взгляде на них.

В детстве я играл с деревенскими ребятишками неподалеку от Гамбеттолы. Мы облюбовали одно потаенное место — заброшенный монастырь и обнаружили там мальчика-дебила, кинутого родителями на произвол судьбы. Его лишь чуть-чуть подкармливали в тайной надежде, что он вот-вот умрет и перестанет быть обузой и источником стыда для близких. Эта встреча произвела на меня неизгладимое впечатление. Она превратилась в навязчивое воспоминание, выплеснувшееся на экран в «Дороге».

Когда я поведал зрителям эту историю, она сделалась скорее наваждением Джельсомины, нежели моим собственным. Реальность бытия освободила меня от своего бремени, оставив память о фильме.

Меня давно мучило желание снять картину о безумцах, но оставалось неясным, как ее сделать. Когда я набрел на книгу Тобино, мне подумалось: наконец-то у фильма есть сюжетная основа. Я сделал набросок сценария, но он ни у кого не вызвал интереса. «Ну кто пойдет смотреть фильм о психопатах?» — в один голос твердили мне продюсеры. Только в «Голосе Луны» эта идея наконец воплотилась в реальность.

Впрочем, в «Голосе Луны» была своя трудность; ведь речь шла об экранизации романа Эрманно Каваццони «Поэма лунатиков». А делать экранизацию никогда не входило в мои творческие планы (быть может, потому-то эта мысль исподволь и соблазняла меня). Сделать то или другое принципиально иначе — я никогда не мог устоять перед подобным искушением. Аналогичные проблемы возникали у меня и раньше, когда я снимал фильм по книге Петрония и в определенной мере «Казанову», но тут был особый случай: передо мною лежал современный роман, выпущенный в 1985 году. Как обычно, я обошелся с литературным первоисточником по-своему, только на сей раз с одобрения автора, до известной степени пошедшего мне навстречу.

Экранизации книг всегда представлялись мне чем-то ущербным. Подобно любому роду искусства, роман существует в своей среде обитания, и эта среда наиболее благоприятна для его развития. Ему присущ другой синтаксис, другой язык. Перенести что-нибудь из одного художественного измерения в другое — разве это не то же самое, что попросить актера сыграть великого человека? В итоге вы получаете один фасад, бескровную имитацию.

Вполне отдаю себе отчет в том, что приоритет в создании художественного фильма как жанра принадлежит Д. У. Гриффиту, новаторски синтезировавшему театральную пьесу и роман; однако мне кажется, что его действительный вклад в искусство кинематографа намного значительнее. Сознавая, сколь велик потенциал кино, сколь неограниченна его способность по-своему рассказывать истории, он преломил под этим Углом зрения мировой опыт романа и позже драмы. Результатом стало невиданное преображение того и другого. Фильм, каким его видел Гриффит, был принципиально новым явлением в искусстве, а не производным от уже существующих форм. Доказательством тому — то обстоятельство, что, начиная с гриффитовского периода истории кино, под воздействием кинематографической образности радикально трансформировались все формы художественного повествования.

Снимая «Голос Луны», я отнюдь не переносил ромай на экран. Я сделал противоположное: адаптировал кино к особенностям романа. Точнее говоря, попытался поставить набор собственных средств выразительности на службу важнейшим элементам фабулы и характеристикам действующих лиц.

Все время, пока я работал над сценарием «Голоса Луны», меня одолевали сомнения. Никогда прежде в самом процессе письма сомнений у меня не бывало. Теперь появился страшный тормоз. Мы работали вдвоем в гостиной Пинелли; время от времени я вставал и обращался к нему: «Ты действительно думаешь, что нам стоит продолжать?» Мы сидели в одной комнате за двумя столами. Он отдал в мое распоряжение тот, что побольше. Пинелли неизменно отвечал: «Конечно, надо продолжать». Но я-то знал, что что-то не так: ведь раньше у меня не возникало потребности в одобрении и поддержке. Что-то явно не ладилось, и я не мог понять, в чем корень преткновения: в сценарии, который мы разрабатывали, в самом проекте, который, быть может, был не совсем верно избран, или же в том, что я разуверился в самом себе. Мне было неясно, каково мое самоощущение применительно к данному замыслу. А как я мог вдохнуть во что бы то ни было новую жизнь, не чувствуя уверенности в себе и в том, что делаю?

Джульетта не обмолвилась об этом ни словом, но я чувствовал, что она не считает мой выбор проекта удачным. Между тем мы оба молчаливо сознавали, что сейчас не тот момент в моей творческой карьере, когда я могу позволить себе провал.

Минувший роман может отложиться в памяти как нечто приятное или болезненное. Может даже остаться едва заметным воспоминанием. Невозможно лишь одно: его продолжение, ибо он — уже прошлое. Мои отношения с фильмами складываются точно так же. Для меня не явилось полным сюрпризом, когда «Голос Луны» удостоился холодного приема у критики и зрительской аудитории. Ведь в момент, когда сценарий уже был написан, а съемки еще не начались, я и сам испытывал двойственные чувства. Дело не в том, что мое произведение мне не нравилось; я просто не знал, как отнесется к нему публика. Я спросил Пинелли: «А может, все бросить?» — он ответил мне: «Нет, не надо». И, думаю, он был прав. Коль скоро замысел обрел форму, надо было дать ему шанс задышать в полную силу.

Теперь, когда большая часть моей жизни позади, время, кажется, пустилось в галоп. В запасе у меня его так мало, а хочется рассказать все истории, которые теснятся в моем мозгу. Ведь провал не только затрудняет поиски новых источников финансирования; он, что еще хуже, подрывает веру в самого себя. Если миру нравится то, что ты делаешь, он как бы благословляет тебя продолжать в том же духе, а это огромная поддержка для художника.

Важно уметь насладиться достигнутым успехом. Актеры, срывающие аплодисменты в непритязательном водевиле, счастливее, чем те, что исполняют главные роли в серьезных пьесах на сценах лучших театров. Подчас я испытываю профессиональное удовлетворение. Все чаще и чаще только оно и приковывает мое внимание. Когда я был очень молод, я частенько задумывался о том, что значит быть счастливым. Сейчас я об этом уже не думаю. Я знаю: счастье мимолетно. Оно ускользнет, и вновь потянется черная полоса. Но есть некое утешение в том, что и черная полоса не будет длиться вечно. Пожалуй, лишь один из моих фильмов я могу считать неудачным — или, с моей точки зрения, отчасти неудачным. Этот фильм — «Казанова». Я согласился снимать его, не прочитав книгу и отнюдь не будучи в восторге от открывшейся перспективы. Скажу определеннее: вовсе не будучи в восторге. Что ж, итог мог быть лучше достигнутого; и тем не менее, Думается, мне удалось без прикрас показать человека, поистине достойного жалости.

Что до «Голоса Луны», то я ведь обратился к публике с призывом не ожидать очередного эффектного зрелища, очередного «феллиниевского» фильма, а, напротив, отдаться на волю образов, плывущих по зеркалу экрана. Судя по всему, она не пожелала внять моему призыву. Ей хотелось лицезреть «типично феллиниевскую» картину, если только нечто подобное вообще существует. Ведь большая ее часть неспособна даже найти фильм, который ее бы разочаровал.

Роман по своей природе — крайне субъективный род искусства. Писатель творит его наедине со своей пишущей машинкой, читатель поглощает наедине с книгой. По понятным причинам выдержать субъективную тональность на экране даже телевизионном, гораздо труднее. Однозначная конкретность экранных образов да и само количество людей, вовлеченных в процесс создания кинопроизведения, оказываюто на другой чаше весов. Иное дело — сопереживание: оно доступно экрану, но сопереживание и способность его пробудит! не суть субъективность. Мне лично импонирует неотделимое от кинематографа ощущение объективности, но оно несопос тавимо с субъективной природой романа.

В «Голосе Луны» преобладающим является видение безобидного лунатика, только что выпущенного из психиатрической лечебницы. Он — безумец в романтическом смысле слова. Все на свете он видит иначе, чем другие. В этом отношении я и сам лунатик и вполне могу отождествлять себя с героем.

Моя задача в этом фильме — показать смещенный (и в то же время поэтичный) взгляд Иво на окружающий мир, не слишком акцентируя, что таков его взгляд. Ситуация, в чем-то близкая воплощенной в «Кабинете доктора Калигари», но с тем отличием, что в фильме Роберта Вине развязка оказывалась прямо противоположной исходному замыслу режиссера и объяснялась вмешательством продюсеров. Насколько мне известно, изначально «Калигари» должен был завершаться образом сумасшедшего, остававшегося единственным здравомыслящим человеком в безумном мире, но эта концовка подверглась изменению. А в «Голосе Луны» ракурс остается неизменным. Решить, кто сумасшедший, кто нет, предоставляется аудитории.

Замечу, мне следовало учесть, что такого рода выбор может оказаться трудным для тех, кто незнаком с романом. Ведь даже в Италии его читали не все. Кое-кто из присутствовавших на Каннском фестивале заявлял потом, что мой фильм там никто не понял. Уверен, это — преувеличение. Предполагалось, что я прибуду в Канн на официальную премьеру, но в последний момент я передумал. Дело в том, что принять приглашение меня просто вынудили. Мне не импонирует фестивальная атмосфера; мне не кажется типичной собирающаяся на такого рода события аудитория, а потому и ее реакция вряд ли могла всерьез меня чем-либо обогатить. Фестивальная публика, по-моему, гораздо больше озабочена тем, как она одета, и общим церемониальным блеском, нежели кино как таковым.

Меня спрашивают, нет ли в «Голосе Луны» проекции образов, которые я разрабатывал раньше — в «Маменькиных сынках» и «Амаркорде». Разумеется, есть некоторое сходство между маникюршей Маризой и Градиской: ведь обе связаны с одним и тем же воспоминанием. Да и сам я могу символически отождествить себя с Иво. Но этим все и ограничивается.

Меня снедает неподдельная грусть, когда Иво обнаруживает, что туфелька Маризы оказывается впору не ей одной — хуже того, многим, многим женщинам. Это симптом подступающей старости, симптом возраста вообще. Симптом зарождения цинизма. Романтическое начало в натуре Иво увядает как цветок. Отныне он уже не будет вопреки всему надеяться. Отныне он уже не сможет безоглядно доверять. В его голове будут вечно звучать голоса, задающие мелочные, неотвязные вопросы, которых не отважился бы вымолвить романтик. Ведь само существование вопросов, потребность в вопросах- не что иное как постепенный закат романтического духа.

Старость несет в себе немало общего с юностью, только вот будущее сулит ей куда меньше.

Поскольку миру мой фильм не пришелся по вкусу, мне надлежит относиться к нему еще теплее. Ведь это минимум, на который вправе рассчитывать мой бедный ребенок.

Провал вашего фильма — нечто вроде импотенции. Он обескураживает. Несколько провалов подряд — и от вашей Уверенности в себе ничего не остается, и вам еще труднее питать надежды на будущие победы. Творческое поражение, подобно импотенции, может превратиться в хронический недуг. В результате перестаешь даже пытаться. Испытываешь соблазн обвинить в собственной беде кого-то еще, но в глубине души винишь самого себя.

У меня нет ощущения, что я так уж упрям; вернее сказать, мне не хотелось бы так думать, ибо упрямство, на мой взгляд, граничит с глупостью и иррациональностью. Однако я знаю: силой сдвинуть с места меня нельзя, а если кто-нибудь все же попытается, я просто усядусь на землю и откажусь пошевелиться — в точности так же, как, по словам моей матери, сделал в два года от роду: сел посреди людной улицы в Римини, так что все прохожие вынуждены были меня обходить. В конце концов меня то ли оттащили, то ли унесли прочь. Мать говорила, что она тогда со стыда сгорела. Зная и понимая ее, как я научился с годами, можно не сомневаться: так оно и было. Ей всегда было важно, что подумают о ней другие.

Для нее было нелегкой задачей помочь мне отыскать в жизни счастье: ведь она и своего найти не сумела. И я решил для себя, что не стану жить по чужим рецептам и установкам. И — не отступил от этого решения. Что, разумеется, не означает, что мне не больно, когда меня осыпают упреками.

Подчас, уступая давлению извне, мне приходилось действовать себе в ущерб в профессиональном плане. Да и в личной жизни мне никогда не нравилось, когда меня понуждали сделать то или другое, хотя женщинам, со свойственным им обманчиво мягким подходом, порой это удавалось. Задним числом, разумеется, я возмущался и негодовал, когда обнаруживал подвох. Но никогда не мог рассердиться на то, что становилось итогом бесхитростной и простодушной просьбы. Такого рода простодушие присуще Джульетте. Хитрость и обман органически чужды ее натуре; максимум на что она способна пойти — это угостить меня вечером своим фирменным спагетти, прежде чем задать трудный вопрос.

Не один человек предостерегал меня, заверяя, что «Голос Луны» не будет иметь успеха, что от Феллини ждут совсем другого фильма, что он окажется непонятен тем, кто не знаком с романом, что фильм-де чересчур итальянский. Не исключаю, что я и не бросил работу над данным проектом из чистого упрямства.

Едва ли кому-нибудь по вкусу вновь и вновь выслушивать похвалы давно сделанным работам, из которых к тому же всякий раз выделяют одни и те же. Каждый продюсер хочет от меня одного: еще одной «Дороги», еще одной «Сладкой жизни», еще одних «8 1/2». Но особенно еще одной «Сладкой жизни», ибо на ней удалось заработать столько денег.

Многие пребывают в убеждении, что меня буквально заваливают предложениями снять тот фильм, другой фильм, третий фильм и т. д. В свое время и мне казалось, что обстоять должно именно так. Но ничего подобного. В действительности свобода выбора появилась у меня лишь однажды — после «Сладкой жизни». Однако выбирать-то оказалось не из чего. Ведь выбор предполагает качество, а не количество предложений.

Я часто задавался вопросом, который представляется мне едва ли не самым важным применительно к процессу творчества. Погружаясь в работу, старался честно ответить самому себе: твой ребенок, твое произведение — живо оно или нет?

Касаясь «Голоса Луны», отвечаю: «Да». Этот проект стоил того, чтобы попытаться вдохнуть в него жизнь. Итак, я снял фильм, и мой ответ по-прежнему утвердительный.

Если бы мне предложили выбрать фильм, более других нуждающийся в оценке, я тоже назвал бы «Голос Луны». Назвал бы потому, что он был холодно встречен окружающими, будто дитя-сирота при еще не почившем родителе. И еще потому, что это мой последний законченный фильм. Мне ничуть не повредило бы услышать о нем: «Ну, ты превзошел самого себя, Федерико».

Я убежден, что работа — самое чудодейственное лекарство для моего здоровья. Сколько раз случалось, что я приезжал на студию «Чинечитта» с температурой, но стоило мне оказаться в павильоне, поздороваться с сотрудниками, как жар улетучивался, словно не выдержав соревнования с теплотой приветствий тех, кто вместе со мной трудится. Появляясь во время съемок на студии с простудой, я тотчас перестаю ощу-Щать ее, как только переступаю порог съемочной площадки.

Пока я в работе, я здоров. А стоит мне какое-то время пробыть без работы, меня одолевают хвори. Такое могут понять Далеко не все; это очевидно лишь тем, кто влюблен в свое дело. Моя работа- нечто вроде брони, предохраняющей грудь рыцаря. Сказать, что все дело здесь в адреналине, значит чрезмерно упростить реальное положение вещей. Просто когда занят работой, я пребываю в состоянии, максимально близком к блаженству.

Это ощущение стало таять по мере того, как «Голос Луны» встречал прохладный прием и у меня начались трудности с финансированием новых проектов. Нездоровье подступило рука об руку с творческим неблагополучием. Я вообще бываю болен только в перерывах от фильма к фильму. Когда я ничего не снимаю, меня настигает депрессия. Она же дает о себе знать, пусть не столь интенсивно и продолжительно, когда в моей работе что-то не ладится.

Не думаю, что за прошедшие годы мои фильмы существенно изменились; ну, может быть, самую малость. В начале пути я уделял большее внимание развитию интриги. Строже относился к сюжету — иначе говоря, придерживался скорее литературных, нежели кинематографических конвенций. Позднее я стал больше полагаться на визуальную сторону фильмов. И понял, что они непосредственно связаны с живописью, что свет ярче, нежели диалог, выявляет внутреннее состояние героя, равно как и стиль постановщика.

Мой идеал — снимать кино, располагая свободой, присущей живописцу. Последнему нет нужды словами описывать, каким будет его полотно. Ему достаточно прийти в мастерскую и вооружиться нужными красками. Картина сама обретает очертания и заполняет пустое пространство. Если в моем творчестве и впрямь что-нибудь изменилось, то именно в этом плане. Теперь я меньше завишу от интриги, порой позволяя ей развиваться самостоятельно, и больше забочусь о визуальном решении своих лент.

Кинематограф — искусство синтетическое. А синтез предполагает стимуляцию разных органов чувств, происходящую не только в результате прямого воздействия на те или иные из них конкретных возбудителей. К примеру, точно выписанный натюрморт может стимулировать не только зрительные, но и вкусовые ощущения. Рассчитанная на слуховое восприятие ария из оперы способна вызывать и зрительные образы. Мастерское произведение скульптуры может апеллировать к осязательным рефлексам. Проходя мимо одной из стоящих в нашем городе статуй, я постоянно испытываю искушение прикоснуться к пальцам ног какого-то римского императора. И с трудом сдерживаю себя: а вдруг император не выносит щекотки? Кино, я убежден, располагает набором средств и приемов, способных пробуждать в людях самые разные ощущения, причем зачастую непреднамеренно. Работая, я стараюсь не упускать это обстоятельство из виду; отсюда моя тщательность в малейших деталях. Например, показывая персонажей за роскошной трапезой, я непременно забочусь о том, чтобы демонстрируемая еда и впрямь была завидного свойства. Подчас прежде чем снять тот или иной эпизод мне приходится ее попробовать: должен же я представлять себе, какие деликатесы вкушают мои персонажи.

Критики исписали уйму бумаги, чтобы отразить эту эволюцию в моем творчестве, начиная с первых лент и кончая самыми последними. В начале моего пути в кино мне было легче оперировать репликами, нежели визуальными образами. А по мере того, как утончался и совершенствовался зрительный ряд, передо мной открывались новые тропы: я уже мог позволить визуальным образам течь свободно и нестесненно. Спустя еще некоторое время я осознал, что могу расставить дополнительные акценты, вернувшись к диалогу при озвучании. Оговорюсь, меня заботит не столько диалог как таковой, сколько звук — тот самый звук, выразительность которого так сродни визуальному образу. Для меня первостепенна вся совокупность звукового ряда. К примеру, в кряканье уток на заднем дворе фермы в фильме «Мошенничество» может таиться не меньше смысла, нежели в одной-двух строках сценарного Диалога.

Подчас случайная реплика, звучащая где-то на втором плане экранного действия, способна придать достоверность фону и оказаться незаменимой деталью кинорассказа — в ряде случаев даже более существенной, нежели прямой диалог главных действующих лиц. Вот лишь один пример: в одном из эпизодов «Сладкой жизни», развертывающемся в стенах ночного клуба, появляется порядком накачавшийся американский матрос. Поскольку перед нами Марчелло и его отец, его пьяного рыка (а он требует, чтобы непременно сыграли «Шторм на море»), звучащего за кадром, можно толком и не разобрать. Но мне говорили, что англоязычная аудитория не только улавливает этот момент, но и живо на него реагирует, находя особенно забавным: ведь ей льстит, что, обнаруживая в фильме больше, нежели соотечественники его создателя, она как бы оказывается допущена в тайное тайных авторского замысла.

По мере того, как я овладевал секретами режиссерского ремесла, мне стала открываться возможность творить, пользуясь исключительно собственной фантазией, и, черпая из ее недр, познавать самого себя. Ведь по существу есть два рода кинопроизведений: создаваемые группой или коллективом творцов и вызываемые к жизни воображением одного-единственного человека. О себе могу сказать без обиняков: я несу полную ответственность за все, что сделал в кино.

Для меня не секрет: находятся люди, без тени юмора заявляющие: «Стоит мне разгадать алгоритм феллиниевского успеха у публики, и я выпушу «Сладкую жизнь восьми-с-половиной-летнего сына Джельсомины». Скажу лишь одно: ни один алгоритм не сработает. Универсальную формулу успеха вывести попросту невозможно, ибо то, что увенчалось успехом вчера, совершенно не обязательно гарантирует массовое признание сегодня. И я знаю об этом ничуть не больше, чем они. Каждый раз, приступая к съемкам, я снимаю свой первый фильм. Каждый раз, прежде чем их начать, я испытываю тот же страх, те же сомнения. А смогу ли я сделать это еще раз? Ведь с каждой лентой от меня ждут все большего и большего.

Ответственность возрастает. У публики уже сложилось определенное представление о том, чего следует ждать от фильма Феллини. А я — в моем распоряжении всего один источник, из которого я волен черпать. И этот источник — во мне самом.

У меня нет ни малейшего желания копировать самого себя, но странное дело: пожелай я сегодня сделать фильм типа «Сладкой жизни», я просто не смогу себе представить, как за него взяться. Страшно сознавать, но его успех — для меня не меньшая тайна, нежели для всех других.

Мне хочется, чтобы мои картины как можно меньше походили одна на другую; и, думаю, именно в этом один из ключей к их совершенству. Продюсеры, впрочем, считают иначе.

Успех моих фильмов всецело зависит от того, удастся ли мне сделать свои видения достоянием зрителя. Преуспеть в этом деле — значит уподобиться сказочному волшебнику, превращающему несуществующее в реальное и осязаемое. Человеку, имеющему дело с мнимым, кажущимся, эфемерным и способному насытить хрупкую причуду воображения упругой плотью бытия.

Критики упрекают меня в самоповторах. Но избежать их практически невозможно. Пытаться всегда предстать аудитории новым, коль скоро ставишь это во главу угла, такое же заблуждение, как тщетное стремление с математической точностью повторить уже достигнутое. В запасе у лучших комиков был отнюдь не миллион трюков, но мы продолжаем смеяться, видя их в энный раз, ибо с повторами нам еще яснее становится лежащая в их основе суть, их неподдельная человечность.

Для нас, например, не секрет, что У. К. Филдс — непревзойденный мастер блефа (иначе и быть не может; в противном случае зачем ему и появляться на экране?); однако видя, с какой изобретательностью он творит нечто необычное на, казалось бы, абсолютно пустом месте, мы все больше и больше склонны проникнуться к нему симпатией. Или, скажем, братья Маркс: существует ли для них в жизни вообще что-нибудь, кроме их уморительных трюков? Я, разумеется, имею в виду не самих исполнителей, а их экранных персонажей. Так вот, по-своему они совершенно неистощимы. И нас нимало не волнует то обстоятельство, что, попадая в разные ситуации, они ведут себя в общем-то похоже. Напротив, это нас забавляет и даже трогает: ведь таким образом мы узнаем кое-что и о самих себе.

Повтор с вариациями — характерная черта всего драматического искусства. Кто-то рассказывал мне о книге, в которой Перечислено тридцать девять возможных драматических ситуаций. По-моему, именно тридцать девять. И добавил: «Разве не странно, что основных сюжетов так мало?» А меня поразило, что их так много!

По натуре я человек визуальный. Кино — это прежде всего изображение. Потом вы вольны дополнить и осложнить его или иным звуком по выбору. С моей точки зрения, принятая в Италии система озвучания фильмов идеальна.

Порою мне кажется, что, не будь такой системы в нашем обиходе, я бы сам изобрел ее — с целью придать выбранным мною лицам адекватные голоса. В том, что фильмы озвучивают задним числом, я вижу несомненное преимущество. Убежден, что все в кино можно сделать лучше, выразительнее, нежели то, чего достигаешь при помощи оригинальных шумов. Пытаться одновременно добиться нужной картинки и требуемого звука — значит стремиться к невозможному. С завершением съемок работа над фильмом для меня не кончается. Особое значение я придаю монтажу, в частности, монтажу звуковой дорожки. Благодаря существующей системе озвучания я сохраняю за собой контроль над фильмом на всех этапах кинопроцесса. Для меня предметом особой гордости является полифоническое звучание моих лент; а ведь оно было бы попросту невозможно без данного способа монтажа. При его помощи я могу варьировать не только визуальные, но и звуковые характеристики. Обо мне говорят, что я предпочитаю эту систему озвучания потому, что люблю в процессе съемок разговаривать с исполнителями, проигрывать все роли. Ну, не буду спорить; наверное, и поэтому тоже.

Похоже, в моей памяти отложился первый фильм, на который меня повели; правда, я забыл, как он назывался. Помню, сидим мы с матерью в темном зале кинотеатра «Фульгор» в Римини, а на огромном экране сменяют одна другую огромные головы. Беседу вели между собой две огромные женщины. В моем детском мозгу никак не укладывалось, каким образом забрались они так высоко и почему они такие большие Мама разъяснила мне что к чему, я ее выслушал и тут же за был, в чем суть. Запомнилось лишь, как меня подмывало браться наверх и самому оказаться внутри экрана. Правда, одновременно меня тревожила мысль: а как я оттуда выберусь? Ведь там, не ровен час, и завязнуть можно… Быть может, именно благодаря этой первой запавшей в память встрече с кино я использую крупный план только в качестве выразительного приема, а не как обычное описательное средство, столь традиционное в нынешнем кинематографе, особенно на телевидении. Убежден, что крупный план глаз Оскара незадолго до финала «Ночей Кабирии» не производил бы такого сильного впечатления, прибегни я к этому средству с десяток раз на протяжении всего фильма.

Мне всегда казалось, что камера, этот неразлучный спутник режиссера, должна следовать за действием, а не вести его за собой. Я предпочитаю видеть себя наблюдателем, а не активным, действующим участником происходящего в фильме. Широко распространенная ошибка многих кинорежиссеров — в том, что они делают зрителя очевидцем того, чему предстоит произойти на экране, прежде, чем это диктуется логикой и последовательностью повествования. Суть заключается в другом: в том, чтобы зрителю не терпелось увидеть это как можно раньше. Конечно, когда средствами кино рассказываешь историю, достичь этого можно не всегда. Припоминаю случаи, когда мне казалось необходимым повести аудиторию за собой, хотя, надеюсь, это не было очевидно.

Помню, как в фильме «Мошенничество» я задержался на лице героя до того, как он был введен в действие. Августе и его дочь Патриция входят в кинозал, и на первом плане я выхватываю из тьмы сидящего перед ними человека. Несколько позже он столкнется с Августе, став одной из его жертв, но зритель-то пока этого не знает. Конечно, я мог бы авансом не акцентировать внимание на его фигуре, но мне казалось, что в Данном случае такое движение камеры оправданно. Ведь Августо живет в мире, постоянно опасаясь разоблачения, и мне хотелось донести до зрителя его самоощущение.

Как правило же, я стремлюсь как можно меньше афишировать свою режиссерскую роль. Я сознательно стараюсь окутать мраком неизвестности приводные ремни фильма, который в данный момент снимаю. Движение моей камеры, мои Приемы повествования- все это должно оставаться втуне для зрителя во всех случаях, кроме одного: когда я делаю фильм о том, как делать фильм. Поэтому я строго дозирую общеизвестные средства выразительности- такие, как сверхкрупный план, съемка рапидом или неожиданные ракурсы. А вот в «Тоби Даммит», в отличие от моих полнометражных лент, у меня появилась возможность применить их более широко.

Когда манера постановщика делается самодостаточной, когда она привлекает к себе внимание больше, нежели сюжет, создатель фильма становится на опасный путь.

Мне неведомо, что такое отбрасывать собственную тень. Оглядываясь на то, что снял, не могу припомнить ни одного из своих фильмов, который стопроцентно напоминал бы другой, даже когда действующие лица переходили из картины в картину. Героиня по имени Кабирия появляется в двух совершенно несхожих лентах, а «Тоби Даммит», «Сатирикон», «Клоуны», сделанные один за другим, столь разнятся, что, по-моему, их могли бы снять трое разных режиссеров. С моей точки зрения, с гарантией обречены на провал были бы только «Джельсомина на велосипеде» или «Дни Кабирии».

Труднее всего работается в двух случаях — или, по крайней мере, так бывало со мной. Первый — когда ты достиг один или даже несколько раз ошеломляющих успехов и всему миру кажется, что ты застрахован от неудач. Подчеркиваю: всему миру, а не тебе самому. Весь мир уверен, что в твоих руках — рецепт необыкновенного деликатеса, а ты вообще не знаешь, умеешь ли готовить. Самое большее, в чем ты отдаешь себе отчет, — то, что это твой, а не заимствованный у кого-то еще рецепт. Но тебе и самому невдомек, с какой стати окружающие превозносят то, что в твоих глазах было только естественным. Возьмите, к примеру, несчетное количество писателей, пытавшихся — и до сих пор пытающихся — писать в стиле Эрнеста Хемингуэя; им и в голову не приходит, что для того, чтобы писать, как он, следовало бы для начала позаимствовать его мозги.

Другой случай, когда работа превращается в муку, — это после постигшей тебя неудачи. Успех трудно оценить с рациональной точки зрения. Проследить корни неудачи еще сложнее. Ведь ты — тот же, кем был так недавно; отчего же весь мир восстал против тебя? Кто неправ: весь мир? Или ты сам? Всеми силами пытаешься вырваться из тенет прошлого. Окупился ли твой последний фильм и насколько или нет?

Возможно, главная причина, почему я больше не хожу в кино, — та, что я боюсь бессознательно повторить то, что сделал еще кто-нибудь. У меня нет ни малейшего желания дать кому-либо повод заявить: он подражает такому-то. Быть может, потому же я никогда не пересматриваю собственных картин. Худшее, что может быть сказано: «Феллини повторяет самого себя».

Нет, неправда. Я не хожу смотреть свои фильмы, потому что мне вечно хочется их переделать. Знаете: прибавить штришок здесь, убавить штришок там…

Есть и еще одна причина. Я не пересматриваю свои законченные работы из страха, в котором не смею признаться даже самому себе. Я боюсь в них разочароваться. Вдруг я разлюблю их? Вдруг мне захочется вскарабкаться на экран и все перестроить? Вдруг, вдруг?..

Делать фильм; есть в этом что-то общее с запуском космического корабля на Луну. Смысл импровизации, составляющей мой метод кинорежиссуры, — в том, чтобы держать открытыми глаза и уши, вбирать в себя все происходящее кругом. Фильм — тщательно спланированный полет, а не бесцельное скольжение по траектории. Он движется по рельсам, с которых не сойдешь, но при удаче конечный результат не производит впечатления заданности. В процессе его создания искусство и наука взаимодействуют, но когда фильм начинает откликаться тебе, это похоже на диалог влюбленных. Слышишь то шепот, то легкий намек: вот так будет лучше, это придаст убедительность иллюзии, а это не позволит улетучиться магии… Разве не глупо отказываться от всего этого Ради того, чтобы соблюсти верность сценарию, писавшемуся несколько месяцев назад? Ведь в самой спонтанности такого процесса заложена исконная честность — та самая, что на по-Верку оказывается не импровизацией, а любовью, преданностью твоему искусству. Для меня одна из важнейших творческих предпосылок — способность сохранить мою открытость, мою увлеченность при съемках каждой новой ленты. Каждый раз, подступая к новому фильму, я чувствую себя девственницей, не просто говорящей, но искренне верящей: «Ты у меня первый».

Любому, кто может в этот момент прочесть мои мысли, мои побуждения, проникнуть в мои душу и сердце, принадлежит неотъемлемое право по-своему оценить мой внутренний мир и его значимость. «До чего же прост Феллини», — возможно, вздохнет кто-нибудь, заглянув внутрь меня, как вздыхают многие, кто видят меня снаружи. Увы, жаль, но, как говорил один любопытный персонаж по имени Попай, «я такой какой есть».

Считается само собою разумеющимся, что за необычным внешним видом таится более насыщенный внутренний мир. Люди рассуждают так: если ты кинорежиссер, значит, ты не такой, как другие; в итоге предполагается, что ты будешь вести себя экстравагантно и рассказывать невероятные истории.

; Если же ты продолжаешь вести себя, как простой смертный, иные из тех, кто тебя окружают, склонны привносить посторонний смысл во все, что ты говоришь или делаешь. В каждом твоем чихе усматривают глубины мудрости, подобно тому, как в отрыжке Тримальхиона видели знак божественного откровения. А еще чаще — испытывают откровенное и нескрываемое разочарование, увидев, что ты всего-навсего — такой, как другие. А если при этом ты с ними еще и обходителен, то тем хуже для тебя: в их глазах ты котируешься еще ниже. Ибо у людей такого типа столь низкая самооценка, что, оказываясь на одном уровне с ними, ты с удивлением обнаруживаешь: дальше падать некуда. Что это за люди, ума не приложу…

Самое тяжелое для меня — это отправиться в хороший ресторан в обществе людей, ждущих от тебя не участия в трапезе, а спектакля на публику. В таких случаях чувствуешь себя фирменным блюдом и испытываешь искушение, заглянув в меню, узнать, сколько ты стоишь. В последние годы я крайне редко принимаю приглашения со стороны людей, которых толком не знаю.

И не открываю свою записную книжку.

Глава 18. Интервьюеры, записывающиеся в иностранный легион

Издатели неоднократно обращались ко мне с просьбой написать автобиографию. Мне не хотелось этого делать, и не только из суеверия. Главной причиной было время, которого потребовала бы такая задача и которое я предпочел бы отдать работе над фильмом. Кроме того, для этого мне пришлось бы оглянуться назад и заново пересмотреть все мои ленты. Таким образом, я оказался бы перед перспективой, страдая, лицезреть искромсанные останки моих творческих усилий. Моим глазам предстали бы купюры, которые в свое время меня вынудили сделать. В моей памяти их нет, ибо фильмы запечатлевались в ней по мере того, как они рождались, росли, наливались плотью реализованного замысла — словом, в своей цельности, а не в том виде, какой они обретали в последние дни противоборства с продюсером.

На этих купюрах, пусть сделанных мною самим, настаивали те, кто стремился вставить больше сеансов в суточный график кинозалов, кто хотел сэкономить на печати копий, кто во что бы то ни стало хотел ублажить прокатчиков в Соединенных Штатах, в свою очередь желавших, чтобы перерывы между сеансами были чаще и продолжительнее — на радость продавцам попкорна и шоколадок. В моей памяти эти фильмы гораздо длиннее, нежели то, что доводилось видеть моей зрительской аудитории. Это не те ленты, что выходили в прокат, а те, что я задумывал и снимал.

Надо полагать, издателю захочется, чтобы я принялся анализировать свои работы; а где гарантия, что в этом процессе я не окажусь зануднее самого педантичного из критиков, когда-либо подвергавшего их критическому разбору? Мне придется Умозрительно создавать «цели», которых и в природе-то не было. Усматривать глубинный смысл в деталях, которые в момент работы над фильмом были значимы лишь в соотнесении с сюжетом, автор которого не хочет наскучить публике. Если бы кто-нибудь из рецензентов расщедрился и назвал мои картины «клоунскими», я воспринял бы это как величайший комплимент. Ведь на съемочной площадке происходит так много всего, и это неудивительно: рождающийся фильм начинает жить своей жизнью.

Издатель может захотеть, чтобы я разобрал свои ленты более целенаправленно и методично, нежели создавал их. В результате придется заново писать разработки, а быть может, и сценарные заметки, более тесно привязанные к готовым картинам, нежели те, что я набрасывал изначально. Скучное, неблагодарное занятие.

К тому же я окажусь перед необходимостью сделать попытку увидеть мои фильмы глазами того человека, каким я был в пору их создания. А мое собственное «я», замкнутое в определенном отрезке времени, хоть и продолжает незримо существовать в моем мозгу, уже перестало быть моим.

В результате придется мне без конца писать и переписывать — переписывать, пока вся спонтанность и непосредственность не исчезнут из некогда полных жизни слов. Придется обобщать, обосновывать, оправдываться. Нет, пусть уж другие уничтожают мои творения — при помощи слов или любых иных инструментов, какими калечат фильмы. Что до меня, то вместо этого я просто сниму еще одну ленту. И к тому же — не будем лукавить — писание мемуаров сигнализирует о конце жизненного пути.

Я не люблю давать интервью. Не люблю утомлять себя и других. В конце концов все, что я мог поведать о своей жизни и своем творчестве, я попытался поведать на языке кино. Подчас мне все же случается поддаться на уговоры: ведь именно так я начал свою профессиональную карьеру и не забыл, как много она для меня значила. Думается, я был не так настойчив, как иные из моих коллег по ремеслу. Репортером я был застенчивым и в ритуалах светского контакта столь же неискушенным, сколь и в тонкостях сексуального.

Моя жизнь — в том, чтобы делать фильмы. Это самая захватывающая вещь на свете, но рассказывать об этом — не самое захватывающее занятие. Мне под силу понять, отчего чуть ли не каждый мечтает стать кинорежиссером, но для меня непостижимо, почему люди, захлебываясь от волнения, вслушиваются в чей-либо рассказ о том, как это делается. Когда я в процессе съемок, мне хочется, чтобы они длились бесконечно. Но когда меня вынуждают о них говорить, я невольно вслушиваюсь в собственный монолог, и он кажется мне (и интервьюеру, что гораздо хуже) до невероятности скучным и монотонным. Итогом становятся интервью, проваливающиеся в Великое Никуда.

Как бы то ни было, наступает день, когда вы решаете пожертвовать частью времени, выкроенного для себя, ибо все кругом убеждены: это необходимо. Ваш проект, мол, не может долее оставаться в секрете; о нем должна услышать общественность; реклама и информация — категории первостепенной важности. И вы сдаетесь.

Вы проводите время в обществе человека, вооружившегося аппаратурой и делающего в блокноте загадочные пометки. Заглядываете ему в лицо, стремясь уловить, все ли в порядке, но оно непроницаемо. Пытаетесь его рассмешить, но тщетно; скорее уж без устали наматывающий пленку магнитофон издаст ободряющий звук, чем ваш молчшшвый собеседник. Надеетесь, что интервьюер вот-вот утомится и вашей пытке придет конец. Не тут-то было: с какой стати ему утомляться, когда всю работу делаете за него вы? И вот наступает миг, когда вы решаете: хватит.

Вы облегченно вздыхаете. Интервьюер убирается восвояси. Но ненадолго: скоро выясняется, что есть надобность в еще одном интервью. Неважно, чем кончилось первое, — вас всегда попросят о втором. И ведь вам некуда деться: вы уже потратили уйму сил и времени. Вместо того, чтобы вволю посочувствовать самому себе, вы идете на новые издержки. А затем ожидаете, что вам радостно сообщат: ваши слова, ^ол, найдут дорогу в какой-нибудь малотиражный журнальчик, каковой бесплатно раздают десятку студентов выпускно-г° курса в некоем Патагонском университете, где ваших фильмов никто отродясь не видел. Но и на это рассчитывать слишком оптимистично.

Ладно. Вы уповаете хотя бы на то, что сказанное вами не превратится на журнальной полосе в полярную противоположность; что напечатанная информация будет хоть как-то соотноситься с тем, что и как вы сказали; что вы не покажетесь читателю еще большим дураком, нежели являетесь на самом деле (что, между прочим, и подтвердили, согласившись на интервью); что ваше интервью все-таки кто-нибудь увидит; наконец на то, что его никто не заметит. В конце концов просто забываете, что его дали.

И вспоминаете о нем лишь тогда, когда оно уже никоим образом не может повлиять на судьбу вашего фильма. И все-таки интересуетесь: где оно, что с ним, появилось ли? Может быть, вы мне подскажете: на дне какой пропасти находят приют все непоявившиеся интервью? Почему мои интервьюеры, выйдя из моего кабинета, прямиком записываются в Иностранный легион?

Говорить о картине, которая еще не сделана, нелепо. На протяжении первых трех недель съемок я не общаюсь с журналистами. Этот период мне нужен, чтобы войти в ритм производственного процесса.

Что до картин, работа над которыми уже позади, то бесконечный анализ просто уничтожает их. Я не могу воспрепятствовать этому фильмоциду, но у меня нет ни малейшего желания участвовать в избиении моих детей. Мое нежелание распространяться о собственных произведениях объясняется очень просто: в мои цели никак не входит уменьшать их эмоциональное воздействие на публику.

Для меня принципиально не растратить ничего из запаса тех чувств и эмоций, каковым предстоит воплотиться в фильм. Я предпочитаю снимать его так же, как живу в своих грезах. В их чудесном таинственном мире.

Интервьюеры как археологи: и те, и другие тщатся найти следы вековой мудрости, запечатленные в камне. И приходят ко мне в надежде, что на них прольется дождь драгоценных камней. Мне никогда не приходило в голову анализировать свое творчество так, как это привыкли делать они.

Я не считаю себя интеллектуалом в общепринятом ныне смысле слова; ведь этот смысл имеет мало общего с интеллектом или интеллигентностью. Те, кто так себя называют, обычно нагоняют на меня скуку. Они — судьи и выносят приговоры другим. Я же просто люблю что-то делать. Как я это делаю, пусть судят окружающие. Давать сделанному определения, наклеивать на него ярлыки — не моя забота. Ведь на что наклеивают ярлыки? На багаж, на одежду.

Помню, на премьере «8 1/2» один интервьюер спросил меня: а что, может быть, именно в этом возрасте я имел первое половое сношение? Ну конечно, ответил я. Вопрос, глупость которого предусматривала адекватно глупый ответ. Он был принят всерьез, напечатан и с тех пор много раз перепечатывался. Меня и посейчас продолжают допрашивать по этому поводу. Похоже, мне так и не удастся рассчитаться с этой репликой раз и навсегда. И она будет преследовать меня до гробовой доски. Что ж, похоже, единственный способ покончить с этим недоразумением — это заявить: «Совершенно верно, «8 1/2» именно это и означает».

