Ярошенко

Главная картина

Если бы художническая деятельность Ярошенко оборвалась в середине восьмидесятых годов, если бы он был автором только «Кочегара» и «Заключенного», «Студента» и «Курсистки», портретов Стрепетовой, Глеба Успенского, Салтыкова-Щедрина, он уже успел бы завоевать себе прочное место в русском искусстве. Он уже выказал бы себя как художник-демократ, выразитель настроений передовой интеллигенции и революционной молодежи, — о нем уже можно было бы сказать едва ли не все лучшее, что о нем сказано, что принято о нем говорить.

Но в 1888 году появилась картина «Всюду жизнь» — и оказалась высшей точкой в творчестве Ярошенко. И не потому, что это — итоговая картина, хотя в какой-то степени картина действительно итоговая, завершающая искания художника в семидесятые и восьмидесятые годы. И не потому, что это — картина переломная, хотя картины, за ней следующие, по замыслу, по настроению, по манере, в самом деле, существенно отличаются от картин, ей предшествующих. «Всюду жизнь» — высшая точка в творчестве Ярошенко потому, что — вне зависимости от рассуждений и доводов биографического, общественного, искусствоведческого порядка — именно эта картина стала для большинства зрителей, современников и потомков, главной картиной художника. Сразу же. И вроде бы сама собой.

Порой трудно обнаружить закономерности, благодаря которым то или иное произведение (нередко с точки зрения специалистов и не самое лучшее) для зрителей оказывается главным произведением художника. Наверно, это происходит, когда картина отвечает насущным и глубоким душевным потребностям многих и разных людей, вызывает во многих и разных людях сильный душевный отклик.

— Играйте Бетховена, — просил и просил Суриков, слушая музыку. — Играйте, я найду свое.

Ярошенковский «иероглиф» — как музыка — настраивает зрителей на определенный лад, но не исчерпывается названием, объединяет всех общим чувством, но оставляет возможность каждому найти свое.

«Кочегар», «Заключенный», «Курсистка», портреты кисти Ярошенко — все это часто воспроизводится, знакомо людям с детства, по букварям, по школьным учебникам, по календарным картинкам и репродукциям из массовых журналов, но все же для многих, для большинства зрителей Ярошенко — это «Всюду жизнь», более того, «Всюду жизнь» — это Ярошенко: картина как бы исходная точка, с которой начинается интерес к художнику и познание его. И еще того более: для многих «Всюду жизнь» — одна из исходных точек интереса к русскому искусству вообще, познания его; «Всюду жизнь», наконец, одна из тех первых, первоначальных русских картин, к которым мы приходим так рано, что и не успеваем заметить, когда вобрали их в себя, мы растем, развиваемся (и не только в своих отношениях к искусству), уже храня в памяти, в душе эту картину, ставшую частицей нашей духовной жизни.

Вряд ли большинство зрителей достаточно четко помнит все подробности полотна и не мелочи, даже самые существенные подробности: лица, образы, положение каждого из людей, изображенных художником, но и тюремный вагон, арестанты в окне, ребенок за решеткой, кормящий вольных голубей, — вот это горькое, больное, привычное для русского сердца, как песня, как пословица, запрещающая от тюрьмы и от сумы зарекаться, это и остается в душе, как песня, как пословица, памятью сердца: можно неточно помнить мотив, слова, расположение их — суть давно и навсегда стала частицей нашего «я».

Здесь, наверно, одна из причин безгранично широкой известности картины, ее долголетия — не музейного, но долгой жизни в людях, в народе и в каждом человеке, с ней однажды соприкоснувшемся, общего для всех ощущения ее значительности и многозначности ее восприятия.

Как они за решетку попали

«Преступники — тоже люди», умиленные преступники — вот, пожалуй, первое приходящее на ум слово, когда встречаешься с ярошенковским полотном. Могла быть и такая картина, но такой «иероглиф» слишком легко расшифровывается, слишком однозначен; подсмотренная жанровая сценка, а не обобщение. Умиление преступников — тема уцелевшего эскиза; путь от эскиза к картине — путь к обобщению.

Некоторые критики упрекали Ярошенко в идеализации изображенных лиц. Другие, наоборот, и эти («идеализированные»?) лица находили «зверообразными», «звероподобными». Но в том и удача картины, что Ярошенко нашел «золотое сечение»: лица жизненны, простонародны, красивы; красота лиц не в их чертах, а в чувстве, на них выказавшемся. Идя от эскиза к картине, Ярошенко уходил от черт «преступности» в изображенных лицах. Не умильная улыбка, вдруг озарившая лицо злодея, волновала воображение художника, а добрые обыкновенные лица обыкновенных добрых людей, волею судьбы оказавшихся по ту сторону решетки.

Обитатели арестантского вагона ничем кроме одежды и выстриженных наполовину голов не отличаются от тех, кто смотрит на них, стоя перед холстом. Радость, доброта, умиление при виде ребенка, кормящего птиц, — не исключительное, а обычное их душевное движение. Исключительное — зарешеченный прямоугольник окна, отделивший именно этих людей от остального мира.

Зрители подчас принимались додумывать прошлое героев картины, сочиняли «истории», приведшие за решетку женщину с ребенком или бородатого старика крестьянина, — «истории» обычно соответствовали народному представлению об арестантах: преступники, а не виноваты, не злой умысел — жизнь довела. Путь от эскиза к картине — путь от узкого обывательского «и преступники чувствовать умеют» к выстраданному народному представлению об арестантах как о «несчастных», которых жизнь «довела», искалечила, потому что такая жизнь.

Через два года после появления картины «Всюду жизнь» Чехов совершит свое поразительное путешествие на Сахалин, чтобы с цифрами и фактами в руках доказать жестокость и бессмысленность того, что одни люди присвоили себе право распоряжаться свободой и жизнью других людей в стране, где нет ни права, ни свободы, где всякая попытка освободиться от тюрьмы повседневной оборачивается или считается преступлением и заканчивается в тюремном здании с решетками на окнах, где неправедные судьи судят по неправедным законам, где, по словам Чехова, «сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски», «гоняли по холоду в кандалах десятки тысяч верст, заражали сифилисом, развращали, размножали преступников…».

Народное представление о «несчастных» — арестантах — рождалось несправедливостью общественного уклада, понимание этой несправедливости в свою очередь рождало отношение к жертвам царского суда как жертвам произвола.

Ярошенко ничем не обмолвился, что люди, пересылаемые в тюремном вагоне, не совершали никаких преступлений, что они в юридическом смысле невиновны; но зритель чувствует невиновность этих людей, если судить их не по законам самодержавной Российской империи, а по законам справедливости и совести: живи эти люди другой жизнью, они никогда не совершили бы преступления. То, что иным показалось идеализацией образов, было уточнением замысла.

«За решеткой в окне вы увидите святое семейство, — писал художественный критик Ковалевский. — Мадонну, худую и бледную, держащую на коленях младенца Спасителя с простертою для благословения ручкой и возвышающуюся позади фигуру лысого Иосифа». Стасов тоже нашел в картине изображение «средневековой мадонны». Сам Ярошенко «мадонну» не отрицал; возможно, и словцо-то он сам первый и обронил.

— Что вы пишете? — спрашивали художника, когда картина не была еще окончена.

И он, улыбаясь, отвечал:

— Мадонну…

«Мадонна», «святое семейство» — символы нравственной чистоты, непорочности.

«Но как же это святое семейство за решетку-то попало?» — иронизировал Ковалевский. И задавал, по существу, самый важный вопрос.

Картина может показаться идеализированной, сентиментальной, если взглянуть на нее вполглаза, не увидеть, не почувствовать главного, разглядеть только, что люди, упрятанные за решетку, тоже способны умилиться, растрогаться, если вопроса — а как же эти люди за решетку попали? — не задавать.

Символы Ярошенко не дешевые аллегории, не бутафория, придуманная ради ловкого выражения некой (весьма ординарной) мысли, символы Ярошенко — обобщенная реальность, реальность, поднятая до символа.

Ребенок в тюремном вагоне во времена Ярошенко не редкость. Женщины с детьми — частые обитательницы каторги и ссылки. Народоволка Якимова была заточена вместе с грудным младенцем в подземный каземат Трубецкого бастиона — она боялась заснуть, чтобы ребенка не съели крысы. Л. Н. Толстой в «Воскресении» рассказывает, как отправляется по этапу партия арестантов: «Некоторые из женщин несли грудных детей за полами серых кафтанов. С женщинами шли на своих ногах дети, мальчики и девочки. Дети эти, как жеребята в табуне, жались между арестантками».

Арестанты, запертые за решетками, и вольные птицы — тоже тема не только песенная: рассказы о птицах, подлетавших к тюремным окнам, ходили устно, попадали на страницы книг и на газетные полосы. Во дворе петербургского тюремного замка стояла издавна построенная голубятня, каждое новое поколение птиц изучало тюремный распорядок — в известное время дня голуби подлетали к окнам и кормились насыпаемыми из-за решеток крошками.

Символы поднимали картину над уровнем жанровой сцены, но не уничтожали впечатления, что картина изображает сцену из реальной жизни.

За решеткой тюремного вагона Ярошенко собрал людей всех возрастов и сословий: бородатый крестьянин, солдат, рабочий, женщина с ребенком, и в глубине вагона, у противоположного окна, спиной к зрителям, — политический (художник написал его в позе своего же «Заключенного», задумчиво глядящего в окно, и тем подсказал зрителям — кто это).

Критик Божидаров толковал «архипередвижницкую» картину «Всюду жизнь»: «Вне этого вагона нет никого, ни души, „все“ там, за решеткой. Вся жизнь наша — тюрьма». И снова критик, опровергая, схватывал, выявлял суть.

Вот если бы художник раздвинул рамки своей картины, мягко стелет критик, показал бы тут же, на перроне, еще какие-нибудь группы, свободные и жизнерадостные, например, «сияющих счастьем» новобрачных (!), тогда мы, и впрямь, увидели бы, что «всюду жизнь». Хитрость в том, что, «раздвинув рамки», художник лишь подтвердил бы, что в России живут рядом злодеи, которые «довели себя» до решетки (о ярошенковском «Заключенном» критик так и говорит: «довел себя человек»), и люди, «сияющие счастьем», что злодеи — несчастное исключение, а не вся Россия, запрятанная в арестантский вагон. Но для Ярошенко его арестанты — именно вся Россия, Россия сломанных судеб, погубленных надежд, Россия тюрем, каторг, ссылки, Россия добрых людей, увы, не сияющих счастьем, однако и не теряющих образа человеческого, красоты души.

Правда жизни и правда искусства

Говоря о картине Ярошенко «Всюду жизнь», принято искать в ней влияние толстовского учения, толстовства.

Авторы работ о художнике подтверждают или опровергают это влияние, иногда спорят друг с другом.

В статье к пятидесятилетию со дня смерти Ярошенко (речь о ней уже шла) сказано, что в картине «Всюду жизнь» «принято видеть проповедь толстовского примирения и непротивления злу насилием. Но не в этом идейный смысл произведения».

Острие спора, видимо, направлено против статьи, помещенной девятью годами раньше на страницах того же журнала «Искусство», в которой утверждалось, что «Всюду жизнь» воплощает «общую идею о могуществе добра и о силе любви к жизни. Внимание к „униженным и оскорбленным“, раскрытие человечности и лучших сторон внутреннего мира во всяком человеке, как бы он ни казался преступным, — это и легло в основу картины Ярошенко. Она пронизана толстовским мировоззрением…».

Но вывод здесь не соответствует доказательствам. Вера в могущество добра и силу любви к жизни, внимание к «униженным и оскорбленным», стремление открыть лучшие стороны во всяком человеке — никак не отличительные черты именно толстовского мировоззрения. Эти же черты отличают всю преисполненную глубокой любви к человеку классическую русскую литературу. Не случайно «толстовское мировоззрение» Ярошенко автор статьи подкрепляет «униженными и оскорбленными» Достоевского. Александр Бенуа, с симпатией рассказывая о картине «Всюду жизнь», замечает, что Ярошенко «подошел в намерениях к автору „Мертвого дома“».

В первых откликах на картину о толстовстве не упоминалось. Художника упрекали в «идеализации» («мадонна»), всего же более — опять-таки в тенденциозности (злословя, называли картину — «Всюду тенденция»). Для недругов Ярошенко и передвижничества «Всюду жизнь» в одном ряду с «Заключенным», «Студентом», «Курсисткой». В любви к арестантам, в любви арестантов ими угадывается не примирение и непротивление злу — протест.

О влиянии на художника толстовского учения заговорили лет через двадцать после того, как картина была написана; самого художника уже не было в живых.

В главе о Ярошенко, написанной для книги «Московская городская галерея П. и С. Третьяковых» (М., 1909), Сергей Глаголь, касаясь картины «Всюду жизнь», отметил: «Ярошенко был в это время под сильным впечатлением идей Л. Н. Толстого, очень увлекался мыслью о том, что любовь есть основа жизни и что жизнь всегда там, где есть любовь. Он даже намеревался дать картине название „Где любовь, там и бог“».

Художник Остроухов, человек близкий к Ярошенко, редактируя текст Глаголя, оставил на полях помету карандашом: «Верно ли это?» Глаголь на помету внимания не обратил (или не захотел обратить). Никаких «собственных» источников при составлении биографии Ярошенко у Глаголя не было. Возможно, он знал что-то понаслышке, не исключено, что запамятовал или неверно понял то, что слышал. В сохранившихся материалах свидетельств о первоначальном названии картины «Где любовь, там и бог» нет. Напротив. В книге «Памятные встречи» Ал. Алтаев (псевдоним писательницы М. В. Ямщиковой) рассказывает, как приняли картину «Всюду жизнь» первые зрители:

«Первая встреча была пышная, многолюдная, полная горячих слов и восхищений.

— Такое сочетание, столько продуманности: ребенок и женщина… и этот человек, отмеченный позором…

— „Всюду жизнь“ — ведь в этом символ…

— Заметьте: женщина в своей невыносимой скорби находит великое чувство любви к божьей пташке… „где любовь, там и бог“…

— Ну, запахло толстовщиной!

В толпе сдержанный смешок.

— Гораздо глубже надо подойти, психологичнее… Здесь выражение социальной психологии, понимаете…»

Суть воспроизведенного Ал. Алтаевым диалога в том, что «ярошенковская публика», зная своего художника, встречает насмешкой предположение, будто он мог свести смысл картины к формуле «Где любовь, там и бог»: в картинах Ярошенко надо искать «социальную психологию», к ним с точки зрения «ярошенковской публики» «глубже надо подойти».

Впрочем, ведь и к Льву Николаевичу Толстому надо «глубже подойти», а не так, что раз «Где любовь, там и бог», значит «запахло толстовщиной». Рассказ с таким названием Толстой написал за три года до появления картины Ярошенко. Он хотел проиллюстрировать стих Евангелия о том, что делающий добро людям делает добро богу. Творит добро у Толстого бедный сапожник из подвальной каморки, жена и дети у сапожника все померли. Сапожник согревает старого солдата-инвалида, дает приют бездомной женщине с ребенком, спасает голодного мальчонку, укравшего яблоко с лотка, от побоев и полиции, от возведения в ранг «преступника». В притче, написанной Толстым, из-за стихов Евангелия поднимается и выпирает живая, без прикрас, жизнь.

Любопытное свидетельство оставила писательница Стефания Караскевич (а в доме Ярошенко — попросту Стэха): сначала Николай Александрович, вспоминает она, предполагал назвать картину «Чем люди живы», «так как первую мысль о ней навеял рассказ Толстого». Пренебречь свидетельством Стэхи Караскевич нельзя: она участвовала в работе над картиной — с нее Ярошенко писал центральный образ — женщину с ребенком. Мадонну.

Рассказ «Чем люди живы» увидел свет в 1881 году и повторно напечатан в толстовском издательстве «Посредник» четыре года спустя. Основная работа над картиной «Всюду жизнь» велась в 1887 и начале 1888 года. Со времени появления рассказа прошел достаточно большой срок, чтобы говорить о первом впечатлении, пробудившем замысел художника. После 1881 года написаны «Студент», «Курсистка», «Причины неизвестны», после второго издания рассказа, в «Посреднике», — «Портрет молодого человека» («Студент» 1886 года), «Сестра милосердия», портреты Спасовича, Менделеева, Салтыкова-Щедрина. Это не исключает влияния рассказа на замысел картины, но и не дает основания говорить о «сильном впечатлении идей Л. Н. Толстого». Свидетельство Караскевич осторожно: рассказ «навеял первую мысль» о картине (даже — не картины, а лишь о картине).

