Ярошенко

«Манера держать себя»

Кроме привычного алфавитного списка или какого иного принятого (по возрасту, например), у передвижников был свой, особый — по очередности вступления в Товарищество. В нем Ярошенко — двадцать третий.

Но роль его в Товариществе никак не соответствовала порядковому номеру.

В 1875 году он впервые участвует на Передвижной выставке. В 1876-м — принят в члены Товарищества и тут же избран в Правление. Вызвался Ярошенко или само по себе так получилось (так разумелось!), но с первого дня вступления в Товарищество дела общественные («общее дело», как он называл) легли ему на плечи, нити управления Товариществом оказались в его руках.

Протокол о принятии Ярошенко в Товарищество датирован 7 марта 1876 года, а 1 июня того же года он как лицо, организующее передвижение выставки по стране, обращается к Третьякову с просьбой «отпустить» несколько работ, приобретенных собирателем, в путешествие. Он видит свою задачу в том, чтобы «дорожить каждой хорошей вещью»: необходимо поддерживать высокий уровень передвижных выставок и, к тому же, заботиться об «интересе провинциальной публики». Перечень картин и номеров ящиков, в которые они упакованы, сведения о продаже работ, содержащиеся в письме, свидетельствуют о том, что он не только одухотворен общей идеей, но успел влезть в подробности.

Сергей Глаголь отмечает, что Ярошенко, едва был принят в Товарищество, «сделался одним из деятельнейших его главарей». Художник Минченков, автор широко известных воспоминаний о передвижниках, называет Крамского и Ярошенко «вождями-идеологами передвижничества». «Главарь», «вождь» — по существу, синонимы, утверждающие руководящую роль Ярошенко в объединении, определение «идеолог» привносит в оценку его деятельности особый оттенок, рисует Ярошенко человеком, взявшим на себя защиту, укоренение и распространение идей передвижничества.

В 1878 году Крамской радостно пишет о духовном росте товарищей-передвижников: новые лица выходят вперед и занимают место, «показывающее, какая в самом деле огромная сила лежит в нравственных задачах Товарищества».

В 1879 году Ярошенко обращается к Третьякову с посланием (своего рода «правительственным заявлением») о принципах сотрудничества передвижников с собирателем. Послание начинается подробным ознакомлением Третьякова с материальным положением Товарищества, затем Ярошенко сопоставляет цели Третьякова и Товарищества, выводит их общность. Собиратель «постоянно пополняет галерею, чтобы она была по возможности полной и всесторонней выразительницей Русского Искусства и чтобы каждый посетитель вынес из нее наиболее полное знакомство с нашим искусством и извлек из него всю ту сумму пользы и влияния, какое оно может дать». Товарищество также стремится вывести русское искусство «из тех замкнутых теремов, в которых оно было достоянием немногих, и сделать его достоянием всех». Побуждение к постоянному сотрудничеству передвижников и собирателя Ярошенко видит не во взаимной материальной выгоде, а в общности руководящей идеи — материальное положение Товарищества лишь обеспечивает риск собирателя, отдающего свои сокровища для передвижения по России.

После смерти Крамского (по передвижническому счету — номер восьмой) двадцать третий передвижник Ярошенко становится первым; Правление Товарищества смещается на Сергиевскую улицу, секретарь Правления В. М. Константинович сообщает в официальных бумагах: «Правление, т. е. Николай Александрович, напишет Вам на днях».

Минченков пишет о «силе характера и некотором деспотизме» Ярошенко, которые обеспечивали ему исключительную организаторскую роль в делах Товарищества. Но Нестеров видит важнейшую заслугу Ярошенко в старании придать всякому делу «возможно серьезное направление» и «моральную устойчивость», ценит в нем больше идеолога, чем главаря.

Серьезное направление и моральную устойчивость Ярошенко вносит даже в такое практическое, меркантильное дело, как устройство выставок и обеспечение роста числа их посетителей, как продажа картин. Более того, он добивается, чтобы это практическое, меркантильное дело не только считалось с серьезным направлением и моральной устойчивостью Товарищества, но целиком из них исходило.

«Я всегда был жестоким противником всяких почетных билетов как для городских властей, так и для представителей печати… — пишет он сопровождающему передвижную выставку. — Вопрос этот важный, он касается основной, так сказать, манеры держать себя, принятой Товариществом…».

И тут же: «Не забудьте обратиться в Училищный совет Городской думы и от имени Товарищества предложить городским школам бесплатное посещение выставки…»

Он категорически отказывается от лакомого предложения богача Елисеева, пожелавшего построить на свой счет выставочное помещение для передвижников: «Незачем нам. Пусть молодежь идет в Товарищество не на сладкий пирог с начинкой, а ради идей. Негоже передвижникам с торгашами компанию водить…»

Но он готов сутками не вылезать из министерств и департаментов, добиваясь позволения разместить выставку в лучших зданиях городов, через которые она проследует; от сопровождающих он требует, чтобы они перевернули вверх ногами весь город, хлопоча о наилучшем помещении, — главное доказать при этом, «что выставка преследует далеко не одни материальные цели, что она необходима как удовлетворение духовных и образовательных потребностей общества…».

Он атакует прошениями министерство финансов, выдирая рублевые, иногда копеечные снижения тарифа за провоз картин, создает в целях экономии сложную систему обмена ящиками (очередная выставка, встречаясь с прошлогодней, частично использует освободившуюся тару), он помнит буквально каждый ящик, пребывающий в Москве, в Полтаве, в Одессе, но он готов за счет Товарищества расторгнуть самую выгодную сделку с богачом, купившим картину и не желающим предоставить ее для дальнейшего передвижения: цель передвижения не расширение рынка и сбыта, а стремление, чтобы искусство из достояния немногих стало достоянием всех. Учительница воскресной школы вспоминает, как через Ярошенко получала разрешение бесплатно проводить рабочих на передвижные выставки.

«Мы водили каждую весну учеников на передвижные выставки… — вспоминает другая учительница воскресной школы для рабочих, Надежда Константиновна Крупская. — И их меткие замечания, их реализм заставляли глубже понимать многие произведения. Быстро ухватывали они всякую фальшь, неточность в отображении, проходили презрительно мимо картин из господского быта, подолгу стояли перед ландшафтами, изображающими лес, болото, луга, равнодушно проходили мимо крымских видов, нравились им исторические картины, в картине искали содержания…» («Из дальних времен», M. — Л, 1930, с. 21).

Приказы полковника Ярошенко

Осенью, по дороге из Кисловодска, Ярошенко останавливался в Москве, предупреждая свой приезд шутливой телеграммой: «Иду на вы» (телеграфист непременно исправлял: «на вас»); объявлялся поглядеть, послушать, что у москвичей делается, — с этого для него обычно и начиналась выставка, очередная передвижная. В Петербурге он тотчас погружался в хлопоты — о помещении, о доставке картин, о каталоге, о билетах (а в мастерской ждала его картина, которую, ловя недолгий свет зимнего петербургского полдня, надлежало к выставке во что бы то ни стало закончить). Чем ближе день открытия, тем хлопоты гуще, за неделю примерно подтягиваются москвичи, начинается бешеный ритм праздника: в среду заседание у Шишкина до четырех утра, утром — жюри, обедать домой некогда — едут все в ресторан, после обеда — развеска картин, ужинать к Лемоху, оттуда к Менделееву поговорить, поспорить, заполночь отправляются провожать кого-нибудь из приезжих в гостиницу, просят чаю в номер — не договорили, не доспорили — и снова чуть не до утра. На Сергиевской у Ярошенко всякий день — «суббота»: Николай Александрович с утра до вечера в бегах, Мария Павловна одна кормит и занимает приезжих, за ярошенковским столом встречаются люди, не видавшие друг друга год, а то и два, голоса не умолкают, вечером, часам к десяти, вдруг объявляется Николай Александрович, конечно, с целой толпой товарищей, все возбуждены новостями, решением жюри, прениями на общем собрании, развеской, Николай Александрович цепко оглядывает гостей, замечает — такого-то нет, как так, почему не пришел, известно, что нынче приехал, — и вот уже горничная или кто из молодежи бежит на телеграф, через час москвич или киевлянин, едва успевший распаковать вещи у себя в номере, уже принимает от коридорного форменный бланк с написанным чернильным карандашом текстом: «Приходите будем рады Ярошенко». И, быть может, в тот же час, другой из москвичей (или киевлян), замешкавшийся с отъездом и оттого еще у себя дома неспешно складывающий чемодан, чтобы только назавтра выехать в Питер, принимает от почтового рассыльного точно такой же бланк: «С вокзала заезжайте ко мне Ярошенко».