В Италии меня сделали предметом многих ученых штудий. Поначалу восторженное преклонение исследователей-энтузиастов не может не импонировать, но, спрашивается, как с ним жить дальше? Как не уронить свое достоинство в глазах людей, открыв рот вслушивающихся в каждое ваше слово? В конце концов это начинает утомлять. Посудите сами: все вокруг ждут, что вы, вы сами будете бесконечно давать одни и те же ответы на одни и те же вопросы. Это тяжелый груз. А разочаровывать людей не хочется.

Мне вовсе не хочется, чтобы количество слов, сказанных мною о том, что я сделал в кино, превысило сумму того, что я сделал. С какой стати мне слышать о себе: «Феллини — комментатор своих фильмов равнозначен Феллини-кинорежиссеру»?

Друзья знают, что преувеличить, расцветить, приукрасить что-либо — моя слабость. Некоторые даже считают, что я не пРочь солгать. А для меня очевидно одно: лучше всего я чувствую себя в мире моих фантазий.

Любой, кто, как я, обитает в таком мире, мире нескованного воображения, вынужден изо дня в день прилагать поистине нечеловеческие усилия, чтобы его правильно поняли в обыденной жизни. Мне никогда не удавалось обрести общий язык с буквалистами. Из меня получился бы никудышный свидетель в суде. Да и журналистом я был хуже не придумаешь. Мне казалось необходимым подать событие так, как я его видел, а это редко совпадало с более объективным взглядом на происшедшее. Мне хотелось, чтобы реально имевшее место сложилось в стройный рассказ, и я тут же выстраивал его. Самое интересное: я сам проникаюсь искренней верой в истинность того, что увидел, и меня не на шутку удивляет, когда я слышу, что другим случившееся запомнилось иначе.

Да и спустя время моя приукрашенная версия событий сохраняет реальность — пусть лишь для меня одного.

Меня обвиняют, что безудержнее всего моя фантазия в том, что я рассказываю о себе. Ну, уместно спросить: кому и распоряжаться моей жизнью, как не мне самому? И если я заново переживаю ее в словах, почему бы не поменять местами кое-какие детали, отчего рассказ только выиграет? Например, мне вменяют в вину, что я несколько раз совершенно по-разному излагал историю своей первой любви. Но она ведь заслуживала много большего! Я не считаю себя лжецом. Это всего-навсего вопрос точки зрения. Неотъемлемое право рассказчика — вдыхать в рассказ жизнь, расцвечивать его подробностями, расширять его рамки в зависимости от того, каким, по его мнению, должно выглядеть субъективное освещение происходившего. Этим я сплошь и рядом и занимаюсь — в жизни, как и в кино. Иногда всего лишь потому, что не помню, как было на самом деле.

Кино — мой способ рассказывать. Таких возможностей не может предоставить ни одно другое искусство. Быть творцом в кино лучше, нежели в живописи, ибо жизнь можно воссоздавать в движении, в рельефности, как под увеличительным стеклом, кристаллизуя ее подлинную сущность. С моей точки зрения, кино ближе, чем живопись, музыка или даже литература, к чуду зарождения жизни как таковой. По существу оно и является новой формой жизни, которой присущи собственный пульс развития, собственная многоплановость и многозначность, собственный диапазон понимания.

Творческий процесс у меня начинается с чувства, а не с идеи и уж тем более не с идеологии. Я — данник своего рассказа; рассказ жаждет быть поведанным, и мое дело — понять, куда он устремится.

Когда на каком-нибудь фестивале неотступные продюсеры буквально принуждают меня к общению с прессой, на меня обрушивается поток жалоб. Обрушивается даже тогда, когда я во всем иду ей навстречу. Форма пресс-конференции в принципе не устраивает журналистов. Каждый из них стремится провести со мной отдельную встречу. Сетуют на то, что с пресс-конференций корреспонденты всех изданий уносят в руках одни и те же ответы. А чем, кроме этого, могу я их вооружить? Тогда я вычеркиваю из жизни еще один день — день, в который, возможно, мне пришла бы в голову самая блестящая мысль. Но и эта жертва оказывается напрасной, ибо Интервьюеров из Ада не удовлетворить поистине ничем.

И что же мне доводится услышать в итоге? Может быть, «Благодарю вас, синьор Феллини»?

Как бы не так. Напротив, жалобы. «Каждому из нас, — канючат они, — вы изложили ваше мнение по-разному. Что же вы думаете на самом деле?» Они собираются вместе, сравнивают свои заметки. А чего они, спрашивается, ожидали? Того, что я стану раз за разом тянуть все ту же канитель, повторять одни и те же слова? Но если дело в этом, чем их не устраивала пресс-конференция?

Мне никогда не удается предугадать, чего хотят от меня интервьюеры. Интересно, а каково приходилось Граучо Марксу, от которого только и ждали чего-нибудь экстравагантного и остроумного? Не знаю, есть ли что-нибудь тяжелее, нежели необходимость общаться с незнакомыми людьми, ждущими, что вы скажете или сделаете что-то такое, о чем они смогут потом, захлебываясь, рассказывать друзьям и знакомым. Если вы не выдадите им искомый фунт мяса, они так и разойдутся с вытянутыми лицами. Временами мне кажется, что я должен накинуть картинный плащ и так уподобиться одному из персонажей своих фильмов. От одного этого ощущения становится неуютно. С незнакомыми я быстро становлюсь грубым и нетерпеливым. Мне не хочется, чтобы меня спрашивали, что я думаю о том-то и о том-то, чтобы из меня «вытягивали» мое мнение, чтобы меня подначивали или провоцировали на откровенность. И самое неуместное — когда кто-то ждет, что я стану распространяться о фильме, который собираюсь снять. В таких случаях я присутствую и одновременно отсутствую на встрече. Думаю о том, какие образы могли бы вертеться в моей голове, если бы меня оставили предаваться моим одиноким грезам, о фильме, который я прокручивал бы в своем воображении.

Порой мне кажется, что есть только два типа людей, чье существование безраздельно связано с кинематографом. Это кинотворцы и киноаннигиляторы. Когда ко мне подходит некто и обращается с вопросом: «Каков смысл вашего фильма, синьор Феллини?» — я немедленно узнаю киноаннигилятора.

Киноаннигиляция — куда более разветвленная сфера деятельности, нежели кинопроизводство. Киноаннигиляторам не нужны богатые продюсеры, громоздкое студийное оборудование, не нужны даже актеры. Им не требуются годы работы над проектом. Все, что им нужно, — деньги на билет в кинотеатр да несколько лет учебы в университете; после этого квалификация киноаннигилятора обеспечена. Им также нужен магнитофон, пишущая машинка, бумага да в ряде случаев — карманные деньги от родных и близких.

Понятие магии, носящей имя «кино», для киноаннигилятора неприемлемо; первое его побуждение- подвергнуть ее интеллектуальному разъятию на части. Но такого рода дис-секция то и дело грозит перерасти в посмертное вскрытие. Стремление уяснить для себя, каков механизм того или иного трюка, понять еще можно, но киноаннигилятор тщится постичь нечто большее: он, видите ли, желает знать, какие мысли роились в голове фокусника в то время, как он исполнял свой коронный номер, и, главное, что вообще побуждало его данный фокус проделывать. Последний же, всего вероятнее, думал лишь о том, получит ли он очередной ангажемент, или беспокоился, не сбежали ли из-под фальшивого дна цилиндра дрессированные кролики, или просто помышлял о пышных прелестях улыбнувшейся ему блондинки из третьего ряда. А может быть, сожалел о том, что только что вдрызг разругался с ассистенткой, которую через пару минут должен распилить надвое.

Когда ко мне подходит киноаннигилятор и интересуется, что на самом деле я имел в виду, показывая в «8 1/2» чувственный танец Сарагины перед мальчишками на пустынном пляже, я и впрямь не знаю, что сказать. Если мне очень повезет, его диссертация найдет себе приют на какой-нибудь библиотечной полке, где и будет пылиться бок о бок с другими столь же эрудированными сочинениями, выращенными на ниве наших ценных и отнюдь не неистощимых природных ресурсов. Если не повезет, ее напечатают в книжной форме и кто-нибудь прочтет. Если же мне совсем не повезет, ее автор станет профессором киноведческих наук некоего университета или, что самое худшее, кинокритиком. И тогда найдутся люди, способные поверить тому, что он пишет.

Из киноаннигиляторов редко выходят кинотворцы. Однако готов поручиться, наступит день, когда самые отъявленные киноаннигиляторы примутся делать документальные ленты о том, как они снимают кино об изничтожении кинотворцов. И хуже того. Будут проводиться фестивали — фестивали антифильмов киноаннигиляторов.

Вопрос, который я ненавижу больше всех, звучит так: «Почему носорог?»

Есть еще два вопроса, которые мне неизменно задают. Первый: «Как вы стали кинорежиссером?» Их ведь не волнует, как я пришел к этой профессии, им важно понять, как могут прийти к ней они!

И второй: «Ваши фильмы автобиографичны?» На это я отвечаю: да, до известной степени. Они отражают мое видение Жизни в тот или иной момент.

Интервью давать очень трудно, поскольку неравноправна сама исходная ситуация. Один задает вопросы, другой отвечает, стараясь выглядеть в глазах собеседника умным, занятным, оригинальным, не лишенным чувства юмора. Стоит мне только услышать, что кто-либо намерен меня интервьюировать, как я стараюсь улизнуть, раствориться, убежать куда глаза глядят. Когда это в моих силах, я ровно так и поступаю, ибо не могу до бесконечности отвечать на одни и те же опостылевшие вопросы. Иногда мне думается: вот было бы здорово, додумайся кто-нибудь присвоить вопросам и ответам порядковые номера! Скажем, интервьюер выкликает: «Сорок шесть». Я отвечаю: «Сорок шесть». Вот и все. А сколько времени сэкономлено!

Опять мне приходит на память тот эпизод в «Клоунах», в котором журналист спрашивает меня: «Синьор Феллини, что вы хотели сказать этим телевизионным фильмом?» И пока я готовлюсь ответить на его напыщенно-скучный вопрос в том педантично-высокопарном тоне, на который он, по-моему, надеется, на голову мне сваливается ведро. А чуть позже другое накрывает голову интервьюера.

Эта короткая сценка — мой истинный отклик на подобные вопросы. Будучи режиссером, я мог себе его позволить. А сколько раз я мысленно проделывал это с интервьюерами, пристававшими ко мне с дурацкими вопросами!

Время от времени я даю намеренно идиотские ответы на вопросы типа: «Какие фильмы вы считаете лучшими за всю историю кино?» Не моргнув глазом называю свой последний фильм- «Интервью», а его и фильмом-то назвать трудно: так, просто работа для телевидения. И что вы думаете? Все, что я говорю, принимают всерьез и запечатлевают для вечности. Похоже, в таких случаях надо держать перед собой плакат с надписью «ШУТКА» и еще подчеркнуть это слово.

Есть в кинопроизводстве еще одна сторона, не вызывающая у меня восторга. Она заключается в том, что приходится просить милостыню. Это — необходимость обходить с чашкой продюсеров, дабы вымолить моему фильму позволение родиться на свет, — единственное, что мне не импонирует в режиссерской профессии. Ни в жизнь не стал бы просить для себя. Скорей бы уж умер с голоду на улице. Но ради фильма я нашел в себе силы поступиться гордостью. А для этого мне необходима вся полнота веры в то, что я делаю. Вот почему мне так важно, чтобы меня окружали люди, с которыми мне легко и удобно. Чтобы быть в силах надоедать, беспокоить, просить денег, я должен верить в себя.

Я не испытываю теплоты к продюсерам как общественной группе. Сознаю, что в моей нелюбви к ним есть что-то едва ли не противоестественное. Ведь их желание вернуть вложенные деньги вполне понятно. А поодиночке с каждым из них можно нормально общаться. Думаю, недолюбливать их в целом меня побуждает ощущение той власти, которую они надо мной имеют. Это ощущение исподволь заставляет меня казаться самому себе ребенком, у которого нет своих денег, который вынужден угождать старшим, даже когда он с ними не согласен — или, хуже того, не питает к ним уважения.

Поскольку лично меня никогда особенно не волновали деньги и то, что на них можно купить, кажется странным, что их поискам суждено было сделаться столь важной составляющей моего существования.

Глава 19. Снимать фильмы интереснее, нежели смотреть их

Было время, когда я, как и все нормальные люди, обожал кино. Я имею в виду мое раннее детство; увиденные в ту солнечную пору фильмы прочно поселились в моем сознании. Однако время шло, и способность безоглядно верить экрану, всматриваться в него незамутненным взглядом ребенка оказалась утрачена. Иначе и быть не могло: в детские годы нас отличает здоровое равновесие между реальным и иллюзорным, сознательным и бессознательным, явью и сном. Дети открыто и честно отдаются на волю волн, пускаясь в путешествие по имени жизнь. По мере того, как я, взрослея, становился другим, менялись и фильмы, которые я смотрел. Точнее, я думаю, что они менялись; с определенностью могу утверждать лишь, что воздействовали они на меня уже по-иному. Тем не менее, фильмы еще сохраняли для меня ту прелесть захватывающего бегства от реальности, какой были изначально исполнены; это ощущение исчезло лишь тогда, когда я с головой погрузился в процесс столь же волнующий, столь же завораживающий — процесс их создания. Отныне единственными картинами, в которых я мог жить свободно и нестесненно, сделались те, что творил я сам. Ведь снимать фильмы бесконечно интереснее, нежели смотреть их.

Одна из причин, по которым я перестал быть образцовым кинозрителем, заключается в том, что экранному зрелищу уже не под силу вытряхнуть меня из моей телесной оболочки и перенести в другое измерение; оно может лишь вытряхнуть меня из затемненного зала — при условии, что это можно сделать, никого не задев. Не представляю, как люди могут соглашаться войти в состав жюри разных кинофестивалей. Мне такие предложения делали не раз, и я их неизменно отклонял. Дело в том, что с некоторых пор я открыл в себе особый дар: научился видеть фильмы в собственной голове, и это оказалось гораздо увлекательнее. Срок человеческой жизни ограничен, а потомству хочется оставить как можно больше. Надеюсь, в моих фильмах есть нечто: образы, особый взгляд на мир — словом, то, что, в отличие от меня, неподвластно времени. Не знаю, как это описать: ну, скажем, возможность разделить твой собственный взгляд на мир со всем, что тебя окружает.

Меня часто спрашивают, отчего в последние годы я редко бываю в кино; признаюсь, на этот вопрос у меня нет внятного ответа. Действительно, надо об этом подумать — и почаще смотреть фильмы. Ну, у меня редко бывает возможность, постоянно не хватает времени; но разве такой ответ кого-то убедит? Думается, время можно было бы выкроить, поставь я это во главу угла. Подчас я говорю Джульетте: «Знаешь, давай оставим все эти пропущенные фильмы на потом, чтоб нам было чем заняться, когда состаримся».

Начало моему киноманству было заложено в нежном возрасте. Впервые я побывал в кинотеатре, когда мне не было еще четырех, а может, и двух лет; за более точной информацией стоит обратиться к моей матери, запомнившей, как я сидел у нее на коленях. Меня водили как на итальянские, так и на голливудские ленты. Поскольку последние шли в дублированном виде, могло показаться, что для нас, юных несмышленышей, не было существенной разницы между отечественной и импортной кинопродукцией; однако, представьте, мы ее замечали, и еще как! Фильмы из Голливуда были гораздо лучше. И мы это понимали, как наверняка понимали и взрослые.

Конечно, в ту пору мне было неведомо, что я смотрю картины великих режиссеров, таких, как Кинг Видор или Джозеф фон Штернберг. Я не знал даже, что у фильмов вообще бывают режиссеры, и кто они такие. По-моему, на раннем этапе моей киноманской карьеры я искренне верил, что то, что появлялось на экране, происходило на самом деле. По-Мню, вместе с отцом я однажды попал на фильм, на котором Уже был с матерью, и для меня стало подлинным откровением, что то, что мне довелось увидеть, с точностью до миллиметра может повториться. Хорошо помню Чарли Чаплина; к мастерам комедии я всегда относился с особенной теплотой. А много позже, когда я уже повзрослел, мне открылись шедевры французского кино — фильмы Рене Клера, Жана Ренуара, Марселя Карне и Жюльена Дювивье.

В моей киноэрудиции, да и в моем образовании в целом, уйма прорех и пробелов, да и вкус у меня причудливый и лектичный. Я смотрел то, что показывали вокруг, и перечень моих любимых имен достаточно произволен: это имена тех людей, которые доставляли мне удовольствие. Я, например хорошо знаком с картинами Хэла Роуча, а вот какие-то фильмы Мурнау или Эйзенштейна мне еще надо увидеть. Вот почему многие отказываются считать меня интеллектуалом. В принципе я с ними согласен — не по этой причине, но пй многим другим.

* * *

«Гражданина Кейна» Орсона Уэллса я увидел только в середине пятидесятых, уже после того, как с ним познакомился! Говорю об этом просто для сведения. А «Великолепных Эмберсонов» посмотрел на несколько лет раньше и долго бы. под сильным впечатлением. А увидев «Гражданина Кейна» был столь же ошарашен, сколь и все вокруг.

Есть немало киномастеров, кому я многим обязан если не как режиссер, то как благодарный зритель. Я видел несколь» фильмов Бергмана, и они меня чрезвычайно впечатляют. О фильмов Ингмара Бергмана веет мрачным духом Севера, дух этот мощен и выразителен. Великолепен и Куросава, беспрецедентной яркостью воскрешающий духовный мир средневековой японской аристократии. Какая мощь! И ведь он может снять не менее сильную картину на сюжет из современной японской жизни. Широта его возможностей не може не впечатлять. Когда я смотрю фильм и проникаюсь тем, что нем происходит, будь это фильм Куросавы, действие которог развертывается в средневековой Японии, или фильм Кубрика переносящий в космическое пространство, я становлюсь прс сто зрителем, очень простодушным зрителем. А что это, как не рай? Ко мне возвращается утраченная невинность. А гибель Хэла в «Космической одиссее 2001 года» — до чего она печальна! Талант Бергмана, Куросавы, Уайлдера и Кубрика меня поражает: они способны заставить меня поверить в то, что я вижу, сколь бы это ни было фантастично.

Не решусь назвать первого в этом ряду, но в моих глазах нет режиссера более великого, нежели Билли Уайлдер. Его «Двойная страховка» и «Сансет бульвар» стали неотъемлемой частью нашего существования, частью нашего коллективного сознания. Он — мастер. Подбор исполнителей в этих фильмах прекрасен. Уайлдеру никогда, даже в мелодраме или трагедии, не изменяет чувство юмора. Ему не требовалась помощь сценариста, который писал бы для его фильмов диалоги, и он знал толк в хорошей кухне. Билли — гурман, а это значит: он любит жизнь. Он прекрасно разбирается в искусстве — не как художник, а как коллекционер. Подчас, встречая знаменитых людей, с грустью убеждаешься: они не такие, как ты думал. Но Билли Уайлдер — особый случай: он такой же, как его фильмы. Я как-то в шутку набросал его портрет. Да он и сам — произведение искусства.

Кубрик, на мой взгляд, великий режиссер, очень честный и обладающий индивидуальностью визионера. Меня особенно восхищает в нем способность снимать фильмы, действие которых развертывается в разных временных измерениях. Так, великим фильмом стал его «Барри Линдон» — романтическая историческая драма; под силу ему и научно-фантастическое кино — вспомним «Космическую одиссею 2001 года», и фильм о призраках — «Сияние».

Ну, и Дэвид Лин; ему, автору «Короткой встречи» и «Лоуренса Аравийского», по заслугам принадлежит место в том же пантеоне.

А Бунюэль? Вот настоящий маэстро, волшебник экрана.

Из более молодых режиссеров, с творчеством которых я знаком, мне особенно нравится наш соотечественник Джузеппе Торнаторе, чей «Кинотеатр «Парадизо» демонстрирует подлинную самобытность, отнюдь не порывая с великими традициями кино прошлого. Это очень зрелая работа, созданная молодым человеком. Между прочим, именно поэтому большинство людей удивляется, узнав, сколько ему лет. Ну, а познакомившись с его картинами, они спешат окрестить его кинематограф старомодным, иными словами- эпигонским или подражательным. Но это не так. Разве дело в том, стар человек или молод? То, что он делает, прекрасно; это единственное, что имеет значение.

Для меня не секрет, что я — один из самых везучих людей на свете. Ни за что не поменял бы свою жизнь на любую другую. Единственное, чего я хочу, — чтобы этот праздник продолжался.

Когда вы — режиссер, перед вами открывается множество дверей в окружающий мир. Случаю было угодно сделать так, что люди, с которыми я всегда мечтал познакомиться, сами приезжают на студию «Чинечитта» познакомиться со мной. Это просто чудесно. Маленький мальчик из Римини, и поныне живущий во мне, отказывается этому верить.

Помню, однажды, когда я был дома, раздался телефонный звонок. Человек на другой стороне провода заговорил по-английски с сильным акцентом уроженца американского Юга. Из-за акцента мне было очень трудно уловить смысл его слов. Он сказал, что его зовут Теннесси Уильямс. Я, натурально, подумал, что это розыгрыш — то, что англичане называют «practical joke». (И тут же поймал себя на мысли: а что в такого рода шутке специфически «practical»?) Человек с акцентом пригласил меня с ним отобедать. Извинившись, я объяснил, что не собираюсь в Рим. Мне и раньше не раз названивали люди, отрекомендовывавшиеся громкими именами и якобы желавшие со мной встретиться. (Позднее выяснялось, что им нужно было всего-навсего услышать мой голос по телефону.) Договорившись об аудиенции, они, разумеется, и не думали появляться, а я ждал их как идиот и терял время. На этот раз, думал я, одурачить себя я не дам.

Телефон зазвонил снова. Раздался тот же голос. Далеко не все из сказанного мне удалось разобрать, но, несмотря на ужасный акцент, мне удалось расслышать, как он произносит имя: Анна Маньяни. Мой номер дала ему она, добавил мой собеседник. И вновь повторил свое приглашение, оговорившись, что Анна не сможет принять участие в нашей трапезе, потому что для нее это слишком рано.

Я понял, что говоривший в курсе привычек Маньяни. Никого не удивляло, что три-четыре часа пополудни были для нее ранним утром и в случае острой надобности ее надлежало специально будить; в противном случае она могла проспать до пяти.

Увидеть Анну для меня не составляло ни малейшего труда. В шесть утра мы частенько сталкивались с ней на площади: я — выйдя на утреннюю прогулку, а она — возвращаясь домой. Отужинав, Анна имела обыкновение по пути подкармливать бродячих кошек. Зная эту ее привычку, владельцы ресторанов, где она бывала, собирали с тарелок остатки пищи в большую сумку, которую она носила с собой.

Итак, это и в самом деле был Теннесси Уильямс. За обедом я обмолвился, что никак не ожидал, что он сам мне позвонит. Он ответил, что оставляет на усмотрение агентов свои дела, но отнюдь не свои удовольствия. Поскольку пообедать со мной, продолжал он, для него просто удовольствие, а не деловое предприятие, поскольку речь не идет о совместной работе над фильмом, он счел бы дурным тоном передоверить кому-либо телефонный звонок ко мне. Его можно винить в чем угодно, только не в отсутствии хороших манер, заключил он. И рассмеялся. Рассмеялся столь оглушительно, что все сидевшие в обеденном зале «Гранд-отеля» повернули головы в нашу сторону.

Я объяснил, что поначалу ответил ему отказом, так как счел его любезное приглашение тем, что англичане именуют «practical joke», и заодно'признался, что не понимаю смысла этой идиомы. Он заявил, что вернее было бы называть ее «impractical joke», и опять заливисто и громко расхохотался к вящей тревоге обеденного зала.

Замечу, на протяжении обеда он смеялся много и охотно, но не тому, что слышал от меня, а исключительно тому, что изрекал сам.

По окончании трапезы он вознамерился оплатить счет. Я запротестовал: в Риме по счетам всегда платил я, не считая, Разумеется, встреч с продюсерами. Но он стоял на своем. Заявил, что пригласить кого-либо к обеду и затем позволить ему расплатиться — не что иное как моветон. А его, повторил Теннесси Уильямс, можно винить в чем угодно, только не в отсутствии хороших манер. И еще раз разразился залпом оглушительного смеха, еще более продолжительным, чем раньше, словно с ходом времени эта сентенция сделалась еще смешнее. Правда, на сей раз обедавшие в «Гранд-отеле» даже не подумали поднять головы от своих тарелок. Он добавил, что у меня остается шанс при желании в следующий раз пригласить его и, платя по счету, он как бы получает гарантию, что еще один совместный обед состоится. Словом, был сама любезность.

Спустя какое-то время, узнав от Маньяни, что он опять в Риме, я позвонил в отель, в котором он остановился. Попросил передать, что хотел бы пригласить его отобедать. Не получив никакого ответа, заключил, что ему попросту ничего не передали. Перезвонил еще раз, повторил то же самое. И, вновь ничего не добившись, оставил дальнейшие попытки.

С удовольствием вспоминаю о своей встрече с графиком Чарльзом Шульцем, создателем популярной серии рисунков «Орехи». Можно сказать, в его лице сам Чарли Браун [41] снизошел до того, чтобы прилететь в Рим и познакомиться со мной. Он подарил мне рисунок, сделанный специально для меня, и попросил меня о том же. Я старался как мог и все же обмен оказался неравноценным.

Я никогда не любил разъезжать по миру и терпеть не могу кинофестивалей, однако должен констатировать: поездки в Америку, в Москву, в Канн и Венецию дали мне возможность познакомиться с людьми, которых я бы не встретил, безвыездно оставаясь в Риме. Быть знаменитым режиссером значит обладать рядом преимуществ, не последнее из которых — иметь возможность пообщаться с некоторыми из тех великих мастеров, которыми восхищаешься. Познакомившись с Ингмаром Бергманом, я почувствовал, что между нами немедленно протянулась нить искренней теплой привязанности, так непохожей на северный лед и холод, каким веяло от его картин.

И вот мы вдвоем. Говорим о дорожных тяготах, о капризах погоды, о вещах, не имеющих отношения ни к жизни духа, ни к искусству. Подслушай нас кто-нибудь, ему и в голову не придет, что встретились два кинорежиссера.

Никогда не знаешь, куда потечет разговор, какое развитие получит та или иная тема.

Не помню, в какой связи я заговорил о кукольном театре, которым увлекался в детские годы. Бергман рассказал мне, что в детстве тоже был без ума от театра. Правда, то был кинотеатр, сооруженный из картона, но в нем было все как в настоящем: маленькие стулья, оркестровая яма, просцениум. А на его фронтоне красовалась афиша с названиями известных фильмов того времени. Для вырезанных из картона персонажей он сочинял сюжеты, совсем как я для моих кукольных исполнителей. А когда я описал ему в деталях мой кукольный театр, обнаружилось, что и он соорудил похожий, и приблизительно в том же возрасте. Разница лишь в том, что ему помогали сестра и несколько друзей, а я был кустарь-одиночка. Его театр был лучше оборудован, глубже продуман, в нем было предусмотрено все: реквизит, смена декораций, освещение. И он часто ставил оперы. Правда, за спектакли своего кукольного театра он, в отличие от меня, денег не брал. Увы, приходится признать, что та деловая сметка, какая была у меня в двенадцать лет, так и осталась в Римини.

Для нас обоих было очевидно, что кукольный театр, поглощавший львиную долю нашего времени и внимания в детские годы, стал одним из главных факторов, под знаком которых проходило наше формирование в дальнейшем. Как бы подводя итог нашему обмену воспоминаниями, Бергман посоветовал мне поставить что-нибудь на театральной сцене; он, к примеру, работает на ней постоянно. Ведь, по его убеждению, меня должны просто заваливать предложениями. Он был прав — если не во всем, то отчасти. Такого рода предложения мне действительно делают. Исходя из того, что моя любовь к работе в кино общеизвестна, а сам я не раз говорил о том, что не прочь поработать на арене цирка. Надо думать, те, от кого подобные инициативы исходят, не видят принципиальной разницы между первым, другим и третьим.

Надеюсь, что театральные продюсеры, предлагающие мне поставить пьесу или даже оперу, руководствуются не только простой мыслью, что дебютирующий на сцене кинорежиссер может послужить неплохой наживкой для кассы. Хочется думать, что в основе таких предложений — уверенность в том, что я могу что-то сделать в этой области.

Театр я впервые открыл для себя в Римини. Родители взяли меня на гастрольное представление труппы Большого Гиньоля. Видя, как на стенах театра расклеивают афиши, я все больше и больше проникался ощущением: внутри должно произойти нечто из ряда вон выходящее. Таинственное и завораживающее.

Зрительный зал поразил меня своим великолепием. Золоченые ложи, бархат, ярко высвеченный просцениум. Красота декораций впечатляла меня больше, нежели фабула пьесы. Театральное представление никогда не будило во мне таких эмоций, как кинофильм, но после того спектакля я не спал всю ночь.

Бергман сказал, что работа на театральной сцене приносит огромное творческое удовлетворение; а спектакли я мог бы ставить «в перерывах между фильмами». Но для меня «перерывов между фильмами» не существует. Закончив один, я начинаю работать над следующим. Он обратил мое внимание на то, что театральность — объективное свойство моих лент. Должен признаться, я чувствовал себя неловко, слушая, с каким знанием дела он рассуждает о моей работе в кино. Судя по всему, он видел так много моих фильмов, а я — так мало его. У него не вызывало сомнений, что я до тонкостей разрабатываю эскизы костюмов и декораций, придаю особое внимание освещению, разбираюсь в нюансах актерской манеры исполнения. Почему бы не приложить усилий к тому и другому, ведь в них так много общего?

Я ничего не ответил, да и вопрос Бергмана был вполне риторическим. Он просто постулировал общность природы режиссерского ремесла- экранного и сценического. От себя могу сказать лишь одно. С моей точки зрения, кино и театр не вполне идентичны. Подобно опере и балету, они сопоставимы, но различны. К тому же в «перерывах между фильмами» все мое время оказывается безраздельно отдано созданию новых. И, как это ни печально, поискам денег, необходимых для того, чтобы дать им возможность родиться.

Когда я познакомился с Орсоном Уэллсом, он отрекомендовался волшебником. Волшебство, магия всегда меня заинтриговывала. Думаю, я инстинктивно стремился уверовать в ее могущество, ощутить как нечто реальное. Иными словами, готов был запудрить мозги самому себе. Мальчишкой я пытался выучить несколько цирковых трюков, но ловкость рук не входила в сильные стороны моей натуры, а юного энтузиазма оказалось недостаточно, чтобы в совершенстве освоить их непростую технологию. Да и привлекали меня больше спонтанные, как бы случайные эффекты. Я тотчас восставал против чего бы то ни было, требовавшего терпения, усидчивости, дисциплины — в особенности, если эта дисциплина навязывалась извне. Уэллс же, напротив, не жалел времени на детальную отработку фокуса и любил пространно объяснять его секрет. А я — я никак не желал расстаться со своей верой, что волшебство — это волшебство и ничего больше.

Распространялся Орсон Уэллс преимущественно на гастрономические темы. Он так любил поесть, что должен был бы родиться итальянцем. А как прекрасен был тембр его голоса! Когда он описывал способ приготовления белой фасоли в оливковом масле, речь его просто журчала: так декламируют стихи большие мастера художественного чтения. Звук его голоса уносил в неведомые дали. Слышать его было так приятно, что потом нелегко было вспомнить, что послужило предметом разговора.

Чудесным открытием стало для меня знакомство с создателем фильмов «Толпа» и «Большой парад» Кингом Видором. В момент нашей встречи ему было уже за семьдесят, но все, о чем он помышлял, — это работа. Ужасно, что художник такого масштаба не мог продолжать творить: окружающие, видите ли, считали, что он слишком стар. Видор поведал мне сюжет фильма, который еще надеялся когда-нибудь снять. Ядро фильма должна была составить судьба некогда открытого самим Видором актера, всецело обязанного своей звездной славой «Толпе». Один из легиона безвестных тружеников актерского цеха, вмиг поднятый на гребень волны головокружительного успеха, он приходит к трагическому концу, не в силах совладать с тем, что широковещательно именуют бременем славы.

Кинг Видор был солидарен со мной в том, что на некоторые роли необходимо брать лишь дебютантов или непрофессионалов; в противном случае замысел рухнет, ибо кинозвезда, появляющаяся на экране, неизбежно влечет за собой, шлейф былых побед и достижений, а это мешает публике безоглядно уверовать в очередное перевоплощение. Героя задуманного фильма он некогда встретил в толпе статистов в одном из павильонов студии «Метро-Голдвин-Мейер» и, не колеблясь, доверил ему главную роль в своем киношедевре.

Выяснилось, что мы одинаково относимся и к амплуа экранного злодея. Нам в равной мере не импонировали персонажи, однозначно окрашенные в черное. Ведь для того, чтобы сделать что-то страшное, совершить бесчестный поступок, вовсе не обязательно быть плохим во всех отношениях. Были и пункты, по которым наши мнения расходились. Так, он отдавал предпочтение натурным съемкам, а я павильонным, ибо в павильоне легче держать весь съемочный процесс под контролем. Он работал, исходя из собственных привычек и предпочтений, я — из своих. Я искренне завидовал полноте его художнической свободы: ведь он мог себе позволить игнорировать столь угнетающий меня финансовый аспект и добился этого в рамках студийной системы голливудского кинопроизводства! В его звезду верил сам Ирвинг Тальберг, возглавлявший в компании «МГМ» производственный цикл. Многие из его лент были чересчур смелыми для своего времени, порой даже носили экспериментальный характер, но они окупались. В студийной системе кинопроизводства, по его мнению, есть определенные преимущества; и тут я склонен с ним согласиться. Ведь работать на голливудской студии — то же, что иметь богатого покровителя.

Он замечательно рассказывал о Грете Гарбо, с которой был коротко знаком. Что до меня, то чуть ли не с младенческих лет я испытывал к ней смутную неприязнь. Если верить Кингу, она любила расхаживать по дому обнаженной — правда, только в присутствии близких друзей и прислуги. Создавалось впечатление, будто она не замечает устремленных на нее глаз. Но то было ложное впечатление: в действительности Гарбо вполне отдавала себе отчет в том, как действует на окружающих. Услышав об этом, я по-новому увидел фильмы с ее участием.

Мне казалось забавным, что прославленного режиссера нарекли таким «говорящим» именем: Кинг. Но, подумав как следует, я решил, что есть в этом некая логика: ведь в своем виртуальном королевстве Видор и впрямь был самодержавным властителем. На досуге он любил рисовать и пригласил меня на свое ранчо в Калифорнии, чтобы я мог посмотреть его полотна.

На всякого рода торжественных мероприятиях его так часто приветствовали стоя, что он, шутя, замечал: их устроители вполне могли бы сэкономить на стульях и креслах. Но в мою память запали его слова: «Будьте настороже: может наступить время, когда по почте и по телефону вас засыплют потоками приглашений на чествования, юбилейные турне, званые ужины. Не будет лишь одного: предложений снимать фильмы. А потом, глядя на замолчавший аппарат, накопившиеся счета и груды рекламных проспектов, вы неожиданно поймете, что пропустили момент, когда вас отправили на пенсию».

Пока идет работа над фильмом, я люблю быть знакомым со всеми, кто в ней участвует. Иногда на этом пути делаются замечательные открытия. Так, для меня не существует понятия «всего лишь статист». Каждый занятый на съемках моего фильма, профессионал он или любитель, играет свою роль независимо от того, со словами она или нет. Моя забота — создать атмосферу раскованности и непринужденности. Подчас, «прощупывая» актрису, стараясь докопаться до ее нутра, я задаю незначащие вопросы типа: «Вы любите мороженое?»

Мне нравится быть в окружении друзей, людей, с которыми я в хороших отношениях, приветливых и доброжелательных. Поговаривают даже: Феллини, мол, необходима свита, группа поддержки, его плотным кольцом обступили подхалимы, и далее в таком роде. Кто знает, может, в этом и есть доля горькой правды. Всегда хотелось, чтобы работалось легко, с огоньком, без споров и ожесточения. Но неправы те, кто утверждает: Феллини избаловал успех. Я не изменился. Разве раньше я был другим?

Никогда не приглашаю к себе в дом продюсеров лишь потому, что они- люди, с которыми надеюсь сотрудничать. Продюсер в моих глазах — прежде всего человек и как таковой имеет право на мое внимание. Ведь человек человеку рознь.

Далее. Говорят, будто я обожаю устраивать на дому приемы и не люблю ходить в гости. В действительности все обстоит как раз наоборот. Джульетта — да, она любит, когда у нас бывают люди, связанные с театром; случается, после обеда или ужина собравшиеся играют в фанты, шарады и так далее. В таких случаях я чаще всего прошу меня извинить и удаляюсь. Одно дело — сыграть эпизодическую роль в фильме, и совсем другое — становиться участником досужих розыгрышей. Для подобного рода занятий я, как бы получше выразиться, слишком стеснителен. Вольно Джульетте щеголять в дружеском кругу в чаплинском котелке; что до меня, то я не собираюсь корчить из себя Гэри Купера.

Мне импонируют люди, живущие весело и непосредственно. А те, кто считает необходимым десять раз предварительно уславливаться о визите тогда-то и тогда-то, нагоняют на меня скуку. Ну скажите мне, пожалуйста, где, с кем, в какое время буду я ужинать завтра вечером? Да от одной необходимости загодя уговариваться с соблюдением всех приличий просто скулы сводит. Я люблю действовать, повинуясь минутному импульсу: снимаю телефонную трубку и спрашиваю приятеля: «Ты что сейчас делаешь?» Не люблю расписывать свои действия по часам и клеточкам. Даже столик в ресторане предварительно не заказываю. И на журналы не подписываюсь.

Я очень любил Нино Роту. Он был полноправным участником моих начинаний. Бывает, сядет за фортепьяно, а я стою и рассказываю ему, что хочу сделать. А он отвечает мне нотами, аккордами, мотивами. Он всегда с полуслова понимал, что мне требуется. Нино, кстати, считал, что из «Дороги» может получиться отличное оперное либретто. Кто знает, может, когда-нибудь такая опера и появится; жаль только, что не на его музыку.

Он всегда был в прекрасном настроении, с ним я ни секунды не чувствовал, что речь идет о работе. И скромностью отличался феноменальной, всегда подчеркивал, что музыка — лишь одно из слагаемых фильма, не больше того. В чем я с ним полностью солидарен.

К людям привязываешься смолоду. В юности у меня было много друзей, как правило, старших по возрасту. Мы могли часами сидеть и разговаривать о том, о сем. Позже мои дружеские контакты более или менее сосредоточились в среде киношников. На то, чтоб заводить друзей где-то вовне, просто не было времени. И постепенно большая часть тех, с кем я работаю, составила круг моего постоянного общения. Что до прочих, то им рано или поздно предстояло примириться с тем, что чисто светское времяпрепровождение для меня не существует. Многие, с кем я был знаком, расценили это по-своему, заключив, что я не слишком нуждаюсь в их обществе. И в ряде случаев оказались правы. Ведь в моей работе — весь смысл моей жизни. Общение — роскошь, которую я могу себе позволить только в перерыве между картинами. И это не секрет для тех, кто сами работают в кино. Например, я могу уделить лишь пару минут телефонному разговору с Франческо Рози, и он на меня не обижается.

Когда молодость позади, новыми друзьями обзавестись не так просто. У меня их появилось очень мало. Ведь становясь легендой, между собой и окружающим миром выстраиваешь незримый барьер. Доверчивость и открытость начинают срабатывать тебе во вред. В силу обстоятельств становишься сдержанным и осмотрительным: большинству людей от тебя что-то надо. Начинаешь морщиться, заслышав телефонный звонок: ну вот, сейчас начнется. И в один прекрасный день слышишь у себя за спиной: что вы хотите, вы же его знаете… Так открываешь, что оказался в прочной изоляции.

Оглядываясь на людей, которые некогда казались тебе важными и значительными, а ныне перестали быть таковыми, испытываешь странное ощущение. Ну, ребяческое стремление распустить хвост перед сверстниками не в счет: достаточно сказать, что и имена их теперь вспоминаются с трудом; но ведь были в моей жизни в те давние времена и другие люди! Прежде всего, моя бабушка: она поначалу занимала такое огромное место, что и помыслить трудно было, будто что-то может существовать без ее ведома и согласия. Казалось, случись с ней что-нибудь, я и пальцем пошевелить не смогу. Тогда она была для меня лучшим другом. А теперь редко-редко навещает меня в мыслях, и само лицо ее утратило четкость очертаний. С годами, когда я думаю о днях и неделях, проведенных с бабушкой, я чаще вижу себя, малолетнего, и все реже — ее. Такова причудливая стереоскопия памяти.

И сейчас, уже став взрослым и не раз пережив нечто похожее — кто-то, кого ты знаешь и с кем общаешься, кажется непропорционально большим, грозя заслонить собою едва ли не весь мир, — я нередко вспоминаю бабушку и то, как много она для меня значила. И это ободряет, помогая верно сориентироваться в настоящем.

Я много думал о том, чем займусь, когда либо по состоянию здоровья, либо потому, что не найдется никого, кто захочет вкладывать деньги в мои проекты, перестану снимать фильмы.

Ну, во-первых, я мог бы целиком посвятить себя графике. По-моему, у меня просто не было времени, чтобы сделать в этой области то, на что я способен.

И, вероятно, писать. Мне всегда казалось, что я смог бы сочинять рассказы для детей. У меня даже есть в запасе несколько: они как бы принадлежат тому герою будущего фильма, который пишет их для заработка; а потом они заживут нз экране своей жизнью.