Тем более нет оснований видеть в картине иллюстрацию к рассказу или — еще невероятнее — к учению. Тенденциозность картин Ярошенко — следствие его убежденности в том, что он пишет, а не желание написать нечто, подтверждающее его убеждения. В споре с Чертковым, настойчивым проповедником толстовского учения, Ярошенко отрицает рациональную иллюстративную направленность искусства, превращение его в средство проповеди определенных идей. «Художник, помогающий Вам видеть и понимать красоту, увеличивающий таким образом количество радостей жизни и поводов ее любить, а следовательно, и сил бодро и энергично в ней участвовать, — исполняет ли основную задачу искусства или нет? — спрашивает Ярошенко. И отвечает: — Ограничивая задачу искусства одною моралью и педагогической стороной, Вы ответите отрицательно и будете не правы, потому что задачи и содержание произведений искусства могут и должны быть так же разнообразны, как сама жизнь…».

Слова Ярошенко в известной мере противоречат теоретическим установкам Толстого, требованиям, предъявляемым им к искусству, но в полной мере соответствуют его художественной практике. В послесловии к рассказу Чехова «Душечка» Толстой писал о том, что правда жизни и правда искусства уберегают настоящего поэта-художника от назидательности, предвзятости, иллюстративности: «хочет проклинать и вот благословляет». Что до самого Толстого, то не реже, пожалуй, он намеревался «благословить», но вот — проклинал.

В рассказе «Свечка», созданном ради подтверждения учения, лютого приказчика победил тихий мужик, который не гневался, не отвечал на зло злом, покорно пахал и пел «тонким голосом». Но Толстой гневался: он убил злого приказчика и описал его смерть с жесточайшими подробностями. Чертков просил его придумать другой, «добрый» конец, Толстой было и придумал, да тут же отказался от него: «добрый» конец «не может годиться», иначе вся история будет фальшивой.

Рассказ «Чем люди живы», тоже написанный во имя утверждения учения, привлекает выведенными в нем образами простых людей, их словами и поступками, их взглядами на жизнь и отношением друг к другу множеством реальных — нередко жестоких — подробностей. Сапожник снимает с себя полушубок, чтобы согреть замерзшего на дороге незнакомца, сварливая жена сапожника отдает голодному последнюю краюху, злой барин умирает, а девочки-сиротки, приговоренные богом к смерти, остаются жить — добрая соседка выкормила, вырастила и воспитала их, как своих. Рассказ пленяет не формулировками, которых в нем, по существу, и нет почти, а изображением высочайшей нравственной силы простого народа. Настоящий поэт-художник Толстой, как всегда, ломал рамки «задачи».

Не исключено, что на замысел Ярошенко повлияли (навеяли первую мысль о картине) рассказы Толстого, в их числе и «Чем люди живы». Не исключено, что рассказ «Чем люди живы» повлиял на замысел более, нежели какой другой. Но сила картины в том, что влиял на Ярошенко настоящий поэт-художник Толстой, а не его учение — не толстовство.

Чертков, сопоставляя впечатление, произведенное на читателей рассказом «Чем люди живы» и статьей «Так что же нам делать?», вынужден был признать, что «те же мысли, те же чувства в образах, в притчах» действуют сильнее формулировок: «Сколько мне ни приходилось говорить о ваших книгах, ни один человек не брался опровергать мысль книжки „Чем люди живы“ — это просто невозможно, потому что там ничего не доказывается и не выводится логически, а мысль проникает непосредственно во все существо читателя». Что же до наблюдений и выводов статьи, то, по наблюдению Черткова, «для тех, кто не проникся еще основаниями, из которых вытекают эти определения, то есть для большинства читателей, эти выводы не убедительны».

Почти день в день с Чертковым к Толстому, прослышав о его решении отказаться впредь от художественного творчества, обратился с большим письмом Иван Николаевич Крамской: «Перед Вами искренний человек свидетельствует, что такие вещи, как „Декабристы“, „Война и мир“, „Казаки“ и т. д. и т. д., делают меня лично гораздо более человеком, чем рассуждения».

Интересны (как отражение господствующих настроений и споров) почти дословные переклички в этом письме Крамского и приведенных письмах Черткова к Толстому и Ярошенко к Черткову.

Крамской просит не в рассуждениях и доказательствах искать решение нравственных вопросов, а «формулировать в образах»: «Художник дает образы живые, действительные, и этим путем обогащает людей».

4 декабря 1885 года, вскоре после издания в «Посреднике» рассказа «Чем люди живы», Чертков сообщал Толстому о своем свидании с Крамским: «Встретил у него Ярошенко, который доказывал, что и прежде Вы писали для всех, так как, действуя на культурный слой, Вы действовали косвенно и на народ. Крамской болен и вместе с Ярошенко находится в петербургском настроении, т. е. отвлеченном и враждебном тому, в чем для нас все значение жизни…»

«Петербургское настроение» — принятый термин. Двенадцатью годами раньше, рассказывая в письмах знакомым, что в Ясную Поляну приехал художник Крамской и пишет с него портрет, Толстой прибавлял: «Для меня же он интересен, как чистейший тип петербургского новейшего направления… Я же во время сидений обращаю его из петербургской в христианскую веру…»

Отношения Крамского с Толстым, начатые в 1873 году первым в русской живописи портретом Толстого, завершаются. Жить Крамскому осталось два года. До ярошенковской картины «Всюду жизнь» он не доживет. У Ярошенко отношения с Толстым (не с толстовством) только начинаются, и портрет Толстого, который напишет Ярошенко, еще впереди.

Но картина «Всюду жизнь» не только тем интересна, что позволяет осмыслить отношение Ярошенко к Толстому, но также и тем, что с нее начинается интерес Толстого к Ярошенко.

«Голуби»

14 марта 1889 года Толстой записал в дневнике: «Пошел к Третьякову. Хорошая картина Ярошенко „Голуби“».

Примечательна ошибка в названии: голуби с первого же впечатления становятся для Толстого «опознавательным знаком» картины.

Отныне Ярошенко один из любимейших художников Толстого.

Объясняя однажды (дело было в 1890 году), как должен действовать на зрителя художник, Толстой сразу вспомнил «Всюду жизнь»: «Видели ли вы картину Ярошенко — арестанты смотрят из-за решетки тюремного вагона на голубей? Какая это чудная вещь! И как она говорит вашему сердцу! Вам жалко этих бедняков, лишенных людьми по недоразумению света, воли, воздуха, и этого ребенка, запертого в вонючий вагон…»

В этом «по недоразумению» уже слышатся отзвуки «Воскресения».

«По моему мнению, все же лучшей картиной, которую я знаю, остается картина художника Ярошенко „Всюду жизнь“ — на арестантскую тему», — заметил Толстой несколько лет спустя.

В 1897 году к Толстому приехал молодой французский журналист Андре Бонье, напечатавший затем в газете «Temps» серию очерков «Неделя в Москве. Вблизи Толстого». Со слов Толстого, в очерках пересказываются некоторые положения, касающиеся его учения. Учение, пишет Бонье, «не имеет никаких мистических оснований, и, по уверениям Толстого, оно выросло непосредственно из реальности… Нравственное учение Толстого реалистично, как реалистична современная русская живопись. Репин и Ярошенко так же, как и Толстой, считают… что цель искусства — выразить те истины, которые провозглашает действительность, а нравственное учение указывает, как переустроить жизнь в соответствии с этими истинами». Параллель с русской живописью, обнажающей явления жизни и тем указывающей на острую необходимость ее переустройства, очень знаменательна. Знаменателен и выбор имен художников (тоже, конечно, со слов Толстого) — Репин и Ярошенко.

Через несколько лет в Париже вышла книга Андре Бонье «Заметки о России». В ней сопоставление учения и творчества Толстого с современной ему русской живописью более развернуто. Упомянут Ге, утверждавший в своей живописи христианство как реальную нравственную доктрину. «Тюремные сцены, так часто встречающиеся в новейшей русской живописи», упомянуты в связи с «самыми мрачными страницами „Воскресения“». В качестве ярчайшего примера такой «тюремной сцены» приводится «Всюду жизнь»: «Невинное создание бросает за решетку крошки хлеба голубям».

Толстой начал работу над «Воскресением» в декабре 1889 года, через год с небольшим после появления ярошенковской картины на Шестнадцатой передвижной выставке. Однако нынешнее начало романа окончательно сложилось во время создания второй его редакции, завершенной шесть лет спустя. Хотя первые страницы «Воскресения» написаны после картины Ярошенко, они помогают понять, в какой степени и в каком направлении влияла на художника сформулированная в образах мысль Толстого и как воздействовали на творчество того и другого явления действительности.

Первые строки романа — о прекрасном весеннем утре, которому радовались растения, птицы, насекомые, дети, и о больших, взрослых людях, для которых «священно и важно» было не это весеннее утро, а потребность «властвовать друг над другом», «обманывать, мучить себя и других» («Так в конторе губернской тюрьмы считалось священным и важным… то, что накануне получена была за номером с печатью и заголовком бумага о том, чтобы к девяти часам утра были доставлены в нынешний день, 28-го апреля, три содержащихся в тюрьме подследственных арестанта…») — эти строки могут читаться как эпиграф Толстого к картине Ярошенко и как его подпись к ней. Но, похоже, и Толстой, когда писал эти строки, не упускал из виду сформулированной в живописных образах идеи Ярошенко. Впечатление от картины, по-своему переплавленное, высказалось в начале «Воскресения»: Толстой (говоря его же словами о художнике Михайлове, действующем в «Анне Карениной») «схватил и проглотил это впечатление… и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится».

Вот Катюша Маслова, накинув на голову платок (платок «мадонны» на картине Ярошенко был особо замечен зрителями и критикой), выходит из острога на свежий весенний воздух: «Проходя мимо мучной лавки, перед которой ходили, перекачиваясь, никем не обижаемые голуби, арестантка чуть не задела ногою одного сизяка; голубь вспорхнул и, трепеща крыльями, пролетел мимо самого уха арестантки, обдав ее ветром. Арестантка улыбнулась и потом тяжело вздохнула, вспомнив свое положение…»

Голуби…

Толстой писал в «Воскресении»: «Узнав ближе тюрьмы и этапы, Нехлюдов увидал, что все те пороки, которые развиваются между арестантами… — не суть случайности или явления вырождения, преступного типа, уродства… Нехлюдов видел, что людоедство начинается не в тайге, а в министерствах, комитетах и департаментах и заключается только в тайге; что… всем тем судейским и чиновникам, начиная от пристава до министра, не было никакого дела до справедливости или блага народа…»

Эти выводы писателя читаются как толстовский подтекст картины «Всюду жизнь», толстовский ключ к ней. Не от толстовства — толстовский, но от Толстого, беспощадного, правдивейшего обличителя и протестанта, исполненного любви к людям и веры в человека.

Толстой писал: «Я человек, весь занятый одним очень определенным вопросом, не имеющим ничего общего с оценкою современных событий: именно вопросом религиозным и его приложением к жизни». Но приложение к жизни очень определенного вопроса делало Толстого человеком очень современным, поворачивало его к современным событиям, требовало их оценки, а художественная мощь Толстого превращала его творения в «замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши» (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 17, с. 209).

Современников писателя, для которых вопросы «как жить?» и «что делать?» звучали остро, непреходяще, от которых они постоянно и мучительно требовали ответа, этих современников привлекали чувства добрые, составлявшие основу толстовской проповеди — «честный и доброжелательный корень» ее (слова Стасова), призыв писателя к жизни справедливой и нравственной. В не меньшей степени привлекал их протест Толстого; в тягостную пору безверия и бездействия он (опять-таки по словам Стасова) поднимал «все могучее оружие своего гения на погибель всякому мерзавству и скотству, творящемуся в мире». (Мнения Стасова — со свойственными ему крайностями в отношениях и суждениях — дороги именно как мнения современника, ни на йоту не принимавшего «нравоучительного и религиозного» толстовства и «обожавшего до бесконечности» человека и художника Толстого.)

Любопытным живописным свидетельством общего интереса к Толстому, его сочинениям, его проповеди оказалась картина Мясоедова «Чтение „Крейцеровой сонаты“».

Еще до опубликования повести текст ее распространялся в многочисленных рукописных, литографированных и гектографированных списках. Т. А. Кузминская сообщала сестре, Софье Андреевне Толстой, из Петербурга: «Удивительно, как эта вещь всех подняла, задела за живое».

Возвращая Черткову список «Крейцеровой сонаты», Стасов писал об «общем восторге», о том, что, на его взгляд, лучшие сцены повести «ни на единый волосок не уступят одному из величайших творений Шекспира — „Отелло“» и «новый раз делают нашего Льва единственным в мире ровней, товарищем Шекспира».

Варианты названия картины, которые перебрал Мясоедов, прежде чем пришел к самому точному и нейтральному, помогают почувствовать и общественный интерес к Толстому, и общественное звучание повести, и отношение современников к толстовской проповеди: «Между „мраком“ и „светом“» — «Новые истины» — «Чтение рукописи» — «Чтение „Крейцеровой сонаты“»… Тот факт, что Мясоедов отказался от первых вариантов названия, сам по себе немаловажен.

Сохранился любопытный этюд для картины: на сравнительно небольшом прямоугольнике холста запечатлены в разных поворотах двадцать шесть лиц — Мясоедов намеревался выбрать и «вставить в картину» наиболее подходящие из них. Здесь весьма легко узнаются портреты Михайловского, художника и коллекционера М. П. Боткина, скульптора Забелло. Один портрет — не без оснований — принято считать изображением Ярошенко.

Картина Мясоедова показывает чтение «Крейцеровой сонаты» на квартире у Менделеева. Среди слушающих можно определить Стасова, Ге, Короленко, еще нескольких известных людей; черты некоторых из них весьма изменены, портретное сходство улавливается не без труда.

Но лица, запечатленные и на портретных этюдах и на картине, вне зависимости от точно переданного портретного сходства, по типу, — гости менделеевских «сред», участники «суббот» Ярошенко.

Из писем. Чертков

Уцелело несколько писем Ярошенко к другу и единомышленнику Толстого — Черткову.

Добрые отношения у Ярошенко с Чертковым возникли, видимо, в 1884 году, когда в связи с организацией издательства «Посредник» Крамской по просьбе Черткова взялся привлечь к делу «несколько друзей-художников». Среди них был и Ярошенко. С его образованностью, хорошим воспитанием, с его повышенной чуткостью к острейшим современным вопросам, с его «субботами», где эти вопросы горячо обсуждались в кругу лучших людей времени, Ярошенко мог скорее, чем кто-либо другой, сблизиться с Чертковым.

В 1886 году Чертков женился на Анне Константиновне Дитерихс, ярошенковской «Курсистке».

В Петербурге Чертков заходит к Ярошенко и по субботам и в другие дни недели, летом он иногда приезжает с семьей в Кисловодск, осенью Ярошенко, по дороге с Кавказа в Петербург, едва не всякий год вылезает из вагона на маленькой станции, куда за ним присылают лошадей, и едет на хутор Черткова — хоть денек провести с любезными сердцу хозяевами, душевно побеседовать с ними.

«Буду Михайловке вторник вечером охотно заеду на день если дадите теплое платье для переезда на лошадях», — телеграфирует он, выезжая из Кисловодска. Или наоборот: «Заехать не будет времени» (потом в письме объясняет: «Уж я примерялся и так, и этак, и все выходило, что попасть к Вам нельзя, тем более, что поезд… приходит в час ночи, а до Вас еще, ночью же, надо проехать 15–18 верст… А вечером опять на поезд. Увидел бы я Вас таким образом сквозь сон, ни посмотреть на Вас, ни потолковать с Вами как следует не удалось бы»). В письме к Анне Константиновне, непроизвольно выявляя регулярность таких свиданий, Ярошенко оговаривается: на этот раз заехать не сумел, и теперь встреча откладывается до будущего года.

Про Черткова говорили, что есть два русских слова, которые он произносит всегда с ненавистью и презрением: «вилять» и «увиливать». Безусловная честность Ярошенко, прямота его суждений, отсутствие в его словах и поступках «дипломатии» и «политики» позволяют без натяжек предположить совершенную откровенность бесед Ярошенко и Черткова. Эта откровенность выливается и в письма Ярошенко.