Читая письма Ярошенко, адресованные сопровождающему передвижную выставку, всего больше вспоминаешь: да ведь он, Ярошенко, — офицер, полковник, генерал! Письма — будто диспозиции, приказы командующего вверенным ему войскам, командующего требовательного, точного, заботливого, досконально предвидящего все обстоятельства дела:

«Выставку в Харькове закройте 23 сентября… Со дня открытия в Полтаве Вы продержите там выставку 14 дней; переедете в Елисаветград и тоже будете там держать выставку 14 дней; оттуда поедете в Кишинев и пробудете там с выставкой столько времени, чтобы между 1 и 10 декабря открыть выставку в Одессе. Ко времени приезда Вашего в Одессу я Вам сообщу дальнейший маршрут…»

Назначая выставке двигаться в Курск, он из Петербурга сообщает сопровождающему подробности о зале Дворянского собрания, где следует разместить выставку, называет имена влиятельных в городе лиц, которые благоприятно отнесутся к прибытию Передвижной и в случае надобности окажут ей помощь (указывает, к кому из них с чем надо обращаться), предупреждает, что тотчас по приезде в Курск надо заявить на вокзале, чтобы ящики с картинами были переведены на ведущую в город местную железнодорожную ветку (иначе придется четыре версты везти их на лошадях — «и дорого, и неудобно»), наконец, называет гостиницу «Монплезир», «где чисто, дешево, хорошо и близко к выставке» и где поэтому лучше всего поселиться сопровождающему.

Так и представляется Ярошенко в его офицерской форме склонившимся над несколько свисающей с края стола картой и цветными карандашами прокладывающим на ней стрелы ударов и маршрутов движения, отмечающим значками расположение частей, тылов, позиции, ориентиры.

Отличный командующий, он не забывает поддерживать моральное состояние подчиненных (читай — сопровождающего):

«Вы напрасно слишком уж отдаетесь огорчению от некоторых неудач и препятствий, которые Вам пришлось встретить; неудачи в нашем деле, как и во всяком другом, неизбежны, а я Вам уже писал, что доверие к Вам со стороны Товарищества полное, почему Вы не имеете ни малейшего основания беспокоиться, чтобы неудачи были как-нибудь неудачно для Вас объяснены…»

Но задача всегда безжалостно максимальная:

«Вы должны перевернуть вверх ногами весь Киев…»

Пожалуй, и сам учитель Крамской не умел быть таким главнокомандующим. В последние годы жизни он все мучился, метался в поисках единой для всех товарищей, разных в жизни и в искусстве, идеи. Ярошенко верит в моральную устойчивость общества при соблюдении всеми его членами определенных нравственных принципов, оформленных как свод твердых, обязательных для всех правил.

«Вы пишете, что „в интересах Товарищества нам не следует создавать никаких правил, иначе мы запутаемся и пропадем в них“, — спорит он с Савицким. — В этих словах я Вас решительно не узнаю. Вы много лет стояли близко у дела Товарищества, и помню отлично, как часто высказывали убеждение в необходимости правил и необходимости точного их исполнения. Беда наша в том, что каждый согласен в необходимости правил, но не желает нести неудобства, сопряженные с их исполнением, когда дело касается до него лично, и в этом случае в правиле, нами самими установленном, ничего, кроме насилия над своей личностью, видеть не желает».

Сам он с чувством осознанной необходимости как-то даже чересчур педантически исполняет все установленные правила — и первое, как присягу, — верность направлению и цельности Товарищества. Всякая художественная деятельность передвижников вне рамок Товарищества для Ярошенко измена «общему делу» и в конечном счете поражение художника. Когда Репин, выйдя из Товарищества, устроил собственную выставку, Ярошенко нашел на ней много таланта в частностях, но не увидел направления, цельности, он искренно убежден, что выставка «вредная для Репина», что Репин «жестоко наказан за свои сепаратистские стремления»: «Жаль, что он отбился от общества и создал себе ложное положение, в котором мог бы держаться человек иного склада, чем Репин; для этого нужно быть меньше, чем он, художником, больше дельцом и нахалом, надо быть более коммерсантом и считать предрассудками многое из того, во что мы верим».

Ярошенко верит истово, никогда не выставляется вне передвижных (на чужих выставках «не марается»), художественный мир за стенами Товарищества для него чужой и чуждый.

Кажется, единственный из русских художников, прослышав о предстоящей Всероссийской выставке, он просит Третьякова его, Ярошенко, картин, находящихся в галерее, «ни под каким видом на выставку не давать». Когда речь идет о своих, передвижных, он добивается, чтобы Третьяков разрешал картинам путешествовать, но на этот раз объясняет: «Предстоящая выставка, по отсутствию системы в ее составлении, по отсутствию на ней многих авторов… а также по чисто случайному своему составу, представляет сущую бессмыслицу, сочувствовать которой нет никакой возможности, почему я и считаю себя вправе не желать быть ее участником».

И с той же убежденностью и резкостью заявляет он в период общих восторгов и надежд по случаю предстоящего Первого съезда художников: «Я не могу себе представить, какие вопросы, касающиеся искусства и художников, могли бы разрабатываться путем съездов… Боюсь, как бы этот съезд не оказался фарсом, который окончится обедом людей, не имеющих между собой ничего общего, образованием подлежащей расхищению кассы взаимопомощи и изданием книжки рефератов…»

Ярошенко все отформовал для себя в строгие правила и, ни на шаг не отступаясь от правил, все держал в руках — Товарищество, Передвижение, Выставки.

Но в имени объединения было еще одно равноправное слово — художественные, — и это понятие невозможно было уложить в однажды и навсегда заданные правила. За несколько дней до смерти Николай Николаевич Ге, пытаясь определить понятие «художественный», писал, как завещание, об идеале в искусстве, который открывается и обновляется «открытиями и усилиями художников».

«Искусство живое и вечно меняющееся», — говаривал учитель Крамской.

«Так ли Вы видите?..»

писал любивший побаловаться стихами пейзажист Александр Александрович Киселев, старый передвижник (он годом младше Крамского и восемью годами старше Ярошенко, но по передвижническому счету он — двадцать второй). Киселев — человек доброжелательный, терпимый; когда в Товариществе возникает распря, он рад все примирить и сгладить, но он же умеет сказать прямо о том, что другие не желают видеть, или о чем, увидев, смолчат.

В девяностые годы Киселев печатал статьи об искусстве в журнале «Артист». В статьях он тоже касался молодого русского искусства — искусства «детей», на своих холстах пишущих приговор «отцам»: «Между тем и другим поколением лежит целая пропасть… Можно ли найти в новейших портретах и жанрах на этой выставке (гг. Серова, Касаткина, Шанкс, Мешкова, Пастернака, Суреньянца и др.) по отношению к задачам и их трактовке хотя бы одну черту, общую с их предшественниками, несомненно влиявшими на них в свое время, как гг. Репин, Крамской, В. Маковский, Ярошенко и другие? Есть ли какая-нибудь связь между пейзажами и маринами новейшей формации: гг. Левитана, Серова, А. Васнецова, Мамонтова, Соколова, Переплетчикова, Досекина и Зарецкого с их ближайшими родоначальниками гг. Шишкиным, Волковым, Боголюбовым, Лагорио и даже еще более близким к ним г. Поленовым? Решительно никакой!»

Отрицая, пожалуй, даже слишком решительно, всякую связь старых передвижников и молодых в задачах и трактовке, Киселев объединяет тех и других общностью идеалов: «Идеалы эти относительно вечны, неизменны, но формы жизни, склад воззрения на эти идеалы и характер веры в них постоянно меняются, а с ними вместе меняются и формы художественного творчества».

Идеалы и впрямь относительно вечны — правда, добро, красота, но искусство живое и вечно меняющееся не стоит на месте: «дети» благоговейно принимают идеалы из рук «отцов» и, желая того или нет, своим творчеством творчество «отцов» отвергают.

Крамской своим пытливым («аналитическим» — он сам называл) умом исследовал портреты, созданные величайшими художниками всех времен и народов, и вывел: «Тициан, Рибейра, Веласкес, Мурильо, Рубенс, Ван Дейк, Рембрандт, и еще можно найти много, показали, как надо писать… Они писать умели, да только… ни одно слово, ни один оборот речи их, ни один прием мне не пригоден… Так ли оно в натуре, т. е. Вы, именно Вы, так ли Вы видите живое тело, когда Вы на него смотрите?.. Я за Вас отвечаю весьма храбро и развязно: „Нет!“… Вы видите иначе». К тому же, продолжает Крамской, «человеческое лицо, каким мы его видим теперь… требует других приемов для выражения». Любопытно, что все эти соображения приходят в голову Крамскому, когда он рассматривает ярошенковский портрет Стрепетовой, прозвучавший новой нотой в русском искусстве.