В одном из них фигурирует миниатюрная карета из пармезана, которая движется на колесах из проволоне; и вот эта соблазнительная карета сбивается с дороги, выложенной брикетиками масла. Ее пытаются вытащить из кювета две лошади из рикотты, отчаянно погоняемые кучером из маскарпоне, который без устали нахлестывает их кнутом из тонких полосок моццареллы [42]…

Признаюсь, я так и не дописал этот рассказ. Сидя за столом, вдруг почувствовал, что так проголодался, что бросил все как было и отправился поесть.

Почти все накапливающиеся бумаги предаю огню. Не люблю жить прошлым. Когда-то пытался кое-что откладывать на память, но то было давным-давно. Время шло, бумаг становилось все больше. Особенно много места у меня никогда не было, так что отыскать что-нибудь в этой куче все равно не было возможности. А раскладывать их по полочкам — откуда взять столько времени? Во всех случаях в период съемок разглядывать старые бумаженции мне бывало некогда. А находясь в простое, я впадаю в уныние. Перебирать в таком состоянии сувениры тех времен, в какие работа кипела ключом, — не самое воодушевляющее занятие.

Не люблю разглядывать собственные фотографии, потому что всегда выхожу на них хуже, чем хотел бы. Остается утешаться тем, что я просто не фотогеничен. По крайней мере, мне спокойнее пребывать в этом убеждении. Вот Джульетта — та любит хранить вещи, тряпки; они и занимают большую часть места в нашем доме.

Меня отовсюду просят подарить что-нибудь на память: старый сценарий, статью, письмо. Так я могу с чистой совестью заявить, что у меня их нет, и не перерывать в бесплодных поисках кучу бумажного хлама. Единственное, что я принципиально не выбрасываю, — это портреты мужчин и женщин, которые делаются в ходе кинопроб; для меня они — не столько прошлое, сколько будущее. В них — импульс новых проектов. В них — олицетворенная надежда на новые свержения. Впрочем, нельзя забывать, что, в отличие от фотографий лица актеров подвержены возрастным изменениям. Подчас я упускаю из вида, как давно делалась та или иная проба, а случается, актеры — и особенно актрисы — просто присылают мне портреты, сделанные несколько лет назад.

Одним словом, стараюсь избавиться от всего, что можно. Критерий нужности — могу ли я без этого прожить. Если это контракт, на который с ходом времени, возможно, придется взглянуть, я отсылаю его своему адвокату. Если напоминание о чем-то личном, выкидываю тем более: ведь позже избавиться от этого будет еще труднее. Обычно это удается, если только Джульетта не извлечет отправленное в мусорную корзину на свет божий; тогда выхваченному из забвения предмету светит надолго осесть в стенах нашего дома. Если это что-то, о чем я не могу решить, выбросить или оставить, я отдаю это Марио [43]. Понятия не имею, что он со всем этим делает. С глаз долой — и из сердца вон.

Случается ли мне в результате остаться без рисунка, который мне нравится, без наброска сюжета, даже без сценария? Разумеется. Но альтернатива — закопать себя под горой бумаг, да и отыскать нужное шансы минимальные. У меня никогда не было возможности обзавестись достаточно просторными апартаментами и помощником, который раскладывал бы все по местам. Заходя в свой офис, я предпочитаю, чтобы мой рабочий стол был девственно пуст — как и мой ум, между прочим. Мне нравится начинать каждый день с чистого листа.

Но фотографии, рассортированные снимки сотен лиц, — они должны быть доступны мне в любой момент; ничто не должно препятствовать тому, чтобы я начал их перебирать, зная, что начинаю делать новую картину. Стоит мне взглянуть на портрет, и моя фантазия начинает работать с такой быстротой, что за ней и перу не угнаться. Взглянув на лицо, говорю моей ассистентке Фьямметте [44]: «Найдите мне эту женщину». А та отвечает: «Но этот адрес двадцатисемилетней давности». А из этого, возможно, следует, что снимок сделан сорок лет назад.

Глава 20. «Это, должно быть, ее муж, Феллини»

На протяжении многих лет происходит одно и то же. Кто бы ни обрушивался на меня с нападками, кто бы ни делал мне ту или иную гадость, на нее всегда болезненнее всего реагирует Джульетта. Она принимает близко к сердцу любой упрек — как касающийся известного в свете режиссера Феллини, так и ее собственного легко ранимого Федерико.

В любом турне, на любом кинофестивале Джульетта пользовалась огромной популярностью. Там в ней видели не синьору Феллини, а синьорину Мазину или просто Джульетту. Я тоже испытывал гордость за ее успех. Ей случалось работать и с другими режиссерами, а также на телевидении, но знаменитой ее сделали прежде всего роли в моих фильмах: Джельсоми-ны и Кабирии. В Италии, за стенами Рима, ее узнавали чаще, нежели меня. Когда по телевидению шел сериал с ее участием, «Элеонора», миланцы окружали ее на улицах, осаждая просьбами об автографе. Мне ничего не оставалось, как отойти в сторону. Какая-то женщина указала на меня пальцем и сказала своему спутнику: «Должно быть, это ее муж, Феллини».

Джульетта была прекрасна в «Безумной из Шайо». В тот момент у меня не было съемок, и я поехал во Францию, чтобы посмотреть на нее на съемочной площадке. Звездой фильма была Кэтрин Хэпберн, но нам практически так и не удалось познакомиться. Я старался ничем не выдавать своего Присутствия. Со стороны Брайана Форбса, снимавшего фильм, и так было верхом любезности допустить меня в святая святых, и я вовсе не хотел давать ему повод подумать, что появился исключительно ради того, чтобы поддержать Джульетту. В этом не было необходимости.

Итак, она снялась в имевшем незаурядный успех телесериале, регулярно писала свою колонку в газету, работала для ЮНИСЕФ. У Джульетты — особый дар сопереживания с теми, кому не чужды проблемы семьи, кто может нуждаться в материальной помощи, и с детьми — быть может, потому, что нам на долю не выпало обзавестись своими.

Мало-помалу мне становится понятно, какую важную роль сыграли в моей жизни многие, кто помогал мне ступенька за ступенькой преодолевать преграды, стоявшие на моем тернистом творческом пути. Разумеется, я всегда чувствовал плечо Джульетты — а, забудь я об этом хоть на минуту, она не преминула бы напомнить. Но вокруг меня были и другие: мои мать и отец, моя римская тетка, позволившая мне разделить с ней кров; и, что не менее важно, тетушка Джульетты, у которой мы обитали, пока не смогли обзавестись собственным жильем, а это был не один день; Альдо Фабрици; Росселлини; Латтуада…

До меня слишком поздно дошло, какой поддержкой и опорой была для меня мать. Речь не о том, что она специально что-то делала: по сути, она просто не знала, что мне нужно. И тем не менее, она не мешала мне стать самим собой. Пусть мои представления и взгляды не совпадали с ее воззрениями, она нашла для меня ободряющие слова, а потом и деньги, позволившие мне идти своей дорогой.

Есть слова, о которых вы позже горько сожалеете, слова, которых не взять обратно, не вытравить из памяти. Есть и другое: грех умолчания — слова, что вы вовремя не произнесли. Слишком поздно осознаешь, что вольно или невольно подвел других. А случалось — и самого себя.

Теперь я вижу, как вырос мой неоплаченный долг. Когда я стал кинорежиссером, когда я наконец добился успеха, я должен был сказать своей матери — сказать коротко и ясно, что вполне сознаю, какую важную, незаменимую роль сыграла она на ранних этапах моего пути.

Ценой моей творческой независимости, независимости творца стала моя личная экономическая самостоятельность. Мой идеал — пособие от хозяина, достаточное, чтобы покрыть расходы на квартиру, еду, такси и телефон, несколько тряпок и благополучие и здоровье Джульетты. Если вынести все это за скобки, для меня принципиальны только затраты на фильм, который я снимаю, и на тот, который за ним последует. Я никогда не задумывался над собственным будущим в экономическом плане, хотя вряд ли в моей жизни была пора, когда меня не тревожили бы квартплата, налоги, счета от врачей или вопрос о том, почему Джульетте не по карману вещи, которые ей нравятся.

Зарабатывать деньги — этого таланта у меня никогда не было. Совсем наоборот. У денег восхитительное свойство утекать из моих рук. Случись мне занять пост, связанный с вложением капиталов, я наверняка сделал бы это наихудшим образом. Дело в том, что меня просто никогда не интересовали деньги. Пожалуй, единственный раз, когда мне приходилось о них всерьез думать, — это по прибытии в Рим. Тогда я постоянно чувствовал легкий голод и должен был выбирать: поесть сытно, но только раз в день, или купить себе еще одну чашку кофе, или, еще вариант, пригласить на чашку кофе кого-нибудь.

У меня не было потребности закладывать фундамент будущего благополучия. Потому ли, что я так верил в будущее, или потому, что я в него не верил. Я вообще не думал о деньгах, если, разумеется, не считать макровеличин — тех денег, что нужны были, чтобы снимать фильмы.

Я не люблю ничего собирать. Как-то мне довелось услышать историю одного аргентинского гаучо: он ел с ножа, боясь, что, однажды воспользовавшись вилкой, захочет присовокупить к ней тарелку, а затем стол, стул, чтобы сидеть за столом, и наконец дом, чтобы все это хранить.

Меня преследует навязчивое ощущение: я владею вещами, а они владеют мной. Всю свою жизнь я пытался бороться с закрепощением человека вещами. Думается, в какой-то мере эта моя тревога перенеслась и на людей: я инстинктивно боролся с искушением оказаться в слишком сильной эмоциональной зависимости от кого-то другого и воспринимал ее как опасность.

Поскольку Джульетта, подобно большинству женщин, любит иметь под рукой все необходимое, мы ведем не такой аскетический образ жизни, какой я вел бы, не будь женат. И в конце концов на меня тоже заявили права собственности… мои собственные ленты.

Я никогда не умел толком заключать сделки. Почему-то меня коробило от самой необходимости говорить о деньгах. Я не знал, например, в какую сумму оценить собственную работу. Возможно, моя финансовая неудачливость и происходит оттого, что я никогда не умел возвести числа в ранг жизненной цели. Мне никак не удается оценить то, чем я владею, по рыночному курсу. Единственный предмет роскоши, который мне хотелось иметь, — это шикарный автомобиль. Признаюсь, не для того чтобы на нем ездить, — а чтобы им гордиться. Сейчас мне уже не совсем понятно это чувство, но, не скрою, оно у меня было.

Я никогда не умел обращаться с большими деньгами — такими, что кажутся нереальными. Их я часто выбрасываю на ветер. А прижимистым я становлюсь, напротив, когда дело доходит до мелких сумм, которые ровным счетом ничего не значат. Ради того, чтобы их сэкономить, я порой готов пуститься во все тяжкие.

Роскошь, которую я ценю превыше всего остального, — такси. И естественно, одна из моих тщетных попыток сэкономить началась именно с этого. Меня ошеломило, в какую сумму влетает мой проезд в недели и месяцы творческого простоя. Получалось, я не зарабатывал деньги, а только тратил. Впрочем, таких статей экономии наберется не слишком много: ведь я не люблю путешествовать, ходить по магазинам. Мне нужно только нормальное жилье. К примеру, Джульетта не может бросить курить, а я не выношу дыма — с тех пор как сам бросил. Натурально, для курения ей нужна особая комната. Я не раз говорил, что это не ко благу для здоровья, но она меня не слушает.

Статья, на которой я не могу сэкономить, — стол. Будь это в моих силах, я сделал бы это не из финансовых, а из эстетических соображений: чтобы без отвращения видеть себя в больших зеркалах. Несколько дней назад меня пригласили на прием. Подавали горячие закуски, совершенно изумительные. К сожалению, слишком горячие, чтобы положить в рот целиком. Я откусил половину, другая, раскрошившись, упала. Я обомлел от ужаса. Роскошный белый ковер непоправимо испорчен? И теперь во всей квартире придется менять покрытие? Может, застыть на месте, а потом ретироваться в толпе других гостей? Я со страхом опустил глаза. И обнаружил, что несъеденный кусок приземлился мне на живот. Не зная, радоваться или печалиться, я быстро ухватил его пальцами — и проглотил.

Итак, ясно, на еде не сэкономить. Достаточно сказать, что стоит мне лишь подумать о диете, как пробуждается волчий аппетит, и я начинаю есть еще чаще и больше. Таким образом, диета — не то, что я могу себе позволить. Придется урезать транспортные расходы. И тут удастся не просто сэкономить, но вспомнить те чудесные дни, когда я только приехал в Рим. В ту пору я бывал доволен уже тем, что могу сесть на автобус, а не тащиться пешком.

Увы, время невозвратимо. Люди меняются. Я стал другим. Моей решимости хватило лишь на несколько месяцев. От силы. А может, и всего на месяц, просто тянулся он бесконечно. В конце концов я поднял руку и подозвал такси.

Для нас, итальянцев, демократия явилась внезапным освобождением от оков, в которых мы прожили не один век. Мои ранние годы были омрачены тенью фашизма, но когда нацисты потерпели поражение и на нашу землю ступили американцы, мы были все тем же народом — народом, который мало знал о демократии. С одной стороны — коррумпированные политики с хорошими манерами и потайными карманами; с другой — мафия; ну, она в комментариях не нуждается. Случалось, ко мне обращались и мафиози, нуждавшиеся в отмывании доходов, но добывать таким образом деньги на постановку фильмов — не в моих правилах.

Кое-кто считает, что мой вклад в киноискусство переоценивают. Мне это безразлично; для меня важно, что сам я не продаюсь. Иными словами, скорее соглашусь голодать, нежели сделаю то, что не считаю достойным.

Пожалуй, я чувствовал бы себя увереннее, если бы в борьбе за мой фильм соревновались несколько продюсеров. А я и одного-то находил с трудом. Впрочем, после моих удачных лент я получил немало предложений, в частности, из Голливуда. Мне предлагали большие деньги, но работать предстояло в Америке, и хуже того: пришлось бы делать фильм, который предложат. А мне всегда хотелось только мой- и ничей больше. Не буду скрывать: состоятельные дамы, наследницы богатых отцов, супруги промышленных магнатов не раз предлагали мне вступить с ними в связь, небрежно добавляя, что могут помочь финансировать мои картины. Я никогда не соглашался. Мне хотелось оставаться как можно дальше от купли-продажи.

Вспоминаю, как однажды мы были на мели, а мне предстояло пригласить нескольких человек к обеду. Вопрос, чем платить по счету, оставался открытым. К тому же порой число гостей превышает запланированное. Джульетта прекрасно знала мой характер; она достала из кармана конверт с кругленькой суммой и сказала, что это заначка, о которой она забыла. Итак, я мог отправиться на обед, позабыв о своих тревогах. Прошло немало времени прежде, чем я узнал, что она продала несколько своих золотых украшений (они, впрочем, были не очень дорогими). Я обнаружил это, заметив, что она их не надевает. Джульетта ответила, что украшения ей надоели и, может, когда-нибудь, когда мы разбогатеем, она купит себе новые.

Я испытал страшный стыд. Что ж, такова цена. Мы так и не разбогатели и не приобрели новых драгоценностей.

Мне приходит огромное количество писем, в основном от поклонников. На них отвечает секретарша: не хочется разочаровывать людей, ожидающих ответа. Бывает, на несколько писем отвечаю я сам, но, к сожалению, не на все: иначе на это ушла бы вся моя жизнь, однако все пришедшие письма просматриваю лично. Конечно, сортировать их — большая работа, но в них всегда может найтись нечто важное или занятное. Во многих письмах содержатся просьбы о деньгах. Мне присылают справки о болезнях, требующих неотложного лечения, фотографии больных детей и страждущих стариков, взывая к сочувствию. Оно им гарантировано. Но как помочь? Ни у Джульетты, ни у меня нет таких денег. Люди думают: раз я знаменит, то и богат. Они полагают: если мои ленты обходятся в огромные суммы, то они стекаются ко мне. А разве это не то же, что принять актера, исполняющего роль великого человека, за него самого?

Присылают и множество фотографий. Иногда актеры, но чаще люди, никогда не игравшие в кино, но жаждущие оказаться в фильме Феллини; основываясь на портретных характеристиках, я выбираю кандидатов, как имеющих профессиональный опыт, так и новичков. Очень часто родители присылают фото своих детей, а молодые люди — подруг, как на конкурс красоты. Эти фотографии находят прибежище в бесчисленных досье, которыми полны мой офис и кабинет на студии «Чинечитта». Дома им не поместиться, ведь у нас не очень большая квартира.

И наконец сценарии. Десятки сценариев в неделю. Я стараюсь не снимать фильмов по чужим сценариям. Некоторым из тех, кто мне пишет, это известно: они хотят просто услышать мое мнение. Если мне не знаком автор, я возвращаю конверты со сценариями нераспечатанными. Поначалу, правда, я их раскрывал, но вслед за тем, как выходил мой очередной фильм, меня забрасывали жалобами юристы, утверждавшие, что я воспользовался плодами труда их подзащитных. Вот пример: мне прислали сценарий о некоем Рикардо; позже я назвал этим именем одного из персонажей моего фильма — молодого любителя пения; но фигурирующий в том сценарии Рикардо тоже любил петь; больше того — оба обожали спагетти. Итог: я, вне всякого сомнения, украл чужую идею. Для автора письма не имело ни малейшего значения, что моего Родного брата зовут Рикардо и что он тоже любитель пения и спагетти, в каковом качестве и появляется в моем фильме под тем же именем. Судя по всему, юристы пустились в эту авантюру ради рекламы, а может быть, им хотелось меня припугнуть, дабы получить что-то в качестве отступного. Но я не поддался.

Иногда мои недоброжелатели обращаются в суд. Утверждают, что именно они — авторы сценариев моих лент. Их притязания в равной мере беспочвенны и нелепы. Ни одному не удалось отсудить и лиры, но все это стоило уймы сил и времени. Нет надобности добавлять, что теперь я и в руки не беру сценария, если он не принадлежит тому, кому я доверяю.

Глава 21. Макароны и магия

Есть три временных измерения: прошлое, настоящее и область фантазии.

Что до будущего времени, то оно, понятно, может фигурировать под девизом «Что, если…». Мы живем в настоящем, но детерминированы прошлым, которое можем изменить лишь в наших воспоминаниях. Настоящее складывается из прошлого, это и есть то время, какое я предпочитаю обозначить как вечное настоящее.

Худшая из тюрем, в которой может оказаться любой, сложена из кирпичей сожалений. Таково время, фигурирующее под девизом «Если бы только…». Нужно всеми силами стараться не попасть в его ловушку: ведь никому не дано пытать нас изощреннее, чем это делаем мы сами. Когда журналисты спрашивают меня: «О чем в своей жизни вы жалеете?», я всегда отвечаю: «Ни о чем». Это самый короткий ответ, какой я могу дать, оставаясь в рамках приличий. Как правило, я стараюсь их не нарушать. Есть, однако, и у меня повод для сожалений, которым я делюсь не часто. В свое время я рассказал о нем Джузеппе Торнаторе. Я редко даю советы, но мне хотелось пожелать ему удачи на том пути, по которому я не пошел. Я оказался первым, кому он показал едва законченную, эталонную копию своего «Кинотеатра «Парадизо». Мы были наедине; он прокрутил ее, а потом спросил, что, по моему мнению, ему следует делать. И тут мне вспомнился Росселли-ни, вспомнилось то давнее время, когда юный беспокойный энтузиаст показал свой первый фильм мастеру, до которого ему было, как до луны. Как и с «Белым шейхом», это был еще не смонтированный вариант. Росселлини сидел и смотрел то, снял я. А я думал о том, что он мне сказал: «Наступит время, когда и мне встретится кто-то помоложе, кто стоит у решающего поворота своего жизненного пути».

Мне очень понравился фильм Торнаторе, но я счел нужным заметить, что он слишком длинен; его стоит сократить. Он спросил, что из него вырезать. Я не посоветовал ничего. И считаю, что сделал правильно. Он не должен слушать никого, кроме самого себя.

Когда его фильм получил широкое международное признание и удостоился «Оскара», я предостерег Торнаторе от собственной ошибки. Она заключалась в том, что я позволил стольким годам протечь между своими фильмами. В жизни бывают моменты высшего подъема, всеобщего восхищения. Для меня таким был период «Сладкой жизни» и «Оскаров». В такое время самое главное — работать как можно больше.

Долгое время я был твердо убежден, что лучше вообще ничего не снимать, нежели пускаться в работу над чем-то, во что не до конца веришь. Сейчас я смотрю на это иначе. Ведь. даже неудачный фильм способен научить многому и, чем черт не шутит, может стать ступенью на пути к чему-то большему. Жаль, что я не снимал чаще.

А ныне мне остается лишь оплакивать все те ленты, какие я мог снять и не снял, какие мог вызвать к жизни и не вызвал.

Одна из самых страшных угроз, подстерегающих творца, — страх перед ошибкой. Вот вы остановились. Вам надо, не выжидая благоприятного момента, удачного поворота судьбы, двигаться прямо в центр арены. Вот что я говорю теперь любому молодому режиссеру, который спрашивает у меня совета. Когда «Кинотеатр «Парадизо» получил «Оскара», я сказал Джузеппе: «Твой момент наступил. Используй его на все сто. Не жди, пока придет совершенство. Не жди никого и ничего.

Когда ты молод, кажется, золотая пора будет длиться вечно, но она мимолетна. У нее свой срок и своя траектория, ее не вызовешь одним усилием воли. Самое печальное — не заметить, как она наступает, и не насладиться этим моментом. Но и наслаждаться им, не стремясь продлить его, насколько сможешь, тоже грустно. Сними фильм! Сними целый ряд фильмов».

Если вам суждено сделать ошибку, пусть уж она будет следствием действия, а не бездействия. Откройся вновь передо мной такая возможность, я бы рискнул. Я бы предпочел снять фильм, не будучи уверенным, что он вполне оправдает мои ожидания, нежели не снять его вовсе. А так — мириады историй, которые мне хотелось поведать, погаснут вместе со мной.

Мне всегда хотелось снять «Пиноккио» по книге Карло Коллоди. Мой фильм не был бы похож на диснеевский. В моем «Пиноккио» каждый раз, когда кукла лжет женщине, у нее увеличивается в размерах отнюдь не нос.

Когда я был маленьким, книги, казалось, существовали для того, чтобы швырять их в братишку. Они были принадлежностью взрослых. Частью школы, школа же не раскрывала, но захлопывала перед вами мир, ограничивая свободу, заточая в четырех стенах на большую и лучшую часть дня. Среди учителей не было никого, кому хотелось бы подражать. Я очень рано понял, что не хочу быть таким, как они. А потому книга представала чем-то неотделимым от школьной тягомотины и всей этой публики, с которой не хотелось и знаться.

В восемь или девять лет состоялась моя первая счастливая встреча с книгой, сделавшейся для меня другом на долгие годы. Это была «Пиноккио». Ведь это не просто замечательная книжка, это одно из великих произведений. Она оказала на меня неизгладимое влияние. Сперва меня привлекли в ней необыкновенные картинки. И я пожалел, что не умею рисовать.

Открыв для себя «Пиноккио», я понял, что в книжку можно влюбиться, что она может оказать волшебное действие и сделаться не только неразлучным спутником детских лет, но другом на всю жизнь. С того давнего времени я перечитал ее несколько раз.

Пожалуй, наименее интересное в ней — конец, ибо Карло Коллоди как типичный представитель XIX века пускается в скучное морализаторство, когда кукла превращается в мальчишку. Это печальный финал. Ведь, теряя свое марионеточное естество, Пиноккио утрачивает и свое детство, полное восхитительного знания животного мира и волшебства, превращаясь в доброго благонравного дурачка.

Пиноккио родом из Романьи, я тоже. Мне хотелось воплотить на экране этот сюжет в духе самого Коллоди, с живыми исполнителями, но в стиле великолепных иллюстраций Кьостри. Когда я был молод, я учился рисовать, копируя эти рисунки, но так и не смог приблизиться к их совершенству. Но у меня появилась куча идей касательно того, как показать в фильме приключения Пиноккио в стране игрушек. Мне в этой истории близок не столько Пиноккио, сколько Джепетто. Вырезать фигурку Пиноккио из дерева — разве это не то же самое, что снять фильм? Для меня параллель между Джепетто, занятым своим делом, и мною, погруженным в создание фильма, несомненна. Вырезая фигурку из дерева, Джепетто и не подозревал, что скоро она выйдет из-под его контроля. По мере того как отлетала стружка, Пиноккио становился самим собой. Это в точности отвечает моему режиссерскому опыту: сначала я стараюсь овладеть фильмом, а затем фильм завладевает мной. Джепетто считал, что главный в этой паре он, но чем больше трудился, тем больше появлялось сомнений.

Пиноккио стал одним из моих любимцев. Доведись мне действительно снять фильм, притом так, как я хотел, — с живыми актерами, для себя я выбрал бы роль Джепетто. А на роль Пиноккио нашелся бы лишь один бесспорный исполнитель — Джульетта.

Меня всегда властно влекли к себе сказки Шарля Перро и Ганса Христиана Андерсена. Только представьте — «Рапунцель», «Принцесса на горошине», «Русалочка»! Какой радостью было бы перенести на экран эти волшебные истории! Я так и вижу перед собой принцессу: она в ночной рубашке, ей так тоскливо и неуютно на целой горе матрасов, бедняжка и не подозревает, что виною всему — закатившаяся под самый нижний горошина. Эта сцена так отчетливо проступает в моем сознании, что мне кажется — я уже снял этот фильм. А несчастная романтичная русалочка, готовая всем пожертвовать ради любви? Она тоже близка каждому из нас, ибо вся наша жизнь проходит в подобном поиске. А как глубок замысел «Нового платья короля»! Волшебные сказки — одна из наиболее выразительных форм, найденных в ходе развития человечества. Между прочим, знаете, почему еще я так заинтересовался Юнгом? Потому что ему принадлежит прекрасный разбор сказок как компонентов нашего подсознания.

Жизнь — это смесь магии и макарон, фантазии и реальности. Кино — это магия, макароны — реальность, или наоборот? Мне всегда было непросто найти водораздел между реальным и нереальным. Все художники на свете заняты воплощением собственных фантазий, чтобы затем разделить их с другими. Плоды их воображения неровны, причудливы, интуитивны, капризны. Я начинаю снимать фильм, и вдруг происходит что-то странное. Иногда мне всерьез кажется, что продолжаю над ним работать уже не я; нет, это фильм перехватил инициативу и ведет меня за собой.

Продюсеры не раз предлагали мне экранизировать «Ад» Данте. Я и сам об этом подумывал, но не позволял своей фантазии разгуляться всласть, ибо был уверен: их представления о шедевре Данте радикально расходятся с моим. Появись у меня возможность, я бы перенес на экран всю «Божественную комедию», только с меньшим акцентом на фигуре Вергилия и адских муках и с большим — на образе Беатриче в «Рае». Чистота Беатриче стала бы эмоциональным лейтмотивом всей ленты. Я прибегнул бы к образности Иеронима Босха как наиболее органичной для такого рода киноповествования, но продюсеры — им подавай только голые груди и бедра. Я никогда не рискнул бы свести творение Данте до уровня обычного кассового проекта.

Собственно говоря, жизнь самого Данте Алигьери — материал для фильма еще более фантастичного, нежели «Божественная комедия»: ведь она никем не придумана. Я изобразил бы его многолетние скитания по Италии XIII века на фоне выразительных батальных эпизодов, которые привели бы в восторг Куросаву.

Разумеется, ко мне обращались и в связи с экранизацией «Илиады». В детстве мы читали и заучивали ее наизусть, а потом выскакивали на улицу и играли в греков и троянцев, подобно тому как американские ребятишки играют в копов и гангстеров. Не знаю почему, но мне казалось нескромным снять что-нибудь вроде «Илиады Феллини», а рабски следовать за сюжетом Гомера я все равно бы не смог. Кроме того, трудно найти убедительное образное воплощение произведения, так глубоко отложившегося в памяти целых поколений.

Мечтой всей моей жизни было экранизировать «Дон Кихота». Я даже знаю, кто был бы идеален в главной роли, — Жак Тати. Но мне никогда не приходил на ум идеальный Санчо Панса. А между тем он не менее важен для развития действия, нежели сам Дон Кихот. Вместе они — как Лаурел и Харди.

И наконец один из фильмов, который я долгое время надеялся сделать, основывался на повести Кафки «Америка». Кафкой я восхищаюсь давно, еще с того времени, когда, репортером журнала «Марк Аврелий», прочел его новеллу «Превращение». Известно, что Кафка никогда не был в Америке. А я там бывал, и не однажды. То видение этой страны, какое я намеревался запечатлеть, принадлежало ему, а не мне. Роман Кафки остался незавершенным, но романы вообще трудно экранизировать, они слишком длинны, а здесь налицо все, что мне требуется. Это взгляд европейца на Америку, в чем-то напоминающий Диккенса. А сама незаконченность книги лишь стимулировала мою фантазию, ее свободный полет.

Меня всегда интересовал феномен клинической смерти. Верю, что в этот момент люди открывают для себя тайну жизни и смерти. Цена такого знания — гибель, однако прежде чем умирает тело, разгадка связи между бытием и небытием успевает запечатлеться в сознании тех, кого постигает нечто вроде комы — иными словами, временной зазор между окончательной смертью и последним вздохом.

Такой удел я уготовил для Дж. Масторны. Сюжет фильма «Путешествие Дж. Масторны», о котором я думал на протяжении нескольких десятилетий, долго хранился в секрете. Мысль о нем зародилась в начале моей кинематографической карьеры, и я развивал ее, работая над другими картинами. Но никогда сколько-нибудь подробно не излагал ее продюсерам, что отнюдь не способствовало успешному финансированию.

Был момент, когда все шло к тому, что мой давний проект осуществится. Уже начали сооружать декорации. И вдруг я заболел. Какое-то время пробыл на грани жизни и смерти. В таком пограничном состоянии я еще более приблизился к «Дж. Масторне». А придя в себя, уже не смог с определенностью различить, что в моих воспоминаниях диктовалось реальностью, а что нет. Теперь я могу рассказать, каков был мой замысел, ибо примирился с тем, что этот фильм никогда не сниму. Не сниму по целому ряду причин. Не то чтобы у меня не хватило сил его снять; нет, у меня недостанет сил убедить кого-нибудь вложить в него деньги. Кое-кто из моих сотрудников вполголоса судачит: Феллини, мол, боится приступать к съемкам этого фильма из суеверия. «Все дело в том, — говорят они, — что Феллини срисовал этого Дж. Масторну с самого себя, и он опасается, что отдаст концы, как только закончит съемки».

Подлинная причина заключается в том, что пока «Дж. Масторна» дожидался своей очереди, я ощипал его, как цыпленка. По мере надобности заимствовал то одно, то другое; так что ныне кусочки «Дж. Масторны» проглядывают в ткани чуть ли не всех моих лент. В результате нетронутым остался лишь костяк главной идеи замысла, и теперь мне пришлось бы сооружать всю постройку заново, по кирпичику. В этом фильме я намеревался воплотить определенные стороны моей внутренней жизни, опереться не столько на те или иные обстоятельства моей биографии, сколько на чувства и ощущения. Масторна был моим alter ego в не меньшей мере, нежели Гвидо в «8 1/2». Помню, давая указания Мастроянни, игравшему эту роль, я все время чувствовал, будто режиссирую самого себя.

Очень долго я вообще отказывался обсуждать на людях этот замысел. Мне казалось: стоит мне поведать кому-нибудь эту историю прежде, чем я вызову ее к жизни, и безвозвратно исчезнет вся ее магия. Дело в том, что Масторна умел летать, как зачастую и я — во сне. Когда я во сне отрываюсь от земли, возникает такое упоительное чувство свободы. До чего же мне нравится летать во сне! Просыпается то же ощущение невиданной легкости, как и тогда, когда я делаю фильм.

Впервые этот сюжет забрезжил в моем сознании, когда я осматривал Кельнский собор. Там я услышал рассказ о некоем монахе, жившем в средневековье. Так вот, этот монах мог воспарять над землей, повинуясь неведомой, но не своей воле. Наделенный чудесным даром, он, однако, не мог управлять им — ив результате его нередко заставали в самых неподобающих случаю позах и положениях. Что до моего героя, то он, как и я, панически боится высоты. А самое имя «Мастор-; на»- чего только не нагородили журналисты и киноведы, | наперебой гадая, что оно для меня значило. Ларчик же открывался предельно просто: я выудил это имя из телефонного справочника.

Теперь Масторне уже не взлететь. Мне казалось, если я' когда-нибудь сниму этот фильм, он станет лучшим из всех, что я сделал. Что ж, теперь, когда ясно, что давней мечте не сбыться, ничто не помешает мне пребывать в этой вере. Существующий лишь для меня одного, он меня не разочарует.

Я долго вынашивал в памяти один эпизод, который хотел бы снять, да вот незадача: никак не мог отыскать для него подходящего фильма. Похоже, я выжидал слишком долго и теперь смогу прокрутить его лишь в своей голове.

Лет семьдесят назад в городе построили Дворец правосудия. Однако проектировщики допустили ошибку, рассчитывая вес массивного здания, и оно с момента завершения строительства начало медленно погружаться в реку. Но вот наступил момент, когда этот процесс ускорился, и весь персонал пришлось эвакуировать. Здание опустело, приобрело зловещий, нежилой вид. Им безраздельно завладели крысы. Такие крупные, что кошкам не по зубам. Скорее уж кошки станут их добычей.

И вот однажды ночью — точнее, около трех часов утра, когда на улицах темно и безлюдно, — к тонущему зданию съезжаются огромные грузовики. Грузовики с железными клетками из местного зверинца, а в них — пантеры и тигры. Грузовики ставят в тоннеле, и из клеток выпускают хищников. Только представьте себе: непроглядная тьма, и единственное, что в ней светится, — пылающие угольки зеленых глаз…

Мне приходит на память чудесный фильм с Мэй Уэст: там она укрощает львов. Мне хотелось бы стать режиссером этого фильма. Мэй Уэст и львы; разве это не то же, что снимать тигров и пантер?

У меня вызвал живой интерес образ Кинг-Конга. По-моему, этому благородному зверю присущи черты большого киногероя. Мне импонирует замысел в целом и, в частности, то обстоятельство, что в этом образе по сути воплощены все мужчины, их полная беззащитность перед женскими чарами. Как это мне понятно. Романтик Кинг-Конг. Пойманный, стреноженный, в конце концов убитый и в то же время вызывающий зависть силою своей невероятной, чуждой страха перед последствиями страсти. Любовь, ненависть, ярость — как все это прекрасно! Чем дольше живешь, тем больше становишься объективным наблюдателем.

Когда я сказал Лаурентису, только что осуществившему римейк «Кинг-Конга», что этот проект мог бы меня заинтересовать, он ответил, не моргнув глазом: «Прекрасно. Как насчет «Дочери Кинг-Конга»?»

Однажды мне приснилась своеобразная вариация истории Робинзона Крузо. На побережье островка в одном из южных морей волны выбрасывают маленькую лодчонку с одним-единственным матросом. Обитатели островка никогда еще не видели белого человека; поэтому они воздают ему почести, как полубогу. Поскольку события всей предыдущей жизни прочно изгладились из его памяти, он и сам начинает в это верить, становясь в их первобытной общине чем-то вроде кумира, подобием рок-звезды в глазах наших современников. Все стремятся угодить ему, особенно юные туземки, которые дефилируют перед ним, соблазнительно покачивая роскошными бедрами и гордо выставляя напоказ обнаженные груди. Однако у него появляются и враги. Далее следуют сюжетные хитросплетения, которых я не смог бы в точности пересказать, но помню, что во сне не утрачивал к ним интереса.

Как бы то ни было, когда наш герой уже обречен погибнуть от рук своих завистников, на воды лагуны спускается небольшой гидроплан, и на островке появляются еще несколько белых. Наш герой не узнает их, но они приветствуют его как давнего друга.

«Федерико! — радостно обращаются они к нему. — Ну, ты опять превзошел самого себя. Ты нашел лучшее место в Полинезии для натурных съемок твоего «Робинзона Крузо».

Мне хотелось бы перенести на экран какой-нибудь детективный сюжет с участием частного сыщика — сделать что-то вроде фильма «черной серии», только в цвете. Телевизионщики обращались ко мне с таким предложением; только их интересовал сериал. Но у меня не было уверенности, что хватит на него запала, а как я смогу иначе удержать людей у их домашних экранов? Телефильм продолжительностью в час меня тоже не устраивал: для такого метража накопилось слишком много идей.

На протяжении многих лет женщины обращаются ко мне с одним и тем же вопросом: «Почему вы не снимете по-настоящему романтический фильм?» Яне знаю, как на него ответить: ведь мне кажется, я именно это и делал.

А Марчелло как-то попросил меня подумать о сценарии фильма, который мы сделаем вместе, когда состаримся. Ему хотелось сыграть выжившего из ума старика. Я ответил: «А как насчет того, чтобы мне тоже впасть в детство?»

И все же, сколько бы я ни повторял, что утратил мой дурацкий оптимизм, это не совсем так. Инстинкт, которого мне недостает, можно было бы назвать избирательным оптимизмом: иными словами, способностью понять, кто серьезен, а кто нет — применительно к продюсерам. Ведь оптимизм надо поддерживать и поощрять, иначе он сгинет без следа. Мне не хочется без толку терять время, растрачивать последние надежды; но в конце концов, кто я, чтобы судить? Ведь число приглашений на обед, стекающихся со всего мира, неуклонно растет. Выпадают дни, когда я по два-три раза получаю их от людей, встречаться с которыми и в мыслях не имел.

Сколько их, этих людей, во что бы то ни стало жаждущих пообедать с Феллини, наезжая в Рим! А, собственно, почему бы нет? Положить Феллини в рот тарталетку — разве это не то же, что бросить монету в фонтан ди Треви?

* * *

Я не прочь при случае подпустить шпильку иным ретивым падре и не скрываю своего отношения к порокам, процветающим в лоне нашей Церкви и ее институтов, и это естественно — католицизм и католики не всегда равнозначны друг другу. Но я никоим образом не отрицаю католицизма. Да и как может быть иначе? Я же католик.

Я религиозен по натуре. Обожаю тайну; ведь в жизни ее так много. А в смерти даже больше. С детства я испытывал влечение ко всему, что таит в себе мистику: к чудесам бытия, к непознаваемому. Мне нравится пышность церковных служб, торжественность ритуалов, импонирует идея папства, но особенно свод заповедей для верующих, неотъемлемой частью которого является грех.

Кем еще, скажите, можно быть в Италии? Мать Церковь стала для меня отчизной прежде, чем я вошел в сознательный возраст. Что бы я критиковал, против чего бы я восставал, не будь вокруг меня этой всеобъемлющей системы? Я убежден, что чувство веры, пусть понимаемое сколь угодно широко, жизненно необходимо человеку. Мне кажется, все мы молимся Кому-то, Чему-то, даже именуя это желанием.

Америка — бесконечно привлекательное место в глазах европейцев. А я — европеец-латинянин, что означает: по крайней мере одной ногой стою в прошлом. Быть может, и обеими. Едва ли так уж хорошо быть римлянином, хранящим в своих жилах память тысячелетий. Я обитаю в городе, где меня со всех сторон обступает прошлое. У нас, жителей Рима, вошло в привычку говорить друг другу: «Увидимся у Пантеона, поедим мороженого». Или: «Срежем угол возле Колизея». Итак, все вокруг меня — прошлое, руины прошлого. Когда ходишь пешком по Риму, не можешь не замечать памятников, статуй, древних стен — всего того, что приводит сюда толпы туристов, без устали щелкающих фотокамерами. Нам нет нужды в фотографиях. Рим и так вошел в плоть и кровь каждого, кто прожил здесь большую часть своей жизни. Он — часть нашего подсознания. И, я уверен, часть моего. Думается, именно он исподволь определяет то, как мы, жители этого города, смотрим на будущее. Он побуждает нас воспринимать завтрашний день без особых эмоций. Как бы призывая вслушаться в голос, доносящийся откуда-то из глубин подсознания. Этот голос успокаивает: «На самом деле ничто не имеет значения. Жизнь приходит, и жизнь уходит. Я только малая ее частица, крошечное звено в бесконечной цепи». Над Римом витает дух бренности всего сущего; ведь этим воздухом дышало столько поколений.

Когда я наезжаю в Калифорнию, а это бывает раз в несколько лет, то с трудом узнаю место, на котором наверняка уже был в свой прошлый приезд. Не прошу продемонстрировать памятники старины лишь потому, что мне ненароком могут указать на заправочную станцию. Все там меняется так быстро, что не успевает запечатлеться даже на почтовой открытке.

Один раз, когда я решил там задержаться — надо было изучить новые кинопроекты, — мне должны были отвести офис. Я попросил, нет, даже настоял, чтобы он помещался в старом доме. У меня не было ощущения, что я смогу плодотворно работать в одном из современных небоскребов из стекла и стали; и, кроме всего прочего, меня наверняка терзала бы клаустрофобия в здании, в котором не открываются окна. Мне ответили: «Ну, разумеется». На следующий день известили, что нашли помещение, которое мне наверняка подойдет. Как оперативно. Это совершенно в их духе. Американцы — сама любезность. И тут же показали здание. На мой взгляд, оно было новым. «Да что вы, — возразили они. — Оно старое. Ему уже пять лет».

Ах, эта Америка с ее наивностью и энергией. Всегда устремлена в завтрашний день. Она фантастична.