Ярошенко осуждает «односторонность» воззрений Черткова на искусство, упрекает его в «барских взглядах» на устройство выставок, их цели и значение, без обиняков объявляет Черткову, что тот относится к труду художников как «лицо с избытком обеспеченности». Ярошенко призывает Черткова, горячего проповедника толстовского учения о добре и справедливости, «с большим доверием относиться к лучшим сторонам человеческой натуры; а то ведь жить иначе будет трудно и нечем будет дышать». Это, пожалуй, единственное место в ярошенковских письмах, имеющее некоторое сходство с нравственной проповедью (Черткову читанной!), но произнесены слова не как «крик души», а по совершенно определенному, деловому поводу — в споре о допустимости продажи художниками своих работ.

Однажды Толстой в письме к Черткову посетовал: «Как мне жалко, что мы переписываемся только о делах, то есть о пустяках». В письмах Ярошенко к Черткову нет исповедей, покаяний, душеизлияний, вглядывания в себя и жажды исполниться «истинной веры». Сожалея, что не сможет заехать на хутор к Чертковым, Ярошенко объясняет: «А потолковать есть о чем — хотелось бы узнать, как в Ваших местах решен голодный вопрос, какое Вы в этом принимаете участие? Наконец, как стоит вопрос с выпуском 1-ой серии картин?» (В «Посреднике» готовилось издание репродукций с картин русских художников, Ярошенко этому начинанию горячо сочувствовал.) Разговор тут же поворачивает совсем уже к «пустякам», то есть к делам: Ярошенко слышал, что цензура запретила продажу репродукций с «Оправданной» Маковского и с его, Ярошенко, картины «Всюду жизнь» — нужно ли хлопотать об отмене запрещения, касается ли оно только Петербурга или также провинции (это немаловажно!) и проч.

Чертков и Ярошенко непременно затрагивали в беседах учение Толстого, и то, что в нескольких сохранившихся обширных письмах нет ни малейшего отзвука таких бесед, пожалуй, знаменательно.

Лишь однажды Ярошенко произносит несколько фраз, любезных Толстому, но любезных не признанием в них благости учения, а заключенным в них перекликавшимся с толстовским протестом против лжи и фальши. Рассказывая о путешествии в Палестину, где все «так легко, помимо вашей воли, переносит в глубь времен», Ярошенко замечает: там «вы наткнетесь неожиданно на живого Авраама или Моисея, то перенесетесь к временам Христа, но на каждом шагу вас расхолаживает и оскорбляет кощунственное издевательство над Христом и его учением, устроенное людьми на месте его рождения и смерти. Как ухитряются так называемые верующие люди уезжать из Иерусалима не оскорбленными в своих лучших чувствах, я решительно не понимаю». («Так называемые верующие люди…»)

Споря со взглядами Черткова на искусство, Ярошенко пишет об узости ограничения задачи искусства «одною моралью»; более того, желание, чтобы развивались лишь «те стороны искусства, которые Вам наиболее симпатичны», несправедливо.

Ярошенко горячо отстаивает необходимость и пользу выставок; неизвестно, что писал ему об этом Чертков, но у Толстого в дневнике тотчас за строками о посещении Третьяковской галереи и хорошей картине Ярошенко «Голуби» следует: «Хорошая, но и она, и особенно все эти 1000 рам и полотен, с такой важностью развешанные. Зачем это? Стоит искренному человеку пройти по залам, чтобы наверно сказать, что тут какая-то грубая ошибка и что это совсем не то и не нужно».

Ярошенко решительно восстает против неуважительного отношения Черткова к «так называемой „интеллигентной публике“, развращенной и некомпетентной в деле истинного искусства». Приведя эти слова Черткова, Ярошенко отвечает: «Другой публики у нас нет, она составляет ту массу людей, которая откликается на призыв художников, обнаруживает к искусству интерес, а следовательно, относиться к ней презрительно мы не имеем права».

Ярошенко, наконец, защищает право художника продавать свои произведения: «Всякий трудящийся имеет право на заработок». Но продажа картины не дает оснований подозревать художника (как это делает Чертков) в том, что, выставляя картину, он рассчитывает лишь выгодно сбыть ее. Ярошенко энергично отстаивает внутреннюю потребность художника творить: «Затевая свои произведения, в большинстве они (художники) не руководствуются ни цензурными соображениями, ни вкусами публики, ни расчетами на продажу».

Утверждения Ярошенко во многом противостоят не только взглядам Черткова, но и соответственно взглядам на искусство самого Толстого; утверждения Ярошенко противостоят тому, что доказывал Толстой в статьях, письмах, разговорах, что наиболее полно выльется в его трактате об искусстве, хотя и не исключают огромного интереса Ярошенко ко всему сказанному Толстым, к трактату, к глубочайшим мыслям, в нем сосредоточенным.

«Что есть истина?». Ге

Портрет художника Николая Николаевича Ге датирован 1890 годом. Ге изображен у себя в мастерской, за его спиной на мольберте начатая картина «Что есть истина?».

Ге приступил к работе над картиной в первых числах ноября 1889 года и завершил ее в середине января следующего, 1890 года. В двадцатых числах января картина уже отправлена в Петербург, на передвижную выставку.

Когда же Ярошенко писал портрет Ге? Трудно допустить, что он в первую неделю января оказался на хуторе Ге в Черниговской губернии. К тому же, картина показана на портрете лишь подмалеванной. Если Ярошенко и посетил Ге, то он, скорее, завернул на черниговский хутор осенью 1889 года, возвращаясь из Кисловодска (по дороге в столицу он, случалось, заезжал на Украину, к родным). Возможно, на хуторе портрет был только начат, а закопчен уже в Петербурге. Но возможно, что портрет, и в самом деле, написан в 1890 году, в феврале — марте, в столице, а «сюжет» его сочинен задним числом: Восемнадцатая передвижная открылась 11 февраля — портрета Ге работы Ярошенко на ней не было, он появился, когда выставка переехала в Москву — 31 марта (в Петербурге портрет был показан годом позже, на Девятнадцатой передвижной).

Важны однако: факт создания портрета, возможная поездка Ярошенко к Ге или горячая работа над портретом в столице и желание безотлагательно его выставить, «сюжет» портрета.

Интерес к творчеству старшего товарища по искусству проявился у Ярошенко еще в годы ученичества: в его альбоме соседствуют изображение статуи Афродиты и карандашные копии головы Петра и фигуры царевича Алексея со знаменитой картины Ге. Впрочем, в этих рисунках заметно не столько стремление точно скопировать, сколько желание (робкое, правда) поразмышлять «по поводу». Это говорит о силе впечатления, произведенного на ищущего свой путь Ярошенко картиной Ге.

Личное знакомство Ярошенко и Ге могло состояться в пору триумфа Ге, на Первой передвижной, возле «Петра и Алексея». Или (с помощью того же Крамского) годом-двумя позже, накануне решающего поворота Ярошенко на поприще живописи. На Четвертой передвижной — и первой для Ярошенко выставке — «Невский проспект ночью» располагался рядом с картиной Ге «Пушкин в Михайловском». Годом позже Ге покинул Петербург и переселился на свой дальний хутор.

Тринадцать лет «молчания» Ге (в эти годы он лишь изредка наезжал в Петербург и почти не выставлялся) были для него порой колоссальной духовной работы: складывалось мировоззрение Ге как одного из преданнейших последователей Толстого и убежденнейших проповедников толстовского учения, складывалось убеждение в возможности служить учению средствами искусства, складывалось направление этого искусства — стремление раскрыть острейшие общественные и нравственные вопросы в образах Евангелия. Но как Толстой, переводя, соединяя и толкуя евангельские тексты, создавал свое Евангелие «от Толстого», так и Ге читал Евангелие по-своему. Он вычитывал в нем продолжавшуюся восемнадцать с половиной столетий борьбу между идеалом и «учением мира», между любовью, добром, готовностью к жертве и подвигу — и себялюбием, ненавистью к другим, трусостью, предательством, ложью. В этой борьбе он увидел суть жизни, содержание проблем, ставить которые и подталкивать к решению которых должно искусство. Христос, апостолы, разбойники, иудеи, римляне, сцены из писания — все на полотнах Ге звучало непривычно, резко, остро, больно, ни в чем не слышалось благостных нот умиления и утешения, во всем — тревожная правда, разоблачение, обличение, протест. Про Ге верно говорили, что произведения его ближе к личности Толстого, чем к его учению (то же справедливо и по отношению к произведениям самого Толстого). Нельзя жужжать комаром, когда надо стрелять из пушек, говорил Ге. И он стрелял, добрый, кроткий, апостольского вида Николай Николаевич, «дедушка», как именовали его в кругу друзей Толстого.

После тринадцати лет затворничества Ге послал на Семнадцатую передвижную выставку картину «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад» — первую из картин евангельского цикла, венчающего жизнь художника. Это картина о том, как ученики оставляют Христа одного перед страданием и подвигом, о том, как человек готовится к страданиям и подвигу во имя людей. Мясоедов с выставки сообщал сидевшему на своем хуторе Ге: «Перед Вашей картиной нет толпы, но есть всегда сосредоточенная группа; стало быть, она впечатление делает сильное». Среди тех, на кого картина Ге (и новое направление его творчества) сделала сильное впечатление, был Ярошенко. В последний день выставки, 2 апреля 1889 года, он писал Ге:

«Спешу сообщить Вам приятную весть: Ваша картина продана сегодня… Вдвойне приятно, что Ваше участие на нашей выставке, после столь долгого отдыха, увенчалось успехом и нравственным и материальным. Ваша картина нравится очень многим и имеет многочисленных поклонников среди людей, не ищущих в искусстве удовлетворения одним лишь гастрономическим вкусом, а я думаю, что только мнение этих и может быть ценно для художника…

Как жаль, что продажа Вашей картины состоялась не раньше, может быть, тогда нам удалось бы видеть Вас в своей среде, и Вы имели бы случай убедиться, какие у Вас существуют прочные связи и привязанности среди товарищей. Ну, да теперь будем надеяться, что в будущем году Вы завернете в наши Палестины и вспомните старину и своих старых друзей…»

Легко допустить, что ответом на это письмо было полученное Ярошенко приглашение навестить Ге в его «палестинах» — на хуторе Плиски Черниговской губернии. Нетрудно также допустить, что это приглашение было принято и что итогом его явился портрет, если и не законченный на месте, то по крайней мере подмалеванный. Возможно, Ярошенко понял в Петербурге, что портрету недостает чего-то существенного и что без оригинала, по памяти, завершить работу не удастся.

Как бы там ни было, оригинал в Петербурге появился. На Восемнадцатую передвижную Ге привез картину «Что есть истина?».

Ярошенко встретил Ге с великим почетом. На «субботе» перед открытием выставки Ге был героем вечера. Этому не помешали расхождения хозяина и гостя в оценках выставляемых работ, выявившиеся в первые же часы по приезде Ге в столицу (сшибка произошла по поводу нестеровского «Отрока Варфоломея», которого Ярошенко поддерживал, а Ге горячо отрицал).

Картину Ге «Что есть истина?» было приказано убрать с выставки. Победоносцев доносил царю, что картина «несомненно тенденциозна», оскорбляет религиозное чувство, что «люди всякого звания» негодуют и удивляются бездействию правительства, что передвижения картины по стране дозволить нельзя. Царь подтвердил: «картина отвратительная». В Москву «Что есть истина?» с выставкой уже не поехала, но в Москву поехал написанный Ярошенко портрет Ге — автора запрещенной картины, художника, открывающего новые истины.

Может быть, Ярошенко и впрямь написал «обстановку» на портрете — мастерскую, мольберт, холст с картиной, брошенную на пол палитру — задним числом. Может быть, горячее желание написать портрет старого художника, ищущего новые пути и за то преследуемого и гонимого, пробудилось в Ярошенко именно в связи с запрещением картины «Что есть истина?», которую он ставил очень высоко.

(Третьяков после смерти Ге писал, что эта картина никому из художников не нравится, кроме Ярошенко. Третьяков преувеличивал, но на фоне его преувеличения упоминание Ярошенко как единственного поклонника и защитника картины «Что есть истина?» звучит особенно сильно и убедительно.)

Ярошенко написал Ге в мастерской, но не у мольберта, не у холста, не в труде художническом, а в труде духовном: оставив кисти, Ге присел к небольшому столику, на котором никаких атрибутов художества не разложено, перед ним на гладкой доске стола лишь небольшая книжечка (Ге с ней теперь не расстается) — Евангелие. Ге снял очки, оторвал взгляд от книжечки, смотрит на зрителей, но всем существом своим он еще там, в книге: смотрит — и не видит, ему только что такое открылось, что не сразу обоймешь умом и чувством, хотя тотчас всем существом ощущаешь величие открывшегося. У Ге, написанного Ярошенко, доброе, умиротворенное лицо познавшего смысл жизни старца-апостола. Это не усталый, разочарованный искатель истины, десятью годами раньше написанный Репиным («…Я задался целью передать на полотно прежнего, восторженного Ге, но теперь это было почти невозможно», — рассказывал Репин). Но это и не созданный тремя годами позже автопортрет Ге — та же апостольская внешность и жгучая, как у детей и никогда не утрачивающих детства мудрецов, жажда познания в глазах. Ге у Ярошенко — человек, познавший истину и умиротворенный познанием. Но куда денешь эти большие сильные руки рабочего-художника, эти слегка засученные рукава человека, оторвавшегося не от книги только — от работы, эти мольберты, холсты, кисти на заднем плане, эту запретную картину, наконец, холст, на поверхности которого привычно мирные истины из книжечки, осмысленные художником, оборачиваются разоблачением, обличением, вечным боем?

Толстой объяснял картину «Что есть истина?» как «столкновение двух начал». Именно так поняли ее современники, именно за то была она снята с выставки, запрещена, гонима, именно это, конечно, привлекало в ней Ярошенко. В тусклую, пустую пору он ищет идеалов и пути воплощения их в искусстве. Он не может не уважать в Ге человека нашедшего. Но в портрете Ге, написанном Ярошенко, тоже чувствуется «столкновение двух начал». Ге на портрете читает Евангелие по-своему: вбирает в себя истину, тотчас им переосмысляемую, поражается и радуется ей и в открытых им, а оттого неожиданных художественных образах «устраивает» ее на холсте. Ге показан Ярошенко между истоком и целью.

Вместе с написанным Ярошенко портретом умиротворенного познанием истины художника Ге двинулась по России повторенная на портрете в виде подмалевка запрещенная картина «Что есть истина?», утверждающая, что истина в борьбе.

Об «одноцентренности». Еще о Ге

Толстой однажды написал о Черткове: «Он удивительно одноцентренен со мной». Ярошенко дружил с Чертковым, любил с ним беседовать, ловил всякую возможность, чтобы увидеться с ним, но нет оснований заподозрить их «одноцентренность».

Ярошенко высоко ценил Ге, человека и художника, понимал или старался понять его искусство; Ге, наезжая в Петербург, случалось, останавливался у Ярошенко, на «субботах» был неизменно желанным и почетным гостем; портрет Ге написан Ярошенко внимательно и любовно; но «одноцентренности» не было.

Поленов рассказывал в одном из писем к жене: «Ге называет Ярошенко и компанию дикарями». Письмо написано в дни большой распри среди товарищей-передвижников, Ге и Ярошенко разошлись во мнениях, но «дикарь» — не оскорбление, не бранное слово, сорвавшееся с языка в пылу спора, вообще не грубость; в устах Ге, которому резкость речи не свойственна, «дикарь» — обозначение жизненной позиции: человек в известном отношении духовно не образованный, не развитый, далекий от истины; «дикий» — не обработанный, не возделанный прикосновением истины. «Дикарь» в устах Ге сродни его же определению человека — «глупый», поскольку и «глупый» для Ге означает не лишенный ума, а не познавший истины: «Нет злых людей, а есть только глупые». (Так Толстой, глубоко и нежно любя Чехова, человека и художника, твердил, что Чехов далек от познания истины, что «и Чеховы, и Золя, и Мопассаны даже не знают, что хорошо, что дурно», что «и Репины, и Касаткины, и Чеховы» не понимают, «что есть истинно прекрасное и что условное»).