Идеалы относительно вечны, но мир меняется, и меняется видение мира художниками, и (повторим вслед за Ге) усилиями художников движется, по-новому открывается идеал.

Старые передвижники, державшие в руках управление Товариществом, часто морщились, глядя на холсты молодых, возмущались и отчаивались, читая на этих холстах приговор себе; работы молодых художников, еще не принятых в Товарищество, — экспонентов — порой с трудом продирались на выставки, как сами экспоненты — в члены сообщества; случается читать, что если бы старые передвижники приветливее встречали молодежь, то, глядишь, Товарищество одержало бы еще не одну блистательную победу.

Но возможно ли сложнейший исторический процесс перелома в русском искусстве втискивать в рамки одного, даже мощного художественного объединения? Возможно ли сложнейший процесс обновления искусства, рождения новых задач и нового понимания задач, а отсюда и новых поисков, сводить к разногласиям старых и молодых в Товариществе передвижных художественных выставок? Тот же процесс происходил тогда в литературе, музыке, театре, но ни в литературе, ни в музыке, ни в театре не было одного наиболее мощного, преобладающего над всеми остальными и к тому же долговечного объединения, поэтому и говорят, естественно, о новых взглядах, новых задачах, новых направлениях вообще в литературе, в музыке. В живописи такое объединение было — Товарищество.

Жизнь Товарищества, его деятельность, борьба в нем отражали все то, что происходило тогда вообще в русской живописи. Задним числом пророча великие блага и победы, которые сулила бы капитуляция старых перед молодыми, отказ старых от тех принципов, которых они всю жизнь держались, мы подменяем понятие Товарищества как объединения группы художников, сплотившихся на основе этих определенных принципов, понятием русской живописи вообще.

Но разногласия в Товариществе начинались не только из-за несговорчивости «отцов», не желавших принимать «приговор», вынесенный «детьми», но в не меньшей (если в не большей) степени из-за несговорчивости «детей», беспощадно выносивших этот «приговор» искусству «отцов».

Не вступавший в Товарищество Грабарь, вспоминая пору перемен в русском искусстве, мудро обошел разногласия старых и молодых передвижников. Четыре десятилетия, с высоты которых он оглядывал прошлое, помогли ему шире взглянуть на минувшую эпоху.

«Мы, младшее поколение… — рассказывает Грабарь, — поняли, что не только с Мясоедовым, Волковым, Киселевым, Бодаревским, Лемохом всем нам не по дороге, но что нам коренным образом чужды и лучшие из передвижников — Прянишников, Неврев, Корзухин, Максимов, Ярошенко, Маковский, Шишкин».

Это «мы поняли» не сразу пришло к молодым: любопытно от воспоминаний Грабаря обратиться к его письмам девяностых годов. «Только что с Передвижной и, как видишь, обретаюсь в самом художественном настроении духа, — писал он весной 1891 года. — Выставка — один восторг… Киселев и Поленов (в пейзажах) превзошли себя, в особенности первый, выставивший две большие картины: это положительно шедевры». А четыре года спустя, путешествуя по Италии, перед творениями великих живописцев прошлого он всей душой отстраняется от тех, кем недавно восторгался: «А какие-нибудь Киселевы, лемохи, маковские или ярошенки с улыбочкой говорят об этих дивных, неподражаемых мастерах…»

Но самое важное Грабарь понял спустя четыре десятилетия, когда в воспоминаниях обобщил: «Нам, боровшимся тогда за свои новые живописные идеи, конечно, и в голову не приходило, что мы, преследуя чисто формальные задачи и повышая свое изобразительное мастерство, одновременно и тем самым выполняем и некие иные функции, прямо или косвенно связанные с общеполитическими и социальными колебаниями, движениями и формованиями».

«С бою взятые права…». Сергей Иванов

В бурях на собраниях Товарищества, в спорах вокруг картин экспонентов и вокруг приема экспонентов в общество отражалось движение в русском искусстве, но стоит ли выводить это движение и соотношение сил в искусстве из распределения голосов на заседаниях передвижнического Правления?

Канонический передвижник Киселев, чье имя для молодых стало нарицательным («Киселевы»), писал в статьях, что живопись старых, выразившаяся «в форме тенденциозного реализма», устарела; для него теперь тенденциозность — не искренность художника, который невольно высказывает свое отношение (любовь или ненависть) к предмету изображения, а как раз — неискренность, приспособленческая попытка подменить язык живописи злободневным сюжетом.

А первым бунтарем, восставшим против зависимого положения экспонентов, оказался Сергей Иванов, из молодых художников тенденциознейший в старом и лучшем понимании этого слова, совершенный до мозга костей передвижник, опять-таки в старом и лучшем смысле, художник, к тому же и по некоторым темам и по трактовке их ближе всего и всех стоявший к старому Ярошенко.

Иванов наследовал у Ярошенко «колодников» — тюремную тему; воплощал он ее, конечно, по-своему, но главная, жгучая мысль: Россия — тюрьма, Россия в тюрьме — все та же. Картины Иванова из жизни переселенцев отвечают мысли Ярошенко о том, что художник должен всесторонне изучить и запечатлеть в серии полотен какую-то часть народной жизни; трагическое решение темы, «гражданская скорбь» художника тоже соответствуют настроению творчества Ярошенко. Живописные искания Иванова, хотя и отличаются новизной, но никак не взрывают каноны «отцов». Примечательно, что Ярошенко заимствует у Иванова некоторые из его живописных приемов: композиция картины «Всюду жизнь» несомненно найдена под влиянием показанной двумя годами раньше ивановской «Переселенки в вагоне» — Иванов первый нашел эту стену вагона на весь холст (другое дело, что прозвучала ярошенковская картина во сто крат слышнее «Переселенки»).

Полотна Иванова, начиная с Пятнадцатой выставки, безотказно принимались на все Передвижные, он вполне мог претендовать на роль наследника старых правителей Товарищества, но вот пример ненадежности извлечения общих закономерностей искусства из практики отдельного художественного объединения (вместо того, чтобы оценивать деятельность объединения исходя из общих закономерностей): восстал от лица молодых и во главе молодых именно Сергей Иванов.

В 1891 году Иванов отправил в общее собрание Товарищества передвижных выставок письмо, составленное им при участии «старика» Поленова. В письме говорилось, что с каждым годом на передвижных выставках все больше картин экспонентов, что картины эти повышают художественный интерес выставок, а «отсюда естественно желание экспонентов стать более, чем пассивными наблюдателями судьбы своих картин»; бумага заканчивалась просьбой допустить наиболее проявивших себя экспонентов к баллотировке представляемых на выставки экспонентских картин. Письмо кроме Иванова подписали Архипов, Серов, Левитан, Елена Поленова, Пастернак, Виноградов, а с ними и «старик» Поленов.

О том, как бумага — «петиция» — была принята в Товариществе, рассказывает Поленов в письмах к жене.

13 февраля 1891 года: «Говорили, что вчера получена от московских экспонентов бумага, где они желают и т. д. Говорили без раздражения…»

Скорее всего, полагали, что дело обомнется, уладится. Ярошенко знал, что петиция готовится, выезжал в Москву и, по собственному его мнению, «успокоил волнующихся и убедил непонимавших». Нестеров о визите Ярошенко отзывается жестче: «Приезжал по этому делу Ярошенко и усмирил на время неурядицу…» Товарищество помаленьку готовило реформы, имевшие целью облегчить доступ экспонентов в члены; петиция же, полагал Ярошенко, «несомненно возбудит неудовольствие и возмутит многих членов, а раз явится недоброжелательство, то, очевидно, отношения, вместо того чтобы улучшаться, только сделаются хуже». В петиции ему видится удар по моральной устойчивости Товарищества, о которой он всего более печется. Подпись «старика» Поленова под петицией особенно его возмущает.

«Был я тоже у Ярошенки, он очень холодно со мной обошелся, — докладывает Поленов 19 февраля. — Товарищи говорят, что он очень плох, что у него горловая чахотка, но по виду это незаметно. Очень жалко будет, если он умрет: он довольно был видный деятель и изредка хороший художник. То, что он теперь делает, крайне слабо… Так что вся надежда на экспонентов».

Холод в обращении Ярошенко — не от горловой чахотки, Поленов это понимает. Конец письма — внутренний спор с Ярошенко, утверждение прав экспонентов и своего права быть с ними.

О том, как была встречена петиция на общем собрании, рассказывает письмо от 6 марта: «Была прочитана петиция и вызвала страшную ругань со стороны Волкова и большое неодобрение Ярошенки, Маковского и Прянишникова и удивительно умное и человечное возражение им со стороны Ге. Подробности потом».