Глава 22. Смерть — она такая живая

На «Оскарах» — звездная пыль…

Когда я был маленьким, я частенько заболевал. Не слишком всерьез: у меня просто бывали приступы головокружения. Я ничего не имел против. Нравилось, что мне уделяют больше внимания. Нравилось ощущение драмы. Случалось, я даже симулировал болезнь или травму.

А уже став взрослым, делал то же самое с целью уклониться от чего-либо, в чем мне не хотелось участвовать.

И вот недомогания превратились в реальность. Когда мои недуги стали взаправдашними, я начал стыдиться их и прятать от посторонних глаз.

В 1992 году, когда Американская киноакадемия телефонным звонком известила меня, что я удостоен почетного «Оскара» за большой вклад в развитие киноискусства, мое сердце сперва радостно забилось, но чуть позже радость уступила место смешанным чувствам. Формулировка «за большой вклад» отнюдь не всегда подразумевает, что ваша жизнь позади, но вполне может означать, что ваш «большой вклад» уже в прошлом или, по крайней мере, может быть воспринят как таковой. Моей первой мыслью было: а поможет ли это получить финансирование на новую постановку? Второй: как здорово! Ведь моей работе наконец-то воздали должное. А третьей: как жаль, что этой награды удостоен не мой последний фильм — «Голос Луны». А еще чуть позже я подумал: надеюсь, это не та легендарная награда, которой вас удостаивают, когда вы уже умерли для искусства и вот-вот покинете этот бренный мир, не утешительный приз ушедшему на покой пенсионеру. Наверное, это разновидность суеверия, но я всегда был Уверен, что «Оскара» за вклад в развитие киноискусства меня удостоят на исходе моего жизненного пути. Но этот момент, надеюсь, еще впереди. Ведь мне не терпелось получить этот приз вот уже лет двадцать — двадцать пять.

Меня собираются эскортировать в Лос-Анджелес первым классом — предел мечтаний для меня смертного. Но для меня предел мечтаний заключался в том, чтобы не лететь вовсе. Пусть летит Джульетта, подумал я. Она обожает подобные церемонии. У нее появится повод заказать новое платье. Да пусть заказывает хоть шесть. Пусть летит в сопровождении Марио Лонгарди. И Мастроянни. В чьем угодно, только не в моем. Я никогда не любил шляться по городам и странам, а сейчас люблю еще меньше. К тому же я неважно себя чувствовал. На сей раз это не предлог, и нет ничего хуже, чем когда окружающие видят, что ты не в своей тарелке. А потом зародилось еще одно опасение: а вдруг «Оскар» сработает совсем не так, как я рассчитываю? Меня всегда настораживает реакция других людей, в особенности реакция продюсеров, которых я никогда толком не понимал. Что если им втемяшится, что этот «Оскар» символизирует мое прощание с кино или прощание кино со мной?

И тут я решил, что сделаю.

Я сниму на пленку свое ответное слово. Сам смонтирую его в Риме, вручу Джульетте, а она доставит его в Голливуд. И выйдет на подиум за моей статуэткой. Лучше не придумаешь.

Увы, еще до вручения «Оскаров» я узнал, что Джульетта очень больна. Больна гораздо серьезнее, чем казалось. Конечно, в какой-то мере она об этом догадывалась, но всего знать не хотела. Что до меня, то я смотрю на такие вещи диаметрально иначе. Я предпочел бы знать правду до конца. И хотя я никогда не думал, что доктора непогрешимы, на сей раз поверил им — поверил против воли. Я хотел сделать то, что в моих силах, чтобы Джульетта была счастлива. Сказать правду, я не мыслю своей жизни без Джульетты.

Итак, я пообещал самому себе, что выполню любые ее желания, буду с ней весел, участлив, внимателен, буду ловить каждое ее слово, бывать с ней на вечерах и приемах.

Как-то вечером мы с Джульеттой были в гостях у общих друзей. Там собралось немало народу, и каждый считал своим долгом выдать мне непрошеную рекомендацию по части «Оскара». «Так вы не передумали? — восклицал один за другим. — Знаете, вам непременно следует отправиться в Голливуд и лично получить свою награду». Откуда, спрашивается, они так уверены, что знают, как следует поступать мне?

Я ничего не ответил, но пожалел, что не остался дома. Я ведь заставил себя выбраться на эту встречу только для того, чтобы доставить удовольствие Джульетте. Затем кто-то из присутствующих сказал, обращаясь к ней: «Вы должны убедить его поехать. Это такая честь». И долго распространялся в том же духе. В конце концов Джульетта из чистой вежливости заметила:

«Может быть, он еще передумает. Может быть, он и поедет».

Вдруг во мне словно петарда взорвалась. «Не поеду!» — закричал я Джульетте. Внезапно в комнате воцарилась мертвая тишина. Все были смущены, особенно Джульетта. А я — больше прочих.

В ее словах не было и тени вызова. Думаю, причиной моей яростной, бурной, неуместной реакции стали недели молчаливого сопротивления постоянному давлению извне. Создавалось впечатление, что целый город — официанты в моих любимых ресторанах, таксисты, прохожие на улицах — указывает мне, что надлежит делать.

Бедняжка Джульетта. Она этого не заслуживала. И я ведь, отправляясь к этим знакомым, стремился лишь к одному: доставить ей удовольствие. Почему так получается? Я не мог простить себе, что смутил Джульетту на глазах у ее друзей.

Остаток вечера я был с ней подчеркнуто мягок. Старался быть заботливым, нежным, участливым как только мог, чтобы не показаться дураком. Принялся много, беспорядочно гово-. рить, будто неудержимый поток слов мог свести на нет боль, которую я ненароком ей причинил. В результате мы задержались дольше, чем предполагали. Планировали уйти домой чуть ли не первыми, а оказались последними. Возможно, хозяева уже недоумевали, уберемся ли мы вообще. Наверное, я, сам того не сознавая, стремился показать, что мы чувствуем себя в гостях как нельзя лучше. Однако все было тщетно: от брошенных сгоряча слов и тона, каким я сказал их Джульетте, остался горький осадок. Отчасти чтобы смягчить эту горечь, я и решил все-таки двинуть в Голливуд.

Любопытно: когда бы я ни выходил на сцену сказать ответное слово на присуждении «Оскаров», я чувствовал себя, как в пять лет, когда предстояло прочитать заученное стихотворение и произнести монолог на семейном сборище. Моим первым побуждением тогда было выбежать из комнаты и спрятаться в ванной.

Каждый раз, участвуя в церемонии, я испытывал смешанные чувства. Вновь и вновь спрашивал себя, действительно ли я хочу победить в этом соревновании, ибо победить означало выйти на сцену и публично выразить благодарность собравшимся. Это ощущение не покидало меня в ходе любого из награждений. Однако с почетным «Оскаром» сюрпризов быть не могло. И тем не менее, я вновь почувствовал себя пятилетним, еще раз ощутив мимолетный позыв выбежать из зала и спрятаться в мужском туалете.

Джульетта чувствительное создание, а церемония вручения «Оскаров» — случай, который не мог оставить равнодушным ни одного из нас. Когда на ее глазах показались слезы, я понял: это слезы счастья, нахлынувшего от полноты всего, что достигнуто и сбылось, и в то же время- печали по несбывшемуся. В этот миг нас объединяла та же магия, что окутывала флером движущиеся фигуры Джульетты и Мастроян-ни — этих «Джинджер» и «Фреда», спустя столько лет вновь кружившихся в танце в огнях рампы. Творческое и личное в существовании обоих представало на экране в нерасторжимой связи.

Что до меня и Джульетты, то этот «оскароносный» миг спаял наши жизни воедино.

После церемонии я чувствовал себя расслабленным и счастливым. Я не подкачал. Не подвел ни римских таксистов, ни Джульетту, ни Американскую киноакадемию, ни даже самого себя. Со всех сторон сыпались поздравления, но я не обманывался на свой счет: чем бы награждение ни кончилось, американцы, всегда столь обходительные, нашли бы для меня слова, подобающие случаю. С самого отлета из Рима меня мучил артрит, но даже саднящая боль была несравнима с чувством тревоги, что таким — скорчившимся, страдающим, с перекошенным лицом — меня могут увидеть телезрители по обе стороны Атлантики, в России, в Китае, во всем мире… и в Риме. Что угодно, только не это.

Однако, поднимаясь на сцену, я всем существом ощутил волну хлынувшей из переполненного зала искренней теплоты. Я купался в ней. И с трудом верил в реальность происходящего.

А за сценой уже толпились репортеры и фотографы. Никогда меня столько не снимали. Мне не терпелось вернуться в гостиницу, но надо было еще поблагодарить правление Киноакадемии. Меня уговаривали остаться на вечерний прием, но это было мне уже не по силам. Напряжение оказалось слишком велико. Даже стоять, не припадая ни на одну ногу, требовало от меня сверхъестественных усилий. А Софи Лорен настаивала, чтобы я поехал с нею на прием в Спаго. А Мастро-янни тоже хотел поучаствовать во всех встречах: ведь он актер до мозга костей и постоянно думает о новых ролях, надеется, что в каком-нибудь новом месте ему предложат сделать очередной шедевр. Актеру проще: за то время, что режиссер готовится к съемкам одного фильма, он может сыграть в нескольких.

Счастлива была и Джульетта. Я понял это, увидев, что она плачет. К слову сказать, она льет слезы и в печали, и в состоянии эйфории, но я-то знаю ее достаточно давно, чтобы отличить одно от другого.

Мы двинулись в «Хилтон» и там, в нашем номере, отпраздновали событие в узком кругу: Джульетта, Марчелло, Марио [45], Фьямметта [46] и я. Я был им всем глубоко признателен. Ведь у них была возможность побывать во множестве интересных Мест, встретиться с замечательными людьми, и все же они предпочли остаться со мной. Мы выпили шампанского. Все ощущали страшную усталость; сказывался девятичасовой временной лаг — в Риме уже наступило утро. Джульетта предложила задержаться на день (ей хотелось пробежаться по магазинам), но мне слишком хорошо было известно, во что превратится этот день. Звонки, журналисты. В итоге мне придется провести его, не вылезая из гостиницы. И даже за обедом будут задавать вопрос, что я чувствовал, принимая статуэтку «Оскара», и еще много других; и придется мне в энный раз вымучивать из себя банальные ответы, сидя за тарелкой под гудение камер. Лучше уж, не откладывая, взобраться по трапу авиалайнера, нежели предвосхищать все прелести перелета на протяжении еще одной бессонной ночи.

Наутро мы поднялись ни свет ни заря, чтобы успеть собраться и доехать до аэропорта.

Обожаю завтрак по-американски. Вообразите: сосиски на завтрак! Из года в год я мысленно (у меня нет привычки говорить с самим собой вслух) даю зарок: вот вернусь в Рим и каждое утро буду требовать на завтрак сосиски. И что же? Проходит день за днем, а он так и остается втуне. В то утро, однако, даже эти восхитительные сосиски не доставили мне удовольствия: предстоял долгий рейс, и мой желудок уже не желал слышать ни о чем другом.

А вдруг в Риме меня нетерпеливо дожидаются продюсеры? А вдруг они скажут мне: «Мы и не подозревали, какой ты гений, Федерико, пока не увидели телерепортаж из Штатов. Но теперь-то мы в курсе. Прости нас, пожалуйста, и позволь нам вложить деньги в твой следующий фильм — какой захочешь, сколько бы он ни стоил. Вот контракт, начинаем сегодня же». Я всегда лелею надежду, что однажды это будет именно так. Ожидания не сбываются, но я не перестаю надеяться. В, ряде отношений я даже больший оптимист, чем Джульетта, только держу это в тайне. Меня неизменно разочаровывают, но два дня надежд мне не воспрещены! И, конечно, в аэропорту будут журналисты. Меня спросят, уже по-итальянски, но тем же тоном, что в Америке: «Синьор Феллини, расскажите нам, каково это — получить «Оскара»?»

Есть много вопросов, на которые я отвечаю с улыбкой и с грустью в глазах.

Тем не менее, мой почетный «Оскар» открыл мне глаза на одно обстоятельство. Мне никогда не приходило в голову, сколько людей действительно ценят мое творчество. Не только в Италии — в Америке. Прямо слезы набегают. Сколько людей… По-моему, я этого не заслуживаю. Столько любви и поддержки. Столько тепла. Столько людей желают мне успеха. И все потому, что любят мои произведения? Должно быть.

«Федерико и Джульетта» — ныне это говорят с такой же интонацией, как «Ромео и Джульетта». А все обиды, разногласия, размолвки — их как бы и вовсе не было. Интересно, какими стали бы Ромео и Джульетта, доведись им дожить до золотой свадьбы? Ведь когда они встретились и полюбили друг друга, они были подростками. Так что: каждая минута, что они провели вместе, стала поэмой любви? По-моему, у нас с Джульеттой все сложилось именно так.

День пятидесятилетия нашего брака — 23 октября 1993 года — в глазах Джульетты значит нечто большее, нежели для меня. Она заговорила о нем за несколько лет до его прихода. А для меня он важен не больше и не меньше, чем предыдущий или последующий.

Будь моя воля, я отпраздновал бы другую дату — дату нашей первой встречи. Не думаю, что на свете нашлась бы другая женщина, с которой я мог бы прожить пятьдесят лет.

Когда я говорю, что моя жизнь началась в Риме, что в нем я родился и что он — единственное место, где мне хочется жить, все это неразрывно связано с Джульеттой. Джульетта для меня — часть Рима, равно как и часть моего творчества, часть моей жизни. «Какая часть?» — наверно, спросит она. Но на этот вопрос нет ответа, ведь в разное время «часть» восполняет вас по-разному. Скажем, когда-то эта часть — сердце, когда-то — рука, когда-то — указательный палец; все равно, отними у вас первое, второе или третье, и вы не сможете жить, будете неполны.

В канун отъезда в Америку я работал над моим очередным фильмом. Сейчас он ясно прорисовывается в моем сознании. Это что-то вроде продолжения «Дневника режиссера». Называться он будет «Дневник актера», и в нем снимутся Джульетта и Мастроянни. Я хочу сделать телевизионную ленту, которая вряд ли потребует больших вложений; мне не терпится скорее включиться в работу. Конечно, у меня много и других замыслов, но для них еще нужно найти продюсеров. По-моему, может получиться милая коротенькая картина. Джульетта хочет, не откладывая, начать работать, пусть это будет ей подарком.

Перед самым отлетом в Калифорнию на церемонию присуждения «Оскаров» мне приснился сон. Как всегда во сне, я был очень худым и черноволосым — совсем не таким, как вы видите меня сейчас. Гибкий, подвижной, я без труда перемахнул через стену то ли больницы, то ли тюрьмы, где меня заперли. Стена была около двадцати футов высотой, но и это меня не смутило — в такой хорошей форме я находился. Чувствовал себя полным сил и энергии. Мой артрит остался за стеной.

Я поднял голову; небосвод был золотым от закатного солнца. Оно висело низко, так низко, что, казалось, можно протянуть руку и коснуться его диска. И тут я понял, что и солнце и небо нарисованы на бумаге. Любопытно, как можно добиться столь впечатляющего эффекта; пожалуй, именно такой закат пригодился бы мне для очередного фильма; я ведь на днях приступаю к съемкам «Путешествия Дж. Масторны». Наконец-то. После стольких проволочек.

Нарисованный на бумаге закат не вызвал у меня ни малейшего недоумения; ведь и деревья, и трава кругом были доже, ненастоящими. Ну и прекрасно, думал я. Я никогда не был фанатом живой природы.

Вновь подняв голову, я увидел высоко в небе своего ангела-хранителя; и он — нет, она — у моего ангела был прекрасный девичий профиль — тотчас поправила солнечный диск, сделав в точности то, что хотел сделать я сам секунду назад, так что он принял правильное положение. Итак, она читает I мои мысли. Внезапно мне открылись черты ее лица — лица, которого я никогда еще не видел. Моя хранительница удивительно напоминала бабушку, только в ранней молодости, когда она и бабушкой-то быть не могла. Может быть, мне привиделось? Я снова вгляделся, но ее лицо смотрело уже в другую сторону.

Я обнаружил, что на мне — длинная римская тога, но она ничуть не мешала двигаться. Похоже, в ней и бегать можно. Машинально я опустил глаза, желая удостовериться, что моя ширинка застегнута, но странное дело: никак не мог нащупать своих брюк.

Я пошел вперед по тропе и увидел, что она начинает расходиться в разные стороны. Огляделся: в конце одной стояла женщина, занятая готовкой. Я узнал Чезарину. Это казалось невероятным: мне никогда не приходило в голову, что она может существовать за пределами своего ресторана. И еще потому, что, насколько мне было известно, она давно умерла. Последнее, впрочем, никак не повлияло на качество ее готовки. Я слышал запах белой фасоли в оливковом масле. Перед ней было большое блюдо с отварной говядиной — той самой, моей любимой. «Креветки самые свежие, — услышал я издали ее голос. — Я подогрею их, как только ты сядешь за стол. Не опаздывай, иначе простынут», — продолжала она невозмутимо. Ну конечно.

Похоже, она собиралась меня удивить. Даже ни словом не обмолвилась о жареных артишоках.

«А на десерт я приготовила торт по-английски, как ты любишь». Это уж было совсем странно. Ведь я никогда не заказывал торт по-английски у Чезарины. Верно, он был моим любимым блюдом, только в детстве, когда его готовила бабушка. По-моему, больше никому он так не удавался. Интересно, как ей удалось раздобыть бабушкин рецепт, ведь та держала его в страшном секрете. Я отчетливо ощущал запах ликера, которым она пропитывала ломтики бисквита; мои ноздри уловили терпкий аромат свежей лимонной кожуры, которую добавляли, дабы придать торту пикантный вкус. Накладываясь один на другой, ломтики бисквита, прослоенные сладким английским кремом, росли у меня на глазах; скоро эта горка скрыла за собой все остальное…

Уже решившись направиться к Чезарине, я на всякий случай оглянулся в противоположную сторону. В конце другой тропы стояла женщина с самой красивой грудью, какую я видел в своей жизни; она улыбалась мне, призывно поводя плечами. Блондинка с голубыми глазами, она была похожа на тех немок, что летом приезжали в Римини погреться на солнце. «Заходи, давай поедим вместе, а кухню Чезарины ты сможешь отведать потом», — кокетливо промурлыкала она. О, каким смыслом было проникнуто в ее устах это «потом»! «Мы отведаем ее вместе», — добавила она. Будто знала, какое для меня наслаждение видеть красивую женщину за изысканной трапезой.

Да, но… заниматься на траве любовью я в общем-то не сторонник. Виноват, я хотел сказать: на бумажной траве. И тут как из-под земли появляется просторная кровать, накрытая огромным белым пуховым одеялом, а под ним белеют большие мягкие подушки — вроде тех, переходивших от поколения к поколению, что я видел в детстве. Женщина, уже совсем нагая, нырнула в постель. Я последовал на нею, на прощание крикнув Чезарине: «Потом».

Мне хочется сделать фильм о том, что я перечувствовал и пережил недавно, пока лежал в больнице. Это будет фильм о болезни и смерти, но отнюдь не печальный.

Мне хочется показать в нем Смерть, какой я видел Ее столько раз в своих снах. Это женщина, всегда одна и та же, лет сорока с небольшим. На ней платье из красного шелка, отделанное черным кружевом. Жемчужное ожерелье, но не длинная нить, а короткое колье, плотно обвивающее Ее длинную шею. Она высока, стройна, невозмутимо спокойна, уверенна. Совершенно равнодушна к тому, как Она выглядит. И очень умна. Ее ум — главное, что бросается в глаза. Он запечатлен в Ее лице. Он светится в Ее взгляде. А глаза Ее — не такие, что так часто видишь вокруг; в них какой-то необыкновенный свет. Она видит все.

Смерть — она такая живая.

Глава 23. Дама под вуалью в зале «Фульгора»

Знаете, как бывает: рассказываешь историю, а пока рассказываешь, проживаешь ее сам. Так и я: много лет назад начал снимать фильм и до сих пор снимаю его. Поскольку я не пересматриваю своих лент после того, как они завершены, они складываются в моем сознании в нечто единое и нераздельное. Студенты, знающие их детали лучше моего, без конца допрашивают меня, почему я сделал то, почему я сделал это. Подчас мне кажется, что они приписывают мне созданное кем-то другим. Как правило, я не могу дать внятного ответа, ибо не помню, что было у меня в голове тридцать лет назад, когда я снимал тот или иной план. Не помню, поскольку не видел фильма с момента создания. Ну, за редким исключением. Конечно, когда их демонстрируют на кинофестивалях вроде Венецианского или Московского, тут уж мне деться некуда; спрашивается, как будет выглядеть, если я вдруг закрою глаза? Все, что мне доподлинно известно, — это что долгое, долгое время я пребывал в убеждении, будто делаю один-единственный длинный фильм и хочу, чтобы он был еще длиннее — ведь это то, что мне хотелось делать в жизни, величайшее счастье, к которому я когда-либо стремился.

Нет для меня ничего более шокирующего, нежели видеть, сколько мне лет, на газетной странице. Допустим, Джульетта скажет: «Как будем отмечать твой семьдесят второй день рождения?» Или журналист спросит: «Как вы чувствуете себя в семьдесят два?» А я думаю: «Откуда мне знать? Какое это имеет ко мне отношение?»

Семьдесят два — не тот возраст, которого ждешь с нетерпением. Если оно и выглядит привлекательным, то с высоты восьмидесятилетия.

Я никогда не чувствовал, как течет время. По сути оно для меня не существовало. Меня никогда не волновали часы — наручные или стенные; значимы были только сроки, которые мне навязывали. Крайние. Последние. Не выйти из графика. Не задерживать кучу людей. Думаю, для меня вообще ничего не значил бы ход времени, не напоминай о нем окружающие. Я ведь и сейчас ощущаю себя тем же темноволосым худощавым мальчишкой, который мечтал о Риме и обрел его. Моя жизнь пролетела так быстро. Она представляется мне одним длинным, несокращенным феллиниевским фильмом.

В кругу друзей я всегда был моложе всех потому, что меня привлекали те, кто постарше. Они обладали широтой жизненного опыта, из которого я мог черпать. У них я мог учиться; они казались более зрелыми независимо от того, были они умнее меня или нет.

Я испытывал настоящее замешательство, когда меня приглашали на дни рождения знакомых и внезапно оказывалось, что они все наперечет моложе меня. И еще более поразительным открытием становилось то, что среди тех, кого я знал и с кем встречался, уже меньше живых и здравствующих, чем ушедших.

Спрашивается, куда катиться дальше?..

Я всегда пребывал в убеждении, что за тем, что ты делаешь, должно следовать нечто большее. Но независимо от того, каким бы успехом ни пользовалось то, что я снял, к моим дверям так и не выстраивалась череда продюсеров, готовых на коленях умолять меня делать с ними мой следующий фильм. Ничего подобного. Даже после «Сладкой жизни» мой телефон не раскалялся от непрерывного потока деловых звонков. Даже после нескольких «Оскаров». Вероятно, со мной случилось то же, что с обворожительно красивой девушкой, которой никто не звонит, опасаясь, что она все равно окажется слишком занята, что любые приглашения и посулы померкнут перед более головокружительными; в результате обворожительно красивая девушка воскресным вечером сидит одна дома, а в это время ее не столь привлекательные подруги гуляют с кавалерами. Мы с Джульеттой в воскресные вечера частенько сидим дома в полном одиночестве.

Говорят, будто я мастер рекламировать свои проекты: проигрываю роли всех персонажей, и они выглядят, как живые. Едва ли. Допускаю, продюсерам нравилось смотреть, как Феллини стоит на голове, но когда дело доходило до того, чтобы вложить деньги в мою следующую картину, они тотчас вводили в действие целую свору бухгалтеров, которые немедленно браковали то, что я придумал.

Я был наивен. Я верил. Мне говорили: «Давайте пообедаем вместе». А мне и в голову не приходило, что им хочется всего лишь пообедать с Феллини. Но не успевал окончиться обед, как они пропадали без следа. В конце концов, услышав это «Давайте пообедаем», я проговаривал в уме окончание фразы: «…и тем ограничимся».

Потом я перестал верить кому бы то ни было. До поры до времени моя наивность хранила меня от разочарований; поэтому, перестав верить всем подряд, я не смог верить никому. Итак сам захлопнул за собой дверь. Возможно, среди этих приглашений на обед были и такие, каких не следовало игнорировать, но почем мне было знать, какие принимать, а какие нет? Для меня еда — огромное наслаждение, которое я всегда любил разделять с друзьями. Никогда не мог понять, с чего это продюсеры, особенно американские, так обожают «деловой обед». Может, потому, что ресторанный счет входит в графу «расходы на представительство»? Или потому, что, принявшись за порцию спагетти, просто невозможно встать и уйти? В моем мозгу часто всплывает картинка: маленький голый Феллини не в силах шевельнуться, весь опутанный тонкими полосками спагетти.

Есть некая разновидность беспечности, которая накатывается на вас в старости. Ее нельзя смешивать с беспечностью юных лет, когда вы неосмотрительны по неопытности. Больше напоминающая свободу от осмотрительности, она не таит в себе естественного задора, задора юности, и, тем не менее, не перестает быть свободой; а ведь всякая свобода, каждая по-своему, драгоценна и заслуживает поощрения.

Внутри словно что-то расслабляется. Мышцы, уставшие от каждодневного напряжения, свойственного зрелости, сами собой перестают сокращаться. Исчезает столько лет державшее вас на плаву стремление двигаться вперед вопреки всему, вопреки даже новым разочарованиям.

Вы расслабляетесь, как в горячей ванне. Ощущаете тепло и лежите без движения, вполне отдавая себе отчет, что вода вот-вот станет холодной.

Со всех сторон слышу: Рим трещит по швам. Стараюсь не замечать этого, но хочешь не хочешь, это видно. Все обращают внимание, когда на лице знаменитой красавицы начинают проглядывать морщинки, приметы возраста.

Да, Рим в наши дни стареет гораздо сильнее, нежели прежде, и стареет неживописно. В этом процессе куда меньше «античности», нежели откровенного упадка. Это приписывают смогу, но мне кажется, что дело в настрое, в утрате оптимизма и гордости — утрате, проникающей даже в плоть статуй. Рим кажется мне дряхлым. Может быть, оттого, что я старею.

Мне хотелось бы умереть, зная, что я вот-вот запущу свой новый фильм, буду четко представлять себе, каким он будет, получу в свое распоряжение все деньги, добытые продюсером, который скажет: «Делай что хочешь, Федерико. Трать сколько сочтешь нужным. Я тебе доверяю». Может быть, умереть, разглядывая лица, подыскивая актеров, способных выразить то, что мне нужно. Я не хотел бы умереть в середине съемок: тогда у меня будет ощущение, что я пускаю на самотек свое беспомощное дитя…

Завершение фильма для меня — отнюдь не счастливая пора. Это похоже на конец романа: множество прощальных обетов, в которые уже не веришь, очевидные признаки, что напор страсти спадает, люди, расписывавшиеся друг другу в вечной верности, уже не спаянные энергией единого порыва, расходятся по домам, возможно, теряя по пути смятые бумажки с именами и адресами тех, кого только что клялись никогда не забыть…

Если я — Il Mago, как меня называют, то, когда я делаю фильм, маг и девственница сливаются воедино. Мой фильм — девственница, и в конце, когда она становится женщиной, я перестаю испытывать желание и покидаю ее.

Старость начинается, когда жизнь кажется повторением, когда все, что вы делаете, вы делали уже не раз, чаще чем мо жете или стремитесь вспомнить. Границы возможностей человека- это границы его воображения. Поскольку, создавая новое творение, чувствуешь себя обновленным, цена, которую приходится платить за чудо соучастия в открытии жизни до того, как она стала самоповтором, и сопутствующее этому акту избавление от скуки, вряд ли может быть меньше, нежели собственная душа.

«Фульгор». Иногда мне кажется, что моя жизнь началась в этом маленьком театрике, в старом, обшарпанном здании кинодворца, где летом было удушающе жарко, во все времена года неуютно, но откуда в тот же миг, когда гасили свет, я переносился в другие времена, в другие страны.

Потом я уходил на берег, садился на песок и начинал сочинять истории. И воображал, как они оживут на экране «Фульгора».

Постоянной темой моих фантазий была дама под вуалью, которая сидела в зрительном зале и курила сигарету. Вуаль почти касалась ее губ, и мне казалось, она вот-вот вспыхнет. До последнего дня жизни не забуду этих прекрасных глаз, зачарованно устремленных на экран в то время, как несколько подростков пытаются запустить руки ей под юбку. При этом выражение ее лица оставалось неизменным даже тогда, когда она смотрела фильм по второму или третьему разу. В своем воображении я был одним из тех расшалившихся мальчишек. Подчас я гордо признавался в том, что я один из них. Правда, проделывая это — как и многое другое в те далекие дни — только в своем сознании.

В те дни я ни за что не поверил бы, что однажды в маленьком фойе «Фульгора» появится мой портрет. (Какая жалость, что я не могу списать это на галлюцинацию!) Только представлю, как подростки, вроде меня в те годы, подходят к нему и спрашивают: «А это еще кто? Совсем не похож на кинозвезду». И родители, может статься, объясняют им, что я владелец кинотеатра и, следовательно, повинен в том, что в этот день им попался плохой фильм.

Кинотеатр всегда представлялся мне чем-то вроде храма, святилищем, объектом поклонения. А недавно я зашел в римский кинозал: там сидел только один зритель. Он водрузил ноги на спинку стула переднего ряда и, вперившись глазами в экран, всецело отдался звуку, исходившему из наушников. А на ногах у него были ролики.

В перерыве между фильмами я не знаю, куда укрыться от сугубо здешних проблем — таких, как Бог, деньги, Джульетта, деньги, налоги, деньги. Что удивительного, что я ищу убежища на съемочных площадках студии «Чинечитта»?

Когда я стал взрослым, «Чинечитта» заменила оставшийся в Римини «Фульгор». На ней я провел много лет, и отсчет этих лет еще не закончен.

Я чувствую небывалый эмоциональный подъем, ступив ногой в павильон номер пять — даже когда он девственно пуст и я его единственный обитатель. Ощущение, которое и передать невозможно.

Войдя под его своды впервые, я испытал то же непонятное чувство, какое осенило меня еще ребенком, когда меня первый раз взяли в цирк: ощущение, что здесь меня ждут.

Люди цирка без удивления воспринимают все, что с ними приключается. Меня это от души восхищает. Из этого с несомненностью следует, что все, буквально все на свете возможно. Вывод, диаметрально противоположный тому, что диктуется навязанным нам рациональным знанием, предписывающим все виды самоограничения и выдвигающим ощущение вины как непременную предпосылку.

Моя жизнь предстает мне в мыслях как сплошная череда фильмов. В них больше меня самого, нежели в любой другой из сторон моего существования. Для меня это не просто киноленты: они — моя история. Итак, кажется, в конце концов я осуществил то, о чем мечтал, сидя малым ребенком в зрительном зале «Фульгора»: вскарабкался на самый верх и влез внутрь экрана. Тогда мне было неведомо, что такое режиссер, а значит, имело смысл заделаться актером. Нет, неправда, вначале я не отдавал себе отчета и в том, чем занимаются актеры-Я искренне верил, что там, высоко над рядами стульев и кресел, — люди, живущие собственной жизнью.

Мое поколение выросло — на идеализированном представлении о чудесной жизни в Америке, какой ее воплощало американское кино. Герой вестерна, частный детектив, словом, личность была в нем всем на свете. Отождествить себя с такой личностью было нетрудно. Отождествить себя с такой личностью хотелось. Личность была победителем, исполненным благородства героем. Думается, я впервые почувствовал ненависть к фашизму, когда он отрезал нас от Америки и всего, во что я был влюблен: американского кино и американских комиксов.

В мире американского кино дышалось легко и привольно. Его неизменно населяли богатые, счастливые люди. В то время казалось естественным, что тот, кто богат, должен быть и счастлив. По определению. Американцы были красивы и хорошо танцевали. Умение танцевать в моих глазах было неразрывно связано с богатством, а следовательно, и счастьем. Что до меня лично, то я так толком и не выучился танцевать. У меня всегда объявлялись две правые ноги. А эти американцы в своем благоустроенном мире, казалось, вечно танцуют на крышах небоскребов. А если не танцевали, то ели. Или разговаривали по своим белым телефонам. Именно тут зародилась моя страсть к кино.

По мере того, как я становился старше, работа приобретала для меня все большее значение. Когда вы очень молоды, вас разрывает на части потребность во многих удовольствиях. В эту пору, может статься, вам нужно не так уж много, чтобы почувствовать себя счастливым: ведь вам все кажется восхитительно новым. А старость — это время, когда мир сужается. Малозначительные вещи приобретают непропорционально большое значение. В вашей жизни играют роль немногие из тех, кто вас окружают, зато без этих немногих не обойтись. Малое становится огромным. Особым смыслом проникается процесс принятия пищи. Чувствовать себя молодым побуждает вас ваша работа, а не любовные связи. От них-то с определенного момента вы, напротив; начинаете чувствовать себя старше.

Когда я был очень молод, я задумывался о том, на что может быть похожа старость. Она представлялась чем-то не вполне реальным. Мне думалось, в преклонном возрасте я буду точно таким же, как сейчас, только, может, с длинной седой бородой, как у Санта Клауса, которую никогда не буду брить. Надеялся, что в этом возрасте буду есть все, что душа пожелает: моццареллу, макароны, сладкое, вдосталь поезжу по миру и похожу по музеям, на которые у меня никогда не оставалось времени.

Однажды я заглянул в свое зеркало для бритья и подумал: «Откуда, черт возьми, взялся этот старикан?» А потом понял, что этот старикан — я. И все, чего мне после этого захотелось, — это работать.

Есть вещи, которые интересовали меня всю жизнь, но которые я откладывал на потом — на то время, когда уже не буду работать. Главная из них — мне хотелось побывать во всех музеях мира и воочию увидеть столько произведений живописи, сколько хватит сил. Живопись всегда была моей слабостью. Она меня трогала. Трогала так, как, к примеру, никогда не трогала музыка. Мне бы хотелось повидать все, что вышло из-под кисти Рубенса. Он обожал увековечивать на холсте женщин того же типа, каких я набрасывал в своих смешных зарисовках. Был еще Боттичелли с его бело-розовыми девственницами и отроками крупным планом. Необыкновенно впечатлял меня и Иероним Босх. В Норвегии есть замечательный музей Эдварда Мунка; жаль, что я в нем так и не побывал. Но я и в Италии видел не так уж много. Давно собираюсь посмотреть на росписи церкви на пьяцца дель Пополо, всего в нескольких кварталах от моего дома. Пожалуй, на днях схожу. Может, покажу их какому-нибудь приезжему, а заодно и сам посмотрю.

Время в наши дни мчится галопом. Помню, как долго длился день в Римини. Я не спеша прогуливался по берегу. Колдовал над моим кукольным театром. Рисовал. А теперь просто не знаю, куда улетают дни, да не просто дни — недели, месяцы. Величайшая роскошь юности — в том, что совсем не задумываешься о времени.

Я подумываю о том, чтобы сделать об этом фильм. В детстве его ритм будет замедленным, а по мере того, как герой взрослеет, станет постепенно ускоряться. В конце — настолько, что у зрителя зарябит в глазах.

В свое время мне довелось прочесть в «Плейбое» рассказ Фредрика Брауна о человеке, открывающем секрет бессмертия. Единственное, что омрачает его существование, — то, что мир начинает вращаться вокруг него с нарастающей быстротой, так что луна и солнце все чаще сменяют друг друга на небосводе. В конце концов он становится музейным экспонатом: сидя за столом с пером в руке, застыв на полуслове какой-то рукописи. Экскурсовод объясняет посетителям, что он еще жив, только движется так медленно, что это можно уловить лишь при помощи специальной аппаратуры. Он пытается описать, что с ним случилось, но, возможно, пройдут века прежде, чем ему удастся завершить свой труд.

По мере того, как моя жизнь близится к концу, я все чаще задаюсь вопросом: куда она подевалась? В какую бездну провалилась? Отчего время летит так быстро?

Есть что-то странное в том, что о тебе во всеуслышание говорят люди, которые тебя не знают, о которых ты не имеешь представления. Ну, добро бы официанты, таксисты, люди, с которыми ты перекинулся одним-двумя словами; но те, кто тебя и в глаза не видел?..

И уж совсем невтерпеж, когда слышишь, что состояние твоего здоровья становится предметом обсуждения на телевидении. Ужас какой-то!

Мне всегда хотелось быть красивым и сильным физически, одним из тех, кого любят женщины и кому завидуют другие мужчины, вроде тех молодых спортсменов, что устраивали на пляже в Римини целые турниры греко-римской борьбы. Как минимум, хочется не потерять то немногое, что еще при мне, и не выглядеть стариком, пусть я им и стал. Однажды для меня засиял лучик надежды на то, что еще есть возможность испить из источника юности.

Один из знакомых рассказал мне о каком-то местечке в Румынии (названия я не запомнил), где практикуется особый курс лечения. Насколько я понимаю, там вам завязывают глаза и сажают на диету из овечьих желез. Поступаешь к ним, скажем, в семьдесят, а выходишь, когда тебе семьдесят один. Но все дело в том, что на семьдесят уже не выглядишь. Выглядишь на шестьдесят девять.

Так вот, разменяв восьмой десяток, я спросил моего знакомого, который там побывал (он на несколько лет старше меня), где находится эта чудодейственная клиника. Но он не вспомнил, как ни старался.

Мальчиком я притворялся больным, чтобы мне уделяли побольше внимания. В молодости — чтобы избежать призыва в муссолиниевскую армию. В зрелые годы — чтобы не участвовать в церемониях награждений и кинофестивалях, когда не удавалось придумать иного предлога. Наконец под старость мое здоровье основательно пошатнулось, и теперь я делаю все от меня зависящее, чтобы скрыть от окружающих правду, ибо моя телесная немощь отнюдь не преисполняет меня восторгом.

Верный признак старения — когда интервьюеры начинают спрашивать вас: «Что вы сделали бы иначе, доведись вам прожить жизнь еще раз?» Я нахожу что ответить, дабы не показаться грубым, но не рассказываю, какая картинка начинает мелькать у меня в голове: ведь меня сочтут распутным, безнравственным, а кому охота давать повод для смеха и кривотолков?

Мысленно вижу самого себя: вот длинный, костлявый Феллини поднимает тяжеленные гири. Это, пожалуй, я б и сделал, случись такая возможность. Занялся бы тяжелой атлетикой.

Мне никогда не нравилось собственное тело. Поначалу я был слишком тощим. Не хотелось, чтобы меня видели в купальном костюме, и вот результат: живя на море и любя море, я так и не научился плавать.

А потом мне не нравилось, что я слишком толстый. И всю жизнь — недостаточно мускулистый. Думал о том, чтобы найти время заняться бодибилдингом, но всю дорогу было не до того. Да и лень одолевала.

А когда стыдишься собственного тела, не так просто быть хорошим любовником.

Я был худощавым юнцом, который никак не мог набрать нужный вес. И он живет во мне до сих пор. Порой я устремляюсь бегом вверх по лестнице и искренне удивляюсь, что через несколько шагов вынужден остановиться; в былые времена такого не бывало. А тут — долго отдуваюсь, восстанавливаю дыхание, и от чего? От одной мысли о чрезмерной нагрузке на сердце.

Я живу настоящим. Никогда не мог заставить себя всерьез задуматься о будущем. Будущее для меня — нечто из области научной фантастики. Хоть я и вправду старею, мне никак не удается вообразить себя дряхлым стариком. В мыслях я вижу себя молодым, а зеркало для бритья твердит об обратном. Вот причина, по которой я стараюсь в него не смотреть, когда бреюсь, хоть и режу себя немилосердно. Жаль, что мне не идет борода. Картинка, живущая в моем мозгу, не соответствует изображению в зеркале; вот почему, рисуя, я по-прежнему изображаю себя тощим и молодым.

* * *

Человек, обретающий способность летать, — сюжет, страстно интересовавший меня с юности. Даже мальчишкой я думал о том, как было бы здорово взять и полететь.

Мне всегда снилось, что я умею летать. Взлетая во сне, ощущал необыкновенную легкость. Я обожал эти сны. Они приводили меня в экстаз.

Временами у меня вырастали гигантские крылья, почти неподъемные; их мог разглядеть каждый. А временами в них и вовсе не было нужды: я просто воспарял, движимый скрытой внутри энергией. Подчас летел в определенном направлении. А подчас бесцельно парил в пространстве.

Странно: ведь нет ничего, что я ненавижу сильнее, чем воздушные перелеты. Единственный способ перемещаться по воздуху, какой мне по вкусу, — это летать, не садясь на самолет.

Коллеги и соавторы удивлялись, с чего это мне приспичило снимать фильм о человеке, который способен летать. Они были в курсе моей «любви» к авиации. Я отвечал им: «Это метафора». И они умолкали.

Но в зрелые годы (кое-кто назвал бы это началом старости) мне стало сниться, что взлететь я уже не в силах. Иными словами, я стал тем, кто некогда мог летать. Вывод ясен: в свое время я умел это делать и мог в полной мере контролировать свой необычный дар. И вот я его лишился.

Это было ужасно. Невыносимо. Утратить такой талант. И мне, безраздельно им владевшему, не в пример другим было ведомо, что такое испытать это чудо.

Я решил, что не могу оторваться от земли потому, что слишком толст. Ответ был как нельзя проще: сесть на диету. Простые ответы, однако, не так просты, как кажутся на первый взгляд. Действительно, что может быть «проще», чем сесть на диету? Я проделывал это сотни раз. Всегда начиная с того, что прокручивал это в голове. Там она начиналась и там она неизменно кончалась. Там же я проделывал упражнения — ту гимнастику, каковой предстояло побудить меня испытывать гордость, лицезрея собственное тело. Срок моей диеты всегда завершался с началом очередной трапезы. А последняя бывала обильнее, чем раньше. Мысль о диете всю жизнь будила во мне зверский голод. Его рождал страх лишиться чего-то родного и близкого — понятие, хорошо известное специалистам по психологии голодания. Таким образом, для меня сидеть на диете означало прибавлять в весе.