Слова о «дикаре» Ярошенко сопровождаются в письме Поленова пересказом рассуждений Ге о наилучшем, соответствующем познанной истине образе действий: мягкостью большего достигнешь, чем ожесточением; идя напролом, в большинстве случаев только себя искалечишь; люди, особенно те, с которыми имеешь не случайные столкновения, а сходишься на общем деле, и притом свободно выбранном, таком, как искусство, не враги между собою, а только люди разных ступеней развития; поэтому не бороться надо с ними, а стараться убедить их, то есть приравнять к своему пониманию; если же это невозможно в настоящую минуту, то надо ждать — придет время и правда возьмет верх. «Дикарство» Ярошенко и компании (Поленов цитирует Ге) «не от злого умысла, а от низкого уровня развития. Вывод тот, что не надо переть против рожна, а стараться, чтобы его перед тобой опустили…» — вывод противоположный тому, который обычно приходил на ум Ярошенко.

Письмо Поленова свидетельствует о разногласиях Ярошенко и Ге в передвижнических делах, о несходстве их в образе действий, о разном понимании истины, но не о ссоре. Ссор между ними не было, Ярошенко до самой смерти Ге не разочаровался ни в личности старшего товарища, ни в его искусстве. Ге всегда торжественно, как архиерея, принимали на Сергиевской, а туда «чужим» вход был заказан. После смерти Ге Ярошенко много хлопотал о его посмертной выставке. Знаменательно, что именно к нему обратилась редакция журнала «Артист» с просьбой исполнить для воспроизведения портрет Ге, и Ярошенко сделал портрет пером. На первый взгляд он повторил живописный портрет, но задний план — обстановка мастерской, орудия художества, подмалеванный холст с картиной «Что есть истина?» — отсутствует, черты лица Ге строже, суровее, взгляд тверже.

Толстой. Вокруг портрета

Портрет Льва Николаевича Толстого написан Ярошенко за два месяца до смерти Ге — в апреле 1894 года.

Но приглядываться к Толстому художник начал много раньше — читая его сочинения, общаясь с Чертковым и Ге; он приглядывался к Толстому и по-художнически, по-портретистски — к чертам лица и отображению в них личности, как она ему представлялась.

В 1891 году Ярошенко сообщал в письме к Черткову о новых портретах писателя, выставленных Репиным: портрет Толстого, работающего в яснополянском кабинете «под сводами», ему нравится («надо думать, что это очень схожий портрет»), другой, где Толстой читает, лежа под деревом, показался ему «и неинтересен и непохож» — «в общем, оба они менее интересны, чем прежний, где Толстой пахал землю».

Ярошенко высказывает свое мнение и об исполненном Репиным скульптурном бюсте писателя: «В техническом отношении он выше, чем бюст, сделанный Ге, но я смею утверждать, что последний более похож, несмотря на то, что, как я слышал, окружающие Льва Николаевича обратного мнения».

Сам Толстой, сопоставляя одновременно исполненные бюсты работы Репина и Гинцбурга с исполненным годом раньше бюстом работы Ге, также оказывается не согласен с мнением «окружающих Льва Николаевича»: «Бюст сделал большой Гинцбург — не хорош. Репинский не похож. Не для того, чтобы Вам сказать приятное, а потому, что так есть, — Ваш лучше всех», — писал он Ге.

Двумя десятилетиями раньше Крамской, одновременно окончив два портрета Толстого, выставил их в яснополянском зале и просил самого писателя выбрать лучший. «Я отвечал пошлостью, что не знаю своего лица, — рассказывает Толстой. — Он сказал: „Неправда, всякий лучше всех знает свое лицо“. И в самом деле, в этом случае в человеке есть какая-то внутренняя интуиция — он знает свое лицо». Замечательно, что в отношении бюста Ге внутренняя интуиция Ярошенко совпала с внутренней интуицией Толстого. Бюст Ге, представивший Толстого с лицом суровым и встревоженным, «немного осудительным» (по собственному определению Льва Николаевича), представивший его не «над миром», а «человеком мира», притом человеком, у которого «мир с миром» нарушен, пожалуй, ближе всех из многочисленных изображений Толстого к портрету, который будет написан Ярошенко.

Видимо, Ярошенко впервые встретился с Толстым в тот самый день, когда приехал писать его портрет. Свидетельств о более ранних встречах не сохранилось. Хотя они могли быть в обществе московских художников, у Прянишникова например, которого навещал Толстой и к которому, бывая в Москве, всякий раз захаживал Ярошенко. Но после картины «Всюду жизнь» встреча Толстого и Ярошенко предопределена — было бы случайностью, если бы она не состоялась.

Похвальные отзывы о картине позволяли видеть в Ярошенко создателя нового портрета Толстого. Об этом ведутся разговоры. В декабре 1889 года Толстой пишет Т. А. Кузминской: «Ерошенку я, разумеется, очень рад буду видеть, но портрет — неприятно». Месяцем позже он пишет и Черткову: «Ерошенко мы все любим и, разумеется, очень рады бы были его видеть. Но мне всегда страшно, когда человек столько проедет, чтобы повидаться, а я чувствую, что я своей беседой не заплачу ему проезд до первой станции».

О вызревавшем у художника желании написать Толстого знал Третьяков; не исключено, что он пытался помочь созданию портрета, заранее предназначенного Ярошенко в дар галерее. Но решающие переговоры с Толстым вела его дочь Татьяна Львовна, художница и друг художников. 31 марта 1894 года Ярошенко писал ей из Петербурга:

«Многоуважаемая Татьяна Львовна!

Горячо благодарю Вас за Ваше письмо и за сочувствие к осуществлению моего давнишнего желания написать портрет Льва Николаевича.

Буду ждать известия о возвращении Льва Николаевича в Москву и, если что-нибудь особенное не помешает, немедленно приеду».

25 марта Толстой с другой дочерью, Марией Львовной, поехал к Черткову в Воронежскую губернию, на тот самый хутор, где не раз бывал и Ярошенко. На обратном пути Толстой полтора дня провел в Воронеже, в близкой ему семье Русановых. В тот год Толстой много думал об искусстве — о том, что такое искусство, и о его значении для людей. Продолжалась подготовительная работа над трактатом «Что такое искусство?», который будет завершен лишь три года спустя и который, по признанию Толстого, стоил ему пятнадцати лет напряженного труда. У Чертковых он писал предисловие к сочинениям Мопассана, оно было закончено в воронежском доме Русановых (там Толстой устроился работать в детской, за столом, покрытым потертой, изрезанной клеенкой).

В статье Толстой определяет талант как «способность усиленного, напряженного внимания… направляемого на тот или другой предмет, вследствие которого человек, одаренный этой способностью, видит в тех предметах, на которые он направляет свое внимание, нечто новое, такое, чего не видят другие». Но для создания истинного художественного произведения, кроме таланта, «дара внимания», по мнению Толстого, нужны также: правильное, то есть нравственное отношение автора к предмету; ясность изложения или красота формы (что одно и то же); наконец, искренность, то есть непритворное чувство любви или ненависти к тому, что изображает художник. Толстой приводит в статье (не называя имени собеседника) свой разговор с Репиным о его картине «Крестный ход в дубовом лесу», где «все было превосходно написано, но не было видно никакого отношения художника к своему предмету». На вопросы Толстого, считает ли он эти обряды нужными или нет, любит ли он их или ненавидит, живописец отвечал, что его дело — изображать жизнь, «то, что есть», а не то, что «хорошо или дурно». Разговор о репинском «Крестном ходе в дубовом лесу» возник в статье не случайно; несколькими годами раньше Толстой в беседе высказывал те же мысли, противопоставляя репинскому полотну ярошенковское — «Всюду жизнь»: «Вот как должен действовать на вас художник…» Эти размышления Толстого могли стать темой его бесед с Ярошенко в дни работы над портретом.

Толстой возвратился в Москву 3 апреля. Мысли о сущности и задачах искусства его не оставляют, на следующий день после приезда он принялся вносить исправления в статью об искусстве, составленную из его высказываний Чертковым.

Ярошенко приехал в Москву 11 апреля и на другой день уже начал портрет. Работа продолжалась две с половиной недели — до 28 апреля: к этому времени портрет был закончен (или в основном закончен). 28 апреля Толстой уехал на лето в Ясную Поляну.

Ярошенко отправился в Москву тотчас после закрытия в Петербурге Двадцать второй передвижной выставки: выставка закрылась 10 апреля с тем, чтобы спустя восемь дней принять зрителей уже в Москве, в залах Училища живописи, ваяния и зодчества.

Главным событием Двадцать второй передвижной была запрещенная картина Ге «Распятие» — последняя его работа. Толстой уже видел «Распятие»: Ге показал ему картину, когда по дороге в Петербург на несколько дней останавливался в Москве. «Распятие» сильно взволновало Льва Николаевича, он расплакался и повторял: «Так оно и было… Так оно все и было…» Вряд ли Ярошенко избежал расспросов Толстого о Ге, о «Распятии», вообще о выставке. Писательница В. Микулич (псевдоним Лидии Ивановны Веселитской), навестившая в эти дни Толстых, вспоминала: «За обедом… говорили о картинах; не помню, что говорил Ярошенко. Лев Николаевич признался, что не любит Васнецова. Больше всего его интересовали картины Ге, и он спрашивал меня о впечатлении, которое произвела в Петербурге новая картина „Христос и разбойник“» («Распятие»).

Вполне допустимо, что между 18 и 28 апреля Толстой побывал на передвижной выставке и что он побывал там вместе с Ярошенко.

Портрет писался в комнате Татьяны Львовны. Воспоминания В. Микулич передают обстановку сеанса: «После обеда все перешли в комнату Татьяны Львовны. Лев Николаевич снова сел в позу, Ярошенко взял кисть, а я стала читать вслух Льву Николаевичу статью из „Русского обозрения“ о Соловьеве и Розанове. Графиня и Мария Львовна работали; дети вертелись на ковре у ног Льва Николаевича. Во время чтения тихонько отворилась дверь, вошли Бирюков, молодой Оболенский и Екатерина Ивановна Баратынская, подружившаяся с толстовцами и много поработавшая для „Посредника“ в качестве прекрасной переводчицы с иностранных языков. Она подсела к графине, и когда, перестав читать, я машинально прислушалась к их беседе, Екатерина Ивановна спрашивала что-то о Саше, и я слышала, как графиня ответила ей: „Я надеюсь ее выдать замуж раньше, чем ее коснется эта зараза“». (Толстой работал в те дни также над «Катехизисом», систематическим изложением своего учения в виде вопросов и ответов — слова графини Софьи Андреевны, скорее всего, относятся к «Катехизису»; домашние и некоторые из гостей переписывали варианты рукописи, но Софья Андреевна признавалась, что «Катехизис» она не в силах переписывать — настолько он ей чужд и неприятен.)

Соловьев, Розанов, их статьи и статьи о них, занимавшие интеллигентное общество, учение самого Толстого, о наиболее точном и доступном изложении которого он заботится (не исключено также обычное стремление Льва Николаевича обратить собеседника из «петербургской веры» в «христианскую») — все это, как и вопросы искусства, могло обсуждаться в разговорах Толстого и Ярошенко.

27 апреля датированы два больших письма Толстого — воронежским эсперантистам и немецкому экономисту Бернгарду Эйленштейну; 28-м датированы еще пять писем. 28 апреля работа над портретом была особенно напряженной — последний день пребывания Толстого в Москве. Сеанс в этот день, видимо, оказался длительным, и Толстой, сидя перед художником, диктовал письма. «Пишу не своей рукой и не потому, что болен, а пользуюсь временем, с меня пишут портрет, а я диктую Павлу Ивановичу» (то есть Бирюкову), — сообщал он в письме к воронежскому знакомому Русанову. На другом письме Бирюков сам пометил: «Письмо это я писал под диктовку Льва Николаевича, с которого в это время писал портрет художник Ярошенко».

Мысли писем, произносимых вслух, также могли оказаться темами бесед Толстого и Ярошенко: «всенародный язык» и необходимость взаимопонимания между людьми (письмо эсперантистам); земельный вопрос — «исключительное право на землю людей, не работающих на ней и лишающих доступа к ней сотни и тысячи бедствующих семей, есть дело прямо столь же злое и подлое, как обладание рабами» (письмо экономисту Б. Эйленштейну); решающая роль личного примера жизни воспитателя в воспитании детей (письмо Федору Алексеевичу Желтову, крестьянину, автору очерков и рассказов); поиски сильнейшего средства воздействия на людей — тема, прямо относящаяся и к искусству, — «для того, чтобы мысли сильно воздействовали на людей, нужно, чтобы они представлялись или в том необработанном первом виде, или выражении, в котором они представляются тому, в душе которого они возникают, или в самом строго и трудолюбиво обработанном виде, до которого мы в состоянии довести их» (письмо Николаю Лукичу Озмидову, знакомому Толстого, разделявшему его взгляды)…

В эти дни Толстой ищет возможности напечатания недавно завершенной антивоенной статьи «Тулон» (в окончательном виде озаглавленной «Христианство и патриотизм»). Статья написана в связи с шумихой, поднятой вокруг пребывания русской эскадры в Тулоне и заключения военной конвенции между Россией и Францией. Толстой доказывал «безумие милитаризма» и гонки вооружений, утверждал, что военные приготовления правительств противостоят интересам большинства людей на земле. Он читал статью знакомым, желая узнать их впечатление. Легко допустить, что появившийся в доме Ярошенко, один из любимых художников и к тому же военный человек (в ту пору уже генерал в отставке), оказался в числе первых слушателей статьи.

…Невозможно воспроизвести беседы Толстого и Ярошенко, но темы их бесед позволительно предположить. Привлекает внимание итоговая запись, сделанная Толстым в дневнике тотчас по приезде в Ясную Поляну: с Ярошенко «приятно сблизился».

28 апреля Ярошенко пришел на вокзал провожать Толстого в Ясную Поляну.

«Приятное сближение» Толстого и Ярошенко продолжалось и впоследствии, не реализуясь, правда, ни в новых портретах, ни даже в письмах.

В декабре 1897 года Ярошенко сообщает Черткову, что, возвращаясь из Кисловодска, по болезни «не остановился в Москве, как это всегда прежде делал, и не был у Льва Николаевича, которого как раз около того времени ждали в Москву, так как Татьяна и Мария Львовны должны были вернуться из Крыма» — осведомленность, свидетельствующая об известной близости, о возможных личных общениях.

Достоверно известно об их встречах в Петербурге — в феврале 1897 года. Толстой приехал туда, чтобы проститься с Чертковым, высылаемым из пределов Российской империи за опубликование воззвания в защиту духоборов.

7 февраля, в день приезда, Толстой отправился на Сергиевскую, к Ярошенко. Этот факт трудно переоценить. Он равно говорит и о тяготении Толстого к Ярошенко и о каких-то не оставивших «материальных» следов отношениях, установившихся между ними.

Передвижники в ту пору готовились к своей Двадцать пятой выставке. В мастерской у Ярошенко стояла на мольберте близкая к завершению картина «Иуда» — такая тема не могла не заинтересовать Толстого. Ему также должны были показаться любопытными многочисленные этюды, пейзажные и портретные, привезенные Ярошенко из путешествия по Ближнему Востоку. Этюды запечатлели места, где, согласно Евангелию, жил и проповедовал Христос, лица людей, там обитающих.

9 февраля Ярошенко снова увиделся с Толстым в доме Чертковых: там собрались друзья хозяев и почитатели Толстого — все, кто хотел проститься с отъезжающими. Ярошенко пришел раньше других: Анна Константиновна, его «курсистка», была нездорова, и он до появления гостей сидел у нее в комнате.

12 февраля на Николаевском вокзале собралась огромная толпа, чтобы проводить Толстого. Когда Толстой появился на платформе, ему устроили овацию. Знакомые и незнакомые люди подходили к писателю, прощались с ним, пожимали ему руку, выкрикивали добрые пожелания. Трудно допустить, что Ярошенко не был на вокзале.

Скорее всего, это была его последняя встреча с Толстым.

Осенью 1897 года художник, как явствует из приведенного его письма к Черткову в Лондон, по болезни не сумел навестить Толстого, а в июле следующего, 1898 года Мария Павловна отправила Толстым подробное описание смерти Николая Александровича и фотографию его, мертвого, — тоже знак известной близости.

Еще полгода спустя Толстой побывал на посмертной выставке Ярошенко.

«Элемент человеческий»

Печальная слава неудачного прочно закрепилась за написанным Ярошенко портретом Л. Н. Толстого с того дня, когда он впервые предстал перед зрителями на Передвижной выставке 1895 года.

«Ничего от великого писателя и моралиста», — укорял художника один из рецензентов и указывал причину «неудачи»: «реализм в приемах». В этом суждении — немалая доля истины, хотя общая отрицательная оценка спорна.