Подробности — на другой день, в письме от 7 марта: «Ответ на заявление экспонентов был предложен Ярошенкой, смысл его выражается словом „молчать“, а Прянишникова, который был принят большинством, — „убирайся к черту“ (недоразумение). Они признают приславших картины отказавшимися от заявления…»

Примем все, что сказал Поленов, хотя Поленов — сторона, лично заинтересованная и обиженная. Но вряд ли следует буквально принимать «терминологию» (тем более, что и у Поленова — не «молчать», а — «выражается словом „молчать“»). Так, «убирайся к черту» (и в скобках «недоразумение») означает следующую запись в протоколе: «Общее собрание постановило считать адресованное в Товарищество заявление за недоразумение». Подписавшим петицию разослали такого же содержания ответы и экземпляры Устава Товарищества для напоминания о действующих в нем правилах.

И не слишком решительная запись в протоколе и не исполненное твердости постановление признать экспонентов, приславших картины на выставку, отказавшимися от подписанной ими петиции, пожалуй, говорят не столько о подавлении бунта, об отчуждении бунтовщиков, сколько о попытке найти выход из положения, сгладить противоречия.

Не стоит буквально принимать «терминологию» Поленова в очень личном, с пылу с жару посланном письме, которое часто, почти обязательно, цитируется как доказательство деспотизма старых передвижников. Выдержки из писем Поленова, касающихся петиции, можно заключить и не этими обязательными строками.

18 марта он отвечает жене, уверенной, что после ужасных «молчать» и «убирайся к черту» ему, Поленову, ничего не остается, как выйти из Товарищества: «Ты говоришь, что думала, что я выйду, — нет, я никогда не имел этого намерения… Я слишком люблю Товарищество, слишком твердо верю в его главную цель и слишком уважаю самих товарищей как людей, намного выше стоящих всего остального строя, чтобы уходить оттуда… Я совсем изменил отношение к моим антагонистам. Надо брать у людей, что в них есть хорошее…» (Дальше в письме следует трогательный рассказ о том, как удивительно хорошо поет Маковский малороссийские песни — «Чудная минута. Я внутренно совсем примирился с Маковским».)

Петиция свое дело сделала: в Товариществе «свыше» были дарованы экспонентам более широкие права. «Как видно, „бумажка“ имела надлежащее действие!.. — докладывал Пастернак зачинщику Сергею Иванову. — Прием картин был возмутительно хорош, слаб. Добрую „частицу“ можно было выкинуть из всего принятого, — уж и то было бы очень и очень снисходительно. Далее — выбраны новых 10 членов…». Среди выбранных равно были и подписавшие бумагу и не подписавшие ее.

Но есть ли основания считать петицию документом, вполне отражающим борьбу молодых и старых в искусстве, даже в Товариществе?

Молодой Остроухов, например, решительно возражал против петиции. Елена Поленова возмущалась воинственной позицией Остроухова, но она пересказывала и слова Серова: «Подписи я назад не возьму, и если сделал ошибку, то сам и расплачиваться должен…»

«Многие отказались подписаться, так что и экспоненты разбились на два лагеря», — подтверждает Елена Поленова.

Нестеров всю историю с петицией описывает весьма скептически: «В Москве сильно агитируют экспоненты, готовится петиция, инициатором которой есть Иванов, ему сильно помогает сестра Поленова. Всеми правдами и неправдами собрали четырнадцать подписей. Многие после, разобрав дело, чешут в затылке, да поздно… Я не подписался. Остроухов объявил себя противником этой затеи и готовит контрпетицию, где я тоже не подпишусь… Поленов по своей бесхарактерности не знает, куда пристать, и лишь теряет себя в мнении товарищей и части молодежи».

Еще о боях и правах… (Факты и документы)

Письмо, где рассказывается, что ответом на петицию экспонентов были окрики «молчать» и «убирайся к черту», Поленов закончил пророчеством: за свою дерзость Иванов непременно будет наказан.

Год спустя Сергей Иванов предложил на Двадцатую передвижную выставку картину «Этап», замечательную по силе, выразительности, неожиданности решения. «Я хотел передать, — объяснял художник, — именно то впечатление, какое имел, посещая тюрьму, когда вы видите целую кучу рук, ног, спин и не разбираете целых фигур, а разве только кое-где углядите в этом мусоре глаза какого-нибудь чуткого субъекта, устремленные на вас».

«Этап» при баллотировке на выставку был провален большинством голосов.

Провал «Этапа» нередко связывают с ярошенковским «молчать»: отклонение картины выглядит, а нередко и выставляется местью старых восставшим молодым, сбывшимся пророчеством Поленова.

Но вот рассказ того же Поленова о том, как был забаллотирован «Этап»:

«Иванов возбудил целую бурю. Ге, Савицкий и Киселев страшно за него стояли, зато Мясоедов, а главное, Семеныч (то есть Остроухов. — В. П.) принял его картину за личное оскорбление: как осмеливается быть такая неприятная для знакомых Ильи Семеновича вещь на выставке, где будут стоять его произведения! Он составил целую партию, даже молодых, которая его побаивается, частью была на его стороне (как Левитан, Светославский, Лебедев). За Иванова из двадцати двух членов было подано семь голосов: Ге, Киселев, Савицкий, Ярошенко, Аполлинарий (Васнецов. — В. П.), Архипов и я…»

Пока заметим, что Ярошенко с меньшинством и за Иванова.

Из молодых голос за «Этап» подали Аполлинарий Васнецов и Архипов.

В том же письме Поленова привлекают внимание строки: «Картины Пастернака, Лили и Эмилии Яковлевны, кажется, безусловно всем нравятся». Пастернак, Лиля (Елена Поленова), Эмилия Яковлевна (Шанкс) — экспоненты, которые «в контрах» со «стариками».

С письмом Поленова любопытно сопоставить письмо экспонента Сергея Виноградова, который по-приятельски сообщает забаллотированному Иванову о событиях на общем собрании:

«Вот что я знаю о Вашей картине: она получила шесть голосов… А потом Поленов, видя, что картина не будет принята, для очистки совести переменяет „против“ на „за“. Особенно браковал Остроухов — ну да и Левитан со Светославским тоже».

И дальше в письме Виноградова следует нечто особенно важное:

«Кажется, неприем Вашей картины вызвал речь Ярошенко, обращенную к членам, чем они должны руководствоваться при приеме картины и какие картины желательны для передвижной. В речи указал на меня, что вот, мол, такие картины меньше всего желательны, — перед которыми хочется спросить художника: „Зачем он это написал?“ Мы, говорит, даем место на выставке таким вещам, где абсолютно ничего нет, кроме талантливой живописи, а бракуем вещи, не так хорошо написанные, но с живым интересом и содержанием».

Ярошенко таким образом не просто подал голос за Иванова, но выступил на собрании горячим его защитником, и не просто защитником выступил, но выдвинул картину Иванова как образец живого, содержательного искусства, как пример, которым следует руководствоваться, отбирая картины на выставки.

Поленов и Левитан восстали против речи Ярошенко, «говоря, что здесь (в искусстве) меньше всего нужно рецептов и программ», продолжает экспонент Виноградов, из молодых младший, и вдруг заканчивает (если держаться принятой схемы противостояния в Товариществе молодых и старых, совершенно неожиданно): «Что касается меня, я согласен с Ярошенко насчет моей картинки, т. к. я раньше его спрашивал себя, зачем это я делаю такую пустую бестемпераментную штуку».

Получив это письмо, Сергей Иванов (в полном согласии с тем, что говорил на собрании Ярошенко) отметил в дневнике:

«Не „что писать“, а „как писать“ — вот вопрос, который представляется мне главнейшим из всех вопросов, какие предъявляет наша братия».

Ярошенко не ограничился речью — сказанное он сформулировал в документе, называемом «Условиями для приема картин экспонентов на выставки Товарищества». Эти «Условия» стали притчей во языцех, едва ли не главной уликой деспотизма «стариков» во главе со «стариком» Ярошенко, недопустимого давления, которое они пытались оказывать на молодых, безжалостных пут, которыми они старались ограничить свободу творчества, примером того, что единственно приемлемым для старых руководителей передвижничества родом живописи является тенденциозный жанр. Для подтверждения этого обязательно приводится то место из документа, где сказано, что в художественном произведении должна быть «попытка передать рассказ» (после чего ставится точка или многоточие).