Теперь мне ничего не остается, как посмотреть в глаза тому факту, что спутнику такого большого отрезка моей жизни Дж. Масторне уже никогда не взлететь. И теперь у меня нет сомнения, что я действительно воспарял в свободное пространство. Воспарял, снимая фильмы.

Дар становится благословением лишь тогда, когда его ценят по достоинству и им не пренебрегают. Мне кажется, величайший дар, каким наделила меня жизнь, — мое визуальное воображение. Оно было источником моих сновидений. Оно пробудило во мне способность рисовать. Оно придает очертания моим лентам.

Фильмы — итог определенного времени, но ко мне самому это не относится. Когда мне случайно доводится увидеть кадр из моих картин, сделанных тридцать лет назад, я сознаю это с особой ясностью.

Положим, кто-нибудь напомнит мне: «Представь себе, ты сделал это тридцать пять лет назад!» (Почему-то их всегда подмывает удлинить реальную дистанцию.) В таких случаях отвечаю со всей категоричностью: нет, «представить себе» этого не могу. Ибо, с моей точки зрения, это было вчера.

Когда я был моложе, на вопрос о том, что такое старость, ответил бы: «Это необходимость отказаться от полуденной оргии».

Я существую, пока верю, что сниму еще один фильм. В каком-то смысле это самообман. Меня могут списать, но я-то останусь в неведении. Важно не знать, когда роковой момент наступит.

Меня не заботит, молод я или стар, но мне приходится заботиться о своем здоровье. Ибо жить мне хочется, только пока я здоров и активен.

Когда пятьдесят лет прожил рука об руку с одним человеком, с ним связываешь все свои воспоминания; это чем-то напоминает общий счет в банке. Не то чтобы ты к ним каждый божий день апеллировал. Вообще говоря, людям, привыкшим жить настоящим, несвойственно напоминать друг другу: «А помнишь ту ночь, когда мы…» В этом просто не возникает необходимости; вот что прекрасно. Ты наверняка знаешь, что твой партнер помнит. Таким образом, пока твой спутник жив, прошлое не перестает быть частью настоящего. Это лучше любого дневника; ведь вы оба — не что иное, как ходячие дневники. Прошлое может представлять особенную важность для тех, у кого нет детей, кто не видит собственного будущего, воплощенного в лице своих сыновей или внуков. Вот почему нам обоим так дорога мысль о том, как будут смотреться завтра и послезавтра, как отложатся в памяти следующих поколений те фильмы, что мы сделали.

Когда я говорю о «наших» фильмах, я отнюдь не имею в виду только те, в которых я снимал Джульетту. Для меня ее присутствие во всех моих лентах — неоспоримый факт; она жила в них, даже сидя дома и не показываясь на студии; ведь она думала обо мне и любила меня. Я часто звонил ей. Как бы поздно ни возвращался я со съемок, она всегда дожидалась меня, готовила ужин. И была — фактически моим первым помощником. Ей первой я часто показывал то, что только что написал.

Но я никогда не показывал кому бы то ни было, не исключая и Джульетты, то, что у меня не до конца отстоялось. Для меня это было принципиально: рассказывать лишь о том, что окончательно выстроилось у меня в голове. В противном случае мне могли бы сказать: «Ты можешь сделать это» или «Ты можешь сделать то», и я был бы поставлен в тупик, ибо мои персонажи еще не начали жить у меня в мозгу собственной жизнью. А как только это происходит, почва для сомнений отпадает. Стоит мне проникнуть в глубь души героев моих лент, и я уже в силах представить, что думает он или она, что каждый из них думает. И тогда не остается ни малейшего шанса, что я их предам.

То, что я делал всю жизнь, по сути было не работой, а долгим отпуском. Моя работа и мое хобби — одно и то же. Ведь моя работа заключается в том, чтобы делать фильмы. Но делать фильмы — и мое хобби. Делать фильмы — моя жизнь.

Мои рука и мозг таинственно связаны воедино тем, что именуется вдохновением, творческим даром. Для того, чтобы меня осенило, карандаша не требуется; но лишь когда карандаш в руке, начинает по-настоящему работать мое воображение. Всегда важно, чтобы хороший карандаш был под рукой. Само собой разумеется, когда я вижу сны, карандаш мне ни к чему, но когда просыпаюсь, он незаменим, дабы в книгах моих снов запечатлелись посетившие меня озарения.

Вдохновение, по-моему, не что иное как прямой контакт между вашим рассудком и подсознанием. У художественного творчества — своя специфика, предстающая творцу в качестве некой непреложности. Все безошибочное в творческом процессе имеет своим источником вдохновение. А сопутствующую этому процессу спонтанность порождают здоровое самоощущение и соответствующий настрой.

Стоит мне начать разрабатывать одну идею, как в моем мозгу возникает целый каскад других, зачастую не связанных с первой. И каждая властно требует к себе внимания, каждая взывает: «Я, я, я! Хочу родиться». Каждая стремится перекричать других.

Когда я советую Джульетте бросить курить, окружающие думают, что втайне я ей завидую: ведь сам-то я уже много лет не притрагиваюсь к сигарете. Курить я бросил, когда в груди стало болеть. И натурально счел, что ей это тоже здоровья не прибавит, особенно учитывая, что смолит она не переставая. Между прочим, то, что ее героини все время курят на экране, вовсе не случайно. Словом, курение не слишком облегчало ей жизнь и совершенно определенно осложняло мою. Сигаретный дым начал меня раздражать, и я терялся в догадках: как вообще он мог мне нравиться?

По-моему, Джульетта опасалась, что, бросив курить, непременно растолстеет. Во мне она видела вещественное тому доказательство — даже несмотря на то, что я сначала растолстел, а потом уже завязал с курением. Для нас это стало причиной таких разногласий, что мы не только завели в квартире персональную курительную, но, выезжая вместе куда бы то ни было, стали заказывать номера в гостиницах с учетом данного обстоятельства.

* * *

Что такое политкорректность, мне неведомо. Мне доводилось слышать это слово в Америке. Но я не знаю и, откровенно говоря, не желаю знать, что на сегодняшний день «политкорректно», а что нет. Я привык говорить от своего имени, хотя и сознаю, что время от времени, конечно, не могу не ошибаться: ведь у меня так мало источников информации о происходящем вокруг. Разумеется, я не склонен принимать за данность то, о чем читаю, лишь потому, что это напечатано. Да и телевидение, думается, не столь сообщает о фактах, сколь создает определенное мнение о них — хотя бы в силу небеспристрастности тех, кто это делает, и той обманчивой многозначительности, какую сообщает тому или другому факту бесконечное муссирование. Я никогда не стремился вступить в какую-нибудь партию, стать членом того или иного клуба, словом, выражать некое «общее мнение».

Долгое время я пребывал в. убеждении, что смерть — это то, что происходит с другими. Однако, все плотнее приближаясь к тому, что считается пределом среднего срока жизни, я отдаю себе отчет: у меня в запасе не много времени. Я уничтожил большую часть своих бумаг; не хочу, чтобы в чужие руки попало что-то, что может повредить репутации Джульетты или моей собственной. У меня нет детей, благосостояние которых необходимо было бы обеспечить. В будущем же от моего имени предстоит говорить моим фильмам; надеюсь, что так оно и будет.

Часто слышу, как утверждают: самая лучшая смерть — когда, изрядно пожив, просто закрываешь глаза и не просыпаешься. Моментальная смерть. Такой смерти я для себя бы не хотел.

Мне хотелось бы, подойдя вплотную к последнему рубежу, находясь в предсмертной коме, познать то мистическое озарение, в котором раскрылись бы извечные тайны мироздания. А затем прийти в себя настолько, чтобы быть в силах запечатлеть увиденное в фильме.

Мне страшно подумать о болезни и немощи, которые могут лишить меня возможности работать. Я вовсе не жду своего конца, но никогда не боялся его так, как боюсь старческого маразма. Я вовсе не желал бы дожить до ста лет.

Ребенком я был болезненным, у меня бывали обмороки, причиной которых, по мнению доктора, являлась сердечная недостаточность. Он не исключал того, что я умру в раннем возрасте. Что ж, несколько лет назад стало ясно, что его прогноз не оправдался. А то, что в детстве ко мне относились как к больному, обеспечивало мне максимум сочувственного внимания. Меня это ничуть не ущемляло. Напротив, помогало ощутить собственную избранность. В соседстве смерти было что-то таинственно романтичное.

Сегодня я смотрю на это иначе. Заболеть и утратить способность работать для меня значило бы умереть при жизни. Мысль о физической немощи вызывает у меня ужас. Подумать страшно, что может прийти день, когда я не смогу заниматься любовью восемь раз кряду.

Или хотя бы семь.

Когда я был маленьким, мои сверстники то и дело говорили: «Вот когда я вырасту…» Я никогда не говорил ничего такого. Я просто не видел себя взрослым. Меня это не интересовало. Ну никак не мог представить, что когда-нибудь вырасту и стану таким же, как все большие дяди, что ходили вокруг. Может быть, поэтому я состарился, но так и не вырос.

Федерико Феллини скончался в Риме 31 октября 1993 года.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Впервые я встретилась с Федерико Феллини весной 1980 года в отеле во Фреджене, примерно в часе езды от Рима, неподалеку от его тогдашнего загородного дома. Инициатором встречи выступил наш общий знакомый, итальянский продюсер Марио де Векки. До этого момента мне не доводилось беседовать с Феллини даже по телефону. Я не могла точно рассчитать, сколько времени потребуется, чтобы добраться из Рима до Фреджене, и, боясь опоздать, приехала на сорок минут раньше.

Я сидела, несколько обреченно созерцая вторую чашку капуччино, так как Феллини опаздывал; в конце концов я начала сомневаться, что он вообще появится. К счастью, я была без часов, так что не могла точно определить, который час. Феллини славился тем, что назначал свидания и не приходил на них; однако я никак не предполагала, что он поступит таким образом и со мной. Это не вязалось с образом человека, какой у меня сложился на материале его творчества. Я приехала в Рим с твердым намерением побеседовать с ним, а потом написать об этом.

В этот солнечный воскресный день бар «Кончилья» был пуст; только официант изредка посматривал в мою сторону на случай, если я пожелаю заказать третью чашку капуччино. Все были на улице, наслаждаясь весенней погодой. Книга, которую я прихватила с собой, мне надоела, и я просто смотрела в окно. На пляже не было ни одного свободного фута (в данном случае, метра); все было заполнено людьми. Казалось, число солнцепоклонников уступало лишь количеству выстроившихся автомобилей, хотя непохоже было, чтобы кто-то управлял двумя сразу. Очевидно, феллиниевское Фреджене было чрезвычайно популярным местом для уик-эндов.

За спиной раздался звук приближающихся шагов. Повернувшись, я узнала Феллини, который сел рядом со мной. Он был высокий, шести футов ростом, выглядел рослым и массивным. Такое впечатление создавал не только его рост, но и широкие плечи и грудная клетка. Казалось, костюм ему маловат.

Его голос звучал тише, чем можно было ожидать от человека подобного телосложения; хотелось придвинуться к нему поближе, чтобы расслышать каждое слово. Если это не удавалось, он мог приблизить собеседника к себе, взяв за руку или обняв за плечи. В общении с ним немалую роль играл физический контакт. Мне казалось, что в его голосе звучали нежные нотки. Это придавало всему, о чем он говорил, некоторую степень интимности.

Он извинился за опоздание, а затем объяснил, что на самом деле это не совсем так. Как и я, он приехал раньше времени и сел за столик в соседнем зале. Я не догадалась туда заглянуть, считая, что прибыла слишком рано.

С напускной театральностью он произнес: «Мы потеряли сорок пять минут общения друг с другом. Они невосполнимы, но мы должны постараться!»

В тон ему я ответила: «Боюсь, мы никогда не наверстаем упущенное, но постараться не мешает».

Со своей стороны могу заметить, что на протяжении последующих четырнадцати лет я действительно так и не наверстала упущенного, так как все встречи заканчивались слишком быстро. По большей части они носили шутливый характер с элементами насмешки, даже в тех случаях, когда затрагивались серьезные темы — особенно если речь шла о чем-то значительном.

Феллини часто говорил чрезвычайно оживленно: прибегая то к языку выразительных взглядов, то к богатому набору жестов в итальянском духе, выражающему все, и даже несколько больше, чем требуется. В хорошем настроении, рассказывая один из своих анекдотов, Феллини мог изобразить любого персонажа.

Феллини вносил в ровное течение жизни игровое начало. В нашу первую встречу он сказал мне, что «шутливые» интервью — самые интересные: они не только забавнее, но и откровеннее прочих. Когда я спросила его, как удастся достичь подобной доверительности, он ответил, что правил вообще не существует; нам предстоит отыскать собственный модус. Он сравнил это с излюбленной им атмосферой на съемочной площадке, сказав: «Я стремлюсь к гибкости, стараюсь не загонять никого в рамки. Все должно быть импульсивно, легко, с огоньком — как в детских играх».

Безусловно, он имел в виду благополучное детство, предполагающее материальную обеспеченность, комфорт и свободу самовыражения. «Многие считают, — развивал Феллини свою мысль, — что я веду себя как капризный ребенок, привыкший творить на съемочной площадке все, что мне вздумается; наверное, так оно и есть», — подтвердил режиссер. Он говорил, что на него повлиял проявившийся еще в детстве интерес к профессии кукольника; что-то от нее, вероятно, перешло в его теперешнюю творческую практику. Как режиссер, мотивировал Феллини, он не может позволить себе таких формулировок, как «я думаю, может быть, возможно»; остается единственный вариант: «Я хочу». Руководитель съемочного процесса по определению должен вести себя решительно и уверенно; быть может, поэтому кое-кто может счесть его высокомерным.

На нашей первой встрече, выпив в ожидании его прихода несколько чашек капуччино, я заказала 5ргети1а сН агапсе го§ 8е — итальянский апельсиновый сок, столь же темно-красный, как томатный. Феллини тут же сказал мне, что если корольки в этом году не уродились, он может сам раскрасить для меня апельсины красным. Внезапно за венецианскими окнами набежали тучи. Феллини поинтересовался, известно ли мне, что в число его многих талантов входит и способность вызывать солнце. И, не дожидаясь ответа, взмахнул рукой. Тучи вмиг рассеялись, и вновь ярко засветило солнце. Начало было обнадеживающим.

Принесли темно-красный апельсиновый сок. Я отметила, что он окрасил апельсины в безусловно подходящий цвет, чем доказал, что он — настоящий художник. Он пригласил меня в свой офис посмотреть его рисунки.

С нашей первой встречи Феллини уехал на велосипеде. За рулем он не смотрел перед собой, а оглядывался назад, то есть поступал прямо противоположно тому, что, по его словам, делал, снимая фильмы. Он обернулся ко мне, сначала махнул одной рукой, затем — другой, а потом обеими руками одновременно. Под тучной фигурой Феллини, облаченной в безукоризненный парадный костюм из синего шелка с белой рубашкой и голубым галстуком, велосипед казался до смешного маленьким.

На следующий день я пришла к нему в офис на Корсо д'Италиа в Риме. Впечатляющий фасад дома постройки 1920 года скрывал за собой еще более привлекательный интерьер; последнее вообще характерно для итальянских зданий, умеющих хранить свои секреты. За стеной был сад, разбитый не в расчете на одобрение окружающих, а на радость обитателям дома. По нескольким ступенькам я поднялась на первый этаж, в квартиру, служившую ему офисом.

Комната с высоким потолком была под стать ее владельцу. Она напоминала Феллини. Просторная и солнечная; опрятная, но обжитая; обставленная по-мужски сдержанно и удобно. Это была комната, где начисто отсутствовали атрибуты роскоши и светской суеты; подобного положения вещей, объяснил Феллини, он достиг посредством большого усилия воли; он хранит лишь немногое, дабы избежать загромождения. С годами он обнаружил, что сфера его интересов отнюдь не расширилась. Но не то чтобы сузилась, а скорее в концентрированном виде сосредоточила в себе то, что он считал своим внутренним видением. Иными словами, неким подобием тоннеля, погружаться в который раз за разом побуждала его работа. Светом в конце тоннеля становился завершенный фильм. А сам выход на свет служил сигналом, что близится пора нового погружения.

«Моя работа — это моя жизнь, — сказал он мне. — Больше того, это мое счастье. Отдых для меня — наказание».

И продолжил: «Творчество — духовная работа не прекращающего грезить человечества. Самая важная сторона творческого процесса — установление контакта с внутренним «я» художника и выявление таящихся в нем мотивов.

Фантазия обладает для человека большей ценностью, нежели реальная жизнь. Это легко проверить: начните высмеивать что-нибудь реальное в жизни другого, и это, возможно, сойдет вам с рук; но вам никогда не простят насмешек над плодами чьей бы то ни было фантазии».

Он подвел меня к потертому кожаному дивану, напоминавшему вытертую до блеска атласную перчатку. Демонстрируя свою натуру — натуру человека, не привыкшего делать что-либо наполовину, он шагнул размашистым шагом к одной из книжных полок, заполненной толстыми альбомами его рисунков. Аккуратно достал один из них. Обложка альбома имела такой же потрепанный вид, как и все имущество хозяина этой комнаты. Невозможно было представить себе, что здесь вообще может быть что-нибудь новое. Похоже, стоило Феллини принести что-нибудь новое к себе в офис, как эта вещь старилась уже по дороге. Он сел рядом со мной на диван, положив на колени тяжелый том из уважения к моей белой плиссированной юбке.

«Сонники с моими рисунками сильно запылились, — сказал он. — Я не любитель заглядывать в прошлое».

Показанные им наброски представляли собой не его сновидения, а ночную игру его воображения. «Это действительно видения, а не сны. Подсознание человека создает сны, но его видения — их подсознательная идеализация.

Вот одно из них: я лежу голый на железнодорожных рельсах, — сказал он, открыв альбом на первой странице. — Видимо, это оттого, что в сексуальных отношениях и в жизни я ощущаю свою незащищенность и знаю, чем рискую. — Он вздохнул. — Да, жизнь с женщинами исполнена опасности».

Он перевернул страницу. На ней был изображен тщедушный юноша, погребенный под пышнотелой, типично «фелли-ниевской» женщиной. «В моих набросках, — пояснил он, — Феллини — это несчастное, голое, хилое создание. Он очень худ. Кожа да кости. В своих снах я никогда не бываю толстым. К тому же некогда у меня было больше волос. Он вот-вот задохнется от любви этого исполинского, вулканоподобного воплощения сексуальности. Он надеется заняться с ней любовью. Но ее слишком много для него, его раздавят. Бедный парень. Пропащий человек, жертва собственного либидо. Но умрет счастливым.

Я нарисовал себя таким, каким был примерно в двадцать лет. Это оттого, что внутри я не изменился. Именно так я продолжаю себя ощущать, именно таким себя вижу».

Я спросила его о рисунке с телефоном; на нем было изображено одно и то же женское лицо, только с двумя разными выражениями, одним восторженным, другим гневным.

«Это женщина, с которой я говорю по телефону, — ответил он. — Она страшно ревнует, так как считает, что в моей жизни есть другие женщины. Она права, но не уверена, она лишь подозревает. Женщины соперничают из-за меня — в моих снах».

Он показал мне картинку, на которую его вдохновил сон, увиденный прямо в канун премьеры нового фильма.

«Я — маленький человечек в утлой лодчонке. Волны очень высоки, а вокруг одни акулы. Видите, как я напуган. Лодку бросает на волнах, а у меня нет весел.

Во сне мне удалось спастись. Сидя в лодке, я посмотрел вниз и увидел собственный член, толщиной с дерево. И воспользовался им, начав грести сначала в одну, потом в другую сторону. Так и выплыл».

Он снова перевернул страницу.

«Следующий сон посвящен моему детству. Видите этого юнца, стоящего посреди улицы, совершенно голого? Я вышел прямо в транспортный поток. Вокруг мчатся маленькие машинки. Такое сильное движение, и никаких светофоров, вот я и регулирую поток машин собственным членом.

Как видите, в снах меня никогда не постигает импотенция. Могу делать все, что захочу. Вот почему сны несравнимо лучше реальности. Во сне я могу заниматься любовью двадцать раз за ночь.

Мужчина ведь — довольно хрупкое существо, я хочу сказать, в сексуальном плане. Малейшая случайность может расстроить его и выбить из колеи.

Женщина намного сильнее мужчины. Часто мужчину побеждают женщины, которые его используют, даже если он считает себя победителем. Мужчина очень наивен».

Он продолжал перелистывать книгу. «На одном из своих набросков я сижу в корзине на небе. Но моя корзина не стоит на месте. Я плыву в ней высоко в облаках. Видите?

На этом — я с Папой Римским. Мне около пятнадцати. Я действительно встречался с Папой Римским, который называл меня Фефе.

А здесь я наедине с Богом. Бог — великий творец и разрушитель облаков. На моем наброске Бог — женщина. Нагая и чувственная.

А вот еще один, — продолжал он, переворачивая страницу. — Знаете, что говорит мне нагая женщина, поднимая над унитазом большой ключ? Она говорит: «Вот твой ключ. Мы бросим его в унитаз и спустим воду». Она намерена начать со мной новую жизнь, и ей хочется отсечь мое прошлое. Она не хочет, чтобы я даже вспоминал какую-либо женщину».

Он снова перевернул страницу, показывая другую обнаженную женщину.

«Это танцовщица, скинувшая всю одежду. Ей не терпится узнать меня поближе. Она сделает что угодно, чтобы соблазнить меня, ведь она так меня хочет».

Я едва успела увидеть, что изображено на следующей странице, потому что он быстро ее перевернул со словами: «Отвернитесь, bambina. Это слишком непотребно для вас». Следующий вариант был чуть менее непотребен. Там фигурировала еще одна пышнотелая нагая дама и Феллини.

«Такая большая и красивая, правда? Видите, я что-то потерял и ищу это в ее влагалище. — Он замолчал, а затем произнес: — Вы краснеете. Давайте закончим наше интервью?»

Во всех наших встречах с Феллини отчетливо присутствовал некий элемент церемониальности, но походы в «Чезарину», его любимый ресторан, превращались в форменное священнодействие. Перед нашим первым посещением Феллини предупредил меня, чтобы я вела себя пристойно в присутствии хозяйки, чье имя носил ресторан.

Меня убеждали быть чрезвычайно осмотрительной в словах, произносимых в адрес Чезарины, вести себя почтительно, но не подобострастно. Объяснили, что кому-то она может показаться грубой потому лишь, что относится к своему ресторану как к собственному дому и невольно распространяет это на всех своих посетителей. Предупредили, что она не любит женщин, но с этим я мало что могла поделать.

«Она живет только рестораном, понимаете, — добавил он с напускной серьезностью. — Есть такие люди. Они и их работа — единый организм. Ее никогда не видели входящей или выходящей из него, только внутри. Она одна из тех немногих людей на этом свете, которыми я восхищаюсь, ибо она воплощает то, что я уважаю — гениальность на избранном поприще и абсолютную преданность своему делу».

Несмотря на то, что Феллини ходил в любимчиках у этой достойной дамы (по его словам, был «почти приемным сыном»), он никогда не считал собственный статус гарантированным, полагая, что в любой момент, по капризу, он может претерпеть неожиданную трансформацию, подобно Калигуле. Для него жить в Риме и лишиться Чезарины равносильно наказанию столь ужасному, что и помыслить об этом было невозможно.

Больше всего он любил заказывать разнообразные блюда и пробовать каждое. Рекомендовал мне щедрой рукой делать заказ, не скупиться, брать больше кушаний, чем я могу съесть, и притом отличных от тех, что заказывал он сам. Я убедилась: такая практика призвана послужить во благо не только мне, но и ему. Так он мог все отведать. Он брал с моей тарелки столько же, сколько со своей, перенося в итальянский ресторан идею китайского. Говорил, что нам надо заказывать большее количество блюд, поскольку за столом нас всего двое (а между тем столик-то был на двоих!). Любил отщипнуть кусочек одного, кусочек другого — такую роскошь можно позволить себе только в ресторане, подчеркивал он, а не дома.

После того, как большая часть блюд бывала поглощена, он говорил мне: «Оставьте место для десерта. Здесь готовят изумительный торт».

Многие наши беседы происходили в процессе еды. Феллини знал, что слово «собеседник» произошло от латинского «с хлебом».

Он сказал мне: «Еда — это любовь. Крайне важно, сколько любви вложено в приготовление пищи. Это больше, нежели гордость. Любовь — это ингредиент.

Все лучшее в жизни сопровождается совместной трапезой. Мир, основывающийся на том, что гарантирует быстроту и удобство, меня тревожит. Ужин, разогреваемый в микроволновой печи, символизирует в моих глазах мир, утративший человеческое тепло, мир одиночества».

По словам Феллини, он страшно сожалеет, что ему не довелось встретиться с такими людьми как Граучо Маркс, Мэй Уэст, Лаурел и Харди. Я хорошо знала Граучо в последние годы его жизни и написала о нем книгу. Была знакома и с Мэй Уэст и тоже писала о ней. Ему нравилось беседовать со мной о Граучо и Мэй. Ему не выпало на долю услышать их истинные голоса, так как в Италии иностранные фильмы дублируются.

Я привезла с собой футболку с портретом Граучо Маркса — память о моей первой книге «Привет, мне пора», посвященной Граучо. Спереди на футболке была надпись «Привет», а сзади — «Мне пора». Я сказала Феллини, что привезла самый большой размер, но он не соизволил ее примерить.

«Я буду ее носить, — ответил Феллини. — Считайте, что она уже на мне. Только я буду носить ее без всего, — сказал он, приложив футболку к груди и позируя, — даже без трусов. Нравится?»

Я спросила, не подарит ли он мне свою фотографию. Он ответил: «Конечно». Но до этого не дошло.

Вечер, проведенный в Риме с Феллини, запомнился мне на всю жизнь. Он вполне отразил его натуру — натуру человека, который старался быть вежливым и не любил говорить «нет». Это был вечер, перспектива которого его отнюдь не прельщала, но, появившись, он отдался ему без остатка.

Мы ехали на такси в дом журналиста и его жены — аспирантки, работавшей над диссертацией о творчестве Федерико Феллини. Тема ее, впрочем, была несколько уже: она касалась публикаций Феллини в журнале «Марк Аврелий», где он трудился в молодости.

Материалы, написанные Феллини для «Марка Аврелия», влияли на него на протяжении всей жизни; он черпал из них творческие идеи и образы. Работа в самом известном юмористическом журнале Италии побудила его думать, излагать свои мысли на бумаге и нащупывать собственный стиль, адекватный его природному дарованию. Но еще важнее, что она помогала выработать и сформулировать главные ценности и понятия, составившие основу его жизненной философии.

«Марк Аврелий» стал для Феллини школой жизни. Работая в журнале, он развил в себе профессиональные навыки, мастерство, вошел в контакт с некоторыми из самых выдающихся литераторов в стране; последние были для него источником вдохновения, учителями, а позднее обеспечили его необходимыми связями. То, что они распознали его особую одаренность (некоторыми оцениваемую как гениальность), придало ему уверенности. Феллини считал, что ему не хватило бы упорства двигаться вперед, если бы его не печатали. Всю свою жизнь он раздумывал над тем, сколь благородно, без всякой зависти, отнеслись к нему его менторы, которые были старше и опытнее его самого. Чтобы выжить, он был вынужден писать каждый день. А тот факт, что ему заплатят и опубликуют, служил стимулом и придавал сил работать на износ. Несмотря на то, что он склонен был приписывать себе определенную степень «лени», его продуктивность на протяжении всей жизни не могла не впечатлять. По приблизительным подсчетам, для «Марка Аврелия» он написал около тысячи материалов, включая заметки и иллюстрации с подписями, а также длинные статьи и отдельные главы с продолжением в каждом номере. По его словам, он не мог вспомнить, чтобы хоть одна секунда потраченного им на сочинительство времени прошла впустую; его всегда печатали, что необычайно окрыляло и служило прекрасным стимулом для самоутверждения.

Феллини мог вежливо извиниться и отказаться от приглашения молодой женщины, но она столько раз ему писала и к тому же должна была вот-вот представлять свою работу в университет. Поскольку в тот момент Феллини ничего не снимал, он принял приглашение, а потом счел неудобным отменить встречу, хотя и подумывал об этом. Ему не хотелось ее разочаровывать, к тому же он потерял номер ее телефона.

В тот вечер мы оставили такси в том месте, где улицы были так узки, что проехать было невозможно. Водитель узнал Феллини и пообещал нас дождаться.

Мы шли по узким, извилистым улицам Трастевере, старинного квартала на окраине Рима, в поисках дома, номер которого был нацарапан на клочке бумаги. Этот клочок Феллини умудрился потерять дважды, пока мы добирались в такси из центра города. По дороге зашли в кафе выпить капуччино и съесть по куску торта, поскольку Феллини заявил, что наверняка там нас особенно не накормят. Он считал, что следует подкрепиться впрок. Остановка сулила недолгую отсрочку перед неминуемым испытанием; к тому же через окно нам удалось разглядеть весьма соблазнительный торт.

При входе в дом Феллини пришлось согнуться чуть ли не пополам, чтобы не удариться о притолоку. В квартире с чудовищно низким потолком мы были ошеломлены роскошным набором блюд, свидетельствовавшим о запланированной встрече, беготне по магазинам и длительном процессе готовки. Вино было слишком дорогим. Тщательно уложенная голова хозяйки дома говорила о том, что полдня было отдано визиту в салон красоты, и она подавала на стол в коротком вечернем платье и туфлях на шпильках. По такому случаю полировку с мебели практически стерли, что придавало ей респектабельный, хоть и не антикварный вид.

После ужина, с явным чувством гордости и радостного предвкушения, хозяйка дома продемонстрировала Феллини полный вариант своей диссертации. Материал уместился в два толстых тома. Феллини вежливо перелистывал страницы и одобрительно кивал, когда видел, что она на него смотрит. Она наблюдала за ним, затаив дыхание, или так просто казалось. Он открывал страницу, заглядывал в нее и произносил: «Прекрасно». Затем пропускал сотню других страниц, что-то прочитывал. «Интересно», — комментировал он.

Он пробыл там дольше, чем требовалось, наверное, отчасти по инерции, но и потому, что видел, как взволнованы хозяева. Безусловно, он преподнес им подарок — воспоминание; это ли не один из лучших даров, который можно преподнести? Он понимал, что такой подарок — в его власти.

На самом деле Феллини не импонировала идея быть предметом диссертации. Увидев этот труд, на создание которого ушло несколько лет, он был сразу сражен его объемом. Каким бы ни было содержимое, вес производил впечатление. Покинув квартиру в Трастевере, Феллини сказал мне: «Сколько страниц! Представьте, это больше трех лет ее жизни! И даже не о моих фильмах. А о моей работе в журнале «Марк Аврелий». Она сказала, что перечитала больше пятисот моих материалов. Все это писалось больше сорока лет назад. Сорок лет назад!»

Но я знала, что он действительно впечатлен ее работой, иначе не остался бы там так надолго.

Когда мы ушли, было около четырех утра. На узких, извилистых улочках царила беспросветная темнота. И вокруг ни души. Мы заблудились и никак не могли найти обратную дорогу к дому, из которого только что вышли. Казалось, даже перешептываясь, мы разговариваем громко.

«Вы думаете, здесь безопасно?» — спросила я.

Ни секунды не колеблясь, он ответил: «Нет».

Я извинилась, что спросила. Он напомнил, что в свое время не советовал мне ходить по городу с деньгами и паспортом. Я последовала его совету, но волновалась вовсе не за свой кошелек.

Феллини сказал: «Были времена, я мог слоняться по Риму когда угодно. У меня был особый иммунитет. Как если бы я был шерифом. А сейчас вокруг полно чужаков, наезжающих отовсюду. Мы импортируем грабителей. Эти приезжие не знают Феллини. А если и знают, им до фонаря».

И тут мы поняли, что не одни.

Мы услышали голоса — мужские голоса, хотя никого не видели. Из-за угла появились шестеро крепких парней, одетых в черные кожаные куртки и громко разговаривающих между собой. Они шли за нами по пятам.

Феллини предупредил меня, чтобы я не оборачивалась, демонстрируя страх, но вокруг было так темно, что, похоже, любое выражение лица осталось бы незамеченным. Он сказал, что мы где-то недалеко от места, на котором нас ждет такси.

Одетые в кожаные куртки парни подошли ближе, окружив нас полукольцом. Они прекратили разговор. Никто не улыбался. Затем от них отделился один и направился к нам. Он уставился на Феллини. Феллини — на него. Потом, даже в кромешной темноте, мы различили его белозубую улыбку. Остальные расслабились. Тот, кто вышел первым, наверняка главарь, поприветствовал Феллини:

«Buona sera, Федерико!»

Они перекинулись парой слов. Нас проводили до еще ждавшего нас такси. И компания пошла своей дорогой, куда бы она ни вела.

«Этих я знаю», — произнес Феллини. Я это заметила.

Такси стояло на месте. Водитель мирно спал. Он не сомневался, что в конце концов Феллини вернется.

Во время одной из наших первых встреч Феллини сказал: «Я бы хотел, чтобы вы взяли у меня небольшое интервью, но его не надо тщательно планировать и обдумывать. Короткие беседы самые интересные; они выходят хорошими, когда вступаешь в них внезапно. Мне кажется, в путешествие по имени жизнь надо отправляться честно и открыто».

Он терпеть не мог заранее договариваться о встрече. Ему не нравилось все, что требовало особых обязательств. Режиссер предпочитал, чтобы все, что он делал, за исключением фильмов, носило характер случайный и спонтанный. Любил кататься со мной по Риму без всякой конкретной цели, говоря: «Я люблю просто ездить по улицам. Поездка в определенное место никогда не приносит мне такого удовольствия, как бесцельная езда на машине. Постоянно сменяющиеся за окном картинки, почти как в фильме, одно из самых сильных впечатлений в моей жизни».

Те же ощущения у него вызывали пешие прогулки по Риму, и он никогда от них не уставал. Я надевала обувь на низком каблуке, единственно возможный вариант, когда ужинаешь с Феллини, который мог сказать: «После ужина неплохо пройтись до дома пешком», умолчав о том, что прогулка займет сорок минут. Когда подошвы изнашивались, Рим становился подходящим местом для покупки туфель на толстой подошве.

Куда бы мы ни шли, Феллини разыгрывал мини-пьесы о людях, сидящих за соседним столиком в ресторане, или принимался обсуждать характерные типажи, замеченные на улице. Во время поездки на машине либо прогулки пешком попадались лица или типы, которые привлекали его внимание. Он постоянно за кем-то наблюдал, особенно любил смотреть на зевак, глазеющих на витрины магазинов на виа Кондотти. В Риме все, кто мог себе позволить, одевались на этой фешенебельной улице, а прочие приходили сюда просто поглазеть на витрины. Поскольку виа Кондотти была закрыта для транспорта, мы шагали прямо посередине. Феллини указал на несколько модно одетых парочек с яркими пакетами и свертками, перевязанными ленточками, от Валентине, Армани и Бул-гари. На виа Кондотти женщины с гордостью несли свои покупки, их содержимое было легким, но дорогостоящим. Вот Феллини выделил красивую молодую женщину в сопровождении пожилого спутника. «Он отнюдь не ее дедушка, — заметил он. — Она — его любовный трофей. Видите, как он ею гордится?»

Феллини продолжил: «Днем, гуляя по виа Кондотти, можно увидеть богачей, живущих своей жизнью «с пяти до семи». Очень богатые могут позволить себе «с пяти до восьми». Выходят на променад со «вторыми женами». Водят своих любовниц по магазинам, с покупками под мышкой останавливаются выпить по дороге вермут или чинзано. После этого возвращаются в «гнездышко», и в назначенный час они уже дома, ужинают с женой и детьми».

За углом с другой стороны дороги послышались чьи-то крики; Феллини обернулся и сказал с абсолютно ничего не выражающим лицом: «Шарлоттина, вы слышите? Знаете, откуда взялся этот шум? Это демонстрация протеста против Феллини. Те люди, с которыми я не встретился, те, которым не дал интервью. Они увидели меня с вами и спрашивают: «Почему вместо нас он дает его этой американке?»

Он приглядел пару хороших ботинок в витрине магазина Гуччи. «Выглядят удобными, правда?» — задал он риторический вопрос. Выглядели они более чем удобными. А еще ниже по улице, в витрине фирмы «Гермес» ему понравился бордовый кашемировый шарф. Прежде чем уехать из Рима, я купила этот шарф и подарила ему. Хотя он всегда утверждал, что совершенно безразличен к хорошим вещам и совсем не сентиментален, когда я наезжала в Рим и на улицах бывало достаточно прохладно, этот бордовый шарф почему-то часто оказывался на нем.

Регулярно обозревал витрины Феллини только на виа делла Кроче: там вид шоколадного торта мог заставить его замедлить шаг, а запах сыра — соблазнить. Восторгаясь масштабами и размахом торговли в супермаркетах по типу лос-анджелесских, он в то же время не слишком жаловал магазины, претендовавшие на статус «универсальных». Лишь тонкий гурман, утверждал он, мог обнаружить на прилавке лучший образец моццареллы, равно как и лучший пармезан; и совершенно исключено, чтобы тот же человек, взглянув на сердцевину дыни, мог определить, необходимо ли ее съесть сегодня или ей потребуется еще пара дней, чтобы дозреть до нужной кондиции.

Когда я собралась уезжать из Рима весной 1980 года, после нескольких недель, проведенных в беседах с Феллини, он сообщил, что хочет нарисовать мой портрет. Я выразила надежду, что ему это удастся, пока я еще в городе.

«Нет, — возразил он. — Я увижу вас лучше, когда вы уедете. Внутренним зрением. Я нарисую вас по памяти».

Несколькими днями позже рисунок настиг меня в Лондоне. К нему прилагалась записка, в которой чуть извиняющимся тоном он называл портрет «Шарлоттины» «одной из моих забавных, неприкрашенных карикатур». Он мне понравился. Феллини увидел меня такой, какой я видела себя сама, за одним исключением: он нарисовал меня в золотых цыганских серьгах. Никаких подобных серег в его присутствии я не надевала, к тому же вообще их не ношу,

Я позвонила поблагодарить его и сказать, что портрет пришелся мне по душе. Потом спросила, зачем он пририсовал мне золотые серьги.

«Вы их носите внутри себя», — ответил он.

Я пошла и купила себе пару серег.

В свой последующий приезд в Рим, по дороге на встречу с Феллини, я проходила мимо его любимой кондитерской, и меня заинтриговал вид одного торта, особенно после того, как я обнаружила, что это был torta di polenta. Поддавшись порыву, я его купила.

Когда я протянула его Феллини, он заметил, что polenta torte звучит как «нечто из долгоиграющего вегетарианского ресторана». Затем со смаком его съел. А мне было приятно сознавать, что я смогла хоть что-то открыть Феллини в Риме. Я попросила его по приезде в Нью-Йорк тоже найти для меня что-нибудь новенькое. Он пообещал приехать в Нью-Йорк и добавил: «Я уже вынашиваю эту идею».

Мы часто завтракали, обедали, пили чай или ужинали в «Гранд-отеле». Здесь он отмечал свой день рождения — 20 января, — если я в это время была в Риме. Праздновать всегда начинали во время вечернего чая, и к кондитерским изделиям «Гранд-отеля» добавлялся именинный торт, вошедший у нас в традицию. Я привозила его из Нью-Йорка, и на самом деле это был вовсе не торт, а шоколадные пирожные с орехами с Мэдисон-авеню. Между прочим, именно Феллини принадлежало открытие американских пирожных, которые я потом привозила не только по случаю его дня рождения.

«Гранд-отель» снабжал нас тарелками и серебряными вилками для наших пирожных, а собравшиеся в ресторанном зале глазели на нас, причем непонятно, кто вызывал у них больший интерес: Феллини или пирожные. Некоторые пытались их заказать, но им сообщали, что пирожные принесены «извне». У Феллини и тут обнаруживались привилегии.

Даже в свой день рождения, который отмечался чаем и тортом, он никогда не позволял мне платить по счету. Разгорался спор, когда я умудрялась заранее всучить деньги метрдотелю или заявляла, что издатель возместит мне расходы.

Поверив словам Феллини, заявившего: «Если вы действительно хотите меня узнать, то должны увидеть меня в деле», а также тому, что он «на самом деле живет» лишь во время съемок фильма, я позвонила ему из Нью-Йорка в 1982 году: узнать, могу ли я приехать в Рим, чтобы посмотреть на него в процессе постановки фильма «И корабль плывет». Прежде мне казалось, что с ним лучше всего общаться в свободное от работы время, когда на него ничто не давит. Феллини ответил: «Зачем вы спрашиваете? Я никогда ни в чем не могу вам отказать». Он сказал, что пришлет кого-нибудь «подхватить меня», так как будет на съемках и не сможет встретить меня сам. Прямо из аэропорта меня повезли в пятый павильон студии «Чи-нечитта».

Когда я вошла на палубу брусчатого корабля, построенного в павильоне звукозаписи, меня тепло встретил Феллини: «Счастлив видеть здесь, Шарлоттина».

Я ответила: «Вы сказали, что если я буду судить о вас только по разговорам, а не по работе, то никогда не узнаю вас по-настоящему. Поэтому я приехала посмотреть на вас в роли режиссера».