Лев Николаевич Толстой на ярошенковском холсте — действительно не «великий» в том расхожем представлении, какое часто связывается с этим определением; и виноват в этом действительно «реализм в приемах».

В хоре критиков, по большей части не принявших портрета, резким диссонансом прозвучал голос защитника Ярошенко, публициста Богдановича: портрет Толстого, написанный Ярошенко, «из всех изображений знаменитого писателя едва ли не самый лучший, хотя при первом на него взгляде вы испытываете некоторое разочарование, — утверждал Богданович. — Перед нами не тот Лев Николаевич Толстой, каким мы его себе представляем. Художник не идеализировал и, по отзыву лиц, видевших графа, достиг поразительного сходства. Пред вами сильный, здоровый старик, с проницательными глазами, в которых искрятся ум и затаенная ирония. Это не библейский пророк, а то, что называется, „человек себе на уме“»… Здесь спорны частные суждения, но есть правда общей оценки.

Портрет действительно прежде всего потому и не понравился, что на первом впечатлении сразу сказывалось разочарование: не тот Лев Николаевич, каким зрители его себе представляли и — что не менее важно — каким хотели его себе представлять.

В самом деле, ничего от великого писателя, моралиста, ничего от пророка, учителя, классика — старый, усталый человек, довольно измученный жизненными обстоятельствами, умудренный жизнью, но не нашедший мира ни в мире, ни в собственной душе, не успокоенный, не смиренный знанием, огорченный и неудовлетворенный тем, что творится вокруг, человек, вопреки общему мнению, не нашедший ответа на главные вопросы, бесконечно задаваемые жизнью. Толстой, написанный с уважением, но без преклонения перед «пророком» и «учителем». В великом писателе и моралисте Толстом художник подчеркивал черты общечеловеческие; образ несколько снижается до «нас с тобой». Возможно, в портрете обнаружилось и жившее в художнике ощущение ограниченности, незавершенности нравственных исканий Толстого, его проповеди, возможно, выказалось также впечатление от Толстого как от трезвого реалиста-писателя и столь же трезвого реалиста-человека, а не как от познавшего благодать учителя жизни и поднявшегося высоко над простыми людьми пророка, но, возможно, в портрете выявилось и неосознанное стремление сказать, что вот этот обыкновенный человек, как «мы с тобой», — и есть Лев Николаевич Толстой.

В портрете обнаружились трезвость и прямота суждений Ярошенко о людях и явлениях жизни, его художническая программа — «реализм в приемах».

В статье о Мопассане, с которой Толстой, наверно, познакомил Ярошенко, говорится о трагедии французского писателя, видевшего, как движение жизни разрушает его представление о красоте: «Женщина зачем-то уродуется, безобразно беременеет, грязно рожает… Идет жизнь, значит: волосы падают, седеют, зубы портятся, морщины, запах изо рта… Где же красота? А она — все»… Нужно «какое-то другое единение с людьми, со всем миром, — объяснял Толстой, — такое, при котором не может быть всех этих обманов… которое истинно и всегда прекрасно».

Сила толстовского реализма — в отсутствии всякой идеализации, в разоблачении внешней красивости и умении передать прекрасное без страха перед привычными внешними признаками безобразия.

В дни, когда писался портрет, Толстой хлопотал о создании биографии Евдокима Никитича Дрожжина, сельского учителя, отказавшегося от военной службы, сданного в дисциплинарный батальон и умершего в тюрьме. Над книгой «Жизнь и смерть Е. Н. Дрожжина» работал сотрудник «Посредника» Евгений Иванович Попов. Дрожжин в книге должен был как бы канонизироваться — тем замечательнее совет (установка!), который Толстой дает автору биографии: «Для описания людей как образцов для жизни нужнее всего не забывать элемент человеческий, слабостей, в деле Дрожжина тщеславия даже…» Толстой не верит, что на людей способно сильно подействовать «описание святого без слабостей». В этой установке — торжество «реализма в приемах», за который упрекали портрет, написанный Ярошенко, те, кто ожидал увидеть на холсте канонизированного Толстого, «святого без слабостей», и который роднит искусство Толстого и искусство Ярошенко.

Творческая установка Толстого укрепляла Ярошенко в его тяготении к трезвому, с явным преобладанием «элемента человеческого», портрету.

Студент-медик Русанов, сын воронежского приятеля Льва Николаевича, в том же 1894 году посетивший писателя, запомнил ужин у Толстых. Льву Николаевичу подали овсяную муку, кастрюльку и спиртовую лампочку, он сам приготовил себе кашу и стал с аппетитом есть. «Я невольно следил за ним, — рассказывает Русанов, — и помню, как двигался его большой нос при движении его беззубых челюстей и как в этом вдруг стала видна его старость». Толстой, написанный Ярошенко, не меньше старик, чем «здоровый и сильный» (по определению критика).

Толстой в те дни, когда писался портрет, озабочен и опечален, душевное спокойствие утрачено. Мир в душе (да и был ли?) «отравлен» отсутствием духовной близости с детьми, энергичной «заботой» Софьи Андреевны, чтобы детей не коснулась «эта зараза», то есть учение; главное же, уясняя себе положение свое, своих последователей, людей близких по духу, по мировоззрению, Толстой, как всегда, беспощадно правдив: «Приготовились к делу, к борьбе, к жертве, а борьбы и жертвы и усилий нет, и нам скучно» (записал он в дневнике 21 апреля 1894 года — в самый разгар работы над портретом).

Взгляд у Толстого на ярошенковском портрете не потухший, не иронический — наоборот, скорбный. Но этот невеселый, задумавшийся над жизненными невзгодами старик — Лев Николаевич Толстой.

В позе есть общее с портретом Крамского (она почти зеркально повторена), но при этом поза Толстого на ярошенковском портрете несколько напряжена, «не устроена», неуютна. Взгляд, устремленный прямо на зрителя, блуза, кресло напоминают широко известные портреты Крамского и Репина. Зрители, рецензенты, увидя ярошенковский портрет, тотчас принимались сравнивать, сопоставлять, противопоставлять; но само сопоставление, противопоставление подтверждает, подчеркивает — Толстой.

«Как труден горний путь». Владимир Соловьев

Портрет Толстого, предназначенный в дар Третьяковской галерее, оказался причиной размолвки Ярошенко с Третьяковым.

Третьякову портрет не понравился, и он сообщил об этом художнику с обычной, не сдобренной любезностями откровенностью: «Вы даете портрет Л. Н. Толстого в дар галерее, как было обещано, и я Вам глубоко благодарен, но портрет этот меня не удовлетворяет; я при первом свидании с ним у Вас заметил о позе, показавшейся мне натянутою, но потом каждый раз, когда я видел вновь портрет, — находил его менее и менее удовлетворяющим меня; посему нет ли возможности вместо него дать портрет В. С. Соловьева? Это меня очень обрадовало бы, т. к. и портрет превосходный, и личность очень интересная и крупная».

Ярошенко, наверно, обидела третьяковская оценка портрета, огорчила непременно, самолюбие его было уязвлено, странная же просьба собирателя, отказавшегося от дара, — заменить подношение, которое ему не по душе, другим, более для него привлекательным, Ярошенко возмутила. О чем он в свою очередь сообщил Третьякову с обычной, не сдобренной любезностями откровенностью: «Я исполнил данное Вам давно обещание написать портрет Л. Н. Толстого. Хорошо я написал этот портрет или худо — не мне судить; во всяком случае, я не мог иметь намерения исполнить его плохо и могу только пожалеть, что Вас моя работа не удовлетворяет. Что же касается Вашего предложения, то я был им крайне озадачен и до сих пор не могу понять, что общего может быть между правом получить портрет Л. Н. Толстого и правом выбрать любую вещь, какая Вам понравится. Первое право я мог Вам дать тем охотнее, что написать Льва Николаевича я сам очень желал, тогда как второе я никогда и ни при каких условиях никому дать не мог и не дам».

Конечно, в письме Третьякова портреты соседствуют случайно, внутренней связи между ними для Третьякова нет; оба портрета были показаны на Передвижной выставке 1895 года, Ярошенко на выставке был, по существу, представлен лишь этими двумя портретами, ничего другого привлекательного Ярошенко не выставил — Третьяков, отказываясь от изображения одной интересной и крупной личности, просит изображение другой: то, что стояло рядом. Но для Ярошенко почти одновременная работа над обоими портретами, их появление на одной выставке, рядом, наверно, не случайны, для него между портретами, видимо, существует внутренняя связь, соседство внутреннее.

В. А. Прытков, серьезнейший исследователь творчества Ярошенко, называет портрет философа и писателя Владимира Сергеевича Соловьева «бесспорно лучшим портретом Ярошенко 1890-х годов», но сетует, что портрет написан «без ноток критического отношения». «Не будучи религиозным человеком, — объясняет исследователь, — Ярошенко не видел, однако, реакционной сущности взглядов философа-мистика — недаром Соловьев был частым посетителем ярошенковских „суббот“». Но такой подход к оригиналам Ярошенко и других художников прошлого потребовал бы «ноток критического отношения» едва не в каждом созданном ими портрете.

Соловьев для Ярошенко не столько автор философско-религиозных трудов, сколько человек, остро и открыто осуждавший мрачные явления действительности, человек, публично, с профессорской кафедры потребовавший помилования первомартовцев, приговоренных к смерти за убийство Александра Второго, автор письма против травли евреев, которое вместе с ним подписали другие видные представители русской интеллигенции и между ними Лев Толстой, искренний лирический поэт и вместе поэт-сатирик, создатель злых эпиграмм на реакционнейших представителей власти — их, а не революционеров, не студентов, не инородцев он считал «нашими внутренними общественными врагами».

«Многие догматические взгляды Соловьева окутаны густыми, иной раз почти непроницаемыми метафизическими туманами, — писал Короленко, — но когда он спускался с этих туманных высот, чтобы прилагать те или другие основные формулы христианства к текущей жизни, он был иной раз великолепен по отчетливой ясности мысли и по умению найти для нее простую и сжатую формулу».

Владимир Соловьев был для современников одним из честнейших людей эпохи, не принимавшим «неправильного» административного, экономического и духовного уклада жизни, вслух негодовавшим и напряженно искавшим путей к новым, совершенным формам человеческого общежития. В философских трудах Соловьева современники вычитывали эти напряженные искания, тревожное биение сердца, боль души. Не случайно сочинения Владимира Соловьева, как и сочинения Льва Толстого, было запрещено читать публично, в частности на заседаниях Общества любителей российской словесности, а на письмо Соловьева о травле его работ и запрещении издавать их Александр Третий наложил резолюцию: «Сочинения его возмутительны и для русских унизительны и обидны».

Нынешний исследователь замечает, что имя Соловьева было «в официальных кругах столь же неприемлемым, как имена Л. Толстого, Чернышевского, Герцена».

Но и Репин ставил рядом имена Чернышевского и Владимира Соловьева, отмечая, конечно, не общность их мировоззрения, но известную общность их судеб: Чернышевский был убит самодержавием, «и Владимиру Соловьеву грозило это погребение заживо, и его частью умертвили»…

Для уяснения отношения Соловьева к художникам и художествам немаловажно знать о его высокой оценке диссертации Чернышевского: Соловьев видел в ней «первый шаг к положительной эстетике» и призывал «отвергнуть фантастическое отчуждение красоты и искусства от общего движения мировой жизни».

Кони писал о необходимости таких людей, как Владимир Соловьев, людей совершенной честности и искренности, мучительных (ради всех) духовных поисков, в эпоху, «когда нравственное содержание жизни умаляется до крайности».

Современники Соловьева неизменно подчеркивали его необычность на фоне обывательской — всех рангов и сословий — «толпы» восьмидесятых — девяностых годов. И дело не в одной лишь странности его поведения и поступков, но в его полнейшей несопоставимости с этой «толпой», непринадлежности к ней. «Фигура казалась силуэтом, до того она была жутко непохожа на окружающее… — рассказывал Александр Блок в статье о Владимире Соловьеве, озаглавленной „Рыцарь-монах“. — Шествие этого человека казалось диким среди кучки обыкновенных людей».

Блок писал о глумлении и ненависти, с которыми среднее петербургское общество «как бы выпирало» Соловьева из жизни, и объяснял причину: «Все непохожее на обыкновенное всегда странно и обидно, а в лучшем случае — отвратительно и страшно».

Репин также вспоминал несовместимость Соловьева с окружающим; в воспоминаниях Репина интересен взгляд художника: «Ему совсем не шло европейское платье; даже длинный черный сюртук… Одеть бы его в хитон первых христиан; нет, еще лучше: магом, астрологом, Фаустом или в профессорскую мантию Эдинбургского университета. Да, костюм среднего интеллигента на В. С. Соловьеве, особенно на улице, производил на меня и после всегда ущемляющее впечатление. Ой, эта темно-серая поношенная крылатка и этот котелок, котелок! На этой дивной голове, так великолепно украшенной красивыми черными, а потом уже с проседью, пышными прядями локонов… И глаза Христа, — где-нибудь на улице Петербурга, чуждые всей сутолоке, — устремленные всегда в бездонное небо и отражающие в себе только бесконечность вселенной… Всякий случайный прохожий, если только нечаянно попадал взглядом на его необыкновенную фигуру с такими одухотворенными глазами, уже не мог оторвать своих глаз и уносился за этим интересным проезжим, и нежитейские думы охватывали его тогда надолго: не раз я был очевидцем такой немой сцены»

Ярошенко передал единственность, непохожесть Соловьева. Он со всеми и сам по себе. Замечателен его взгляд на ярошенковском портрете: сосредоточенный и отстраненный, устремленный куда-то — в себя и в неведомые глубины жизни, духа, истины, лишь одному ему видимой, но, кажется, и ему она не открывается до конца. Во взгляде Владимира Соловьева, писал Блок, «была бездонная синева: полная отрешенность и готовность совершить последний шаг».

Взгляд главным образом и отличает ярошенковский портрет Владимира Соловьева от написанного десятью годами раньше Крамским. Есть, конечно, различие и в лице, волосах, бороде, и в позе, хотя Соловьев и у Крамского — в кресле, заложив нога на ногу; это одна из характерных поз Соловьева — в мягком кресле и нога на ногу (сразу бросаются в глаза его острые колени и вместе вся его высокая худая фигура). Но главное отличие — взгляд. У Соловьева, написанного Крамским, взгляд острее, не так отчужден, не так самоуглублен, толстая книга, лежащая на коленях, — объяснение напряженного взгляда: идет колоссальная умственная работа, осмысление некого материала («сюжет» портрета). Соловьев у Ярошенко не обдумывает — просто думает, мыслит, ушел в одному ему доступную область мышления, в свою вселенную; во взгляде Соловьева, написанного Ярошенко, тот «чистый дух», который видел в этом взгляде Блок. Десять лет между портретами Крамского и Ярошенко для Соловьева — десять лет бесконечных поисков, когда истина, до которой, казалось, рукой подать, в следующее мгновение вновь отодвигалась в бесконечную, непреодолимую даль, а жизнь, мучительная и неправильная, требовала открытия истины, которая даровала бы людям жизнь духовную и счастливую.

Соловьев на ярошенковском портрете одет в темный закрытый сюртук, который, скорее, хочется назвать не «сюртуком», а вообще «одеждой»; сюртук как бы только помечен, Ярошенко, видимо, чувствовал чуждость Соловьеву ординарного костюма средних петербургских кругов, которые глумились над ним и чурались его. Одежда не скрывает всеми замечавшейся аскетической худобы тела, худоба подчеркнута тонкостью рук, сильно вылезших из рукавов. Эти тонкие руки, такие же тонкие черты лица, бледные щеки, высокий светлый лоб выявляют возвышенность идей, глубину и одухотворенность помыслов и необыкновенную чистоту Соловьева, «светившуюся — по меткому выражению современника — сквозь тонкие полупрозрачные черты его хрупкого тела». Лишь тяжеловатые губы придают его лицу некоторую плотскость, не дают забыть земного происхождения пророка.

«Святое беспокойство в искании и уяснении себе правды» (как определяли современники жизнь этого человека) привлекало к Владимиру Соловьеву, как и к Льву Толстому, людей многих и разных, из числа тех, кто искал истину рядом с ним, и тех, кто уважал в нем искателя истины и человека, протестующего против всего, что представлялось ему неистинным или препятствием на пути к истине.