Наверно, «Условия» не были лучшим способом определить художественные задачи Товарищества. Наверно, заранее составленные кем-либо «условия» вообще не лучший способ определения художественных задач. Наверно, в переломную эпоху крушения прежних авторитетов и напряженных творческих поисков нового поколения сама форма «Условий», само слово — условия — многим показались неприемлемыми и недопустимыми. Вспыльчивый Сергей Иванов — при том, что «Этап» в документе высоко оценен, а отклонение его осуждено, — получив «Условия», возмутился поставленными ему условиями и отправил в Товарищество ругательное письмо.

Справедливости ради стоит теперь, восемь с половиной десятилетий спустя, процитировать «крамольные» строки документа полностью, не ставя после слов «передать рассказ» ни осудительной точки, ни предполагающего тайный смысл многоточия.

«На выставки Товарищества принимаются произведения всевозможных жанров, — говорится в документе, написанном рукой Ярошенко и, кстати, названном в рукописи не „Условиями“, а „Запиской“ (!), — и главное условие, которому должно удовлетворять произведение экспонента, это присутствие художественной задачи или замысла, т. е. должна быть налицо попытка передать рассказ, выражение, чувство, настроение, поэтический момент, словом, чтобы было видно, что картина не есть простое упражнение в живописи, а представляет работу художника» (курсив мой. — В. П.).

Право, не так страшно!

Недовольство «Условиями» опять-таки отражало не столько положение дел в Товариществе, сколько в русском искусстве. Два века ссорились.

Виноградов согласен с речью Ярошенко, пересказанной в «Условиях», согласен даже с неодобрительной оценкой своей «пустой бестемпераментной штуки», но, говоря словами его сверстника Грабаря, ему со старым искусством, представленным в Товариществе, «не по дороге», и старые передвижники ему «коренным образом чужды». Речь Ярошенко, противопоставившего отвергнутый «Этап» принятой на выставку виноградовской «пустой штуке», Виноградова не возмутила — его возмутило, что «человек делает предписания, как и что делать другим, надравши сам и выставивши такие отвраты».

Здесь нет какой-либо направленности именно против Ярошенко. На Передвижной Виноградову нравятся лишь Архипов, Левитан, Дубовской и Аполлинарий Васнецов. «Савицкий дрянь из рук вон, — все в том же письме к Сергею Иванову раздает оценки Виноградов. — Шишкин хуже, чем когда-либо. Неврев, Мясоедов, Лемох плохи, как всегда. Маковский не удовлетворяет (картинки). Касаткин выдуман и фотографичен… Кузнецов плох… Остроухов плох. Да, собственно говоря, остальное все — очень не хорошо».

(Упоминание в этом перечне молодых Касаткина и Остроухова лишний раз показывает, как проходит «водораздел».)

Пастернак даже в написанных через много лет воспоминаниях возмущается Товариществом девяностых годов: революционное общество, вставшее некогда на борьбу с академической рутиной, превратилось в застывшее и косное. Но, сетуя на жестокость к экспонентам и на «невероятный циркуляр» Ярошенко, он оговаривается: молодые художники вообще не разделяли эстетических принципов общества.

Многих молодых связывала с Товариществом лишь возможность выставляться на Передвижных. «Товарищество передвижных выставок было единственной организацией, воспитывавшей массы в художественном отношении. Так как передвижные выставки в те времена были самыми значительными, влиятельными в России, то, естественно, каждый молодой художник старался участвовать в них, — даже если не разделял эстетических принципов этого общества», — признавал Пастернак. И Елена Поленова подтверждала: если «откланяться с передвижниками», — «куда идти, вот вопрос, на который еще ответа никто себе не дает… Было говорено и об составлении отдельного общества. Но это еще рано, да и сил и времени много уйдет…»

Конечно же, Товарищество в девяностые годы состарилось, а со старостью закоснело и отстало в понимании новых задач и путей искусства, но, уступи «старики» в Товариществе место молодым художникам, это было бы по самой сути своей новое общество с новыми эстетическими принципами — такие новые общества скоро стали рождаться и укореняться в русском искусстве.

Пастернак, Виноградов, Сергей Иванов, Грабарь и многие другие выступали не от лица экспонентов, не от лица молодых в Товариществе, а от лица молодого искусства. Ярошенко выступал от лица старого Товарищества. Вот где один из болевых центров взаимного непонимания.

Ярошенко еще считает нужным выработать в Товариществе «общий руководящий взгляд на прием картин», а для тех, ради кого этот взгляд вырабатывается, все Товарищество с его «стариками», с их художественной практикой (независимо от оценки каждой отдельной картины) — старое, отживающее.

Потому и рассердился Сергей Иванов, получив «Условия», из-за него и в его защиту составленные, что при большей близости его к Ярошенко, чем, допустим, к Пастернаку или Виноградову, — «А судьи кто!».

Учитель Крамской твердил перед смертью: «Товарищество как форма… отжило свое время. Все добро, которое могла эта форма принести русскому искусству, она уже принесла, больше форма эта дать не может… Дух же и содержание искусства требуют большего простора и иных элементов, чем те, которые теперь в Товариществе».

А Ярошенко (уже после смерти Крамского) радуется успеху выставок, по-прежнему привлекающих большое число посетителей, — «наше дело достаточно живое и продержится далеко за наш век».

«Совесть художников». Нестеров

Воспоминания Нестерова — единственное крупное мемуарное произведение, целиком и сосредоточенно посвященное Ярошенко, — крупное не числом страниц, а значительностью и глубиной воссозданного образа. Воспоминания написаны человеком, близко знавшим Ярошенко, одним из немногих, кто пользовался его дружбой, и к тому же художником: общие оценки сочетаются в них с драгоценными подробностями, меткие наблюдения — с пересказом суждений Ярошенко, слышанных из собственных его уст. Взгляды Нестерова и Ярошенко не отличались безоблачным единством: им случалось много спорить — об искусстве вообще и об отдельных произведениях живописи, соглашаться и не соглашаться друг с другом, в Товариществе они представляли разные поколения, что также придает воспоминаниям Нестерова особый интерес.

Воспоминания, созданные через сорок четыре года после смерти Ярошенко, поверяются, корректируются неопубликованной статьей Нестерова, написанной им тотчас после кончины старшего товарища, написанной как горячий отклик, и, что замечательно, выдерживают поверку временем (такое не часто бывает) — общий тон, оценки, характеристики за сорок четыре года не изменились, не покрылись сусальным золотцем или, наоборот, не ожесточились: осмысление прошлого с мудростью многое познавшего за прожитые годы старика, веяния времени, не однажды менявшиеся, все, что было сказано и написано другими за эти четыре десятилетия, не принудили Нестерова даже по-новому расставить акцепты. Более того, сопоставление и воспоминаний Нестерова и статьи ею с его же письмами, в которых встречаются упоминания о Ярошенко, свидетельствует о том, что и в статье и в воспоминаниях сохранилась свежесть первых впечатлений, что цельный образ Ярошенко, сложившийся у Нестерова в первые же годы их общения, остался неприкосновенным.

И в статье и в воспоминаниях Нестеров (не без задней мысли, должно быть, не без полемики с устоявшимся взглядом) выдвигает на первый план и будто даже подчеркивает как одну из заметнейших черт характера Ярошенко его терпимость.

Воспоминания и статья открываются рассказом о посещении Ярошенко класса Прянишникова в Московском Училище живописи и ваяния, где ему был представлен начинающий художник, будущий автор «Пустынника» и «Отрока Варфоломея». Ученик Нестеров трудился тогда над картиной «До государя челобитчики».

«Тема моей картины… едва ли могла Николаю Александровичу быть по вкусу, но он о теме и не говорил …указывая лишь на то, как было сделано, делая это осторожно…» — рассказывает Нестеров в воспоминаниях. В статье о том же говорится четче: «Н. А. внимательно осмотрел мою работу и, хотя тема не могла увлечь его, отнесся к работе с полным беспристрастием, сделал несколько верных замечаний, ободрил меня…» (курсив мой. — В. П.).

Личное сближение началось тремя годами позже, когда на Семнадцатой передвижной был выставлен нестеровский «Пустынник». И опять: картина «как художество» Ярошенко понравилась, а «тему мне не ставили в вину», — прибавляет Нестеров.

Терпимость Ярошенко — не безразличие, не холодок: наоборот, под пером Нестерова он человек горячий, заинтересованный, но при этом исполненный желания понять и способный принять разные, подчас далекие от его собственного вкуса творческие явления, если только они не идут вразрез с теми нравственными принципами, которых он постоянно и неуклонно придерживался.