Феллини наклонился вперед, прикрыл лицо рукой, чтобы никто не слышал его слов (чем привлек всеобщее внимание), и прошептал мне на ухо: «Тогда вам надо узнать меня в постели».

Я изо всех сил постаралась изобразить смущение.

Никто не расслышал слов, сказанных Феллини, но стоящая вокруг него толпа технического персонала, актеров и статистов получила возможность дать волю своему воображению, и, таким образом, мое появление привнесло в ход съемочного дня оттенок легкомысленного веселья. Это также разрядило напряжение; вся группа с готовностью приняла меня как желанного посетителя на площадке. Ни у кого не возникло вопросов по поводу моего присутствия.

Посерьезнев, Феллини сказал: «Шарлоттина, добро пожаловать на «Чинечитту», в мой настоящий дом».

Затем он представил меня тем, кто стоял рядом: «Это Шарлотта Чандлер. Она написала прекрасную книгу о клоунах, о братьях Маркс, особенно о великом Граучо. Взявшись писать о клоунах, она продолжает в том же духе, и сейчас пришла моя очередь». (В свое время Феллини говорил мне, что окружающие видят в нем директора цирка, в своих же глазах он — «клоун, а фильмы — арена цирка».)

Во время одной из наших первых бесед Феллини сказал:

«Чтобы работать в тесном сотрудничестве с людьми, неважно, долгом или коротком, мне необходима атмосфера теплоты и сопричастности. Мне необходимо, чтобы те, кто со мной работают, бьши близкими друзьями. Дружеские отношения скрепляют. Мы должны разделить прелесть общего приключения. А потом — общие воспоминания».

Для меня так оно и было. Каждая встреча с Феллини заслуживала того, чтобы оставить по себе неизгладимое воспоминание. Я не скучала ни минуты и каждый раз сожалела, что время нашей встречи истекло.

На съемочной площадке Феллини подходил ко мне между дублями; он мог начать шептать мне что-то на ухо, прекрасно зная, что за нами наблюдают.

«Завтра едем в Марокко», — говорил он мне шутливо.

«О да», — с энтузиазмом отвечала я.

Через неделю он мог спросить: «Хотите завтра поехать со мной в Стамбул?»

«Конечно», — не секунды не мешкая, отвечала я.

В этой словесной игре путешествие начиналось с его вопроса и заканчивалось моим ответом. Я не принимала сказанного буквально и не разочаровывалась. Общим у нас с Феллини был Рим, а больше мне ничего не было нужно. Тем не менее, я удивилась, узнав, сколько сердец было разбито предположительно нарушенными «обещаниями» Феллини. Предложи он полететь с ним на Луну, я бы тут же согласилась.

«Чушь подчас таит в себе наивысший смысл», — говорил он мне.

Во время съемок фильма «И корабль плывет» я наблюдала за тем, как Феллини безуспешно пытался добиться должного эффекта от одного из своих актеров, который, похоже, никак не мог достичь желаемого результата.

Тот должен был изобразить на лице крайнюю степень удивления, мельком увидев припавшую к палубе бледную и хрупкую девушку, закутанную в длинный серый плащ и капюшон. Феллини объявил перерыв, чтобы переговорить отдельно с каждым актером.

В следующем дубле фигура в плаще повернулась, чтобы взглянуть на актера, на сей раз изобразившего на лице необходимую реакцию.

Без ведома исполнителя Феллини заменил юное личико самым старообразным лицом, какое смог отыскать на студии.

Это был весьма своевременный розыгрыш, поскольку дубль удался.

На съемочной площадке Феллини постоянно что-то говорил и объяснял. Он удерживал плавное течение беседы в одном русле, старался распознать каждого и сохранить максимум взаимопонимания. Мог выйти на съемочную площадку и спросить: «Кому сегодня ночью приснился хороший сон?» Он натаскивал, умасливал, успокаивал, проигрывал все роли, включая женские. «Из меня получилась бы первоклассная нимфоманка», — говорил он всем. Тем не менее, за пределами съемочной площадки он никогда не был столь многословен. Он был человеком, довольно хорошо умеющим слушать. В разговоре с одним человеком часто бывал очень сдержан, а общаясь с самыми близкими друзьями, мог быть и молчалив. Феллини предупредил меня, что на съемочной площадке может столь сильно преобразиться, что я должна быть готова к тому, что едва ли его узнаю. Я его узнавала. Несмотря на то, что я и в самом деле заметила различие, которое он мне пророчил. Оно не было столь разительно, как он предполагал. Я догадалась, что трансформация происходила в глубинах его души.

Вся съемочная группа питала к нему безоговорочное уважение, чуть ли не благоговение. Казалось, все, начиная со звезд и кончая статистами, испытывают особый подъем от сознания, что участвуют в фильме Феллини. Даже представитель продюсера и наблюдатели от профсоюза, присутствовавшие в целях защиты собственных интересов, были очарованы легендарным режиссером.

Во время обеда, за пределами студии, когда Феллини был уверен, что вокруг нет любопытных глаз, он позволял себе немного расслабиться, физически и словесно. Почти каждый день, тем не менее, он питался вместе со всей группой, исполняя роль режиссера в течение всей трапезы, развлекая присутствующих своим остроумием и неподражаемой мимикой, комментируя каждое блюдо, предусмотрительно заботясь о том, чтобы всем хватило мест.

В течение долгих часов, проводимых на студии, Феллини пребывал в непрестанном движении, постоянно поддерживал устный контакт с актерами и техническим персоналом, но мне казалось, что он один. Его внутреннее «я» было защищено и в то же время поглощено фильмом, выстраивавшимся в его сознании.

Альдо Немни, преуспевающий бизнесмен и большой поклонник кино, впервые попробовавший себя в роли продюсера на съемках фильма «И корабль плывет», старался почаще вырываться из Милана, чтобы понаблюдать за гением Феллини в действии и попрощаться со своими деньгами. Он сказал мне, что Феллини — художник до мозга костей, безраздельно влюбленный в свое дело, вдохновляемый творческим процессом.

По правде говоря, Немни вложил деньги в это предприятие, только чтобы не упустить уникальную возможность сделать картину с Феллини, представившим проект ясно, умно, даже несколько сдержанно. Зато встав за камеру, отмечал Ненни, Феллини преображался в человека, уносимого порывом своей художнической страсти, живущего лишь своим делом, «абсолютно одержимым, как влюбленный, — все остальное не существует».

С Немни у Феллини мгновенно возникло взаимопонимание, и он надеялся, что обрел в его лице не только продюсера на всю жизнь, но и друга. Поскольку Немни был человеком утонченным, мыслящим и порядочным, Феллини мог смириться с тем, что тот не разделяет его кулинарных фантазий.

Феллини не любил натурных съемок, так что в павильоне пришлось не только строить корабль, но и воспроизводить морскую гладь. Искусственное море должно было имитировать волнообразное движение настоящих волн, приводимых в движение гидравлическим путем, «сколько бы это ни стоило».

Даже когда на долю Феллини выпадала возможность сократить стремительно растущую смету и суммы варьировались от сотен тысяч до миллионов долларов, он одинаково щедро разбрасывал как деньги продюсеров, так и свои собственные. Ни о какой экономии речи быть не могло, значение имел только фильм. Дату начала съемок перенесли, когда, по словам Немни, Феллини, который был на удивление суеверен и придавал мистический смысл знамениям, неожиданно объявил, что данный момент неблагоприятен и у него дурное предчувствие. Дату перенесли либо по этой причине, либо потому, что он еще недостаточно подготовился.

Немни решил урезать долю своей прибыли взамен ограничения риска.

«Я потерял небольшую сумму, — говорил он мне, — зато приобрел уникальные и незабываемые впечатления, которые вспоминаю с радостью. Финансирование фильма Феллини стало моей визитной карточкой в кинобизнесе, а благодаря моему знакомству с Федерико я стал намного богаче, хоть и не в буквальном смысле». И это могут сказать столь многие.

Немни сопровождал Джульетту на премьеру балета «Дорога» в миланском театре «Ла Скала». Они с Феллини остались друзьями, хотя он больше не финансировал ни одного фильма Феллини.

С того места, где я сидела (оно было верхней палубой лайнера в фильме «И корабль плывет»), я ощущала постоянную качку: палубу раскачивали техники. Туда для меня каждый день ставили стул. И я сидела в одиночестве, пока ко мне не подходил Феллини что-нибудь объяснить или просто поболтать, или пока Марчелло Мастроянни, Серджио Леоне, Робин Уильяме, Пол Ньюмен, Микеланджело Антониони либо другие приезжающие знаменитости или друзья не пробирались на закрытую площадку. Время от времени здесь ставили второй стул. Это означало, что приедет Джульетта Мазина.

Ее, одетую в элегантный итальянский костюм и маленькую даже на высоких каблуках, приветствовал Феллини. Все на съемочной площадке знали ее не только как его жену, но и как блестящую актрису. Ее уважали как профессионала и любили как человека. Она никогда не задерживалась надолго, словно боялась помешать.

Она тепло со мной поздоровалась. Впервые я увиделась с Джульеттой в Нью-Йорке, когда та возвращалась в Рим с кинофестиваля в Сан-Франциско, куда ее пригласили в качестве почетного гостя. Ее взволновал оказанный ей восторженный прием. Феллини звонил мне из Рима, чтобы сообщить, что Джульетта полетит через Нью-Йорк. Он спросил, не могу ли я увидеться с ней и уделить ей время, поскольку она не привыкла путешествовать одна. Я пригласила ее пообедать в «Ле Серк», где ее тут же узнали. Несколько раз на протяжении следующего года Феллини пытался компенсировать мои расходы за те несколько дней, что Джульетта провела в Нью-Йорке.

На время съемок эпизода затопления лайнера в фильме «И корабль плывет» мне выдали белую хирургическую повязку для предохранения от вредных для здоровья паров и дыма. Феллини и все, кто не работал перед камерой, надели небольшие маски, которые служили скорее украшением, нежели защитой, поскольку вряд ли могли предохранить от чего бы то ни было.

На съемочной площадке Джульетта иногда шепотом обращалась ко мне, и я замечала, что Феллини смотрит в нашу сторону. Я боялась, что нас рассадят по разным углам и объявят нам выговор. Один раз он на самом деле ее отругал, но в тот момент она разговаривала с кем-то еще, а он режиссировал сцену. Она приняла это не так близко к сердцу, как я. Я не знала, что делать: с одной стороны, мне не хотелось допустить неуважение по отношению к ней, а с другой — к нему.

Когда Джульетта впервые появилась на студии и увидела меня, она пригласила меня выпить с ней чаю. Сказала, что от сидения на качающейся палубе у нее началась морская болезнь. Нас долго не было. Вернулась я в одиночестве. Она поехала в их квартиру на виа Маргутта, куда Феллини каждый день возвращался поздней ночью. На следующий день она снова пригласила меня на чашку чая и я забеспокоилась, что, Феллини может решить, будто меня привлекает больше чаепитие, чем та причина, по которой я приехала в Рим: увидеть его в работе. Так что в тот день я отказалась от приглашения.

Когда мы были наедине, Джульетта вспомнила, как впервые встретилась с Феллини. Несмотря на свою привлекательность и популярность в школе и большое количество ухажеров в классе и в театральной студии, она утверждала, что у нее дух захватывало от юного Федерико. «Он не был ни на кого похож. После встречи с ним никто не мог его затмить, и так продолжается все эти годы. Разве что Федерико еще больше становится самим собой».

В первые дни их романа Джульетта почувствовала, что лучше, чем кто-либо другой, «понимает» Феллини. В 1983 году, когда мы сидели на палубе корабля, отправляющегося в плавание, она скривилась и задумчиво пробормотала: «Я была очень невинна. Безусловно, никому никогда не дано до конца понять такого сложного человека, как Федерико, и мне тоже, а меньше всего самому Федерико.

Он говорил, что не в состоянии понять меня, но это оттого, что он постоянно ищет сложности там, где все просто. В нашей ежедневной жизни он любит все упростить донельзя, поскольку ему хватает сложностей, возникающих в его собственной голове.

Наш роман был романтичен и скоропалителен, так как шла война и Федерико был вынужден скрываться от фашистов, те хотели призвать его на военную службу. Ему пришлось жить в квартире моей тети, так что много времени мы проводили вместе.

Я ходила в школу, мне там нравилось, но ничто не могло сравниться с Федерико. Он был моей первой и единственной любовью. И по-прежнему ею остается.

Федерико был такой смешной. Он меня смешил, но сейчас трудно вспомнить конкретные примеры. Суть была не в том, о чем он говорил, а как он об этом говорил. Но я точно помню, что однажды он позвонил, предложил встретить его и вместе позавтракать. Я знала, как его зовут, но не была с ним знакома. Я знала, что он автор радиопостановки, где мне дали главную роль, и я уже была заинтригована. Пьеса называлась «Чико и Паллина», и я играла Паллину. Речь шла о молодой супружеской чете.

У Федерико был чудесный голос. Было трудно ему в чем бы то ни было отказать именно из-за его голоса — мягкого, теплого, особенно если он говорит по телефону с женщиной. Позже я всегда могла определить, когда он разговаривал с женщиной. Я была актрисой, играла во многих спектаклях, мне все время приходилось работать с актерами, но ничей голос не звучал так, как у Федерико.

Он сказал: «Привет, Джульетта. Меня зовут Феллини». Он сказал «Феллини», а не «Федерико». А потом добавил что-то вроде: «Я сыт по горло жизнью, но перед тем, как покинуть этот мир, я должен увидеть вас. Хоть раз убедиться, как выглядит моя героиня».

Я знала, что, должно быть, он шутит, но мне тоже любопытно было на него посмотреть. Возможно, где-то очень глубоко я интуитивно чувствовала, что он будет моим избранником».

Источником «Чико и Паллины» послужили очерки, написанные им несколько лет тому назад для «Марка Аврелия». В тот момент Джульетта не догадывалась, что основой сыгранного ею образа послужил первый неудавшийся роман Феллини. Когда она это узнала, ей было все равно. Он объяснил ей, что в этих историях больше выдумки.

Ей казалось, что она познакомилась с Федерико только вчера. «Ну, месяц назад, — произнесла она и с тоской добавила: — Но думаю, Федерико кажется, что это произошло давным-давно». Она вспомнила, что во время их первого обеда меню интересовало его больше, нежели ее, и так продолжалось всю их совместную жизнь.

«Когда недавно я напомнила ему нашу первую встречу, выяснилось, что он помнил ее хуже меня. Есть, правда, одна-единственная деталь, которая запомнилась ему лучше. Он мог перечислить все, что мы ели в тот день: не только то, что ел он, но также и то, что ела я».

Она замолчала, потом добавила: «У Федерико всегда была прекрасная память на еду».

Джульетта находила, что ее трактовка образа Джельсоми-ны придает героине необычность и теплоту. Она считала это своей заслугой, так как это выходило за рамки сценария. По сценарию Джельсомина должна выглядеть умственно отсталой, чуть ли не безумной, не столь человечной. Джульетта поняла, что такой подход вызовет у зрителя не симпатию, а скорее жалость. Зрители должны ощущать вместе с Джельсоминой, что значит томиться одиночеством. Она трогательно влюблена в грубого, бездумного Дзампано.

«Кто-то предложил выпустить куклу по имени Джельсомина, — рассказала она мне. — Я не возражала, но Федерико наотрез отказался от этой идеи, так что ничего не вышло. Ему не нравились эти люди, и он решил, что они хотят на нас поживиться».

Джульетта была общительным и в то же время сдержанным человеком. Феллини считал себя застенчивым, но застенчивость Джульетты проявлялась более явно, а у Феллини она была затаена глубоко внутри. В обществе Федерико Джульетта обычно мало говорила, но в его отсутствие становилась более откровенной.

«Я люблю компании, вечеринки с друзьями, — объясняла она, — но мне достаточно просто находиться среди них, необязательно много говорить. С Федерико я ощущаю себя в его тени, меня это устраивает, поскольку эта тень прекрасна. Полагаю, люди предпочтут услышать, что может сказать Федерико».

Она умолкла, потом снова заговорила: «Мне всегда интересно, как ведет себя Федерико с другими женщинами. Ведь я знаю только, как он ведет себя со мной.

Федерико никогда не нуждался в долгом сне, лишь в нескольких часах ночью, так что у него всегда было больше времени, чтобы пуститься во все тяжкие. Люди спрашивают меня, как я терплю грешки Феллини. Я не терплю. Конечно, я не знаю, чем он на самом деле занимается. Я, да и все вокруг, знают, что он переносит на экран и что выдает в интервью. Он итальянец, а итальянцы вынуждены обнародовать свои любовные подвиги, чтобы поднять себя в глазах соотечественников. Думаю, правда кроется где-то посередине между тем, что он говорит окружающим, и тем, что говорит мне. Федерико убеждает меня, что все это ничего не значит. Он никогда не утверждал, что это неправда, что это не имело места, утверждал лишь, что все это никогда ничего для него не значило. Он всегда возвращался домой, ко мне, поскольку я — часть его самого.

Федерико заговаривал на эту тему только тогда, когда я его спрашивала. Если я интересовалась, есть ли в его жизни другие женщины, он отвечал мне примерно то, что я хотела услышать. Если я обвиняла его во лжи, он соглашался со мной. Он уверяет, что ничто из того, что он делает, не может разрушить наши с ним отношения, что я спутница его жизни, что наши жизни связаны, а сейчас нас связывают и общие воспоминания».

В фильме «Путешествие с Анитой», который Феллини надеялся снять вслед за «Ночами Кабирии», главную женскую роль должна была сыграть Софи Лорен. На публике Феллини заявлял, что отказался от съемок ввиду того, что Софи Лорен в тот момент была занята, что соответствовало действительности. Но на самом деле его мотивы были сложнее.

Джульетта считала, что любовные похождения замужней героини основывались на изменах самого Феллини. В реальной жизни, по ее мнению, «Анитой» мог стать кто угодно, исключая Аниту Экберг или Софи Лорен. Феллини это отрицал, но не искал другую актрису на эту роль, поскольку, по его словам, «для этой роли подходила только Софи, и, кроме того, Джульетта была права». Согласно сценарию, героиня Джульетты, жена неверного мужа, была покладиста. В жизни Джульетта далеко не такая.

«Говорят, что итальянские жены другие, — заметила Джульетта, — что они намного терпимее. Дело не в том, что итальянские жены другие. А в том, что итальянские мужья не такие. Какой выбор у нас остается? Какой толк смотреть на сторону: где я найду второго Федерико? Нигде. Он единственный в своем роде, мой Федерико, гений. Я полагаю, гений имеет привилегии».

Джульетта рассказала мне о работе с мужем как с режиссером. Самая трудная проблема, с которой она столкнулась при съемках фильма «Джульетта и духи», заключалась в ее благоговейном страхе перед сотрудничеством с легендарным Феллини. Начинающим режиссером он открыл для нее карьеру актрисы. К моменту съемок «Джульетты и духов» Феллини был ее мужем больше двадцати лет; но перед Феллини-режиссером, живой легендой, она как актриса трепетала.

Джульетта полностью отожествляла себя с одноименным персонажем; Феллини сделал фильм специально под нее и говорил, что образ героини был вдохновлен реально существующим человеком, а именно его женой. Фильм был задуман после полосы переживаний, всколыхнувших их личную жизнь. Стали ходить слухи о его романах, и, что еще страшнее, время от времени поговаривали о существовании другой женщины; Джульетта в это поверила. Поскольку она считала Федерико самым привлекательным и обаятельным мужчиной на свете, естественно, что все женщины хотят его заполучить. Не менее естественно и то, что он может захотеть некоторых из них; но Джульетта не могла примириться с тем, что посчитала в слухах правдой.

Если бы у нее появилась возможность повернуть время вспять, по ее словам, она бы с большим упорством отстаивала себя, чтобы изменить мнение Федерико по поводу концепции «Джульетты и духов». Она считала, что фильм стал поворотным пунктом в их профессиональной работе. К этому моменту он достиг вершины своей карьеры после создания «Сладкой жизни» и «8 1/2». «Джульетта» не провалилась, но не имела столь бурного успеха ни у критики, ни в прокате, какой выпал на долю двух предыдущих фильмов. После «Джульетты и духов» элемент финансового риска, всегда сопутствовавший постановкам фильмов Феллини, заметно высветился, особенно с учетом постоянно возраставшей стоимости кинопроизводства. С самого начала Джульетта считала концепцию образа ее героини неверной; она отражала не женскую точку зрения, а мужскую. Ее останавливал миф, сотворенный вокруг имени мужа. Она знала, что он гений. Это признал и подтвердил весь мир. Как она могла диктовать ему, что делать, особенно тогда, когда он не желал ничего слушать?

Джульетта с большой теплотой вспоминала ночь, проведенную в Нью-Йорке, называя ее одной из самых чудесных в своей жизни. Это было в 1965 году, в апартаментах Жаклин Кеннеди на Пятой авеню. Миссис Кеннеди устроила ужин в честь Феллини и Мазины по случаю состоявшейся в Нью-Йорке премьеры «Джульетты и духов».

«Мы возлагали такие большие надежды на этот фильм, — вспоминала Джульетта, — и были несколько разочарованы тем, как его приняли, но та ночь была совершенно удивительной! Квартира на Пятой авеню выходила окнами на Центральный парк, а более огромного стенного шкафа для одежды, чем у нее, я в жизни не видела. Я даже представить себе не могла, что можно иметь столько нарядов, но, наверное, это очень приятно. За всю жизнь у меня не было столько платьев, сколько висело в этом шкафу. А надо полагать, он у нее был далеко не единственный. Квартира была очень просторной, с изумительным видом из окон. Еда, по-моему, была отличной, но я была слишком взволнована, чтобы запомнить, что ем. Наверняка Федерико помнит. Что у меня действительно осталось в памяти, так это то, что все было великолепно, особенно сама Жаклин. Эту ночь я запомнила на всю жизнь».

Джульетта сожалела о том, что не снималась у других режиссеров, а ждала фильмов Федерико. «Время летело так быстро, а потом все куда-то кануло».

Прототипом симпатичной проститутки, сыгранной Ширли Маклейн в фильме «Милая Чарити», послужил образ Кабирии, воплощенный Джульеттой в «Белом шейхе» и «Ночах Кабирии». Когда Маклейн в 1995 году присудили премию Кинообщества Линкольновского центра, она говорила со мной о собственной Чарити Хоуп Вэлентайн и образе Кабирии, созданном Джульеттой:

«Я хотела ухватить самую суть героини. Я смотрела «Ночи Кабирии», чтобы постичь концепцию роли, сыгранной Джульеттой Мазиной. Кабирия упряма, несентиментальна, но в то же время непосредственна и горда. Она в постоянном поиске, но при этом не понимает, к чему стремится. Она ищет это в своих любовниках, в доме, в религии, даже пытается повысить свой профессиональный статус — статус проститутки.

Лично для меня разгадка ее характера таится в деньгах, что она хранит дома в банке из-под кофе. Это ее приданое. Что бы ни случилось, она никогда не теряет надежду. Даже в конце, когда потеряно все кроме жизни, она сквозь слезы улыбается.

Мой друг, режиссер, Боб Фоссе — большой поклонник Феллини. После того как фильм был отснят, я встретила Феллини и Джульетту в Калифорнии. Я заметила, как мало она говорит в присутствии мужа. Она уступает это право ему».

Микеланджело Антониони привел мне пример, свидетельствующий о характере и чувстве юмора Феллини. Антониони не был в Италии около полутора лет, пока снимал «Забриски Пойнт» (1970) в Голливуде. По дороге домой он остановился в Лондоне, чтобы понаблюдать жизнь хиппи на Карнаби-стрит и использовать эти сценки в своей картине. Когда он проходил таможенный контроль, полиция нашла марихуану в одном из его ботинок. Разразился большой скандал. Газеты повсюду трубили об этой истории.

По возвращении Антониони в Италию Франческо Рози и его жена, Джанкарла, устроили в его честь прием в своем доме во Фреджене. Конечно, все присутствующие читали об Антониони и марихуане. В числе приглашенных были Феллини и Джульетта.

В воздухе повисла напряженность. Люди ощущали себя довольно неловко. Говорили обо всем на свете, избегая эпизода с марихуаной. Джанкарла отвела Феллини в сторону и сказала: «Это ужасно. Что нам сделать, чтобы растопить лед?»

Феллини направился в сторону Антониони. Наклонился, снял с ноги туфлю и, протянув ее Антониони, спросил: «Покурим?»

Все захохотали, и напряжение спало.

Роберто Росселлини рассказал мне о причине своего разрыва с Феллини. Наш разговор начался с обсуждения деятельности общества «Американских друзей Французской синематеки». Нас познакомила сотрудница синематеки Мэри Меерсон; разговор принял неожиданный оборот, когда коснулись значения понятия «друг». В этой связи Роберто Росселлини и заговорил о своих взаимоотношениях с Феллини:

«Как-то вечером мы собрались поужинать, но днем мне позвонил Федерико и сообщил, что не сможет прийти, так как уже пообещал кому-то поужинать с ним сегодня и забыл об этом. Он сказал, что должен сдержать обещание, так как уже не раз отменял встречу с этим человеком, который, как выяснилось, был моим врагом номер один. Я был недоволен. Мне не оставили выбора. Передо мной не извинились. Я не понимал, как Федерико может ужинать с подобным человеком, которого, не сомневаюсь, Федерико находил по меньшей мере скучным.

На следующий день Федерико позвонил узнать, сможем ли мы встретиться. Я спросил, как прошел ужин. Он ответил, что было скучно, если не сказать больше. Затем добавил: «Кстати, ты тоже там фигурировал». И замолчал. Я не стал его больше ни о чем спрашивать. Знал, что тот человек ничего хорошего обо мне не скажет. Он продолжил: «Ты был главным предметом разговора. Он весь вечер говорил о тебе гадости».

Мне было наплевать, что нес обо мне этот человек, но я задал Федерико такой вопрос: «Когда он говорил обо мне гадости, ты ему возразил?»

Федерико ответил: «Нет. Это не имело никакого смысла. Он тебя терпеть не может. Я не мог изменить его мнение».

Он был прав. Прав по отношению к тому человеку, но не по отношению ко мне. Ответ Федерико был прагматичен, логичен. И он был со мной честен. Мог соврать, сказав, что кинулся меня защищать, но это был бы не Федерико. Он не считал, что поступил неправильно. Мне, тем не менее, казалось несправедливым то, что он ничего не сказал в мою защиту. На его месте я бы сразу пресек этого человека: «Федерико — мой друг. Еще одно слово в его адрес, и я уйду». Так поступил бы я, оказавшись на месте Федерико. Но я бы не оказался на его месте, так как не принял бы приглашения ни от одного из его врагов.

Когда Федерико выразил желание перенести нашу встречу на другой день, я ответил, что всю неделю буду занят и позвоню. Но не позвонил. Конечно, я собирался ему позвонить, но передумал. Царящий между нами теплый, непринужденный дух товарищества испарился. Жизнь развела нас в разные стороны, значит, все к этому шло, раз мы позволили такому случиться.

Федерико — гений, и я горжусь, что одним из первых предоставил ему возможность работать над тем, что было предначертано ему судьбой».

В 1993 году Альберто Сорди снимал один фильм, в котором сыграл кучера, отчаянно пытающегося спасти свою старую клячу от бойни. С Джульеттой и Феллини он был знаком со времен Второй мировой войны, когда все трое обменивались анекдотами, дабы ослабить напряженную обстановку в Риме.

«Нам обоим было около двадцати, — рассказывал он, — мы встретились в кафе, куда журналисты из «Марка Аврелия» забегали выпить кофе с пирожным. Феллини был похож на отощавшего хиппи».

Сорди отметил разницу между тем образом женщины, о котором неизменно рассуждал Федерико и который представлялся его идеалом, и Джульеттой:

«Федерико остался маленьким мальчиком с представлениями маленького мальчика о большой тете с огромным бюстом. Мать всегда кажется вам большой. Он был помешан на большой груди. Джульетта представляла собой полную противоположность воображаемому образу. Она напоминала маленькую девочку. Было так забавно на них смотреть, когда они стояли рядом. Контраст заключался в росте обоих! Но он мог постоять за эту кроху, хоть и сам оставался мальчишкой.

Они с Джульеттой отлично дополняли друг друга. Многие мои знакомые менялись, когда на их долю выпадал успех. Но не Федерико. Мы подружились в то время, когда он впервые приехал из Римини, глубокой провинции, и познакомился с Джульеттой. Она приютила его и вдохнула жизнь в этого несчастного, тщедушного паренька. Она заботилась о нем, и ее семья его приняла. Он нуждался в уходе — в регулярной еде, постиранной одежде.

Когда их медовый месяц миновал, мы все вместе стали бывать в маленьком ресторанчике, где платили лишь за спагетти; но повар был моим приятелем и под спагетти подкладывал кусок мяса».

Для Туллио Пинелли, давнего соавтора Феллини по перу, с первых встреч с юным Федерико было очевидно, что тому уготована особая судьба:

«Федерико было за двадцать. Мне — тридцать восемь. Он был высокий, стройный, молодой, с очень густой шевелюрой. Он родился в Римини. Я — в Пьемонте. Мы были из разных миров, и когда стояли рядом, казалось, что голова одного возвышается над головой другого; но мы быстро сошлись, так как оба страстно любили жизнь.

Феллини был наделен даром божьим. Он четко знал, чего хотел, и его невозможно было остановить. Прирожденный режиссер. Упрямый. Никаких компромиссов. Он был очень молод, но уже исполнен готовности стать режиссером.

Меня убедил в этом один давнишний случай. Еще во Вто-)1 рую мировую мы как-то попали в «Гранд-отель» в Триесте, шикарное здание, построенное в девятнадцатом веке. После бомбардировок в Триесте уцелело всего несколько зданий. В этом шикарном отеле были так называемые императорские покои, названные в честь австрийского императора, который провел там ночь. Федерико был всего-навсего начинающий сценарист, но, увидев эти покои, просто не мог в них не въехать. Я спросил его: «Ты что, спятил?»

Когда я вновь его увидел, он перетаскивал свои вещи в «императорские покои».

В последний раз я встречался с Федерико перед самым его отъездом в Швейцарию, где ему собирались сделать операцию на сердце. Катал его по Риму. Мы проехали мимо сводчатой галереи, когда-то кишевшей кошками. Обычно мы туда приходили и кормили их ветчиной и сыром».

Теннесси Уильямс спросил меня, заметила ли я, встречаясь с Феллини, как они похожи. Я ответила, что не увидела сходства.

«Но неужели вы не заметили, — продолжал настаивать Уильяме, — какой он высокий и какой я маленький? Неужели не заметили, что он постоянно носит галстуки, тогда как я скорее надену на себя цепи, если можно будет выбирать? Не заметили, что я частенько увлекаюсь мужчинами, тогда как Феллини полностью поглощен интересом к женщинам? Я тоже люблю женщин, но я скорее полюблю одну из миллиона, а он, судя по всему, присмотрит себе миллион минус одну, что подвернулись под руку.

Чем шире горизонты, тем я счастливее. А Феллини любит узкий мирок. Я постоянно ищу свое место. Он свое нашел. У моего дорогого друга Фрэнки [47] был любимый испанский афоризм: «Elmundo es un panuelo». В переводе он звучит следующим образом: «Мир — это носовой платок». Мир Феллини — это крошечный носовой платок. Он чрезвычайно доволен тем, что никогда не покидал Рим. Даже его любимые места: рестораны, кварталы — и те все в Риме. Я не смеюсь над этим. Вероятно, завидую. Я сам вечно ищу свою духовную отчизну, место, которому мог бы по праву принадлежать. Феллини нашел свое — в Риме. А я еще в поиске.

Так в чем же состоит наше сходство? Мы оба любим свою работу больше всего на свете, а наша вторая привязанность — секс. Мы оба начали утверждаться смолоду на писательском поприще и продавали рассказы в журналы, когда были юнцами. К тому же мы оба очень умны. Так что, как видите, мы действительно похожи.

У него есть младшие брат и сестра, и у меня тоже, волевая мать и отец-коммивояжер, как у меня. Его отец, как и мой, был неверным супругом, уверенным в том, что он хороший отец и муж. Но его мать не была сумасшедшей, в отличие от моей. В детстве оба мы были хлюпики. Когда он был подростком, доктор сообщил его матери, что у него слабое сердце, что он не жилец и не должен вести активный образ жизни. Моя мать говорила мне то же самое, так что на пару мы пережили многих врачей.

Я описывал ему кухню американцев-южан. Он страшный гурман. Обожает говорить о еде. Я же предпочитаю сам процесс поглощения пищи».

И тут Теннесси разразился своим фирменным хохотом, так гулко отдававшимся под сводами всех театров, где ставились его пьесы.

«Так вот: пошел я в туалет, а, выйдя, вижу, как Феллини что-то рисует на салфетке. Эх, мне бы такой талант: рисовать где угодно, когда угодно. Черта с два: для этого я должен находиться в привычном месте, чтобы правильно падал свет, а под рукой были холст, краски, кисти. Случается, конечно, что меня внезапно осеняет — не только как драматурга, но и как живописца. Всегда думаю: надо иметь при себе блокнот, чтобы была возможность на ходу зафиксировать свои мысли, ведь они рождаются так быстро и в таком количестве, что я просто не в состоянии все упомнить. Но я постоянно забываю блокнот, и в результате они улетучиваются. Вообще единственное время, когда они ко мне не приходят, это когда я сажусь за стол и сознательно стараюсь призвать их на помощь.

Чтобы творить, ты должен испытывать боль. Таков удел всех чувствительных натур, тех, кто не может не быть отзывчивым и в итоге изначально обречен на разочарование. Сам я именно из такого рода творцов. Мы с Феллини — люди самолюбивые: на людях смеемся, а внутри нас корчит от боли, когда нам не удается вызвать к жизни то, что пригрезилось. Или когда наши дети в муках появляются на свет, а к ним относятся с гримасой высокомерной снисходительности или даже презрения — ну, знаете, как к младенцам-недоноскам.

Я говорю ему: «Зови меня Том», а он в ответ: «А ты меня Фефе». Ясное дело: не мог я так к нему обращаться. Ну как, скажите, произнести слово «Фефе» и при этом не чувствовать» себя идиотом? Вот и получилось, что нам так и не удалось перейти на язык неформального общения. Да, если вдуматься, мы просто не достучались друг до друга. Как так вышло, сам не понимаю. Ведь он был одним из величайших людей, с какими я когда-либо встречался. Мне хотелось, чтобы он поставил что-нибудь из моих вещей. Любую из моих вещей.

Мы говорили о том, чтобы что-нибудь сделать вместе. | Я пересказал ему содержание некоторых моих рассказов. А почему бы не снять фильм на основе каких-нибудь трех? Такая мысль ему определенно импонировала. Я подумал, не расширить ли мне один из рассказов или взять и написать что-то новое, специально для него? А он говорит: не надо, просто когда вернетесь, пришлите мне ваши рассказы.

Я с нетерпением принялся за работу. Пересмотрел кучу написанного. Сделал наброски нескольких новеллистических сюжетов, которые, как мне казалось, лучше других отвечали специфике его манеры режиссуры, давали максимально широкую почву для игры его удивительного воображения. Заставил своего помощника перепечатать кое-что из неопубликованного. Некоторые из моих книг были у меня только в одном экземпляре; я не поленился и нанял какую-то контору обыскать все книжные магазины. В результате собралась целая гора материала, ожидавшего отправки в Рим. Ну, думаю, вот Феллини даст о себе знать, и я тут же…

Ждал, ждал и не дождался. Подумал: «Вот они каковы, эти итальянцы». И решил поставить на этом крест. Просто выкинул это из головы. Но все-таки еще долго проверял поступающую почту.

Однажды, спустя почти год, я наткнулся на сверток с редкими изданиями моих книг и пьес. Начал читать и вдруг вспомнил, с какой целью их подбирал. Интересно, а дождался бы я от Феллини ответа, если бы отправил их в Рим без промедления? Появился даже соблазн сделать это сейчас, спустя столько времени, но я устоял: понял, что момент упущен. В жизни так нередко случается.

В свое время я написал одну впоследствии часто приводимую, а еще чаще перефразируемую фразу, которую, как мне кажется, имею право в слегка измененном виде повторить сегодня: «Мы с Феллини рисуем жизнь такой, какой она должна быть».

Нас обоих называют лжецами. Это неверно. Просто правда — не самое главное, что нас волнует. Нас гораздо больше занимает, как достичь максимальной, сгущенной выразительности, подчас оборачивающейся фантазией. Но в чем таится наивысшая истина? В том ли, что навязывает нам внешний мир, суммирующий истины других, или в не знающем конца сценарии, что разворачивается на подмостках нашего воображения? Нет более значимой реальности, нежели та, что живет у вас в голове; и именно ее призван разделить художник с окружающим миром.

Помню, как-то раз мы с сестрой Роуз отправились посмотреть фильм Феллини «Амаркдрд». Это было, конечно, спустя много лет после того, как ей сделали операцию лоботомии. Роуз пришла от него в восхищение, хотя я и опасался, что ее могут шокировать содержащиеся в фильме комичные сценки грубоватой эротики. И что бы вы думали? Ничуть не бывало.

Когда ей пришло время возвращаться в клинику, где она находилась на излечении, я спросил, что ей больше всего понравилось, пока она у меня гостила. Думал, она скажет: новые платья или чертовски вкусный сливочный пломбир, которым мы оба лакомились. А она, ни секунды не колеблясь, ответила: «Этот чудесный фильм».

Видите ли, Рози отказалась от чаепития в обществе английской королевы, когда я предложил. «Зачем?» — пожала она плечами; ведь в собственном сознании она сама и была королевой Англии. Конечно, об этом фильме уже было сказано и написано так много, что он не нуждается ни в каких дополнительных дифирамбах. И все-таки я рискну заметить для сведе- I ния Феллини: его «Амаркорд» удостоился высокой оценки со стороны самопровозглашенной владычицы Британской империи».

Вот что рассказал мне за обедом в Париже Роман Поланс-кий о своей первой встрече с Феллини:

«В 1963 году я приехал в Канн в надежде посмотреть как можно больше фильмов и познакомиться с потенциальными продюсерами. Вершиной режиссерского мастерства я считал «Гражданина Кейна», но, увидев «8 1/2» (там они проходили вне конкурса), был потрясен. Подумал: вот шедевр, достойный встать в один ряд с картиной Орсона Уэллса. Это был потолок того, что только можно увидеть на экране. Я давно не пересматривал этот фильм, но полагаю, что и сегодня испытаю не менее сильное впечатление.

Мой фильм «Нож в воде» выдвинули на соискание «Оскара» в номинации «Лучший иностранный фильм», и в 1964 году я получил приглашение приехать в Калифорнию. Мне оказали высокую честь. Это открывало возможность встретиться с рядом продюсеров, а также регулярно питаться за счет Американской киноакадемии.

По приезде меня ждал приятный сюрприз — экскурсия в Диснейленд. Но настоящие именины сердца заключались в том, что членом нашей небольшой группы гостей был Федерико Феллини, чей фильм «8 1/2» был выдвинут на соискание «Оскара» в той же номинации, что и мой «Нож в воде». Я понимал, что шансов у меня никаких, и все-таки был счастлив. Ведь мне довелось воочию встретиться с Белоснежкой и с Джульеттой Мазиной.

Помню, что Феллини понравился диснейленд; впрочем, может быть, мне так показалось. Он назвал его «Сладкой жизнью для детей» и сказал, что ему хочется снять о нем документальный фильм. Я никак не мог взять в толк, с какой стати автору «8 1/2» заниматься подобной чепухой. Помню, как Феллини сказал, что в Лос-Анджелесе больше всего ему хочется встретиться с Мэй Уэст и Граучо Марксом.

Как бы то ни было, находясь в самом сердце американской киноиндустрии, я не мог удержаться от того, что целыми днями грезил наяву, воображая, как выхожу на сцену и мне вручают статуэтку «Оскара». Грезил несмотря на то, что ясно сознавал: состязаться с «8 1/2» бессмысленно. На церемонии присуждения «Оскаров» я сидел рядом с Феллини и Джульеттой; в глазах ее стояли слезы. «Отчего ты плачешь, Джульетта? — спросил Феллини. — Меня еще не обскакали».

Когда объявили имя победителя, Феллини взгромоздился на сцену. Джульетта расплакалась еще больше, слезы полились рекой. Рыдала она, а плакать-то впору было мне! Не буду скрывать, я был огорчен, хотя и готовился заранее к такому исходу. Что поделать: в любом соревновании один из участников всегда сильнее остальных. Но одновременно я чувствовал гордость: как-никак моя лента вошла в число тех четырех, что соревновались с одним из лучших фильмов всех времен.

Несколько позже Феллини небрежно заметил, что в сущности ему было все равно, победит он или нет. Я ничего не ответил, но мне вспомнилось, какой вид был у него в момент перед объявлением победителей. И вот это-то: его волнение, вся гамма эмоций, пробежавших по его лицу, — и было правдой. Я сидел с ним рядом. И было бесполезно убеждать меня в том, что для него все это не имеет значения».

В Токио Феллини принимал Акира Куросава. Ему Феллини заявил: «Мне очень нравится Япония, особенно ее кухня». Однако в тот раз ему больше всего запомнился спутник. «Представьте себе, — рассказывал он мне, — я обедал с Куросавой!» Надо сказать, на сей раз Феллини даже не запомнил, что подавали на стол — потому, быть может, что все блюда носили японские названия.

«Я никогда не выезжал из Бруклина, — рассказывал мне Пол Мазурски, — но, увидев первый в моей жизни фильм Феллини — «Маменькины сынки», понял: мне прекрасно знакомы эти молодые люди. «Феллиниевский» взгляд на человека — взгляд веселый, грустный и наивный.