У Ярошенко с Соловьевым были отношения давние. Соловьев, в самом деле, частый посетитель «суббот», в Кисловодске он тоже гостит. Личность и внешность Соловьева манят художников, при первом же взгляде на него так и хочется мысленно «устраивать» портрет на холсте. Но Ярошенко, которому вроде бы ничего не мешало в любую минуту взяться за портрет, странно медлил. Написал, пока суд да дело, сестру Владимира Соловьева, Поликсену, начинающую художницу и поэтессу, печатавшую стихи под псевдонимом Allegro (у Поликсены Соловьевой на портрете, великолепно написанном Ярошенко, тот же глубокий, но только широко открытый людям взгляд, та же тяжеловатая складка губ). Ярошенко не однажды мог написать Соловьева, но не писал, — он словно раз и навсегда «уступил» этот портрет учителю Крамскому. Искрой, воспламенившей заготовленный материал, стал портрет Толстого: после встречи с Толстым Ярошенко написал назревший портрет Соловьева быстро и решительно.

Ярошенко расстался с Толстым 28 апреля 1894 года, все лето Соловьев тяжело болел, осенью он уехал в Финляндию, где оставался и зимой 1895 года (которым датирован портрет), 17 февраля 1895 года открылась очередная передвижная выставка — Ярошенко показал на ней портреты Льва Толстого и Владимира Соловьева.

Скорее всего, он успел написать портрет в короткий промежуток между поездкой к Толстому и болезнью Соловьева или в столь же короткий промежуток между болезнью Соловьева и отъездом его в Финляндию. В общем-то, если художник внутренне готов к работе и работа ладится, портрет можно написать быстро, но Ярошенко словно нарочно выбрал самый скупо отмеренный срок, самое неудобное время из многих лет, отпущенных ему на портрет Соловьева.

3 мая 1894 года, приехав из Москвы в Ясную Поляну, Толстой записал в дневнике: «Провожали нас Соловьев и Ярошенко…» Значит, в Москве, пока шла работа над портретом Толстого, Льву Николаевичу не только читали вслух статью о Соловьеве (что могло послужить толчком к размышлениям о Соловьеве и темой бесед о нем), значит, Толстой и Соловьев встречались в дни, когда писался портрет. Им и прежде приходилось видеться, но встреча в апреле 1894 года их, кажется, особенно сблизила. Два с половиной месяца спустя Соловьев отправил Толстому письмо:

«Дорогой Лев Николаевич! После того, как мы расстались, я был очень болен — истекал кровью так сильно, что напугал доктора, который и прописал мне множество лекарств; но так как я купил их только из вежливости, а от пользования ими воздержался, то и выздоровел своевременно…»

(Такое начало не могло не доставить искреннего удовольствия Льву Николаевичу с его отношением к медицине и докторам, часто выражавшемся в весьма схожих репликах; хотя, добавим, Соловьев ликовал преждевременно — он тут же опять тяжко заболел.)

«Эта болезнь вместе с некоторыми другими обстоятельствами, — продолжал Соловьев, — задержала до сих пор два обещанные мною дела: 1) изложение главного пункта разномыслия между мной и Вами и 2) систематическую хрестоматию из Ваших религиозно-нравственных сочинений…».

Договоренность выяснить главный пункт разномыслия так же говорит о сближении, как и желание Соловьева составить хрестоматию из сочинений Толстого. Для хрестоматии, кстати, Соловьев просит прислать текст статьи «Христианство и патриотизм» («Тулон»), с содержанием которой он хорошо знаком (видимо, статья была читана ему в Москве).

Вскоре, оправляясь от новой тяжелой болезни, Соловьев опять пишет Толстому — он боится далее откладывать важный разговор о пункте разномыслия.

Наконец, еще несколько месяцев спустя, он пишет Толстому о желании покончить с разногласиями между ними, сообщает о работе над сводом мыслей Толстого, о намерении вскоре снова увидеться. Толстой помечает в дневнике: письмо «от Соловьева очень ласковое».

«Уверен, что разногласия между нами не будет, — отвечал Толстой. — А если бы случилось, то давайте вместе стараться, чтобы его не было, и для этого работать, не убеждая другого, а проверяя себя. С Вами, мне всегда казалось, что мы должны быть согласны и вместе работать… И мне с Вами легко, потому что я вполне верю в Вашу искренность».

Год 1894-й был, кажется, годом наибольшей близости двух искателей истины. Начало этой близости положила апрельская встреча в Москве — Ярошенко был свидетелем, участником встречи, был у истоков близости. Эта встреча, возможно, больше прежнего сблизила Соловьева и с Ярошенко: третий всегда дорог, когда знает отношения двух. Портрет Толстого, в известном смысле, потянул за собой портрет Соловьева. Они очень отличны, эти портреты. Общечеловеческое, даже общемирское в Толстом противостоит исключительности, отмеченной в Соловьеве. Толстой написан вдумчиво, с вниманием, но без пафоса; в Соловьеве пылает, сжигая его, страстный пламень — внутренний пламень роднит его с образами прежних ярошенковских портретов, со Стрепетовой, с Салтыковым-Щедриным, но, в отличие от них, в Соловьеве нет внутренней завершенности, цельности. В нем, как и в Толстом, написанном Ярошенко, больше поисков, чем найденного, до истины далеко, может быть, бесконечно далеко, да и верен ли путь.

Соловьев писал:

И продолжал:

Чертово колесо

Небольшое полотно «На качелях», написанное сразу следом за картиной «Всюду жизнь», не похоже ни на одну другую работу Ярошенко.

Ни мглы, ни дождя, ни промозглой сырости — ясный летний день, и нет бесконечных петербургских стен, каменных, давящих, серых, сырых: весь холст — небо, ярко-синее в ярко-белых громоздящихся кучевых облаках; могуче поворачивается, словно катится по небу, деревянное «чертово колесо», а в открытой кабинке, которая к тому же раскачивается вперед — назад, взлетая к облакам, — парочка — загулявший солдат-молодец и принарядившаяся по случаю праздника служанка — кухарка или горничная.

Говорят, Ярошенко, впрямь, писал картину, наглядевшись на гулянье, — по одним сведениям, в Калужской губернии, по другим — в Кисловодске; как бы там ни было, то, чего Ярошенко достиг в пейзаже — в кавказском пейзаже, — в картине вылилось: простор, много воздуха, чистый, звонкий цвет.

«На качелях», в отличие от других картин Ярошенко, картина веселая, юмор ее не надуман, натурален, не исключает, а подчеркивает сочувствие художника своим героям. Картина вообще очень естественная; настроение, в ней переданное, не привнесено, а идет как бы из нее.

«На качелях» — не однофигурная картина. Героев всего двое, солдат да служанка, но по задаче и по решению картина в полном смысле слова многофигурная: художник сумел естественно и точно передать взаимоотношения героев, достаточно полно сказать о каждом и обоих вместе.

Герои картины также не похожи на обычных ярошенковских — тех, мимо кого художник «сегодня» не мог пройти, не запечатлев на холсте для «завтра», для истории. Конечно, веселая парочка на качелях — люди определенного времени; солдат в обмундировании, введенном при Александре Третьем, женщина в одежде простой горожанки восьмидесятых годов, но время, эти самые глухие годы, трагическим, суровым, беспощадным летописцем которых был и считал своим долгом быть Ярошенко, почти не обнаруживает себя в веселой, беспечной, наполненной светом, цветом, воздухом картине. Словно взмывшая в небо кабинка «чертова колеса» на какое-то мгновение (которое схватил, «остановил» художник) вырвала этого солдата, эту женщину из «сферы земного притяжения», сообщила им черты всеобщности, подвинула их к вечности. В самом деле, живая, подсмотренная, сегодняшняя сценка — и вместе сюжет, впрямь, едва ли не вечный, уходящий корнями в народное уличное представление, сказку, притчу: когда, в какие времена служивый не любезничал со служанкой? И все это, сегодняшнее и вечное, так естественно сплелось одно с другим, так просто, ненарочито выплеснулось на холст.

Стасов объявил «На качелях» лучшей (вместе с «Заключенным») картиной Ярошенко. «Меня бог знает как порадовало, — объяснял он, — что и г. Ярошенко опять поворотил к такому роду живописи, который всего свойственнее его таланту: это изображение действительности, как она есть, без фальшивого пафоса, без надуманности, без искусственного искания глубин…». Тут несколько неожиданно это «опять поворотил», тем более, что, пересказывая сюжет картины «На качелях», Стасов называет одним из главнейших ее достоинств отсутствие «трагической, потрясающей ноты». Но трагическое, потрясающее свойственно и дорого натуре Ярошенко, дарованию его.

Он страдал, чувствуя, как нечто неотъемлемо ярошенковское ушло из картины, его смущали похвалы иных критиков, одобрявших картину за то, что в ней («слава богу») нет этого «трагического, потрясающего», нет «искания глубин», он наивно, будто оправдываясь, объяснял близким, а больше, кажется, себе, что вложил в картину затаенную мысль — изобразить желание трудовых людей забыться от жизненных тягот: если же такая мысль не угадывается, если бесхитростный юмор, солнечный свет, синий простор неба, радующая глаз яркость одежд взяли верх, то это помимо его, Ярошенко, воли. Он страдал от того, что для другого — радость: когда картина «помимо воли», словно сама по себе пишется, когда сюжет сам по себе развивается, герои сами действуют, когда все в ней «помимо воли» художника начинает жить само по себе. «Поворот», обрадовавший Стасова, не ознаменовал какой-либо решающей перемены в натуре и даровании Ярошенко, в его взглядах на искусство, а следовательно, и в самом его искусстве. В незаданности, в непосредственности своей «На качелях» и правда, быть может, лучшая из картин, созданных Ярошенко, но менее «ярошенковская», чем иные заданные и хуже исполненные: скорей, счастливая находка, чем ступенька, этап в его творчестве.

Дополнения к личности

Стасов увлекался: «изображение действительности, как она есть» не свойственно таланту Ярошенко. Ему необходимы затаенная мысль, обобщение, «иероглиф», нужен пафос (эпитет отнесем за счет увлеченности Стасова), нужна надуманность, если понимать под этим словом идейную заданность произведения, нужно «искание глубин», — ничего не поделаешь, таково дарование, такова личность художника, недаром Ярошенко остался в русском искусстве «Заключенным», «Кочегаром», «Курсисткой», «Студентом», «Всюду жизнью» — всем, где ему удавалось подняться до «иероглифа», не просто кусок жизни ухватить на полотно, но раскрыть в нем общественное явление и занести его на страницы истории.

Вспоминая «На качелях» и некоторые другие картины, написанные Ярошенко в последние годы жизни, Рерих видел в них «дополнение к первоначальным сюжетам», полагая, что они «округлили художественную личность» Ярошенко. Но все-таки — «дополнение», не более того. «Округлили» — но личность была не в них.

«Ярошенко к концу своей жизни все больше и больше удалялся от „сюжетности“, стараясь передавать попросту действительность, — отмечал Бенуа. — К сожалению, не обладая достаточным материалом, он не произвел в этом роде ничего действительно прекрасного в художественном отношении».

Примечательно сопоставление: старался «передавать попросту действительность» — и «не обладал достаточным материалом». Материал, казалось бы, огромен и разнообразен, как сама действительность, которую остается попросту передавать, — ан нет, в огромной и разнообразной действительности Ярошенко для себя достаточного материала не находит. Секрет, похоже, не в том, что Ярошенко удалялся от «сюжетности», а в том, что не находил в действительности достаточного материала для своих сюжетов.

Он много путешествует, видит то, чего не видят другие, действительность открывает перед ним необыкновенные, подчас неожиданные картины, но итог его путешествий — точные пейзажные этюды и этюды портретные, в которых больше чувствуется этнографический интерес, чем стремление к раскрытию изображаемой личности.

Возвратившись из Палестины, он интересно рассказывал о путешествии в письме к Черткову; одно из самых сильных впечатлений — русские паломники, «бабы и лапотники», пришедшие поклониться святым местам: сколько сцен «и положительных, и отрицательных», и непременно наводящих на серьезные раздумья. «Не раз я жалел, — писал Ярошенко, — что до сих пор не нашлось художника-литератора, который бы проехал с паломниками, прожил их жизнью, познакомился с тем, что они несут в святые места и что выносят оттуда, передал бы все разнообразие типов, которое даже при поверхностном взгляде вас поражает; много бы интересного сделал и сообщил хороший наблюдатель, и время для него не было бы потерянным». Вот так штука! Был среди паломников, видел, наблюдал, глубоко думал («что они несут в святые места и что выносят оттуда»), убежден в том, что вокруг происходит нечто поразительно интересное и серьезное, и лишь сожалел, что не нашлось художника, который бы запечатлел все это. Бродил возле редкостных, никем доселе не тронутых сюжетов — и не увлекся, не взялся, хотел отдать другим. Добро бы привез из путешествия что-нибудь свое, особое, от чего не считал себя вправе отступиться ради самых интересных и выигрышных тем и сюжетов, а то ведь выставил по приезде ординарные этюды (такое всякий художник на его месте мог бы увидеть и написать): «Негр», «Бедуин», «Араб», «Еврей», «Феллах», «Иерусалим», «Мертвое море» да полтора десятка видов святых мест.

Значит, не всякая действительность была ему нужна как художнику и не попросту передавать ее испытывал он потребность.

Недолгая жизнь Ярошенко клонится к закату, картины, составившие ярошенковское в русском искусстве, — уже прошлое, но именно эти картины, руганные за тенденцию, за исполнение, обреченные критиками на недолговечность, по-прежнему образуют славу Ярошенко и его художественную личность, лишь «округленную» всем остальным, что он сделал. И лихой эпиграммист девяностых годов Мартьянов невзначай для себя знаменательно выбалтывает это, посвятив Ярошенко две строчки в своей недаровитой книге юмористических виршей:

Мрачные сюжеты

«Всюду жизнь» — последняя героическая картина Ярошенко; ее герои не борцы — жертвы, но их героизм, их борьба и победа в нравственной высоте: сохранили себя, душу сберегли.

Героическое — могучее, сильное, неодолимое — остается для Ярошенко в пейзаже: горы устремляются в небо, снеговые вершины сияют чистотой и недоступностью, неколебимо стоят подвластные лишь тысячелетиям каменистые скалы, горные озера бездонны, горные реки, холодные и прозрачные, упрямо пробивают себе путь.

«На качелях» — холст, где на фоне огромного неба удалой солдатик амурничает с кухаркой, — появился на выставке в обрамлении двадцати двух пейзажей, привезенных из очередного кавказского путешествия: Эльбрус, горная река, ущелье, озеро.

Накануне Передвижной выставки 1890 года Ярошенко на заседании жюри Товарищества отдал свой голос сразу за две работы, многим показавшиеся взаимоисключающими: за картину Ге «Что есть детина?» и за нестеровскую «Видение отроку Варфоломею». Старый товарищ Ярошенко Ге и молодой его друг Нестеров нашли в действительности свой материал и пробивали свой путь. Это звало к раздумьям. Сам Ярошенко на этот раз ничего не выставил — два малозначительных частных портрета и только.

Зато в 1891 году он выставил сразу две картины — «В теплых краях» и «Проводил», обе однофигурные, выражающие, по определенно рецензента, «страдание и страдание».

Про «страдание» в картинах Ярошенко писали много и с разными интонациями: раздраженно, осуждающе, иронически, сочувственно. «Причины всегда неизвестны — страдания из-за выеденного яйца» — и такое писали.

«В теплых краях» — снова Анна Константиновна Черткова, но то сталось с прежней «курсисткой», бодрой, здоровой, уверенно стучащей каблучками! Тяжело, безнадежно больная женщина, обложенная подушками, укутанная одеялом, печально доживает в кресле на балконе кисловодской дачи.

«Проводил» — одинокий старик на опустевшем перроне: поезд отошел, еще висят под перекрытием вокзала густые клубы пара, уходят прочь другие провожающие, носильщик сметает сор с каменных плит перрона, поодаль, заложив за спину руки в белых перчатках, стоит безразличный полицейский — старик застыл в неподвижности возле того места, где только что была площадка вагона или вагонное окно… Кто-то из рецензентов предположил (иронизируя, конечно), что старик проводил в теплые края ту самую чахоточную, что сидит в кресле на Кисловодском балконе.