Когда многие старые передвижники встретили в штыки «Видение отроку Варфоломею», когда картину (каждый со своей точки зрения, но находя при том и общий язык) яростно осудили Ге, Мясоедов, В. Маковский, Лемох, Волков, — Ярошенко между ними не было. Он оказался с теми, кто принял «Варфоломея», с молодыми — с Левитаном, Архиповым, Остроуховым, Аполлинарием Васнецовым. И не просто голосовал «за», не просто добился помещения картины на выставку — Нестерову особенно дорого было, что старший товарищ проник мыслью и чувством в суть картины, ощутил ее настроение и заразился им, понял, что «она писалась как легенда, как стародавнее сказание, шла от молодого пораненного сердца, была глубоко искренна».

Терпимость Ярошенко никак не исключает для Нестерова его прямоты, прямолинейности (эти определения, относящиеся к характеру Ярошенко, кажется, и введены в употребление Нестеровым). Способность Ярошенко прямо высказывать свои взгляды полной мерой выявляется и в беседах об искусстве.

«С Ярошенко по обыкновению мы встретились и расстались в самых лучших отношениях. Жестоко спорили. Показывал ему картины (обе) Монаха — нравится, нашел по ним, что я выздоравливаю, конечно, не обошлось и без замечаний чисто ярошенковских, вроде „светлых березок“ и т. д. Сильно досталось за „Чудо“, только и извинительно может одно: если такая вещь у меня „последняя“, что дальше этого я не пойду… Я зарока не давал однако».

Это — не статья, не воспоминания; это — из письма, посланного тотчас после встречи, в тот же день. Тут, как говорится, ни прибавить, ни убавить — несколько строк стоят иных мемуаров, тут Ярошенко весь, весь нестеровский Ярошенко, во всяком случае: и терпимость, и прямота, и без боязни (показаться «стариком», смешным, прямолинейным) высказываемые взгляды, и еще одно, что пронизывает все сказанное Нестеровым о Ярошенко и что наиболее точно выражается в следующих его словах: «Близость моя к Ярошенко имела для меня во многом воспитательное значение».

Жестокие споры возле нестеровского «Чуда» (святая Варвара, обезглавленная, стоит на коленях, простирая руки навстречу спускающемуся с неба мученическому венцу), откровенные, хотя и доброжелательные насмешки Ярошенко над «светлыми березками», стремление его подтолкнуть творческие поиски Нестерова к новым темам, радость его, когда в работах молодого товарища обнаруживаются следы «выздоровления», — во всем этом явственно желание Ярошенко передать младшему собрату определенные взгляды на искусство, а с ними и определенные общественные взгляды.

Об этом замечательно красноречиво свидетельствует рассказ Нестерова об одной из его встреч с Ярошенко:

«Как-то, приехав в Петербург по делу, я чуть ли не в тот же вечер был у Ярошенко. Это было тогда, когда роспись Владимирского собора в Киеве была окончена. Участников его росписи прославляли на все лады, но, конечно, были „скептики“, к ним принадлежал и Н. А. Ярошенко, не упускавший случая при встрече со мной съязвить по поводу содеянного. И на этот раз не обошлось без того, чтобы не сострить на этот счет, а тут, как на беду, попалась на глаза Николая Александровича книжка ранних рассказов М. Горького — „Челкаш“ и другие. Он спросил меня, читал ли я эту книжку? И узнал, что не только не читал ее, но и имени автора не слыхал. Досталось же мне тогда — и „прокис-то я в своем Владимирском соборе“, и многое другое. Я, чтобы загладить свою вину, уезжая, попросил мне дать книжку с собой, и дома, лежа в постели, прочел эту чудесную, живую, такую молодую, свежую книгу. На другой день на Сергиевской мы с Николаем Александровичем вполне миролюбиво рассуждали о прекрасном даровании автора».

Как много здесь сказано! Неодобрительное отношение Ярошенко к иконописным работам Нестерова, откровенно язвительные его высказывания по этому поводу, озабоченность Ярошенко тем, что младший товарищ отстает от движения живой жизни («прокис»), стремление пробудить в нем интерес к сегодняшним общественным проблемам — вот что без труда вычитывается из рассказа Нестерова.

Говоря о «воспитательном значении», которое имела для него близость к Ярошенко, Нестеров, конечно, имел в виду не только усвоение определенного круга взглядов: молодой человек, он в чем-то строил себя, приглядываясь к старшему товарищу, укореняя в себе и откровенность суждений, и прямоту, и стойкую веру в то дело, которое избрал для служения.

Я. Д. Минченков, вступивший в ряды передвижников после смерти Ярошенко, находит в художниках, наиболее преданных делу Товарищества (при Ярошенко они были молодыми), явственные следы ярошенковского воспитания. Про Дубовского он пишет, что тот «утверждался в идеях передвижничества» под влиянием Ярошенко; как и Дубовской, «Касаткин также был пропитан идеями передвижничества, привитыми ему общим их учителем Ярошенко». Молодой художник Егор Хруслов, сопровождавший Передвижные выставки, в деловом письме-докладе о маршруте путешествия, перевозке картин, их размещении и продаже обеспокоенно спрашивает о здоровье Николая Александровича (будучи наслышан о «крайней опасности»), но тут же горестно жалуется на собственную душевную усталость и просит: «Найдите средство для прививки разочарованным в жизни, чтоб жизнь могли они полюбить…»

В годы серьезных разногласий между старыми и молодыми, порой несовместимости их, Нестеров весело сообщает сестре, как вся молодежь собралась на масленице есть блины у Ярошенко (уже тяжко больного и, в самом деле, быстро постаревшего от болезни): «Поедено и выпито было немало, и потом всей гурьбой на вейках поехали на балаганы».

Аполлинарий Васнецов, о котором Ярошенко и Нестеров «долго спорили», потому что Ярошенко (сетовал Нестеров) Аполлинария «не хочет понять», полтора десятилетия спустя по случаю распрей в художественных объединениях вспомнит добрым словом «товарищескую этику передвижников», «благороднейшего и честнейшего Ярошенко».

И «старик» Поленов, выступавший по большей части от имени молодежи и чуть ли не постоянно расходившийся со «стариком» Ярошенко и в оценках и в принимаемых решениях, рассказывал: «Сегодня обедал у Ярошенки и с ним рассуждал об искусстве; кое-где мы сходимся, а по большей части плохо понимаем друг друга. Остальные произвели на меня очень неприятное впечатление. От общего застоя мозгов сами идут вниз и с какой-то ненавистью относятся к молодому и свежему; конечно, не все… Ярошенко и Репина из этой категории темноты я совершенно исключаю…»

Строгий стиль, а дышалось легко, определяет Нестеров атмосферу, создаваемую присутствием Ярошенко.

«Деятельность Н. А. как члена Товарищества передвижных выставок, после деятельности Крамского, можно считать наиболее полезной и достойной уважения. Лучшие качества души его сказались во всей своей силе и привлекательности. Он был стражем, охранителем лучших традиций Товарищества, был как бы совестью его».

Эти слова написаны Нестеровым тотчас после смерти Ярошенко, когда многие старые передвижники (большинство!) еще живы, когда в Товариществе неспокойно, когда молодые, чувствуя на себе узость принятых в нем правил, атакуют его. Тут нужно было высокое чувство ответственности за каждое слово — и Нестеров, видимо, чувствовал себя вправе произнести каждое из этих слов.

Сорок лет спустя, несомненно многое осмыслив и переосмыслив за долгие годы, Нестеров снова напишет: «Я любил этого безупречного, честного, прямого, умного человека. В те далекие времена имена Крамского и Ярошенко часто упоминались, дополняя один другого. Крамской был „разумом“, Ярошенко — „совестью“ передвижников».

И еще несколько лет спустя, за несколько месяцев до смерти, когда уже вся жизнь позади, он снова убежденно повторит в воспоминаниях о Ярошенко: «совесть художников».

Высочайший приказ и мнение передвижника Ярошенко

— Я был на Академической выставке после Передвижной… О, какая разница! Как в Академии все сухо и мертво!..

Это не кто-нибудь сказал — это сказал государь Александр Третий, делясь впечатлениями в узком кругу приближенных.

8 марта 1890 года профессор археологии Никодим Павлович Кондаков записал в дневнике: «Царь приказал переменить все и выгнать всех, передвижников позвать!».

Слова царя пересказал Кондакову другой археолог, граф Иван Иванович Толстой, незадолго перед тем назначенный конференц-секретарем Академии художеств.

Все в Академии было сухо и мертво: система обучения, не желавшая высунуть нос за тяжелые дубовые двери, чтобы глотнуть свежего воздуха, старозаветные профессора, твердившие одни и те же, ими самими в малолетстве заученные азы все новым поколениям воспитанников, холоднокровные, расчетливые творения учителей и учеников, являвшиеся на свет в ее замшелых, сонных мастерских. Оставалось либо похоронить эту мертвую Академию, либо попытаться оживить ее — влить в нее горячую кровь, укрепить ее силы, разбудить, расшевелить, подтолкнуть вперед.