Я писал сценарий. Он назывался «Алекс в стране чудес» (1970). Наряду с другими действующими лицами там был и кинорежиссер, но не просто кинорежиссер, а Феллини. Мы не были знакомы, но я послал ему в Рим телеграмму. На мое приглашение он ответил отказом: «Я не актер». И добавил: «Если будете в Риме, заезжайте ко мне». На следующий же день я вылетел в Рим.

Феллини согласился со мной встретиться; мы договорились пообедать в «Гранд-отеле». За обедом он дал согласие исполнить в моем фильме роль режиссера. Я вернулся в Голливуд и снял весь фильм — все, кроме эпизодов с участием Федерико.

Позже позвонил Марио Лонгарди и заявил, что у Федерико нет возможности выполнить свое обещание. Я отмолчался. Сделал вид, что не расслышал. А на другой день полетел в Рим.

Марио сказал мне: «Разве вы меня не поняли? Федерико сказал «нет». Я ответил, что слышимость была никудышная и что хочу переговорить с Федерико. Марио ответил, что он сейчас обедает в «Чезарине». Не теряя времени, я ринулся туда. Феллини с аппетитом поглощал спагетти. Я подошел к его столику. Он поднял голову от тарелки и коротко сказал:

«О'кей. Сделаю».

* * *

В 1985 году Кинообщество Линкольновского центра в Нью-Йорке устроило торжественную церемонию в честь Феллини. За несколько дней до чествования он был приглашен на прием в Коннектикуте, устроенный в связи с его пребыванием в США. Мне выпало на долю оказаться в числе приглашенных наряду с членами правления и сотрудниками Кинообщества, а также многими представителями общественности, прибывшими в Нью-Йорк для участия в церемонии.

Феллини как почетный гость приехал раньше других, и у нас выдалось время прогуляться по парку. Территория вокруг дома была ухожена не меньше, чем внутри: вековые деревья и свежие цветы, однако было на ней и нечто непредвиденное: непрошеная гостья, дожившая — а точнее, не дожившая — до того, чтобы омрачить атмосферу званого вечера. Прямо у нас под ногами внезапно оказалась внушительных размеров темно-серая и стопроцентно дохлая крыса.

Я отвела глаза, стараясь не замечать того, чего невозможно было не заметить. Однако не таков был мой спутник, чтобы оставить это без внимания. «Смотрите, — громко заговорил он, взяв меня за руку и почти силой развернув лицом к неподвижному комку серой мохнатой плоти. — Разве это не прекрасно?»

Дохлая крыса была водружена на ступеньку каменной лестницы у парадного входа. Гости только начинали съезжаться, и Феллини отозвал меня в сторонку. «Будем наблюдать отсюда, — объявил он. И, завидев приближающиеся фигуры именитых визитеров, предупредил: — Смотрите им на ноги».

Пируэты, выделываемые большими мужскими штиблетами и тонкими, на высоких каблуках, туфлями дам, были достойны того, чтобы в один прекрасный день стать примечательным эпизодом одного из феллиниевских фильмов.

«Эта крыса напоминает мне ту, что я когда-то видел в Римини, — заметил Феллини, — только та была живая».

И добавил, что ему надо на минуту отлучиться. «Не собираетесь же вы оставить меня наедине с ней?» — спросила я испуганно, но Феллини уже и след простыл. Впрочем, очень скоро он вновь появился — уже в сопровождении Марчелло Мастроянни и Анук Эме, ослепительной как никогда. Вся троица производила впечатление счастливо воссоединившейся семьи.

У Мастроянни был вид беспечного девятилетнего мальчишки. Феллини выглядел ненамного старше. Подобно паре школьников, задумавших очередную проделку, они как бы ненароком чуть опередили свою эффектную спутницу, похожую на ожившую картинку из журнала «Вог». И, не дойдя ровно полшага до лежащей на лестнице крысы, вмиг расступились. Марчелло молча указал Анук на недвижную «гостью» с длинным хвостом. С подлинно «мастроянниевской» галантностью он уже готов был принять ее в свои объятия в случае, если бы та сделала шаг вперед и оступилась. Анук не шагнула, но от ее выражения холодной красавицы из модного журнала не осталось и следа.

Она и Марчелло вернулись в здание, Феллини же сказал, что войдет попозже: ему не терпелось понаблюдать за реакцией гостей. Прибывавшие в большинстве своем пытались сделать вид, что не замечают крысы, но без особого успеха.

Феллини спросил, сколько времени, на мой взгляд, она там пролежит. Поскольку обслуживающего персонала на приеме было много, я предположила, что недолго. Он, со своей стороны, готов был поспорить, что и по окончании приема труп останется на том же месте. Я сказала невезучей крысе «adieu», Феллини бросил ей «A bientot», и мы вошли внутрь.

По окончании приема я еще раз спустилась с Феллини в сад. Не нужно было далеко идти, чтобы понять: свое пари он выиграл. «Я знал, что мы найдем ее еще здесь, ведь у них нет работника, специально нанятого для того, чтобы очищать территорию от дохлых крыс», — пояснил он невозмутимым тоном.

В своем выступлении на торжественном заседании Кинообщества Феллини, в частности, сказал собравшимся в помещении Линкольновского центра:

«Кинотеатр «Фульгор» был рассчитан на пятьсот сидячих и стоячих мест. Из американских фильмов 1930-х годов я узнал, что существует и другой образ жизни; существует страна необозримых просторов и фантастических городов, представляющих собой нечто среднее между Вавилоном и Марсом».

За все время, что сопровождавший режиссера в тот раз Мастроянни пробыл в Нью-Йорке, он ни разу не снял шляпы, на улице или в помещении (как раз в помещении-то он бывал особенно неуступчив в этом отношении). Никакие призывы снять ее не действовали, пока рядом были посторонние. Когда же наконец мы остались наедине — в комнате были только Феллини и Анук Эме, — он в конце концов снял ее, продемонстрировав растрепанные редкие волосы и заметную плешь на макушке. Донельзя сконфуженный, Мастроянни протянул обвиняющий перст в сторону Феллини: «Вот что он со мной сделал!»

Мастроянни имел в виду жертву, принесенную на алтарь фильма «Джинджер и Фред». Не в силах примириться с такой метаморфозой, он все время машинально притрагивался к своим волосам, словно желая проверить, не подросли ли они хоть чуть-чуть за прошедший день. Он не обращал на свою шевелюру внимания, пока над ней не поработал парикмахер, готовя его к роли Фреда. А теперь она стала для актера источником постоянной озабоченности.

«Странно, — пожаловался он мне, — когда весь Рим говорит: «Бедняга Мастроянни, только поглядите на него. Он будто за ночь состарился». Невыносимо. Никогда раньше не представлял себе, что такое быть предметом жалости».

У этой истории — счастливый финал. Спустя полгода я еще раз столкнулась с Мастроянни в Нью-Йорке; он заехал в ресторан «Ле Серк» пообедать. Не произнося ни слова, мы приблизились друг к другу вплотную. Я протянула руку и запустила пальцы в его густые кудри. Он улыбнулся и сказал: «Настоящие».

О своих взаимоотношениях с Феллини он отозвался так: «Такая дружба и взаимопонимание, как у нас с Федерико, наверное, бывает только у гомосексуалистов.

Федерико — мой друг и мой любимый кинорежиссер. Наша взаимная привязанность вполне понятна. Когда мы вдвоем, нам нет надобности быть начеку, чего-либо опасаться. У нас сходные интересы. Мы оба любим секс и вкусную еду. Красивые женщины и хороший сыр для нас важнее политики».

«Глядя на закат «Чинечитты», — признался мне Феллини, — я чувствую, как я стар. Это зрелище сильнее, нежели все остальное, побуждает ощущать собственный возраст».

Аукцион, в ходе которого в 1992 году пошли с молотка реквизит и прочее имущество студии, явился для него погребальным звоном по месту, которое он считал своим домом в неменьшей мере, нежели много лет занимаемую им и Джульеттой римскую квартиру.

Коллапс студии «Чинечитта» стал симптомом того, что для итальянской киноиндустрии наступили тяжелые времена. Наиболее мрачными представали перспективы самой большой из съемочных площадок студии — павильона номер пять, того самого, под сводами которого Феллини творил свои фильмы. Площадка таких размеров стала уходящей натурой. Лишь она была достаточно просторна, чтобы вместить в себя грандиозную фантазию режиссера, которого все кругом называли «Il Mago».

Однако продолжать держать на плаву огромную итальянскую студию, вокруг которой все обрушивалось и осыпалось, — такое было не под силу даже столь могущественному волшебнику и чародею, как Феллини. К итальянским фильмам утратили интерес не только кинозрители США и других стран мира; их перестали смотреть и сами итальянцы. Американцы больше не делали фильмов в Италии, ибо она превратилась из одного из самых дешевых в одно из самых дорогих для кинопроизводства государств. Отнюдь не способствовал возрождению имиджа студии «Чинечитта» как центра мировой киноиндустрии и внезапно обрушившийся на страну правительственный кризис, завершившийся судебным процессом и последующим осуждением ряда ведущих политиков и промышленников.

На протяжении десятилетий «Чинечитта» с ее простором и исполненной кинематографических теней аурой была излюбленным местом воскресного отдыха Феллини; здесь он мог позволить себе роскошь расслабиться и побыть одному. Увы, в последние годы безлюдность здешних павильонов и примыкающих к ним проездов и улиц из исключения превратилась в правило.

Декорации и костюмы, являвшиеся принадлежностью студии «Чинечитта», были проданы с молотка по бросовым ценам. Феллини сознавал, что всему этому уже не сможет найти творческого применения ни один режиссер. Ему разбивало сердце то обстоятельство, что никто не обращал внимания на то, сколь существенную роль сыграли эти предметы реквизита в создании кинокартин, ставших общечеловеческим достоянием. Никого не интересовало, в каких фильмах они фигурировали, кто из исполнителей где и когда надевал на себя тот или иной костюм или платье. В отличие от заоблачных сумм, которые американцы готовы были выложить за пару красных туфелек, в которых шествовала Дороти по желтой кирпичной дорожке, или за салазки с надписью «Розовый бутон», на аукционе, где распродавалась «Чинечитта», все можно было купить задешево, и вся атмосфера напоминала скорее гигантскую благотворительную ярмарку. По мере того, как меняли хозяев овеянные ароматом кинолегенд столики, из драгоценных реликвий прошлого они становились простыми изделиями из дерева, стекла и металла, обреченными на бескрылое утилитарное функционирование в руках ничем не примечательных владельцев.

«Представьте: все досталось не коллекционерам, а завсегдатаям распродаж, — посетовал Феллини. — Цена успеха — смерть. Цена успеха — провал.

Мы гибнем вместе, «Чинечитта» и я. Ее пустили с молотка. А я — на меня нет спроса».

В последние годы жизни Феллини был осыпан дождем престижных наград; недоставало лишь одного — возможностей снимать новые фильмы. «Очень лестно, когда вас чествуют, присуждают вам «Оскара», но все, чего я хочу, — это работать». Оставалось лить слезы сожаления по фильмам, которые он некогда мог сделать и не сделал: «Путешествие Дж. Мас-торны», «Дон Кихот», «Пиноккио»…

Эти последние годы, когда все время и энергия Феллини уходили на то, чтобы рекламировать свои проекты, исподволь надломили его. «Понимаете, оно сломалось и теперь нужны врачи, чтобы починить его», — сказал он мне, показывая на сердце. В тот момент мне и в голову не пришло, сколь драматически близок он был к истине.

На кинофестивалях в разных странах мира шли торжественные показы его лент, отовсюду летели приглашения принять участие в том или ином кинособытии, а Феллини по-прежнему сидел в Риме, теряясь в догадках, кому можно позвонить в шесть или семь часов утра, а кто не спит глубоко за полночь. Его терзал единственный вопрос, порою вынуждавший делать по сотне звонков в неделю: как раздобыть денег на съемки следующей картины? Несмотря на его статус — статус режиссера-легенды (а быть может, именно благодаря ему), продюсеры не спешили вкладывать свои капиталы в его творчество.

Любой намек на то, что не худо бы принять приглашение на обед от заехавшего в Рим иностранца, якобы намеревавшегося «поговорить о деле», приводил Феллини в бешенство. Слишком уж много разочарований ему пришлось испытать. Все менее склонный принимать всерьез деловые посулы заграничных визитеров, он начал подозревать, что превратился в своего рода ходячую достопримечательность, эффектную деталь римского колорита для заезжих кинобизнесменов. Последние прибывали отовсюду, но чаще всего из Соединенных Штатов, делали сногсшибательные предложения, а затем, как выражался сам Феллини, «исчезали за горизонтом, сопровождаемые красноречивым титром «Конец». Режиссер все больше убеждался в том, что не сможет работать за пределами Италии: ведь, по его собственному признанию, в любой другой стране «у меня не будет возможности узнать, костюмы какой фирмы носят мои герои и в каком магазине они покупают галстуки».

Феллини с грустью констатировал, что в реальной действительности не слишком много общего с его юношескими представлениями о том, что такое старость: «Дело в том, что воображение имеет пределы. Ребенком мне нетрудно было представить себя в зрелом или даже пожилом возрасте. А теперь, когда я и впрямь состарился, мне хочется вообразить себя молодым, но это не так-то просто».

По словам Феллини, он еще чувствует в себе творческие силы, «но окружающий мир говорит мне «нет» — не мгновенное, импульсивное «нет», а «нет» стойкое, постоянное, хроническое как недуг. Только после лет бесплодных усилий осознаешь, что этот момент, момент отставки уже в прошлом».

Вспоминаю, как в пору съемок фильма «И корабль плывет» режиссер сказал мне: «Занесите в вашу книжку, что если этот фильм не сорвет банк, в следующий раз мне придется широковещательно объявить, что я неизлечимо болен! Нет, я сформулирую это иначе: «Я болен, но не неизлечимо!» Ведь начни я это громогласно отрицать, все решат, что так оно и есть. А потом на время исчезну с глаз долой, чтобы пробудить в душах продюсеров охоту финансировать последний фильм Феллини.

А знаете, даже это не сработает. Ведь продюсеры смекнут, что я могу умереть до конца съемок и тогда даже страховое покрытие не обеспечит им желаемой прибыли».

В 1993 году Американская киноакадемия присудила почетный «Оскар» Федерико Феллини. Пятый по счету на жизненном пути режиссера. Предыдущих удостоились «Дорога» (1954), «Ночи Кабирии» (1957), «8 1/2» (1963) и «Амаркорд» (1973).

Объявить лауреату о решении Киноакадемии правление уполномочило ее тогдашнего председателя Роберта Реме. Последний позвонил в Рим из Лос-Анджелеса. Трубку сняла Джульетта. Он сообщил ей приятную новость, но на родном языке. Джульетта немного знала английский, однако неизменно впадала в ступор, слыша английскую речь в телефонной трубке. Реме, не вполне уверенный в том, что его поняли правильно, обещал перезвонить.

В Лос-Анджелесе было утро, и по случайному стечению обстоятельств следующим телефонным разговором председателя Американской киноакадемии был разговор с одним из продюсеров «Интервью» Ибрагимом Муссой. Ему-то и выпало на долю сообщить новость Джульетте, которая, в свою очередь, подозвала к телефону мужа. Поначалу Феллини был на верху блаженства от счастья, но едва трубка была опущена на рычаг, в нем проснулись всегдашние тревоги и опасения. Он уже начал выстраивать в голове сценарий вояжа за океан, продумывать детали ответной речи, которую ему предстояло произнести на церемонии вручения.

Феллини отнюдь не был в восторге от перспективы вновь оказаться в Лос-Анджелесе. Но вовсе не потому, что не оценивал по достоинству оказанную ему Киноакадемией честь: ведь, удостоиваясь почетного «Оскара», он входил в сонм таких гигантов киноискусства, как Чарли Чаплин, Кинг Видор и Альфред Хичкок.

Дело было в другом. Перелеты всегда тяготили его, а к семидесяти трем годам его здоровье оставляло желать много лучшего. В конце концов сошлись на том, что награду от его имени примет Джульетта. Она тоже чувствовала себя не блестяще, но к необходимости принять участие в столь торжественной церемонии отнеслась с пониманием и подобающей ответственностью.

В последний момент Феллини все-таки передумал. Мне он сказал, что решающее слово в не перестававшей тревожить его дилемме сказали римские таксисты. У последних вошло в привычку вступать с ним в диалог всякий раз, когда режиссер бывал один и садился на переднее сиденье. («Я не даю им советов, как вести машину, а вот они говорят мне, как снимать кино».)

«Только представьте: они уверены, что мое присутствие на церемонии — вопрос государственной важности, не больше не меньше, — излагал он мне свои (или, вернее, навязанные ему извне) мотивы. — И, следовательно, уклоняясь от этой чести, я не только подвожу их, но и предаю собственную страну. Стоит мне показаться в любом из моих любимых ресторанов, как кто-нибудь из официантов спрашивает: «Так вы поедете за вашим «Оскаром»?» И когда я говорю «нет», мне выдают бесплатный совет: я, видите ли, должен. Во что бы то ни стало».

Действительная причина, скрывавшаяся за этой аргументацией, была гораздо более весомой. Еще задолго до извещения о награде Феллини узнал — и это мучительное сознание не оставляло его, как бы он ни стремился убедить себя в обратном, — что Джульетта больна. И он отдавал себе отчет в том, сколь много значила в ее глазах и сама золотая статуэтка «Оскара», и его личное присутствие на церемонии вручения. Мотивом же колебаний являлось его причинявший мучительную собственное нездоровье — боль хронический артрит.

«Нет ничего хуже, чем развалиться на людях», — поделился он со мной своими страхами. Больше всего Феллини опасался, что в ответственный момент не сможет быть в должной форме. Его недомогание никоим образом не должно было стать пищей для досужих пересудов.

Но, несмотря на все это, его появление перед миллиардной, по ориентировочному подсчету, телеаудиторией в день присуждения наград Американской киноакадемии стало ярким, запоминающимся событием. После того, как Марчелло Мастроянни представил его переполненному залу, собравшиеся, поднявшись с мест, приветствовали его продолжительной овацией.

«Садитесь, пожалуйста. Устраивайтесь поудобнее, — обратился к залу Феллини. — Сегодня если уж кто-то и должен терпеть неудобства, так это я».

Тут в разговор вступила Софи Лорен, держа в руках статуэтку «Оскара». Зачитав официальную мотивировку почетной награды («Федерико Феллини, в знак признательности и восхищения мастерством одного из лучших рассказчиков экрана»), она добавила от себя взволнованным тоном: «Поздравляю!»

И, отвечая на поток благодарностей Феллини, спросила:

«Можно я тебя поцелую?»

«Конечно, я сгораю от нетерпения», — ответил он пылко.

«О'кей», — подтверждение последовало.

«Grazie», — сказал он.

«Огромное спасибо», — отозвалась Софи.

Феллини пожал руку Мастроянни, затем обратился к аудитории. В его голосе не было и намека на слабость или неуверенность:

«Жаль, что у меня нет тембра Плачидо Доминго; иначе я благодарил бы вас до конца вечера. Что я могу сказать? Для меня это неожиданность. Я думал, это случится не раньше, чем еще лет через двадцать пять.

Я родился в стране и принадлежу к поколению, для которых Америка и кино — практически одно и то же. И находясь сейчас среди вас, дорогие американцы, чувствую себя как дома. И хочу сказать спасибо всем вам за то, что могу так себя чувствовать.

В подобных обстоятельствах нетрудно быть щедрым на благодарности. Разумеется, прежде всего я хотел бы поблагодарить всех, кто со мною работал. Перечислять их по именам было бы слишком долго, поэтому я назову только одно имя — имя актрисы, которая также и моя жена. Спасибо тебе, дорогая Джульетта.

И пожалуйста, перестань плакать!»

Камера выхватила из зала рыдающую Джульетту. А затем вернулась к Феллини, коротко сказавшему: «Grazie». И все.

Таким предстал как собравшимся в зале, так и смотревшим церемонию присуждения по телевизору зрителям разных стран мира самый трогательный и драматичный момент вечера. Необозримая телеаудитория стала свидетельницей разлившейся по залу теплоты, взаимной любви, слез радости Джульетты. Само собой разумеется, этой аудитории было неведомо, что оба — и Федерико, и Джульетта — тяжело больны.

Феллиниевское «Джульетта, перестань плакать!» превратилось в Италии в часто повторяемую поговорку. Принято считать, что те из соотечественников режиссера, кто не владеют английским, особенно часто произносят имя Феллини.

Долгий воздушный перелет, ответная речь, произнесенная перед международной аудиторией на чужом языке, необходимость стоять прямо, дабы никому не могло и в голову прийти, что его терзают артрит и бремя других непростых проблем, — все это до предела истощило силы Феллини. Когда он был здоров, ему не стоило ни малейшего труда, сославшись на легкое недомогание или травму, избавиться от необходимости куда-нибудь ехать; но вот он занедужил всерьез, и первым его побуждением стало как можно дольше прятать свою болезнь от посторонних глаз. Дело было не в непрошеном сочувствии. Он боялся, что теперь, когда его привычки и обыкновения стали хорошо известны, ему просто не поверят. К тому же слухи о его нездоровье могли стать дополнительным препятствием к тому, что заботило его больше всего, — поискам денег на новую постановку.

В ту ночь Феллини жаждали видеть на каждом приеме, происходившем в Лос-Анджелесе. Его самого, впрочем, приемы мало интересовали. Слишком уж изнурительным оказался прямой рейс Рим — Лос-Анджелес. Делать пересадку на восточном побережье ему не хотелось: это еще больше затянуло бы путешествие, а вдали от Рима он чувствовал себя растением, с корнями вырванным из родной почвы.

Хотя он испытывал страшный соблазн направиться в гостиницу «Беверли-Хилтон» сразу после того, как фотокорреспонденты запечатлеют его для массовых изданий с золотой статуэткой «Оскара» в руках в примыкавшей к зрительному залу комнате для прессы, Феллини не хотел оказаться неучтивым в глазах членов правления Киноакадемии, единодушно проголосовавших за него. Поэтому он задержался ровно настолько, чтобы иметь возможность лично поблагодарить их, но наотрез отказался остаться на торжественный обед, устроенный для лауреатов и номинантов.

Зато наконец добравшись до своего номера в гостинице, он почувствовал — впервые за последние месяцы — несказанное облегчение. Весь мир строил розовые замки, воображая, как счастлив Феллини удостоиться «Оскара»; для самого же режиссера радостный момент наступил, лишь когда осталась позади торжественная церемония. По его словам, нет ничего утомительнее не принятого до конца решения. Его изнуряло сознание неизбежной дилеммы и необходимость вновь и вновь возвращаться к ней. И вот после месяцев тревоги и стресса, колебаний и опасений, опустошающей борьбы с самим собой и озабоченности состоянием здоровья он вместе с Джульеттой, Мастроянни, Марио Лонгарди и Фьямметтой Профили отмечал свой триумф бокалом шампанского в гостиничном номере.

Марчелло был одержим желанием успеть всюду. На званом вечере его хотела видеть своим спутником Софи Лорен; в то же время в Лос-Анджелесе в данный момент оказалась мать одной из двух его дочерей Катрин Денев: на соискание «Оскара» в номинации «Лучший иностранный фильм» был выдвинут фильм с ее участием — «Индокитай». В специально купленном «оскаровском» платье была и Джульетта; ей тоже хотелось пообщаться с друзьями и знакомыми в ночь триумфа, честь которого она по праву разделяла с мужем; однако и она, и Мастроянни, и прочие предпочли отказаться от светских развлечений, чтобы быть рядом с Федерико.

На следующее утро я навестила Феллини в отеле «Беверли-Хилтон». Он собирался ближайшим рейсом вернуться в Рим. Вышел из лифта и, явно превозмогая боль, двинулся ко мне. Мы сели в глубине гостиничного холла, отделенные невидимым барьером от толпы журналистов и киноманов.

Ему пришлись по душе мои страстные уверения, что его поведение на церемонии было безупречно, осанка безукоризненна, что в его лице не было и следа нервозности или нездоровья, что его английский был достаточно внятен для всех, кто собрался в зале, что он не показался зрителям чересчур полным, а волосы — слишком поредевшими.

«В тот момент, когда я вышел на сцену, я почувствовал такое воодушевление, такой подъем, — признался он. — А то, что было потом, мне не очень запомнилось».

Он был рад, что на приеме, устроенном в его честь Гильдией кинорежиссеров, ему удалось перекинуться парой слов с Билли Уайлдером, хотя из-за неважного самочувствия и пришлось отказаться от планировавшегося выхода на сцену. «В былые времена Билли выглядел старше меня, — меланхолически заметил он, — а сейчас выглядит моложе».

На приеме в Гильдии был и давний друг Феллини Пол Мазурски. «Паулино все хочет показать мне Фармерз Маркет и Венецию. Венецию, штат Калифорния, — уточнил он. — Когда-нибудь поддамся на его уговоры, но не в этот раз».

Наш разговор прервала девочка-подросток, попросившая у Феллини автограф. «А ты знаешь, кто я?» — спросил он с любопытством.

«Феллини», — ответила она не колеблясь.

У нее не было при себе ни бумаги, ни ручки, и он вывел свое имя пальцем у нее на лбу. Она хихикнула и отошла с довольным видом. То, чему не судьба была запечатлеться в ее альбоме для автографов, наверняка запечатлелось в ее памяти.

Когда ее и след простыл, Феллини заметил: «Вчера я спросил одну из тех, кто добивался моего автографа, знает ли она, как меня зовут, а она ответила: «Да, мистер Фильмини».

Мы сидели и беседовали, не замечая, как быстро бежит время. «Не могу понять, в чем тут дело, — пожаловался он, — но мои взаимоотношения с собственным телом уже не такие, как прежде. Оно стало каким-то своевольным. То и дело заявляет о себе, но совсем не так, как раньше — доставляя удовольствие. Посылает мне разные сигналы — то потише, то погромче. Не служит, беспрекословно выполняя мои команды. А, наоборот, вопит: «Я — хозяин!»

Я уже не мечтаю о том, чтобы поскорее заснуть, ибо мне больше не снятся те восхитительные сны, в которых резвится ум; а если и снятся, то не запоминаются. Телесный недуг — это еще куда ни шло, коль скоро при мне остается мир моих фантазий. Но смерть воображения — ее я боюсь больше, нежели физической гибели.

Странно: когда стареешь, начинаешь просыпаться все раньше и раньше, а просыпаться-то незачем. Абсолютно незачем. Наверное, это оттого, что с годами начинаешь жадничать: видишь, как жизнь течет сквозь пальцы, и норовишь вцепиться в каждую минуту. Я всегда просыпался рано, но теперь, когда день приносит меньше радости, чем прежде, тело словно отказывается с ним расстаться, отпустить его на волю.

Помню, я удивлялся тому, что старики, по мере того как их жизнь делается все менее содержательной, начинают больше и больше бояться воздушных перелетов. Так вот, нынче это и мой удел. Самолетов я никогда не жаловал, а когда чудом избежал авиакатастрофы, окончательно убедился, что летать даже Дж. Масторне на роду не написано. Необходимость сесть в самолет раздражает меня уже тем, что я начинаю волноваться 1 заранее; в результате к моменту прибытия к месту назначения я как бы проделываю несколько авиарейсов. А еще хуже то, что физическая боль — она меня практически не отпускает — не дает возможности отключиться в салоне. Я не в силах мысленно сократить время полета. И не нахожу себе места.

Болезни сердца и апоплексический удар — бич моей семьи. Брата моей матери разбил паралич, и он лишился речи. Брат моего отца да и мой брат Рикардо — все они умерли от этого. А что до меня самого, то еще в раннем детстве врач сказал моей матери: у вашего ребенка тахикардия.

Пока я летел сюда, вспомнил похороны отца. Помню, как в отдалении, подальше от матери, стоявшей у самого края могилы, застыло несколько пышнотелых женщин, которых ни она, ни я не знали. И слезы у них у всех лились ручьем. Позже выяснилось, что это его оптовые покупательницы. Отец обеспечивал их сладостями, джемом, вареньем, ну и еще кое-чем, вы понимаете. В общем-то он не так уж отличался от меня. И мне подумалось: интересно, а кто придет на мои похороны?»

И тут же чуть более веселым тоном добавил: «Ну, не грустите, Шарлоттина. Помните: жизнь, даже в самом лучшем из своих вариантов, — не больше чем semi-freddo [48] домашнего изготовления с горячим темным шоколадом».

Он направился к лифту и, уже войдя в кабину, повернулся и с заметным усилием помахал мне рукой. По контрасту в моей памяти всплыла совсем другая картина: Феллини, бойко крутящий педали велосипеда в день нашей первой встречи во Фреджене четырнадцать лет назад.

С той минуты, как он взошел на борт авиалайнера, летевшего из Лос-Анджелеса в Рим (покинув западное побережье США на другой день после церемонии вручения наград Киноакадемии, он прибыл в итальянскую столицу 1 апреля 1993 года), дни Феллини были уже сочтены. Помимо причинявшего ему немало страданий артрита его существование омрачала еще более трудная дилемма: делать или не делать операцию на сердце. Не слишком уверенный в правильности принятого решения, он выбрал первое и, все еще колеблясь, в июне выехал в Швейцарию, где ему предстояло лечь в кардиологическую клинику на шунтирование.

Феллини не раз говорил, что гористые ландшафты его пугают. Неизвестно почему. Замечал, что в тех снах, где он видел горы, с ним неизменно приключалось что-то плохое. Оправляясь после операции в Цюрихе, он испытывал безотчетную тоску. Ему, как обычно, не терпелось оказаться в единственно родном месте — в Риме, а здесь, застя горизонт, отовсюду нависали пики швейцарских гор, по какой-то неясной причине казавшиеся ему зловещими…

По привычке он пытался шутливо флиртовать с представительницами прекрасного пола из числа обслуживающего медперсонала, но невозмутимые швейцарки были слишком вышколены, чтобы отнестись к этому с пониманием. Не пришелся ему по вкусу и строгий больничный рацион. Ему хотелось ризотто, а на стол подавали мюсли. Едва придя в себя от наркоза, Феллини решил, что пора выписываться из клиники. Говорил, что единственное, что приходит ему в голову во сне, — это вкусная еда и ему не терпится возвратиться туда, где ее готовят.

Врачи рекомендовали ему не спешить с выпиской из стационара. Если уж ему во что бы то ни стало нужно выбраться из больничной палаты, он может, не выезжая из Цюриха, переехать в гостиницу неподалеку от клиники, в которой в случае надобности могут быть проведены необходимые процедуры. Однако он стоял на своем — «упрямый, как бык», по отзывам окружающих. В конце концов удалось достичь компромисса; он заключался в том, что Феллини может возвратиться в Италию, но не в Рим, а в Римини, тихий курортный городок на побережье Адриатики приблизительно в сотне миль к югу от Венеции. В обитель своего детства.

Возвращение в родные пенаты не отвечало ожиданиям I Феллини; напротив, разительный контраст между маленьким провинциальным местечком, где прошли его ранние годы, и теперешним раем для туристов неизменно оказывался для него источником смутной тревоги. Он то и дело ловил себя на ощущении, что вот-вот увидит на тротуаре Титину — маленькую собачонку, некогда принадлежавшую матери.

«Я думаю о цирке, дававшем представления в городе, когда я был совсем мал. Возможно, и цирк-то был небольшой, но мне он казался громадным. В то время я считал, что все взрослые — высокие по определению. Ведь он так важен, тот момент в жизни, когда открываешь для себя что-то новое. Быть может, и моя влюбленность в кино, раскрывшаяся, когда я впервые перешагнул порог «Фульгора», где моей настоящей семьей стали братья Маркс, таит в себе нечто общее с моим отказом повзрослеть».

Эту тревогу отчасти скрашивало пребывание в самых роскошных апартаментах местного «Гранд-отеля», где к услугам выздоравливающего были расторопные коридорные и всеобщее преклонение перед мировой знаменитостью — роскошь, которая в небольших дозах не казалась ему чересчур обременительной.

Пробыв несколько дней в Римини, Джульетта возвратилась в Рим — сделать самые неотложные из накопившихся дел. Помимо всего прочего, ее собственное здоровье требовало консультации с врачами. Феллини вызвался было сопровождать ее, но это строго-настрого запретили пользовавшие его доктора. Его не без труда уговорили дождаться жены в Римини, мотивируя тем, что его дивиденды в глазах продюсеров вряд ли возрастут, если последние и вездесущие фоторепортеры увидят его на римских улицах в таком состоянии.

Впрочем, для Джульетты не было секретом, что Федерико, какие бы заверения и обеты он ни давал, всегда добьется желаемого. Она не сомневалась: стоит ему попасть в Рим, и он уже ни за что не вернется в Римини. Она хорошо изучила своего мужа и, в частности, ту особую избирательность его памяти, которая касалась обещаний, даваемых из соображений тактической выгоды.

Отбывая в Рим, она была уверена, что покидает мужа всего на несколько дней. К сожалению, это оказалось не так. Вообще с определенного момента все в жизни Федерико и Джульетты пошло кувырком.

В пору отрочества «Гранд-отель» воплощал для Феллини нечто сказочное, недоступное, невообразимое. Скажи ему кто-нибудь, он ни в жизнь не поверил бы, что придет день и он сам станет в нем почетным именитым гостем, принимать которого в своих стенах будет честью для обслуживающего персонала. Ему запомнилось, как еще в 30-е его гнал прочь от подъезда обряженный в ливрею швейцар. И уж наверняка не поверил бы, что ему, даннику тяжелой болезни, не принесет ни малейшей радости ни роскошь апартаментов «Гранд-отеля», ни даже оперативность некогда восхищавших его горничных и коридорных.

В отсутствие Джульетты с Феллини, сидевшим в своем комфортабельном номере, случился инсульт. Он свалился на пол, не в силах повысить голос, чтобы позвать на помощь, и на недоступно большом расстоянии от телефонного аппарата. Беспомощный и недвижимый, хоть и не утративший до конца сознания, он пролежал так не меньше трех четвертей часа, пока его не обнаружила горничная, зашедшая в комнату сменить белье.

Феллини тут же доставили в городскую больницу, где ему вновь представилась возможность шутить и паясничать к вящему удовольствию медсестер, представителей прессы да и самого себя. Однако в глубине души он воспринял случившееся как поистине ужасающее знамение: ведь бич семьи опустился на его голову там же, где не так давно от той же болезни скончался его брат Рикардо.

В больнице он принял причастие.

Доктора оценили его состояние как тяжелое, но не представляющее угрозы для жизни. Его заверили, что с ходом времени и при условии правильной терапии функции его организма могут полностью восстановиться. Но даже при самом неблагоприятном развитии событий: если двигательную способность парализованных руки и ноги нормализовать не удастся, — он сможет вести активный образ жизни, пусть не вставая с инвалидной коляски. Так видели его ожидаемое будущее врачи; у самого же Феллини было на этот счет принципиально иное мнение. Его первой реакцией было: лучше умереть, чем остаться инвалидом; главное — не утратить достоинства. Ему рекомендовали переехать на излечение в Феррару, где находится прославившаяся на всю страну своими методами терапии сердечно-сосудистых заболеваний больница Сан-Джорджо — та самая, где в 1985 году от того же недуга лечился Микеланджело Антониони.

Скрепя сердце Феллини согласился, хотя и не видел, как пребывание в Ферраре ускорит его возвращение в Рим. А Рим режиссер по-прежнему считал единственным местом на земле, в котором он смог бы возродиться к полноценной жизни и работе.

В больнице Сан-Джорджо Феллини прошел курс лечения, и его настроение заметно улучшилось, когда ему позволили поставить в палате телефон. Никогда не имевший обыкновения безостановочно разговаривать по телефону, он, однако, видел теперь в этом атрибуте современной цивилизации единственную нить, связывающую его с Римом. Он беспрекословно выполнял предписания медиков. Делал прописанные ему утомительные упражнения. Даже смотрел телевизионные передачи.

Правда, теперь он избегал прогуливаться по больничному парку — после того, как на дереве обнаружили фоторепортера, вознамерившегося снять его сидящим в инвалидной коляске. Нет, повторял Феллини, всматриваться в жизнь «сидя в коляске» — чей угодно, но только не его удел.

«Это просто невыносимо: мозг работает как прежде, даже быстрее, а тело отказывается повиноваться его командам. Такое впечатление, что ты заперт в чьем-то чужом теле. Насколько я понимаю, теперь я — один из тех, кто объявлен в розыск. Никак не могу отыскать самого себя».

Когда я услышала в телефонной трубке его голос (в тот момент он еще не утратил веры в то, что сможет вернуться к работе), я почувствовала в его интонации некоторое облегчение. Он сказал, что ощущает некую свободу — ту самую, что открывается человеку, когда самое страшное, что с ним может произойти, оказывается уже позади. И попросил, хотя в этом не было необходимости, никому не сообщать, где он находится.

Рядом с ним в Ферраре не было Джульетты, но вовсе не оттого, что ей не хотелось быть рядом с ним. Реальность была иной — и горькой: ее без шума госпитализировали в Риме. Для прессы сделали объявление, что всему виной — нервное истощение, вызванное длительным перенапряжением в ходе происшедших драматических событий. Однако истина заключалась в другом: врачи объявили, что у нее рак — неоперабельная опухоль мозга.

В начале 1993 года, на следующее утро после церемонии присуждения «Оскаров», при встрече в отеле «Беверли-Хилтон» Феллини сказал мне буквально следующее: «Я не могу представить себе жизни без Джульетты».

Сама Джульетта однозначно заявила докторам: если ее состояние безнадежно, она предпочитает не знать об этом. Религиозная до глубины души, она предпочитала молиться- и надеяться на лучшее.

Когда Феллини узнал, что положение Джульетты критическое и оно уже не является для нее секретом, он твердо заявил: для него вопрос жизненной необходимости — навестить ее в римской клинике. Поколебать этого решения не могло ничто.

Договорились, что поездка в Рим пройдет в обстановке тотальной секретности. В идею были посвящены только Марио Лонгарди, несколько друзей и медиков. Главное заключалось в том, чтобы готовящаяся акция не стала достоянием журналистов. Однако многочисленные меры предосторожности остались втуне: каким-то образом репортеры оказались в курсе дела и заняли наблюдательные посты у ворот клиники. Феллини провел в Риме с Джульеттой день, ночь и начало следующего дня, а затем в карете «скорой помощи» возвратился в Феррару.

Вновь оказавшись в больничных стенах, он опять впал в уныние: улучшения двигательной способности в парализованных конечностях не ощущалось. Ему говорили: для их восстановления потребуется время. И вот время пошло. Окончательного излечения ему не мог гарантировать никто. Хуже того: в глазах пользовавших его докторов прочитывалось неверие в то, что это когда-нибудь станет совершившимся фактом. Оставалось смириться с происшедшим. Что можно было сделать в подобной ситуации? Спасительной соломинкой оставалась только работа. Если он сможет вернуться в кино, то сможет помочь и Джульетте — хотя бы тем, что будет с нею рядом. Он должен быть с нею рядом.

Ответ был один: Рим, пусть даже римская больница. Не без труда Феллини сумел убедить врачей, что под римским небом пойдет на поправку быстрее. И еще раз уехал из Римини — как оказалось впоследствии, для того, чтобы провести в Риме остаток своих дней.

Приближалась знаменательная для обоих дата — пятидесятилетие совместной жизни. На протяжении всех прошедших лет Феллини постоянно поддразнивал Джульетту, говоря, что это ее, а не его юбилей. А она ни разу не увидела в этой шутке ничего смешного.

Джульетте позволили выписаться из клиники, и Феллини без остатка посвятил себя тому, чтобы близящееся пятидесятилетие воплотило в себе все, о чем она мечтала. Внезапно эта дата приобрела и для него непреходящий смысл. Он нарисовал пригласительную карточку. На одной ее стороне воспроизвел рисунок, который сделал ко дню их свадьбы; на другой — тот же рисунок, только с измененным годом (1993-м вместо 1943-го) и адресом: квартиру на виа Лютециа успела сменить квартира на виа Маргутта.

Супруги рассматривали разные способы отметить предстоящий юбилей. Он был против того, чтобы устраивать званый вечер с приглашением гостей, отдавая предпочтение изысканному обеду на двоих; она предлагала организовать небольшую вечеринку для ближайших друзей — их она могла бы попотчевать своим фирменным спагетти. Он настаивал, что в такой день они должны быть наедине, и притом в хорошем ресторане.

Тем временем Феллини убедил лечащих врачей в больнице Умберто Первого, что ему не повредит короткая экскурсия в город, пусть даже в треклятой инвалидной коляске. Ему, видите ли, нужно посетить книжный магазин. Беспокойному пациенту ответили, что все книги, какие душе угодно, могут быть доставлены прямо в больничную палату. Но он-то стремился вовсе не к этому. Ему хотелось в очередной раз испытать веселое чувство покупателя, азартно отыскивающего среди груды книг ту единственную, какая ему действительно требуется.

Ибо в глазах Феллини процесс покупки книг заключал в себе две стороны, и каждая не уступала другой по значимости. Приобретая книгу, он не только дарил ей новую жизнь, но и сам напитывался соками живого столкновения с окружающим. Продавцы книжного магазина, узнав покупателя, немедленно переводили разговор на кино; один из них попросил режиссера взглянуть на написанный им сценарий. Последний предложил занести рукопись в больницу. В обмен мнениями включились покупатели, и каждый пожелал Феллини скорейшего выздоровления.