Но сохранился карандашный набросок к картине «Проводил». Набросок многолюднее картины: вместо старика на рисунке старушка, ее держат под руки двое мужчин, на перроне кроме них еще провожающие — молодая женщина, какие-то военные на первом плане; всего же интереснее, что поезд отошел не от того перрона, где старушка, а от соседнего, отделенного линией рельсов и еще одной платформой, и на той дальней платформе выстроилась лицом к провожающим цепь солдат. Набросок датируют 1887 годом — это год напряженной работы над картиной «Всюду жизнь». В замысле обоих произведений угадывается связь (не с зарешеченными ли окнами вагон провожала старушка?), но, вернувшись к замыслу картины «Проводил», Ярошенко убрал все лишнее, а вместе, на этот раз, кажется, и нужное.

Нелепо упрекать Ярошенко в том, что взгляд его был обращен на страдания человеческие: он «не мог не слышать», как хорошо сказал о нем Рерих. Страдание, переданное художником, выражая время, так же заносится на страницы истории.

В пристрастии к «страданию» обвиняют художников обычно сытые, которые голодных не разумеют и которых вид голодного раздражает, и бодряки-теоретики, пристроившиеся у сытых на краю стола. Михайловский, защищая «мрачные сюжеты» Ярошенко, писал о художнике: он «страдал тем, что у нас иронически называется совсем не смешными словами: „гражданская скорбь“. Упрек заезженный и уже потому нелепый, что бросающие его обыкновенно ничего не имеют против „гражданской радости“.

Еще в начале восьмидесятых годов Ярошенко выставил картину „Мать“. Картина не сохранилась, следы ее затерялись еще при жизни художника, о содержании картины позволяют судить эскизные рисунки и скупые газетные отзывы: молодая мать глубоко задумалась над беззаботно играющим у ног ее ребенком. Сергей Глаголь в статье о Ярошенко объяснял, что замысел „Матери“ возник у художника, „когда в печати был поднят вопрос о затруднениях, которые встречает каждый, желая дать детям образование, о произволе, выбрасывающем сотни и тысячи молодых людей из учебных заведений в столь и не столь отдаленные места, о массе заключенного в тюрьмы юношества и т. п.“. Но в альбоме Ярошенко сохранились и другие наброски: молодая мать радостно и беспечно поднимает ребенка, высоко подбрасывает его. Замыслы, видимо, были разные, но победил, осуществился в картине тот, в котором жила боль времени, „гражданская скорбь“.

Показать средствами искусства страдание трудно: рядом опасной тенью непременно маячит сентиментальность. Образ страдания набирает высоту и силу, поднимаясь от частного к общему, когда в нем переплавляются сегодняшнее и вечное. Сентиментальность снижает образ, если художник не сумел подняться над частным.

„На измучивший всех вопрос нужен и мучительно-сильный ответ, а хватит ли у нашего брата внутреннего содержания?“ — писал Чехов старику Григоровичу, когда тот предложил ему тему для рассказа — самоубийство семнадцатилетнего мальчика. И объяснял: „У людей Вашего поколения, кроме таланта, есть эрудиция, школа, фосфор и железо, а у современных талантов нет ничего подобного“.

В Ярошенко были и „эрудиция, и школа, и фосфор, и железо“, но действительность, в которой героическое стало исключением, а „героизм“ стал символом прошедшей эпохи, не подносила ему материала для приложения сил. Ярошенко искал черты повседневности, которые должны быть занесены в историю, но эти черты были чужды, не свойственны его таланту.

Чехов говорил, что изображать страдания „горемык“ следует холодно, не обсахаривая, не стараясь разжалобить читателя. „У вас: „трогательно было видеть эту картину“ (как швея ухаживает за больной девушкой). А надо, чтобы читатель сам сказал бы: „какая трогательная картина…“, — объяснял он Щепкиной-Куперник.

Ярошенко с его „фосфором“ и „железом“ умел без жалости написать узника в одиночке, искалеченного кочегара у печи — и тревожил сердца зрителей, он умел с протокольной неумолимостью написать покончившую с собой после обыска курсистку, но „скучные истории“ героев „пестрых рассказов“ и „сумерек“ поднять до обобщения, до иероглифа“ не умел. Не его, не ярошенковское время стояло уже на дворе, не на его долю выпало писать новые исторические портреты.

„Проводил“ — одинокий старик на вокзале, не более. Опустевший перрон написан очень выразительно, он подчеркивает одинокость старика, но не углубляет, не обобщает образ (еще трогательнее видеть ту картину — всего лишь). Михайловский полагал, что художник, боясь пересола, впал в недосол», «трусил сентиментальности» и оттого сделал лицо старика недостаточно трагическим. Но хорошо, что Ярошенко хватило такта не следовать совету Михайловского, что он «трусил», — картина и так сентиментальна, и сентиментальность ее не в подробностях, а в необобщенности «трогательного» замысла.

«В теплых краях» — красивая картина, написана с чувством, в ней есть и грусть безнадежно больной и элегическое настроение человека, с особой остротой ощутившего свое место в природе… Настроение у Ярошенко выношенное, выстраданное — последние годы жизни он страдал тяжелой горловой чахоткой, часто болел: «Месяца полтора представлял из себя почти неподвижное и ни на что не пригодное тело, — писал он Чертковой, — мог только лежать или сидеть в кресле, в подушках… как Вы на той картине, что я с Вас писал»…

Но «женщина в подушках» получилась красивой дамой с утонченно правильными чертами лица (в котором выразилось не столько страдание ее или художника, сколько желание, чтобы вышло «трогательно»), с тонкими, изящными руками, которые она держит несколько напоказ; пейзаж написан в приглушенных тонах, линии и краски его успокоены, притишены, излюбленные Ярошенко могучие, грозные образы природы уступили место красивому виду, в значительной части скрытому окружающими балкон деревьями и кустарником, на балконе вдоль белых мраморных перил поставлены садовые растения в кадках, приятные розовые цветы радуют глаз.

Примечательно, что люди, знакомые с Чертковой, никогда (при всем внешнем сходстве с оригиналом) не узнававшие ее изображения в «Курсистке», встретили снабженную более сложным сюжетом картину «В теплых краях» просто-напросто как портрет. Репин спешит поделиться с Чертковым: «Здесь на выставке изображение Анны Константиновны (работы Ярошенко) выздоравливающей очень мне понравилось. Выразительно и тонко написано. Прекрасная вещь». И Толстой, увидевший «В теплых краях» уже на посмертной выставке Ярошенко, именует картину в письме к Черткову не так, как назвал ее художник, как она значилась в каталоге (хотя рядом упоминает про «Курсистку»), а — «Галя в Кисловодске» (Галей звали Анну Константиновну близкие). Зрители, с Чертковой незнакомые, просто жалели трогательную красивую даму, которой, должно быть, суждено покинуть окружающую ее красивую жизнь. Может быть, для самого Ярошенко и в этом сюжете таились мотивы «гражданской скорби», но запечатленное страдание, которому недостает «внутреннего содержания», «железа», «фосфора», вызывает не сострадание, а жалость. Фотографии с картины «В теплых краях» любили печатать в журналах, предназначенных для обывательского чтения. Строки Пушкина о равнодушной природе у гробового входа от частого цитирования стали привычными и вновь подействуют с первоначальной силой, будучи повторены по-пушкински глубоко, мощно, точно.

Из следующей книги

Человек и природа: в последние годы жизни Ярошенко не раз возвращается к этой теме, ищет разные ее решения.

В известном смысле жанр произведения есть творческая установка художника: зрители, видя на одном холсте изображение человека и природы, безошибочно угадывают, что представил художник — портрет с пейзажем, пейзаж с портретом, картину.

Холст Ярошенко назван «Турист в горах». Человек в широкополой шляпе, с длинным посохом в руке присел на камень, за его спиной громоздятся скалы. Но это портрет историка M. М. Ковалевского. На другом холсте изображен мальчик, замерший на мгновение у нагромождения камней, на крошечной полянке, поросшей колючим кустарником, мальчик написан крупно, без сомнения с натуры (известен даже оригинал), но холст «внепортретен» — это жанровая сценка, что подчеркнуто названием: «Постреленок».

Из проб Ярошенко всего интересней женский портрет 1893 года. Это как бы ярошенковская «Женщина, освещенная солнцем». Пейзажа в его предметном выражении — гор, деревьев, камней, травы, воды — на холсте нет, но есть воздух, пронизанный, насыщенный солнечными лучами, и в этом воздухе есть все — небо, земля, природа, для изображения которой в другом случае были нужны двадцать две пейзажные «заметки».

Глядя на этот «Портрет неизвестной», зритель не испытывает потребности сделать неизвестную известной, что-либо узнать о женщине: черты личности, натура человеческая меньше волнуют зрителя, чем чувство природы, настроение, вызванное природой, чем «пейзаж настроения», в этом лице (портрете?), через него переданные.

Нестеров считал, что пейзажные этюды Ярошенко «были написаны сильно, точно, но в них не было чувства, той поэтической прелести, что бывала в этюдах Левитана». Нестеров и прав и не прав.

В лучших ярошенковских этюдах чувство было — то чувство, которое заполняет лучшие страницы творчества художника, но Левитан — уже новая, следующая книга в истории русской живописи; Ярошенко в нее не попадет.

Друг и учитель Крамской пророчил: «Нам непременно нужно двинуться к краскам, свету и воздуху», — и тосковал: «Не мне, бедному, выпадет на долю принадлежать к числу нового, живого и свободного искусства».

Женским портретом Ярошенко заглянул вперед, на страницы той, следующей книги, но мера его дарования и пределы художнического мироощущения ограничивали круг поисков.

Дыхание времени

В нескольких рисунках и набросках конца восьмидесятых — девяностых годов Ярошенко пробует вернуться к прежним героям, но время их ушло: печать иного времени лежит на этих замыслах.

«Без работы». У заводских ворот стоит, ссутулившись, старый, или, скорее, рано постаревший человек, вчерашний кочегар или глухарь, за ненадобностью выброшенный на улицу. В нем нет и следа былой мощи — изношенное тело, сгорбленные плечи, замерзшие кисти рук сунул под мышки, но всего страшнее — безнадежность: не за ворота завода выброшен ненужный рабочий, за ворота жизни. Снова серые плоскости каменных стен и мостовой, черная сгорбленная фигурка заперта, сдавлена ими, будто в каменном гробу одиночки, лишь сзади, поодаль, в проеме приоткрытых заводских ворот, такая же сгорбленная фигура старого заводского сторонка, опирающегося на высокую палку, — печальный страж у врат печального царства жизни.

«Под конвоем» и «Арестованного ведут». Два варианта одной темы: по сырой, «ярошенковской» улице конвойные солдаты ведут «политического». Закутанный в рваный мамкин платок бедняцкий ребенок (на другом рисунке детей двое) с пониманием смотрит вслед невеселой процессии.

«Арест пропагандистки». Перед полицейским чипом стоит схваченная и связанная зажиточными мужиками женщина — вчерашняя курсистка или нелегальная, приходившая к Литовскому замку. В наброске так много общего с репинским «Арестом пропагандиста», что, если бы не остро ощущаемая в нем самостоятельность творческих поисков, его можно было бы принять за рисунок, исполненный под впечатлением репинского полотна.

Набросок сделан на обороте эскиза картины «Всюду жизнь», поэтому его предположительно датируют 1887 годом (этим годом помечен эскиз). Замыслы двух картин — об арестованной пропагандистке и о людях в тюремном вагоне — могут быть связаны между собой интересными раздумьями художника. Не исключено, что мысль «Ареста пропагандистки» была этапом на пути к более обобщенному и современному, по мнению Ярошенко, замыслу картины «Всюду жизнь».

Но не исключено, что Ярошенко отказался от дальнейшей работы над темой, познакомившись с картиной Репина, выставленной в 1891 году и сразу получившей широкую известность.

Расцвет «пропаганды» в деревне относится к семидесятым годам; тогда же, в семидесятые годы, Репин задумал и начал свою картину. Если набросок Ярошенко датирован 1887 годом правильно, его проще всего считать навеянным воспоминаниями. Но в том же 1887 году юный Максим Горький, тогда еще Алексей Пешков, познакомился в Казани «с революционерами народнического толка» (как будет он вспоминать сорок лет спустя), с «людьми, которые прекрасно, с полным знанием каторжной жизни трудового народа, говорили о необходимости и верили в возможность изменить эту жизнь». Один из этих людей, Михаил Ромась, «пытался поставить пропаганду среди крестьян Казанского и Симбирского Поволжья».

Горький уехал с ним в деревню, испытал на себе «волчью» ненависть мужиков-богачей и местных начальников. Мысль Ярошенко, как и упрямую, растянувшуюся почти на полтора десятилетия работу Репина, могли питать события и настроения текущей жизни. «Много студенчества, курсисток и даже ремесленников толпятся в двух залах и рассыпаются по широкой лестнице», — рассказывал Репин о выставке, где была показана его картина. — «Арест в деревне» стоит, и от этой картины… «отбою нет».

В девяностые годы «петербургский» и «кавказский» художник Ярошенко написал несколько крестьянских портретов — тоже, наверно, какая-то веха на распутье. За тем, что происходит в деревце, внимательно следили друзья художника — Глеб Успенский, Михайловский, Короленко. Крестьянская тема могла показаться Ярошенко современной и исторически значимой. В крестьянских образах, наверно, выявились и размышления о Толстом, вблизи Толстого, всего очевиднее — несогласие с Толстым.

В предисловии к альбому художника Орлова «Русские мужики» Толстой писал, что предмет картин Орлова — любимый его, Толстого, предмет: «Предмет этот — это русский народ, — настоящий русский мужицкий народ, не тот народ, который побеждал Наполеона, завоевывал и подчинял себе другие народы, не тот, который, к несчастью, так скоро научился делать и машины, и железные дороги, и революции, и парламенты… а тот смиренный, трудовой, христианский, кроткий, терпеливый народ, который вырастил и держат на своих плечах все то, что теперь так мучает и старательно развращает его».

Ярошенковские мужики терпеливы поневоле, не по исконному смирению; духовное могущество, сильный ум, цепкий взгляд не для того даны им, чтобы кротко терпеть, добровольно нести мучительное ярмо, но и для того, чтобы побеждать Наполеона, строить железные дороги, а придет пора — и «революции делать». У Ярошенко есть портрет старого мужика-богатыря с бритой по-каторжански головой: старик похож на арестанта-крестьянина, стоящего у окна тюремного вагона из картины «Всюду жизнь», но выражение его лица с пристальным беспощадным взглядом глаза в глаза зрителю освобождено от умиления.

Самым значительным оказался карандашный портрет крестьянина, человека зоркого, несокрушимого ума, человека мужественного и непокорного. Сопоставление с «Полесовщиком» Крамского (одним из тех, в ком «глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью», кто «никогда не мирится») приходит сразу же и само собой. Даже малая подробность — шапка, продырявленная, пробитая на лбу, — зовет к сопоставлению (одно из названий этюда Крамского: «Мужик в простреленной шапке»). «Тип несимпатичный, я знаю», — писал Крамской о своем герое, и в «Полесовщике» это есть — «тип несимпатичный», угроза, пугающая и самого художника; но в вонзенных в зрителя глазах «Полесовщика» вопрос мучительный, затаенная мука, требование сочувствия: 1874 год, «хождение в народ», время отдачи долгов.

Крестьянин Ярошенко — тип симпатичный, написан художником с совершенным сочувствием, в нем ничего угрожающего: сила и уверенность в собственной силе и что-то хозяйское во взгляде — способность глубоко размышлять, самостоятельно решать, видеть далеко наперед.

В девяностые годы Ярошенко очень увлекся первыми рассказами Горького, «Челкашом». В книгах Горького он встретился с людьми свободными, смелыми, протестующими, с героями, которых не хватало ему в сумеречной жизни. Есть рисунок, приписываемый Ярошенко, — набросок головы; под рисунком помечено: «Челкаш». Изображен на рисунке не Челкаш, скорее всего — Гаврила, но беглый рисунок важен как потребность закрепить впечатление. В те же годы в альбоме Ярошенко появляются портрет грузчика, стоящего в порту у поручней трапа, и жанровый рисунок «Обед грузчика». Описание напряженной жизни огромного морского порта в «Челкаше», мира могучих машин, «которые в конце концов приводились в движение все-таки не паром, а мускулами и кровью своих творцов», венчается тревожным пророчеством: «…все кругом — казалось напряженным, теряющим терпение, готовым разразиться какой-то грандиозной катастрофой, взрывом, за которым в освеженном им воздухе будет дышаться свободно и легко». Это настроение живет в решительном, уверенном взгляде ярошенковского мужика девяностых годов. Этого крестьянина равно можно представить и бунтующим, «несогласным» на деревенской сходке, и в толпе портовых грузчиков, и дожидающимся работы у заводских ворот.