Кроме Академии в русском искусстве был всего лишь один центр художественной жизни, лишь одно объединение художников — Товарищество. Поэтому само собой следовало: «передвижников позвать!»

Но «передвижников позвать!» — не только Академии прибыль. Это — и Товариществу убыток. Если лучшие силы Товарищества перетянуть, перекачать в Академию, если за его счет обновить учителей, а тем самым и учеников, если на академических выставках окажутся картины, привлекающие зрителей на передвижные, — что, собственно, останется тогда от Товарищества?

Царь объявил конференц-секретарю Толстому:

— Я не могу выносить этого раскола и прошу Вас уничтожить его. Да и какой раскол может быть в сфере искусства?

«Уничтожить раскол» (несмотря на «я прошу вас») — высочайший приказ, а не просьба.

«Какой раскол может быть…» — не столько недоумение, сколько высочайшее неудовольствие.

Путь к уничтожению раскола виделся как поглощение передвижников Академией.

Для старших передвижников — политика знакомая. Ярошенко пришел в Товарищество в пору правительственных попыток слить выставки академические и передвижные. Крамской говорил тогда о желании начальства, чтобы передвижники своими телами подпирали разрушающееся заведение. Для Ярошенко с его приверженностью однажды принятому правилу всякое сотрудничество с Академией было неприемлемо. Можно «передвижников позвать», но это еще не означает, что передвижники примут приглашение. Но если начнут уничтожать раскол, вопреки желанию передвижников, — тогда борьба. Наверно, в душе Ярошенко уже зазвучали отдаленные песни о былых боях и победах; наверно, мышцы его наливались в предвкушении схватки.

В первые дни осени 1890 года Ярошенко получил бумагу от президента Академии художеств, великого князя Владимира Александровича. Президент предлагал ему высказать мнение о желательных для Академии реформах. Ярошенко узнал, что такую же бумагу получили и некоторые другие передвижники. Первое его стремление подготовить общий ответ — показать великому князю моральную устойчивость и единство Товарищества. Когда же академические власти разъяснили ему, что коллективные ответы нежелательны, он тотчас начал хлопотать, чтобы в «мнениях» товарищей не оказалось принципиальных разногласий. «Надо будет так или иначе сговориться», — предупреждал он передвижников-москвичей.

«Мнение» самого Ярошенко достаточно подробно. Он коснулся и преподаваемых дисциплин, и методов преподавания, и выставок, и системы поощрений. Но суть всего, что хотел сказать академическим властям Ярошенко, сосредоточена в трех абзацах, и заключается она в том, что в правительственном учреждении, именуемом императорской Академией художеств, частные реформы ни к чему не приведут, а коренные перемены невозможны. Чтобы вдохнуть в Академию жизнь, нужно прежде всего позаботиться не о введении новых программ и не о назначении новых профессоров, а об «изменении коренного чиновничьего принципа», лежащего в основе всех академических начал (иначе и новая программа и новый профессор в скором времени ничем не будут отличаться от старых). Нужно, чтобы в основе художественных предприятий, затеваемых Академией, не лежали «побуждения и соображения, посторонние искусству», как это обычно бывает. Нужно, наконец, чтобы Академия перестала насаждать лишь «определенное направление в искусстве», тем более, что ни одного сколько-нибудь видного последователя этого направления не создала.

Ярошенко бил не в бровь, а в глаз. Он говорил в открытую: «Ничего у вас не выйдет, господа!» Если откинуть частности его «Мнения» и принять суть, уничтожение раскола в искусстве должно означать полную капитуляцию Академии — учреждения, которое во всяком деле исходит прежде всего из соображений, посторонних искусству.

Ярошенко сочиняет «Мнение», заносит на бумагу для отправки академическому начальству свои нелицеприятные выводы, а пока суд да дело затевает с Куинджи веселую игру, несколько даже неожиданную для двух столь серьезных, не склонных к маскараду людей: они составляют шутливый устав реформированной Академии, согласно коему художники, принявшие приглашение пойти в профессора, удостаиваются генеральского чина и пользуются многими привилегиями, как-то — правом ношения особой формы с обязательным «отданием» им на улице чести, правом дарового входа во все увеселительные заведения и проч.

Ярошенко бодро сочиняет свое «Мнение», уверенный, что выражает мнение всего Товарищества, разве что делает это по обыкновению резче, прямолинейнее, чем остальные. Он убежден, что, невзирая на отдельные разногласия при оценке картин и приеме новых членов, золотой век Товарищества не кончился, что Товарищество крепко стоит на ногах, что передвижников в Академию калачом не заманишь, власти же, глядишь, хоть немного повернутся к здравому смыслу. «…Убежден, — пишет он браво одному из товарищей, — что все предстоящие реформы не только не пошатнут Товарищества, но, если я сколько-нибудь верно сужу о том, чего можно ждать, то, напротив, укрепят…».

Снова время выбора

22 октября 1892 года конференц-секретарь Иван Иванович Толстой писал профессору Кондакову: «Переговорил под строжайшим секретом с Куинджи и Репиным…»

На секретных переговорах шла речь о привлечении передвижников к работе в Академии художеств.

Переговоры были успешны. По завершении их Иван Иванович Толстой называл Репина, Куинджи и присоединившегося к ним Шишкина своими, считал их людьми, с которыми «можно сговорить».

Иван Иванович Толстой осуществлял свой план «уничтожения раскола». Он предполагал в союзе со сговорчивыми передвижниками потеснить старых профессоров, тем самым решительно усилить преподавание, поднять уровень академических выставок — побороть в Академии сухость и мертвечину. Пусть передвижники-профессора формально не покидают Товарищества — важно, что они уже не будут противостоять Академии; с годами же, отдавая Академии свой труд и талант, они не смогут не сделаться ее ядром и защитой. Впрочем, Товарищество, сотрудничающее с Академией, не только не опасно, но как самостоятельное объединение почти бессмысленно.

Репин к тому времени вышел из Товарищества. Шишкин с товарищами ссорился, устраивая свои, отдельно от передвижных, выставки. Куинджи после неслыханных триумфов дал зарок больше не выставляться, на выставках его картины не появлялись, но дружбы с товарищами он не порывал, ходил по-прежнему на передвижнические «среды», на ярошенковские «субботы» — с Ярошенко они особенно близки.

Иван Иванович Толстой интригует, у него уже составлен первый список новых членов академического Совета, в числе которых кроме Репина, Куинджи и Шишкина еще В. Маковский, В. Васнецов, Поленов; конференц-секретарь уверенно смотрит вперед, первый успех его окрылил, он заранее, по-хозяйски, намечает в списке передвижников новые имена для дальнейшего сотрудничества.

Ярошенко тревожится: «все что-то знают, что-то понимают, но никто ничего не говорит», «остается ждать — поживем увидим!».

25 ноября 1892 года конференц-секретарь Толстой с разрешения президента Академии, его высочества великого князя Владимира Александровича, внес на заседании академического Совета предложение о возведении в звание профессора Репина, Куинджи, В. Маковского, Васнецова, Поленова.

Поднялся общий ропот и возражения со всех сторон, рассказывал сам Толстой. Академические старцы были возмущены, считая поименованных художников недостойными столь высокого звания. Толстой заявил, что кандидатуры предложены великим князем и, не обращая внимания на недовольные речи старцев, записал в протоколе: «Предложение его высочества принято единогласно». Он предложил членам Совета подписать протокол. «И все подписались», — рассказывал Толстой. Такое даже его изумило.

Первый шаг передвижников в Академию был совершен в той противной искусству чиновничьей обстановке, которую Ярошенко считал неотъемлемой принадлежностью Академии.

«Репин и Куинджи очень довольны… — сообщал Толстой две недели спустя. — Шишкин уже обсуждает с Куинджи и Репиным, как им действовать в Академии».

Для Ярошенко согласие передвижников служить в Академии — «разложение нашего дела». Для него несовместимо «положение художественного чиновника с принадлежностью к обществу, в основе которого лежит отрицание казенного управления искусством». Он убежден, что раньше или позже «академическим передвижникам» придется сделать выбор. И это, кажется, единственное, в чем Ярошенко согласен с конференц-секретарем Толстым.

«Невыясненные отношения». Куинджи

«Всему делу воротила Куинджи», — выводит Ярошенко, слыша горестные вести о новых превращениях передвижников в академических «старцев».

Их было трое — первых, но Репин для Ярошенко со времени выхода из Товарищества отрезанный ломоть; к тому же Репин — слишком художник, не политик, не делец, не коммерсант; Шишкин — характер не стойкий, на других влияния не имеющий; Куинджи человек глубокий, серьезный, волевой — с него спрос.