Отнюдь не всегда подобное повышенное внимание импонировало прикованному к инвалидной коляске мастеру. Мало того, что на него оглядывались в лавках и супермаркетах, мимоходом обозревая ассортимент отобранного и ждущего оплаты; сам процесс покупки становился непомерно долгим и замедленным. Как правило, Феллини вообще не любил ходить по магазинам; исключением бывали деликатесы, которые он выбирал на виа делла Кроче. Но сейчас ему импонировало все, что лежало за пределами скучных больничных стен. Было что-то приятное и ободряющее в том, чтобы оказаться в книжном магазине, среди здоровых людей, к тому же собственных почитателей.

А по пути в магазин и обратно было чистым наслаждением глубоко вдыхать римский воздух, который, как был убежден Феллини, ни за что не спутаешь с воздухом в любом другом городе; по этой части он доверял собственному чутью не меньше, чем доверяет себе, различая ароматы, единственный знаток изысканной парфюмерии, который никогда не ошибается: нос. В больничных стенах не так-то просто почувствовать, что находишься в Риме: ведь больница остается больницей, в каком бы городе ее ни открыли. И все-таки он опять в Риме, а для Феллини это значило, что все еще вернется на круги своя.

Экскурсия в город заронила в его мозг множество новых идей. Если ему позволено выбраться за ограду лечебницы для того, чтобы подкупить книг, почему, спрашивается, он не может в воскресный день сводить Джульетту в ресторан пообедать? Так оба смогут отвлечься от тягостных мыслей о собственном нездоровье. И даже спланировать, что будут делать в день своей золотой свадьбы. В нем словно произошла метаморфоза: человек, столько лет сторонившийся выражать на людях свои чувства и переживания, ныне целенаправленно стремился к тому, чтобы этот глубоко интимный день перестал быть чисто личным достоянием. Чудесным, с точки зрения Феллини, можно назвать лишь такой супружеский союз, который «чудесен» по мнению обеих сторон. Ему вспомнилось далекое прошлое, молодые годы, проведенные вместе. Почему-то то давнее время лучше отпечаталось в его памяти, чем более поздние попытки прийти к взаимопониманию. Ему хотелось загладить и искупить все накопившиеся за минувшие десятилетия «прегрешения». Хотелось сделать Джульетту как можно счастливее.

Эта идея, как и любая, в которую он погружался без остатка, завладела им настолько, что он уже готов был произнести вслух число «пятьдесят». А ведь Феллини, даже отдавая себе отчет в том, сколь широко он известен (и, соответственно, сколь многие люди детально осведомлены о его биографии, не исключая и даты рождения), как правило, избегал точно говорить, сколько ему лет, будто, просто назвав определенную цифру, он уже становился старше. А заявить перед всем миром, что они с женой вместе уже полвека, — разве это не значило одновременно признать, что ему, Федерико Феллини, на пару десятилетий больше? Федерико более трепетно относился к своим годам, нежели Джульетта.

Поколебавшись, врачи римской больницы уступили энергичным настояниям всегда умевшего подобрать убедительные аргументы Феллини. Увидев, как повысили его настроение несколько часов, проведенных вне больничных стен, они разрешили ему воскресный выход в ресторан с Джульеттой, которая к этому времени вернулась в квартиру на виа Маргутта. Федерико лелеял надежду, что скоро и он сможет к ней присоединиться. Полагая, что ее недуг еще тяжелее, нежели его собственный, он предложил устроить нечто вроде генеральной репетиции того праздничного обеда, которому надлежало ознаменовать пятидесятилетие их супружества и до которого оставалось всего две недели.

После более чем полувека совместных обедов и ужинов эта общая воскресная трапеза оказалась последней для них обоих, хотя, разумеется, об этом не догадывался ни один из супругов.

Феллини не терпелось навестить ресторан «Чезарина», но он в воскресенье не работал. Самой Чезарины уже несколько лет не было в живых, но ресторан, носивший ее имя, оставался его любимым. Он остановил свой выбор на другом, находившемся неподалеку, но тот тоже был закрыт. Им повезло только с третьей попытки.

Джульетта никогда не переставала надеяться; теперь эточувство передалось и Феллини. А хорошая трапеза способствовала его хорошему настроению, как мало что другое.

С аппетитом поглощая блюдо за блюдом и оживленно беседуя, Феллини внезапно подавился. Причиной оказался кусок моццареллы. После инсульта ему стало труднее глотать, но, пребывая в отличном настроении, он упустил это из виду. На мгновение в воздухе повисла напряженность, но легкая заминка прошла без следа, и ей не придали значения.

После обеда он проводил Джульетту домой, а затем в обществе согласившегося их подвезти молодого человека отправился посмотреть помещение, которое предполагал арендовать под офис. Когда он, не выходя из больничной палаты, услышал, что оно сдается, ему понравилось его месторасположение. А увидев его воочию, он счел, что лучшего не найти. И собирался на следующий же день подписать соответствующие бумаги, всем видом демонстрируя, что намерен тут же начать готовиться к съемкам следующего фильма. Собственно говоря, подписать бумаги он мог и не откладывая; помешало лишь то, что на календаре было воскресенье. Ему не терпелось начать разрабатывать новый сюжет, в центре которого — двое актеров-комиков, на много лет потерявших друг друга из вида и сталкивающихся в феррарской клинике после того, как каждого сразил инсульт.

Это была вариация на тему «Масторны», включавшая в себя обрывки больничного опыта, тему болезни, всякого рода фантазии, навеянные пережитым инсультом, и даже мотив клинической смерти. Феллини намеревался сделать фильм о том, что пережил сам, претворив в конкретный художественный опыт то, что ему довелось испытать на протяжении года в Римини-Ферраре-Риме.

«Таков мой способ трансформировать собственный недуг в нечто позитивное, — рассказывал он мне. — В фильмах я материализую свои воспоминания, и в этом процессе они преображаются, превращаясь в воспоминания о фильмах, которые я снимал на их основе».

Любопытно, что та же мысль уже посещала Феллини четверть века назад, когда его постигла тяжелая болезнь: «В первый раз, когда я оказался на волосок от гибели, понял, что она совсем рядом, только и мог, что сделать вдох да выдох, мне подумалось: ну и свинство было бы, если бы я и впрямь отдал концы…

Ведь это значило бы, что меня просто-напросто ограбили. Лишили возможности снять столько фильмов. Мой творческий путь завершился бы в середине шестидесятых. А теперь, когда за плечами столько всего, негодовать мне как-то не к лицу. Сожалеть, испытывать разочарование — сколько угодно. Ведь мне хочется снять еще один фильм, только один, ну и, может быть, еще один после этого…»

Правда, в первый раз выходя за больничные ворота, Феллини признался, что с радостью выкинет из головы весь накопленный в ходе болезни драматический опыт. Не скрывал, что ему не терпится «отряхнуться» от испытанного, как отряхивается выбравшаяся из воды на сушу собака. «Вот сижу, корябаю на бумаге, а кто знает, может, вернусь домой, и все это с меня как рукой снимет. И в итоге фильм будет совсем о другом».

Увы, Феллини так и не довелось вернуться домой.

В тот же воскресный вечер, через несколько часов после похода в ресторан с Джульеттой, в больничной палате его сразил новый инсульт, несравненно тяжелее предыдущего. Впавшего в состояние комы режиссера поместили в реанимационное отделение. На сей раз у докторов не было и тени надежды на грядущее выздоровление; надеяться на чудо продолжали только Джульетта, его друзья и члены семьи. Вопреки мнению врачей она настояла, чтобы ей разрешили навещать мужа в палате интенсивной терапии. Ему, впрочем, уже не дано было ощутить тепло ее любящей руки: согласно безжалостному медицинскому вердикту, его мозг перестал функционировать.

Феллини лежал в коме, а итальянские папарацци, взяв больницу в кольцо, дожидались неизбежного.

Спустя две недели, ровно через день после его с Джульеттой золотой свадьбы, не приходя в сознание, Федерико Феллини умер.

Сообщение о его кончине прозвучало по телевидению раньше, чем о ней известили Джульетту. Собственно, из теленовостей она и узнала, что у нее больше нет мужа. К ним домой тут же помчался Марио Лонгарди — хоть как-нибудь утешить ее и сделать заявление для прессы, представители которой, он не сомневался, в считанные часы заполнят всю виа Маргутта. Когда он подъехал, выяснилось, что они уже там.

А в больнице осадное кольцо журналистов, и прежде всего фоторепортеров, не размыкалось ни днем, ни ночью. Кто-то из обслуги, несомненно подкупленный, шепнул одному из папарацци, что Феллини только что скончался. Тот каким-то образом пробрался в палату интенсивной терапии, откинул с тела усопшего простыню и вытащил из ноздрей дыхательную трубку, дабы сделать посмертный снимок великого режиссера. Позже было высказано предположение, что задержать дерзкого нарушителя больничного распорядка помешало то обстоятельство, что он предусмотрительно запасся белым халатом и был принят за одного из медбратьев. Все это очень напоминало эпизод из «Сладкой жизни», в котором Папараццо умоляет Марчелло провести его с собой в квартиру покончившего самоубийством Штейнера: ему, видите ли, необходим хотя бы один снимок покойника.

Осквернитель праха продал фото безжизненного Феллини одной из телестанций, тут же продемонстрировавшей его в очередном выпуске новостей. Аудитория отреагировала моментально и с редким единодушием. На студию обрушился целый каскад негодующих звонков. Рекламодатели заявили, что аннулируют свои заказы. Общественность была повергнута в шок, а неслыханная по цинизму акция удостоилась той оценки, какой по справедливости заслуживала: в ней усмотрели финальное вторжение не знающих ни стыда, ни совести СМИ в частную жизнь любимца всей Италии. Воспроизвести злосчастный снимок отказались все телеканалы страны; сходную позицию заняли газеты и журналы, не исключая и откровенно бульварных. Правда, так и осталось неясным, под влиянием каких побуждений — гуманных или своекорыстно-охранительных — они это сделали.

Только в последние месяцы жизни Феллини — обстоятельство, какого, разумеется, не могли предположить ни я, ни он сам — я обратила внимание на то, что в его голосе стала сквозить грусть, на фоне которой шутливо-легкомысленный тон с моей стороны был особенно неуместен. Мне было ясно: его здоровье серьезно подорвано, он опасается, что не сегодня-завтра окажется прикован к постели. А мысль о физической немощи пугала его больше, нежели мысль о конце. Утратив веру в собственное творческое будущее, он испытывал неизбывную боль, размышляя о фильмах, которые мог и не собрался снять.

Теперь он сомневался даже в том, что ему удастся сделать то, что сам он называл «небольшой картиной», — фильм меньшей продолжительности, что облегчало и одновременно ускоряло процесс съемок. Еще до того, как заболел, Феллини пообещал Джульетте, что снимет еще одну ленту — для нее. Это будет его подарком к золотой свадьбе. Ей хотелось еще раз сыграть в его фильме; и, оглянувшись назад и вспомнив о «Дневнике режиссера», он подумал: а почему бы не сделать «Дневник актера»! Самый скромный, самый малоформатный из его проектов, такой фильм потребует относительно небольших вложений, и в нем и Джульетта, и Мастроянни смогут еще раз показать, на что способны.

Когда я узнала о смерти Федерико, я поняла: какой бы диагноз ни был прописан в свидетельстве о смерти, на самом деле умер он от разбитого сердца. Умерли двое: мальчик по имени Федерико и мужчина и режиссер Федерико Феллини; легенда же, именуемая Феллини, продолжает жить.

Теперь, когда Федерико Феллини с нами уже нет, его фильмы словно рождаются заново. Они сияют с экранов кинотеатров в разных городах мира — от Нью-Йорка до Чикаго, от Сан-Паулу до Сингапура, а газеты на многих языках пересказывают историю его жизни. На родине та всепоглощающая слава, что ускользала от него при жизни, после смерти стала его безраздельным достоянием. Пока он был в коме, радио, телевидение, газеты регулярно выпускали бюллетени о ходе его болезни. На голубом экране бесконечно мелькали фрагменты из его лент; да и его фильмы в целом становились желанными гостями разных телеканалов. Внезапно Феллини стал предметом для разговора в каждом итальянском доме. Те, кто в жизни не смотрел ни одной из его картин, думали о нем как о близком друге. Теперь он без преувеличения был самым знаменитым человеком в своей стране. Смерть сделала его еще известнее, нежели он был при жизни. Когда он скончался, всем итальянцам показалось, что они хорошо его знали, и каждый почувствовал щемящую горечь утраты.

В окнах римских домов вывесили транспаранты со словами: «Ciao, Federico». В ресторанах, которые он любил, появились его портреты, окаймленные траурной лентой. Эта лента несколько недель обрамляла его лицо. Затем ее сняли: Феллини стал достоянием вечности.

На студии «Чинечитта» прошла церемония, посвященная его памяти. Крышу павильона, в котором был выставлен гроб с телом Феллини, с одной из сторон подпирал огромный кусок рисованного неба; то была декорация, оставшаяся после съемок его «Интервью». Бесконечная панорама невзаправдашнего неба — что еще могло бы так емко воплотить его мир и его гений?

В молчании двигалась по павильону нескончаемая череда прощавшихся. Это нерушимое молчание оглушало. Люди замедляли шаг, на секунду задерживались у гроба, кладя цветы, записки, маленькие свидетельства памяти.

Феллини и Антониони познакомились много лет назад, питали глубокое уважение к творчеству друг друга, но никогда не были близкими друзьями. В конце 1992 года, когда президент Италии в Палаццо Квиринале вручал Антониони государственную награду, на церемонии вручения присутствовал и Феллини. «Конечно, для Микки принесли стул, — вспоминала позднее жена режиссера Энрика, — но вокруг все, абсолютно все стояли». Инсульт, который Антониони перенес за несколько лет до этого, исключал для него возможность выдержать продолжительную церемонию стоя.

То, что Феллини жестоко страдает от артрита, было общеизвестно; однако он занял свое место в ряду приглашенных и мужественно отстоял всю церемонию, превозмогая боль, которая наверняка делала в его глазах происходящее нескончаемым.

Собственно, перед ним было то, что принято называть выбором Гобсона: принять участие в торжественном событии и страдать или уклониться от него и страдать. Его отсутствие на церемонии вызвало бы больше кривотолков, нежели присутствие. Скорее всего, его мотивировали бы одной из двух причин: либо тем, что он недостаточно уважает коллегу, либо тем, что сам не вполне здоров. Для Феллини то и другое было равно неприемлемо.

И вот, презрев собственный недуг, Антониони со своей женой Энрикой появился в павильоне номер пять, став одним из многих, кто пришел сказать Феллини последнее прости.

Проводить его в последний путь пришли и Альберто Латтуада с женой Карлой Дель Поджо. В свое время Латтуада снял фильмы «Без жалости» и «Огни варьете», в которых приняли участие очень молодые тогда Федерико и Джульетта. Благодаря Латтуаде имя Феллини как сорежиссера «Огней варьете» впервые появилось во вступительных титрах. «Рядом со мной началась его карьера, — констатировал Латтуада. — Мне было очевидно, что ему есть что сказать миру». Тот же, Латтуада дал Джульетте ее первую кинороль — в фильме «Без жалости».

«Джульетта, в общем, владела собой, — рассказывал Латтуада. — Но, увидев нас, разразилась слезами. Сказала: «Мы же были вместе, все четверо, и были такие молодые и счастливые. По-моему, это было вчера».

О траурной церемонии на студии «Чинечитта», одной из самых масштабных из тех, что прошли в Италии в последние годы, критически отозвался только Мастроянни. На вопрос журналиста, что он может сказать о почившем друге, он ответил: «Сейчас, когда Феллини умер, его осыпают немыслимыми похвалами; а не проще ли было не создавать ему столько трудностей, пока он был жив и снимал фильмы? Сейчас все наперебой кричат, какой он гений, а ведь никто по-настоящему не помог ему за все последние годы. Нам еще предстоит осознать, как он велик».

А Софи Лорен, всего несколько месяцев назад стоявшая на сцене рядом с Мастроянни и Феллини на церемонии присуждения призов Американской киноакадемии, сказала коротко: «Иссяк яркий источник света, и все мы оказались во тьме. Без его искрящейся фантазии мир станет намного печальнее».

Лина Вертмюллер, начавшая свою творческую карьеру ассистентом Феллини на съемках «8 1/2», появилась на церемонии в своих фирменных очках в белой оправе и на костылях. Ей не повезло: собирая в саду урожай, она упала с дерева.

«Меня уже тысячу раз спрашивали, — поведала она мне, — чему я научилась у Феллини.

В десять лет я слушала его радиопередачи. Читала, что он пишет, восхищалась тем, как он рисует. Была в восторге от его шаржей. Видела его первые фильмы. Затем мы познакомились.

Блеск его необыкновенно живых глаз. Изгиб его бровей. Он был такой любопытный. Так обожал свободу. Обладал замечательным чувством юмора, которое приглашал разделить с ним. Находясь с Федерико, вы оказывались будто в сердцевине смерча. Надо было только от него не отставать. Он говорил: «Следи за мной и прыгай». Просто надо верить и не бояться. Начнешь трусить, колебаться — разобьешься.

Я часто думала: что меня так к нему притягивает? И поняла. Он умел без посредников говорить с моей фантазией.

От Федерико никогда не ускользала комическая, ироническая сторона жизни. Он всегда искал что-то свежее, избегал застывшего, замороженного. Я знала Федерико — мужчину, режиссера, графика, сукина сына.

Находясь с ним рядом как ассистент, я быстро поняла, насколько важно для него иметь выбор. Он любил, чтобы всегда было из чего выбирать, но, сделав выбор, стремился тут же избавиться от всего оставшегося неиспользованным. Так, ему нравилось рвать на кусочки все бумаги, которые тут же не пригодились. Бывало, я ему говорю: «Оставь, это еще понадобится», — но где там… Рвать ненужное для него было частью творческого процесса: так он избавлялся от того, что уже не было необходимости держать в голове.

Быть знакомым с Федерико — это будто распахиваешь окно и видишь за ним необозримый пейзаж. Период после Второй мировой войны был необыкновенным временем, полным сил, полным жизни. Разом высвободилось столько творческой энергии. Это было золотое время. Мне повезло, что я его застала, застала с самых истоков. Федерико — самый артистичный человек из всех, кого я знала, но если б он об этом услышал, то наверняка рассердился бы.

Знать, что в твоей жизни был Федерико, — это такой подарок! Я столькому научилась, пока с ним работала. А когда решила уйти из группы (фильм-то еще не был закончен, а тут мне представилась возможность сделать свой, уже как режиссеру), представьте, он не рассердился. Напротив, он был за меня рад и даже помог добыть недостающее финансирование для «Василисков».

Прежде чем начать снимать, я поехала во Фреджене — посоветоваться с Федерико. Море, помню, было бурное, небо облачное. А он говорит: «Расскажи это мне, как рассказывала бы подруге».

Когда Лина Вертмюллер выполняла обязанности ассистента Феллини, ей вручили маленькую («ну, не больше почтовой марки») женскую фотографию и отправили по городам и весям Италии — искать никому не известную девушку, похожую на Клаудию Кардинале.

«Федерико хотел, чтобы в этой роли снялась Клаудия, но боялся, что ее муж, богатый продюсер, ей не позволит, так что мы разместили в газетах описание внешних данных актрисы, которая нам требовалась. Расписали все до мелочей. Например, спрашивали: «Отвечает ли данным критериям объем ваших бедер? Видите ли вы в себе красоту такого типа? Если да, приходите по такому-то адресу».

И везде на объявление откликались сотни девушек. В газетных объявлениях было перечислено все, чего мы ищем, и, тем не менее, девушки, появлявшиеся на пробах, зачастую оказывались вовсе не девушками. Многим из них было по столько лет, что они могли бы сойти за матерей нашей героини, а некоторые и весили чуть не вдвое больше.

Помню, вся площадь оказалась заполнена женщинами, женщинами всех возможных типов. Женщинами от двенадцати до восьмидесяти. Порой представлявшими собой прямую противоположность тому, что мы перечислили в объявлении. Многих и красивыми-то назвать было нельзя. Прямо зоопарк какой-то. А мы — как цыгане, что ищут красавицу из сказки, а натыкаются то на горбунью, то на одноглазую. Поверьте, среди откликнувшихся и такие были. Но знаете, что всех их объединяло? Какой-то невероятный оптимизм. Все были такие нерушимые оптимистки.

В общем, набралось несколько сотен. В итоге я отобрала пятерых. Все замечательные, но одна отчетливо выделялась даже на их фоне. Была больше похожа на Кардинале, чем сама Клаудия. Я была уверена, что ее-то и выберет Федерико.

Тем временем, оказывается, он где-то встретился с Кардинале, переговорил с ней, все рассказал, и она сразу дала согласие.

А та девушка, бедняжка, которую я выбрала, так и не попала в кино.

Я работала его ассистенткой три месяца. Для меня это было необыкновенное время. Никогда я не была так счастлива. Я была в него влюблена. Каждая женщина, которая когда-либо встречала Федерико, в него влюблялась.

Сейчас все вокруг говорят: какое горе для Джульетты. Как ужасно, что она его потеряла. Ну, конечно, кто спорит. Но когда я увидела ее на похоронах, я подумала: «Какая ей выпала удача — пятьдесят лет любить такого человека!»

Бедняжка Джульетта, она потеряла Федерико. И — счастливица Джульетта: она так долго была рядом с ним».

Энтони Куин, сыгравший в «Дороге» роль Дзампано — недоумка с железными мышцами, в которого влюблена Джельсомина-Мазина, рассказал мне:

«С «Дорогой» моя жизнь началась заново. Она открыла передо мной все двери. Когда Феллини показал мне сценарий, в нем было всего четыре странички, но персонаж, которого он предлагал мне сыграть, был замечателен. Мне уже случалось работать с его женой, и она изложила мне сюжет в общих чертах.

Когда я встретил Феллини, я почти не знал итальянского. С ним я говорил по-испански. Я не знал, на каком языке придется говорить в фильме: на английском, итальянском, испанском. А он мне: «Да неважно. Называйте какие-нибудь числа. Выражение вашего лица, мимика — вот что важно. Главное — не потерять этого, когда будете заучивать реплики».

Феллини не любил анализировать. Ему нравилось, давая актеру указания, видеть, как материализуется, обрастает плотью индивидуальность персонажа. Ведь он был художником, графиком и привык видеть, как под его карандашом обретает очертания то или иное лицо.

Ход мыслей Феллини был мне доступен, ибо я живу с моим duende. Этим испанским словом обозначают живущий в вас дух, который исподволь направляет вашу волю. Когда он режиссировал фильм «Дорога», я чувствовал в нем эту внутреннюю силу. И она сообщалась мне: на эти минуты я и становился Дзампано! Я знал, что Феллини не отступит перед трудностями. Будь его воля, он бы вкалывал по семь дней в неделю.

В 1926 году мой отец работал в Голливуде кинооператором. Когда в кино пришел звук, это привело всех, кто в нем работал, в страшное замешательство. Возник вопрос, кто осуществляет в фильме миссию рассказчика: камера или сценарист? Джеймс Уонг Хау учил: никогда не пользуйтесь крупным планом, если не собираетесь раскрыть тайну. А на сегодняшнем телевидении — сплошь одни тайны. Федерико прибегал к крупным планам изредка, поэтому они у него так экспрессивны.

Помню, один раз давал я журналисту интервью. Я всегда отношусь к этому всерьез. Когда интервьюер отбыл, подходит, ко мне Феллини и говорит: «Тони, с какой стати ты выложил ему всю правду — банальную, заурядную? Сказал, например, что твоя мать из племени мексиканских индейцев. Почему бы не заявить ему, что твоя мать — индейская принцесса?»

Плоды и порождения фантазии были для него всем на свете.

Как Дон Кихот и Санчо Панса для Сервантеса. Или для Шекспира. Фантазия сосредоточивает в себе всю неисчерпаемость жизни, и она-то была сферой компетенции Феллини. Ведь кино и действительность — вещи принципиально разные. Кино — это воображение. Он испытывал неподдельную страсть к тому, что делал. В области кинопроизводства на редкость мало художников по призванию. Феллини был одним из них.

Была у Федерико черта, которую я бы назвал инфантильностью. Он всегда был такой открытый. Наивный в лучшем смысле этого слова. Учился у всех, кто его окружал. Как губка, вбирал в себя то, что чувствовали и испытывали другие. Но с необыкновенным вниманием прорабатывал детали — ответственно, заинтересованно, тщательно.

Работать с Джульеттой-Джельсоминой — милой заблудшей девушкой — было одно удовольствие. Я был уверен, что впереди у нее блестящее будущее. Правда, она сыграла не так чтобы в очень многих фильмах, но у нее было чудесное дарование, и они оба замечательно сработались.

Могу только пожалеть, что мы с Феллини не так уж долго общались. В моем представлении общаться — значит быть с человеком наедине, узнавать, каков он. Для меня всего интереснее те, кто ничем не походят на меня. А ведь в большинстве своем люди, по-моему, заняты поиском тех, кто похож на них самих. Феллини был не из этого ряда».

Надя Грей говорила мне, что вынесла для себя очень многое, просто наблюдая за Феллини в процессе работы. «Бездарные режиссеры приходят на площадку с опозданием, небритые и сразу срываются на крик. А на самом деле просто сами не знают, чего хотят. Воображают, что если они повысят голос, то окружающие подумают: ого, он такой темпераментный, а значит — талантливый.

Мистер Феллини всегда появлялся на площадке вовремя, в галстуке, с улыбкой. Обсуждал все, вплоть до мелочей, с актерами, техническим персоналом — словом, со всей съемочной группой. И всегда был собран, ибо знал, чего хочет. Импровизировал, но знал. И никогда не срывался на крик.

Случалось, мы вместе возвращались в Рим на велосипедах. И по пути разговаривали. Не о фильме, нет. Он расспрашивал меня о том, как я живу, о моих проблемах. Грустно думать, что его уже с нами нет».

А вот что рассказал мне спустя несколько дней после смерти Феллини Гор Видал:

«Он звал меня Горино, а я его Фред. Началось с того, что он стал называть меня Горино; а когда я в ответ принялся именовать его Фредом, ничем не показал, нравится ему это или не нравится, но всегда живо откликался. Да, он был великий человек и очень занятный; только у него было то, что я бы назвал комплексом Сикстинской капеллы.

Бывало, сидим мы за столиком кафе, перед нами — гора разнообразной еды, а мы обсуждаем разные животрепещущие вещи, вроде «Майры Брекенридж» [49]. Ведь кино сегодня — универсальный язык культуры. Фред постоянно расспрашивал меня о Мэй Уэст. Сколько бы ему о ней ни рассказывали, ему все бывало мало. Он не поверил, когда я рассказал, скольких усилий мне стоило понять, что Майра — на самом деле мужчина. Я как-то сказал, что подчас не худо переключиться с одного на другое: скажем, если вместо того, чтобы снимать фильм, он напишет книгу, это только стимулирует его фантазию. А он ответил, что для него лучший стимулятор — сам процесс съемок, и, полагаю, был прав».

Американский кинорежиссер Джон Лэндис пришел в восторг, увидев феллиниевский фильм «Тоби Даммит», но, по собственному признанию, по-настоящему открыл для себя режиссера в «Сатириконе»:

«Мне было восемнадцать лет, и я работал в съемочной группе фильма «Герои Келли». Съемки велись в Югославии, и мы с приятелем двинули в Триест за дешевыми свитерами. И там в одном из кинотеатров я увидел афишу с надписью: «Феллини-Сатирикон». Купил билет и уселся в зале, толком не успев сообразить, что фильм наверняка пойдет без субтитров.

А спустя год оказался в Женеве и увидел, что и там идет «Сатирикон». На объявлении за стеклом кинотеатра значилось просто: «Сатирикон», с субтитрами». Я купил билет, вошел в зал, и что же? Субтитры, само собой, оказались французские и немецкие!

В третий раз я смотрел «Сатирикон» в Лос-Анджелесе, разумеется, уже с английскими субтитрами. И тут-то понял, что Феллини- художник, человек, пользующийся камерой так же, как живописец кистью.

У меня нет ответа на извечный вопрос: искусство или коммерция. Искать денег на съемки — это унижение, через которое так или иначе приходится проходить всем, кто связан с кинопроизводством. С момента окончания Второй мировой войны в Италии сменилось полсотни правительств, но в ней был только один Феллини. И его имя будут помнить спустя много лет после того, как напрочь забудут имена тех продюсеров и денежных тузов, кто разглагольствовал о его безответственности.

С Феллини я познакомился благодаря оборотню. Я приехал в Рим договариваться о прокате моего фильма «Американский оборотень в Лондоне»; в рекламной кампании принял участие и Марио Лонгарди, его постоянный представитель по связям с прессой. Марио представил Федерико меня и мою жену Дебору, и мы, все вместе, провели долгий и очень приятный день.

Дебора была тогда на последней стадии беременности, ожидая нашу дочь Рейчел, и Феллини всю дорогу держал ее за руку. Знаете, и по сей день, стоит кому-нибудь упомянуть в разговоре имя «Феллини», она восклицает: «Он гений!»

Федерико нравилось перекидываться со мной шутками и каламбурами. У него вообще было прекрасное чувство юмора. Бывает, кто-нибудь отпустит при мне удачную шутку, а я думаю: «Какая жалость, что я не могу передать ее Феллини».

Спайк Ли вспоминал о том вдохновляющем воздействии, какое оказал на него Феллини, и о своей встрече с великим режиссером в Риме. Впервые он увидел феллиниевский фильм еще студентом. «В этот момент я понял, что возможности кино безграничны. Моей мечтой стало когда-нибудь воочию увидеть создателя этой картины. И она осуществилась: уже став режиссером, я получил приглашение пообедать в Риме с Феллини.

Мы делились друг с другом трудностями, возникающими в отношениях с продюсерами и студиями. У меня была уйма проблем: профессиональных, личных и служебных. Мы только что вдребезги рассорились с моей девушкой; я хотел с ней помириться, а она ни в какую. Мне было невероятно трудно добиться своего процента с доходов от продажи собственного фильма. Феллини сказал мне: «Боритесь. Добивайтесь. У вас есть все основания этого требовать». Конечно, в его положении легче было настаивать на своем, нежели мне тогда.

И вот я спрашиваю его: «А как мне быть с девушкой? Она бросила меня, даже говорить со мной не хочет». Не знаю почему, но мне подумалось: раз он знает, как снимать гениальные фильмы, то наверняка хорошо разбирается в женщинах.

Он не сказал ни слова. Просто взял со стола бумажную салфетку и начал что-то рисовать на ней. Нарисовал меня — стоящим на коленях в позе униженного просителя, а над моей головой пририсовал шар, как в комиксах, и внутри вывел: «Ради всего святого, прости меня». И отдал мне со словами: «Передайте это ей».

Вернувшись домой, я так и сделал. Она приняла салфетку и была польщена таким знаком внимания. Сохранила ее на память, но меня все-таки не простила. Наши отношения так и не возобновились.

Позже я познакомился с другой девушкой — девушкой, в которую влюбился по-настоящему. И понял, что та, первая, была в моей жизни ошибкой. Даже двойной ошибкой, потому что она так и не отдала мне рисунок. Как я теперь жалею, что у меня нет моего портрета, набросанного рукой Феллини».

Когда студия «Юниверсал» командировала Стивена Спилберга в Рим в ходе кампании по рекламе его фильма «Дуэль», он приложил немало усилий, чтобы лично встретиться с Феллини. Тот не был занят на съемках и согласился познакомиться с начинающим кинорежиссером. Ни он, ни сам Спилберг не могли в то время даже помыслить, какая головокружительная известность выпадет в будущем на долю последнего.

Марио Лонгарди эта встреча запомнилась как живая и доброжелательная, а поведение Спилберга — как застенчивое и почтительное. Феллини молодой человек понравился. В конце долгой, неспешной, как обычно, трапезы Спилберг достал маленькую недорогую фотокамеру и несмело спросил, не согласится ли Феллини на память сфотографироваться с ним. Феллини не имел ничего против.

Спустя несколько лет Спилберг написал ему, что повесил эту фотографию у себя в офисе и считает, что она принесла ему удачу.

В 1993 году, когда Феллини медленно оправлялся от инсульта в феррарской клинике, Спилберг получил «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале. Несмотря на недуг и обилие собственных проблем Феллини нашел в себе силы отправить ему поздравительную записку.

В ответном письме, датированном 10 сентября 1993 года, Спилберг писал мастеру, на выздоровление которого надеялся, как и все, кто окружал Феллини:

«Надеюсь, что Вы уже чувствуете себя гораздо лучше. Я был горячим поклонником Ваших фильмов с тех пор, как у меня открылись глаза… То, что ныне мне присудили ту же награду, какой было удостоено Ваше творчество в целом — творчество, снискавшее всеобщее признание и одобрение, — делает ее в моих глазах еще более драгоценной.

Ваши фильмы были для меня необыкновенным источником вдохновения. Вашим фильмам в несравненно большей степени, нежели лентам других авторов, кино обязано тем, что его называют искусством. Жаль, что мне не выпала возможность увидеться с Вами в Венеции, но я не сомневаюсь, что в будущем наши пути еще сойдутся».

Письмо заканчивалось словами: «Желаю Вам всего наилучшего и продолжаю пересматривать Ваши фильмы, по-прежнему черпая из них творческую энергию и вдохновение».

Это было последнее письмо, которое довелось прочитать Феллини.

За траурной церемонией на студии «Чинечитта» на другой день последовала заупокойная служба в церкви Санта-Мариа-дельи-Анджели. На ней присутствовали близкие и друзья Федерико и Джульетты. Ее почтили своим присутствием не только представители кинематографических кругов, но и президент Республики и члены кабинета министров. Премьер-министр Италии Карло Чьямпи сказал в своей речи, что Италия потеряла «своего великого национального поэта».

Целые кварталы были запружены поклонниками Феллини — людьми, которых он не знал, но которые знали его. Среди них были официанты ресторанов и водители римского такси. Огромное число таксистов припарковало свои машины по соседству с церковью, вызвав дополнительную пробку. Феллини оплакивали тысячи незнакомых с ним людей и миллионы, смотревшие сводки телевизионных новостей.

Джульетта сказала, что членам семьи и близким едва ли стоит одеваться в черное: «Федерико это вряд ли понравилось бы». На ней самой были темные очки, скрывавшие глаза, покрасневшие и превратившиеся в щелочки от проливаемых слез. На голове ее была шляпка в форме тюрбана: под ней прятались волосы, поредевшие после химиотерапии — процедуры, которую удалось провести вдали от посторонних взглядов.

На протяжении всей церковной службы она перебирала четки. Ближе к ее завершению, в самый душераздирающий момент Джульетта подняла руку с четками вверх и на прощание помахала любимому. «СЛао, атоге», — прошептала она.

У всех было ощущение, что она надеется вскоре воссоединиться с мужем. Те немногие, кто был с ними рядом на протяжении долгих лет, не сомневались: Джульетте не дано надолго пережить Федерико, и она сознает это.

В Римини гроб с телом Феллини сопровождали его сестра Магдалена и ее дочь Франческа.

Джульетта предпочла остаться в Риме, объяснив это тем, что ее горе, ее страдание не оставили ей сил перенести поездку. Это было правдой. Правдой было и то, что она тяжело больна. С разбитым сердцем возвратилась Джульетта в квартиру на виа Маргутта.

В мою память запали слова, сказанные ею несколько лет назад: «Быть женой Федерико Феллини — вот главная роль, какая выпала мне в жизни».

Тогда же она добавила: «Но когда люди вместе так много лет, как мы, случается, что они меняются ролями. Выпадали дни, когда я бывала Дзампано, а он — Джельсоминой». Без Феллини их общий дом казался удручающе пустым. Борясь за собственную жизнь, Джульетта одновременно боролась с утратой супруга с пятидесятилетним стажем, своего величайшего режиссера и ближайшего из друзей.

Ее пыталась утешить и ободрить семья: брат Марио, сестра Мариолина и племянница Симонетта. Последняя была дочерью ее младшей сестры Эуджении, умершей несколько лет назад. Симонетта помнила, как мать держала ее на руках, пока они ждали в аэропорту дядю Федерико и тетю Джульетту, возвращавшихся из Голливуда с церемонии присуждения наград Американской киноакадемии. Тогда «Оскара» в номинации «Лучший иностранный фильм» присудили «Дороге», и дядя и тетя получили всеобщее признание как звезды первой величины. Все это, впрочем, было еще невдомек маленькой девочке, понимавшей только, что собравшихся объединяет чувство всепоглощающего счастья. Когда дядя Федерико и тетя Джульетта спускались по трапу, она увидела, что золотую статуэтку «Оскара» держит в руке Джульетта. Увидев Эуджению и Симонетту, она гордо помахала ею в воздухе.

Семья Джульетты была рядом с ней, когда она перебирала письма и телеграммы соболезнования, прилетевшие со всех концов мира. Были среди них послания глав государств: Бориса Ельцина, Франсуа Миттерана, японского императора Аки-хито, а также сочувственные слова тысяч других, кто не нашел другого способа выразить охватившее их чувство потери.

Каждое утро Джульетта входила в кухню, привычно включала радио и вслушивалась в то, что люди говорят в микрофон о Феллини. Труднее всего ей было входить теперь в гостиную, которую Федерико называл «комнатой для размышлений».

Ей поступали предложения сыграть в том или ином фильме, приглашения принять участие в кинофестивалях, музейных выставках, культурных проектах, светских мероприятиях. В частности, продолжалась обсуждаться возможность поставить на Бродвее мюзикл «Джульетта и духи» — идея, которая была ей особенно по душе. Марвин Хэмлиш собирался написать музыку, и она с Феллини много говорили о том, какие изменения следует внести в сценарий, чтобы максимально приблизить образ главной героини к тому, как он виделся самой Джульетте.

Словом, на нее возник огромный спрос чуть ли не во всех странах мира. Теперь у устроителей разных масштабных акций не было возможности приглашать Федерико. И приглашали Джульетту. Открылись возможности поездить по свету — а это всегда было ее заветной мечтой. Приятно бывало показаться на том или ином фестивале вместе с феллиниевскими фильмами, в которых она играла и которыми так гордилась. И не без основания: ведь это были и ее дети.

Однако после смерти мужа состояние Джульетты катастрофически ухудшилось. Сила духа, с которой она сопротивлялась своему недугу, пока он был жив, оказалась исчерпана. Болезнь поставила заслон ее появлению на публике. Оставалась только частная жизнь, да и та сводилась к поездкам с виа Маргутта в клинику и обратно.

Она старалась по мере возможности проводить больше времени в их общем доме, но потребность в госпитализации возникала чаще и чаще. На протяжении последних месяцев у нее уже не хватало сил ездить в клинику, а потом возвращаться в пустую квартиру.

Врачи рекомендовали ее близким приготовиться к неизбежному. Следовало подумать об организации похорон и прочих формальностях. А Джульетта продолжала цепляться за жизнь.

Ее стремление жить, оставаться на земле даже без Федерико изумляло врачей, но выражение их лиц не оставляло места надежде.

Собрав всю волю, какая жила в ее истощенном теле, призвав на помощь необыкновенное жизнелюбие своих героинь — Джельсомины и Кабирии, — она еще раз удержала докторов от объявления фатального вердикта, как делала и раньше, на предыдущих стадиях болезни. В душе, конечно, она сознавала, что конец близок, но, будучи облечена в слова, в сухие медицинские формулировки, смерть становилась еще реальнее, еще неотступнее.

«Зачем сообщать мне о том, против чего я бессильна что-либо сделать? — спрашивала она врачей. — Не хочу знать ни о чем плохом. Хочу дожить то, что мне еще отведено, так, как считаю нужным».

Такие слова впору было произнести одной из ее героинь в феллиниевских фильмах.

Джульетта Мазина пережила мужа всего на пять месяцев. Она скончалась в Риме 23 марта 1994 года.

Она не дожила всего неделю до годовщины того дня, когда сидела в зрительном зале в Голливуде на церемонии присуждения «Оскаров». Тогда ее муж, спутник ее жизни на протяжении пятидесяти лет, стоял на сцене, получая своего «Оскара». А по ее щекам текли слезы, и Феллини со сцены трогательно и любовно просил ее перестать плакать. Это был один из самых волнующих моментов в истории «Оскара». Ни Феллини, ни Джульетте уже не суждено было принять участие в следующей церемонии. Но в тот момент ее больше всего тревожило, что следы слез безнадежно испортят расшитый блестками белый шелковый жакет, который она выбирала для этого случая с такой тщательностью.

И слезы радости, и слезы горя, которых вылилось так много в недели и месяцы болезни и смерти Федерико, — все это для Джульетты осталось позади.

Ее положили в гроб в длинной белой юбке, которую она купила, экипируясь в Голливуд; в ней она выглядела выше и стройнее, чем обычно. На церемонии присуждения «Оскаров» у нее были короткие мягкие волосы, а теперь пришлось прикрыть их головным убором: слишком очевидны были последствия химиотерапии, которой ее подвергли. В одной руке усопшей были ее любимые жемчужные четки, которыми она взмахнула, прощаясь с Федерико, и красная роза. В другой, ближе к сердцу, она держала маленький портрет Федерико.

Смерть Джульетты, так ненадолго пережившей Феллини, не стала неожиданностью для тех, кто общался и работал с ними обоими. Друзья и сотрудники в большинстве своем сознавали, что эти двое не смогут жить один без другого.

Похоронили Джульетту в Римини, рядом с Федерико.

Даже в самые счастливые годы Пасха была для Джульетты не самым веселым праздником: каждый раз она напоминала ей, что именно в это время ушел из жизни их ребенок. Она избегала говорить об этом вслух, ибо не хотела омрачить настроение окружающих. О том, что она в это время переживает, знал только Федерико. В канун Пасхи 1994 года, спустя без малого полвека со дня смерти их новорожденного сына, Джульетта оставила этот мир.

Ее последними словами было: «На Пасху я буду вместе с Федерико».

Шарлотта Чандлер