Ярошенковского крестьянина отделяют от «Полесовщика» Крамского двадцать лет, которых хватило русскому мужику, чтобы «научиться делать» машины, железные дороги, чтобы своим сложным путем идти к революциям; за эти годы мужик превращался в поденщика-«сезонника», в «кочегара», в рабочего. Ярошенко в творчестве прошел с ним это, и теперь, в девяностые годы, чуткий к общественным движениям художник, не задержавшись с мужиками, шагнул дальше в рабочую тему, его же «Кочегаром» открытую.

Совсем незадолго до смерти он отправился на уральские горные рудники, спускался в шахты, делал наброски, писал этюды. В рабочей теме Ярошенко, надо думать, преуспел бы, расширил бы пределы своего искусства, русского искусства вообще, но кроме пределов искусства есть предел жизни. Не успел…

Расчеты

Девяностые годы — трудные годы распутья.

Вошедший в большую славу поэт Фофанов тосковал в стихах:

«Отходят старые глашатаи свободы под своды вечные…»

И с унынием взирал на свое поколение:

В девяностые годы Ярошенко писал тех, кто постоянно и напряженно искал ответ на единственный всеобъемлющий вопрос — «Что есть истина?», и одновременно, раскрывая и запечатлевая свое ощущение, понимание времени, он писал портреты тех, кто видел свое назначение никак не в решении «вечных вопросов».

Появляется великолепный портрет инженера Ауэрбаха. Инженер сделал шаг вперед от чертежного стола (на котором красивым витком свернулся, должно быть, в сердцах отодвинутый лист ватмана), закурил, сосредоточенно задумался, решая свой сегодняшний (который для него важнее всяких вечных) вопрос. Сильное волевое лицо, умный, властный взгляд, уверенные, свободные движения «хозяина жизни». Холеные руки, одежда человека не просто обеспеченного, с положением, но следящего за собой и за своим положением. Это и во всем облике, в лице, в жесте: положение, позволяющее держать себя свободно и уверенно и вместе требующее постоянного, ставшего привычкой взгляда на себя как бы со стороны, потребность следить за соответствием внешности, поведения и положения.

Ауэрбах напряженно занят делом (которое Толстой именовал «пустяками»), он работает, мыслит крупно, уверенно, решительно хватая быка за рога, он до злости собран, сосредоточен, по-своему решая вечный вопрос: «Что есть истина?» — применительно к прокладке шахты или возведению заводского корпуса, не задумываясь в эти важные минуты о «пустяках» (которые для Толстого были главным «делом»).

Две точнейше найденные, прямо-таки угаданные детали: на столе, рядом со свитками чертежей, линейками, циркулями, измерителями — небольшие тяжелые счеты, а на животе инженера свисает из жилетного кармана массивная золотая цепь с брелоком. Один из приятелей Глеба Успенского рассказывал, что, увидев в мастерской Ярошенко свой портрет, писатель огорченно воскликнул: «Смотрите, он изобразил меня при часах, да еще с цепочкой! Ну, разве у меня могут быть часы!» Успенский на известном портрете изображен без часов (то ли мемуарист что-то запамятовал, то ли художник убрал несоответствующую образу подробность). Зато на портрете Ауэрбаха часы с цепью совершенно необходимы.

Ауэрбах был хорошим знакомым Ярошенко, талантливым инженером, профессором Горного института в Петербурге, потом — руководителем принадлежавших французской компании каменноугольных предприятий в Донбассе, потом — основателем ртутного завода в Екатеринославской губернии, потом — главой акционерного общества Ауэрбах и Кº. Портрет, не умаляя личности оригинала, частью отмечает, а частью предсказывает этот путь.

С портретом Ауэрбаха логически связан портрет финансиста Досса. История создания этой работы неизвестна — заинтересовал ли Ярошенко оригинал или было у него с Доссом какое-то знакомство, но, когда дошло до холста, он удружил интересному знакомому, как Крамской удружил Суворину. На портрете Досса все в самом Доссе. Никаких дополнительных подробностей, помогающих проникнуть в образ, — ни стола, ни счетов, ни цепи златой: сидит в кресле человек, устроился удобно, но внутренне напряжен, всегда настороже. Необыкновенно точно переданы благообразная бесчувственность, рассудочность, постоянный точный расчет… «Мы к миру холодны…».

Огни

Но тогда же, в девяностые годы, художник взялся за портрет давнего своего друга, известного публициста Михайловского.

Удивительно поздно!

Портрет Михайловского должен был создаваться по крайней мере десятью годами раньше — в ту пору, когда кисть Ярошенко запечатлевала душу «Отечественных записок», когда родились портреты Глеба Успенского и Салтыкова-Щедрина — писателей, в чьих творениях находил Михайловский «дух жизни и правды», великую силу таланта и совести.

Может быть, этот портрет должен был явиться и того прежде, в пору «Кочегара» и «Заключенного», возле которых зрители столь часто повторяли слова публициста о неоплатном долге перед народом, о «фабричном котле», о необходимости сочувствия боевому разночинному «подполью».

Кто знает, отчего «в надлежащее время» художник «упустил» Михайловского, но портрет появился именно в девяностые годы, и это имело, наверно, свой смысл, свое значение.

Владимир Галактионович Короленко оставил сочувственное описание этой работы: «Таланту художника помогла, очевидно, благодарная натура, и портрет вышел не только лучшим портретом Михайловского, но и одним из самых лучших произведений покойного Ярошенко. Михайловский у него изображен во весь рост стоящим. В руке он держит папиросу. Лицо спокойно, и во всей фигуре разлито характерное для Михайловского выражение отчетливого, стройного и на первый взгляд холодного изящества… И только те, перед которыми он приподнимал завесу, скрывавшую глубину его интимной личности, знали, сколько за этой суровой внешностью скрывалось теплоты и мягкости и какое в этой суровой душе пылало яркое пламя».

Но эти горячие строки были написаны, когда ни Ярошенко, ни Михайловского не было в живых; и портрет и оригинал оказались непроизвольно приподняты пером друга-мемуариста, хотя задачу художника Короленко, кажется, схватил точно. Ярошенко и в самом деле, видимо, намеревался продолжить «Михайловским» ряд пламенных портретов восьмидесятых годов, но время таких портретов ушло: изящно строгий Михайловский на холсте холодноват не только в своем изяществе, но душевно холодноват. Портретист одухотворен и старателен — «были люди в наше время» (и это же «были люди» ощутимо за строками «словесного портрета», исполненного Короленко), но пламя в душе Михайловского на ярошенковском портрете не зажглось, не запылало. Михайловский и строг, и изящен, и сдержан («этот человек не легко допустит постороннего в свое святая святых», — писал Короленко), и проницательно умен, и готов к острому спору, но во всем его облике, в благородной, строгой седине, в задумчивой утомленности проницательного взгляда, в привычной готовности к словесному бою непроизвольно выказалось, прорвалось: главное, лучшее уже прожито, пережито, сказано…

Самого Короленко художник тоже мог бы написать в восьмидесятые годы, когда он, долгожданный, по возвращении из мест «весьма отдаленных» появился наконец в Петербурге — на «субботах» появился. Но портрет писателя стал последним портретом и вообще одной из последних работ Ярошенко.

Короленко вольно сидит перед зрителем — крепко сбитый, уверенный, сильный. Все в нем крупно, мощно: большая, красивая голова в обрамлении густых, слегка вьющихся волос и окладистой бороды, ясные, решительные черты лица, широкие плечи, могучее тело человека, знающего тяжелый труд и умеющего противостоять самым тяжелым испытаниям жизни, сильные руки и ноги. Его взгляд устремлен на зрителей и вместе с тем чуть над ними — вдаль; в глазах, в складке губ притаилась улыбка: в «плохой действительности» Владимир Галактионович умел ценить «хорошую надежду».

В трудную пору Ярошенко уговаривал, призывал товарищей: будьте бодры, веселы, не падайте духом. О себе он и в самые тягостные минуты говорил, что бодр (любил это слово), весел, что духом не падает. Таким — бодрым, не унывающим, с веселыми искрами в глазах — получился Короленко на последнем в ярошенковской жизни портрете.

Всего два года минет после создания портрета (и после кончины художника) — Короленко напишет про яркие огоньки, которые, маня обманчивой близостью, помогают людям плыть ночью среди скал и ущелий по темной реке: «Много огней и раньше и после манили не одного меня своей близостью. Но жизнь течет все в тех же угрюмых берегах, а огни еще далеко. И опять приходится налегать на весла…»

Воспоминание о боевых доспехах

В последние годы жизни Ярошенко много писал детей — детские портреты, жанровые картины-этюды (вроде «Постреленка») — «Мальчик», «Девочка с игрушками», «Девочка с куклой». Наверно, тяжелые мысли томили его, туберкулез горла развивался опасно — человеку свойственно желание продолжать себя в мире и во времени.

В 1893 году на выставке появился маленький холст Ярошенко «Похороны первенца». Он остался почти незамеченным, лишь редкие рецензенты привычно ругнули его за «уныние». Одного из критиков возмутила грязная фигура могильщика, бредущего возле маленького гробика с трубкой в зубах: почему художник не выбил ее своим муштабелем вместе с зубами, воскликнул критик и, сам того не желая, выдал волнение, вызванное в нем «неприятной картиной». Маленький холст произвел сильное впечатление на Поленова: «трогательная вещь», «очень много чувства», — отозвался он, увидев «Похороны первенца». Высказано предположение, что в лице отца, несущего на картине маленький гробик, есть портретное сходство с автором, что произведение навеяно каким-то событием личной жизни художника. Документальных свидетельств о таком событии не сохранилось или пока не найдено, а личная жизнь Ярошенко была за семью печатями. Но если согласиться с тем, что сходство между героем и автором картины действительно существует, это побуждает к поиску документов или по крайней мере позволяет строить догадки.

За два года до смерти Ярошенко удочерил четырехлетнюю девочку и очень ее любил.

Нестеров считал, что портреты детей и картины с детьми художнику не удавались: «Такие интимные вещи не были доступны таланту Ярошенко, они походили больше на добросовестные, внимательные этюды».

Но, пожалуй, не меньше бьющей в глаза добросовестности мешало художнику столь же явное старание писать интимно. Старательная, заданная интимность оборачивается сентиментальностью, слащавостью, иные портреты выглядят «головками».

Собранием таких «головок» получился ярошенковский «Хор» — стоят рядком миловидные деревенские детишки, а милый смешной дьячок, толстый, с косицей, с красным платком, торчащим из кармана, обучает их церковному пению. Ребятишки тянут кто в лес, кто по дрова, это несогласие передано лучше всего — мило и смешно. «Хор» написан на воздухе (в пейзаже): живописные задачи решены слабо, но ощущение ласкового летнего дня в картине высказалось. Несмотря на нестройное детское пение, «Хор» — тихая картина, благостная и беспечальная; сердце от нее не болит, душа не мучается, совесть спокойна.

«Новое время» радовалось «поразительной перемене, происшедшей с Ярошенко… — прямо от могилы и вдруг к свету, радости, к самому милому, неподдельному юмору».

Занятно, что куда более неподдельный юмор картины «На качелях» не вызвал у многих критиков радости по случаю происшедшей с художником «поразительной перемены». Критик Александров зацепился за «Качели», чтобы потолковать о народности как понимают ее «многие из наших живописцев». В картине ему не понравились «неуклюжие и некрасивые ноги кухарки» — удобный повод, чтобы побеседовать об этих самых «многих живописцах»: «От их картин из народного быта так и несло грязными онучами, лаптями или смазными сапогами». Критик призывает следовать слащавым сценкам Лемоха: «Тут нет пастушков и пастушек, как нет и корявых рож; зато сколько симпатичного, привлекательного, а вместе с тем правдивого и народного».

В «Хоре» Ярошенко поглядел на жизнь глазами своего приятеля Лемоха, доброго человека, верного передвижника, но в творчестве не единомышленника. Лемох обладал удивительной способностью и в трагическом находить тихое, умильное, успокаивающее. Ярошенко же «не мог не слышать». Но он не услышал, как фальшивят тонкие голосишки деревенских смазливых малышей в его «Хоре», и враги стали Ярошенку побивать Ярошенкой: «Видно, что у наших старых мастеров, бывших самыми ярыми поборниками тенденциозного направления в искусстве, произошел давно желанный перелом». И того хуже — товарищей-передвижников стали Ярошенкой побивать: «Он, наконец, отрешился от тенденции воспевать бедность, уныние и несовершенства, тенденции, державшей его в своих ежовых рукавицах чуть ли не сильнее, чем всех его товарищей-передвижников… Посмотрите его „Хор“ на нынешней выставке — что за прелесть!»

Критик спешит объявить «Хор» шедевром Передвижной выставки 1894 года: это не яростное «Распятие» Ге, не трагически величественный левитановский «Вечный покой».

Как уж там Ярошенко сам себе объяснял тенденцию «Хора» — опять, должно быть, желанием показать забвение людей от жизненной тяготы? Но за рамками «Хора» жизненной тяготы не чувствуется — вот что в картине самое неярошенковское, и отсюда в ней все неярошенковское.

Но рядом, на той же выставке, Ярошенко показал другой «хор»; хотя поет на холсте лишь один человек, зато какой согласный хор слушающих! Картина называется «Песни о былом».

В сакле горского князя, освещенной подвижным пламенем очага, бродячий певец поет о героях минувших веков, о былых подвигах, боях и победах. Далеко залетел мыслью замерший в деревянном кресле князь, мрачен хаджи в чалме, опустившийся на пол у самого очага, задумчивы горцы, столпившиеся за спиной певца, — все напряженно и печально внимают сказанию о славных былых временах. По стенам и потолку колышутся черные тени…

В сказаниях горцев жили герои, которые бились насмерть с поработителями своего народа, даровали людям огонь и хлеб, меч и серп, которые никогда не становились рабами. Когда сам бог потребовал, чтобы они во всем исполняли его волю, они предпочли умереть, но не покорились.

вот ради чего рождаются на свет герои, вот зачем тотчас после рождения кузнец закаляет их в огненном горниле.

Так пели, переходя из селения в селение, бродячие певцы, и Ярошенко слышал, знал эти древние сказания, эти величественные песни.

Замысел картины нередко связывают с многочисленными этнографическими этюдами Ярошенко, исполненными в путешествиях, видят в ней «итог» изучения художником Кавказа, его прошлого и настоящего. Все это, конечно, правильно. Ярошенко и быт горцев изучал, и этюды писал, и, несомненно, его познания из истории и современной жизни Кавказа вошли в картину, подсказали замысел и определили решение. Но специалисты-этнографы однажды очень тонко подметили, что художник, великолепно знавший особенности быта различных кавказских народов и в этюдах с высокой точностью передававший всякую подробность, в «Песнях о былом» подробности, до различных народов относящиеся, как бы умышленно смешал: жилище, обстановка, одежда и прочие приметы быта показаны в картине обобщенно. Это очень важное наблюдение: оно свидетельствует о том, что Ярошенко нужна была не просто «заметка по Кавказу» (как называл он свои этюды, гордясь, что ни на йоту не отступает от натуры ради композиции или общего впечатления), оно свидетельствует о том, что ему опять-таки нужен был некий «иероглиф». Ради чего искал его Ярошенко? Неужели для того только, чтобы передать грусть горцев о давних временах, воспетых в народных сказаниях? И неужели одного этого оказалось бы довольно, чтобы написать картину, тревожащую зрителя острым, глубоко личным, «сегодняшним» чувством?..

Этнографические и исторические сведения, древние сказания, привлекательные образы сильных и смелых людей, героев, закаленных в огне защитников правды, размышления о превратности судеб кавказских народов были материалом для картины и побуждением к работе над ней. Но напряженная ее тревога, боль, тоска, страдание, в ней заключенное и находящее отклик в зрителе, от этого острого, личного — «ярошенковского». Воспоминания о недавнем героическом прошлом, о людях и подвигах, им воспетых, тоска по ушедшему в прошлое героическому времени, желание сложить о нем песню и в песне еще раз пережить его — вот чувство, переполнявшее Ярошенко, роднившее его с лучшими из его современников, то «сегодняшнее», которое своей картиной он «записывал в историю».