Крамской называл Куинджи «глубокомысленным Греком», восторгался им — «человек глубокий, увлекательный», «большой философ и политик большой».

Ярошенко убежден, что Куинджи, зная до тонкостей дела Товарищества (многое от него самого, от Ярошенко, зная), глубоко изучив натуру едва не каждого передвижника, намечает энергичному конференц-секретарю очередные кандидатуры для избрания и подсказывает, чем соблазнить каждого.

Но всего главнее, наверно, и всего страшнее для Ярошенко, что Куинджи — вчерашний друг.

«Жду Куинджи», «неожиданно пришел Куинджи», «обедал с Куинджи», «еду с Куинджи», «отвез мутер» к Куинджи, и она провела у него целый день, — это всего из нескольких уцелевших писем Ярошенко, в которых, к тому же, о личной жизни почти ничего.

Куинджи, путешествуя, тоскует до отчаяния без ярошенковских «суббот».

У Репина на маскараде они двое без костюмов — Ярошенко и Куинджи: единомыслие, договоренность и какой-то общий принцип.

Играли в шахматы втроем — Менделеев, Ярошенко, Куинджи; после нескольких партий, за крепким чаем — откровенничали.

Вчерашний друг — самый ненавистный враг.

Куинджи составлял с Ярошенко шутовской академический устав, вместе изобретали остроты про генеральский мундир для художников, после чего «очень пребывал» у Толстого и «весьма шептался» с ним (как писал один художник другому). Получив известие о назначении Куинджи профессором, слыша услужливо пересказываемые «доброжелателями» слова конференц-секретаря о том, что, мол, Илья Ефимович и Архип Иванович теперь единственные его, Толстого, истинные друзья, что им бы только втроем «спеться» — и будущее русского искусства обеспечено, Ярошенко вспоминал, наверно, их с Куинджи смешки и шуточки — как обидно, как горько!

Когда бы и с чего бы ни началась их дружба, краеугольный камень в ней несомненно письмо Ярошенко к пейзажисту М. К. Клодту, написанное 10 декабря 1879 года.

Было это после Седьмой выставки Товарищества, выставки «громовой» (по гордому определению Крамского), на которой Куинджи показал несколько пейзажей и между ними знаменитую «Березовую рощу». «Публика приветствует их восторженно, — писал Крамской Третьякову, — художники же (т. е. пейзажисты) в первый момент оторопели… и только теперь начинают собираться с духом и то яростно, то исподтишка пускают разные слухи и мнения…». Среди тех, кто действовал исподтишка, был и М. К. Клодт, профессор пейзажного класса Академии и одновременно один из учредителей Товарищества. Тогда пора выбора настала для М. К. Клодта. В газете «Молва» он поместил статью за подписью «Любитель», в которой нападал на Куинджи, а заодно вообще ставил под сомнение успех передвижных выставок сравнительно с академическими. На заседании передвижнического Правления Клодту решено было отвечать, что его статья и последовавшее затем письмо о выходе из Товарищества приняты к сведению, после чего Правление перешло к очередным делам. Но Ярошенко не пожелал переходить к очередным делам, не покончив с этим внеочередным и, на его взгляд, важнейшим делом. На статью М. К. Клодта он ответил от себя лично.

Это письмо — неоценимый документ для характеристики Ярошенко.

«Я думаю, Вы согласитесь со мной, что нет хуже и неудобнее невыясненных отношений между людьми, принужденными в силу необходимости встречаться между собою; неудобство это я испытал при нашей последней встрече и тогда уже решил, ради обоюдного удобства, объясниться с Вами, — писал Ярошенко.

…Когда для меня стало несомненным, в силу Вашего собственного признания, что статья написана не кем иным, как Вами, я не имею возможности сохранить к Вам прежние отношения, считаю необходимым открыто и прямо сказать Вам о впечатлении, произведенном на меня Вашей статьей.

…В целом оно таково, что побуждением написать статью послужили не любовь, не интерес к искусству, не искание истины, а мотивы чисто личные: мелкое самолюбие, зависть и недоброжелательство к художнику, обладающему гораздо более свежим и сильным талантом, чем каким владеете Вы. Это относительно всей статьи, но есть в ней частность, вызывающая еще худшее впечатление и заключающаяся в том, что Вы — член Товарищества, состоящий вместе с тем на службе в Академии художеств, — решились высказать вслух, печатно, мнение, будто сочувствие печати, излишество расточаемых ею похвал выставкам Товарищества и нападки на выставки академические — есть дело моды и дешевого либерализма.

…Между тем Вам очень хорошо известны и существующие отношения между Академией художеств и Товариществом и… что проявлявшееся сочувствие не есть дело моды и обусловливаемо тем, что дело Товарищества живое, полезное, имеющее, несомненную будущность, тогда как Академия художеств в своем настоящем виде — мертвый и разлагающийся организм… Разумеется, такое заявление должно было понравиться академическому начальству и, вероятно, упрочило Ваше служебное положение, но Вы поймете, что оно не может упрочить уважения к Вам со стороны Товарищества.

К сожалению, Товарищество не может требовать от своих членов известного уровня нравственности и порядочности; его цель — успехи, развитие и распространение искусства… Вот почему, как я думаю, оно не выражает и, вероятно, не выразит Вам коллективного своего негодования по поводу Вашего поступка. Иное дело отдельные члены! Как частные лица они имеют на то полное право, и вот я, пользуясь именно им, а также ввиду сказанного мною в самом начале заявляю Вам, что Ваша статья не делает Вам чести и лишает меня возможности относиться к Вам с уважением».

Это письмо вряд ли забыл Куинджи и, конечно, не забыл Ярошенко.

Настало время сказать Куинджи о неудобстве невыясненных отношений между людьми.

Рассказывают, что вскоре после выборов в Академию Ярошенко и Куинджи обедали в одном доме. В конце обеда Ярошенко откланялся хозяевам. Куинджи вышел следом. Они молча оделись, молча вышли на улицу.

— Я на собрание Товарищества, — нарушил молчание Ярошенко. — Нам с вами не по пути.

«Забытый храм»

Ярошенко, кажется, единственный раз в жизни не скрывает огорчения, растерянности даже: «…чтобы можно было распорядиться с нашим обществом так легко и просто, не встретив ни сопротивления, ни стыдливости…»

Дубовской, глядя на Ярошенко, бывало восхищался:

— Выдержка его необыкновенная, никогда не позволит себе выйти из равновесия. Волнение других никак не возбуждает его. Я подобных людей не встречал. Какое-то непоколебимое спокойствие и упорство.

Но тут, кажется, впервые вышел из равновесия.

«Я так расстроен все это время и не могу спокойно думать о том, что случилось…».

«Мучительно думать, что выдохлось все хорошее, что скрепляло так долго союз людей…».

Вот как он заговорил: «так расстроен», «не могу спокойно думать», «мучительно»…

Он, наверно, и сам не замечает, как эти непривычные, не его, не ярошенковские, слова срываются с пера.

Но тут же — спокойствие и упорство: нет силы, которая могла бы вдохнуть жизнь в чиновническую Академию; не профессоров надо переменять, не программы, не обстановку классов — все это само переменится, если строить дело на новой основе. Если не определенное, свыше указанное направление «внедрять» в искусство, а дать ему свободно служить обществу; если поддерживать в художнике внутреннее побуждение к творчеству, а не подменять это побуждение материальными выгодами; если видеть силу и величие в самом звании художника, а не обременять «жреца искусства» степенями и рангами — если судить о художнике по его творениям, а не по чину, ему присвоенному.

Нынешнее усиление Академии обернется в будущем еще большим поражением: «перекрещенцы» увязнут в болоте — и тогда уже не останется никого, кто сумеет хотя бы отсрочить гибель обреченного историей учреждения.

Но пока, временно, видимо, «захромает» Товарищество — значит, надо разгадывать интриги, направленные к его разрушению, вносить в дело больше жизни, нового интереса, не сдаваться, стоять до последнего.

Он и стоит до последнего.

Про Передвижную выставку 1894 года президент Академии, великий князь Владимир Александрович, докладывал царю, что это (он надеется) последняя выставка передвижников вне стен Академии художеств.

Иван Иванович Толстой, недавний конференц-секретарь, уже повышенный за труды в вице-президенты, не без удовольствия замечает: «Товарищество, видимо, переживает кризис…» Но (вынужден признать): «С Ярошенко во главе, при двух адъютантах — Мясоедове и Лемохе — трудно надеяться на мирное житие».

Власти, однако, решили войны не затевать, и без боев они добивались своего легко и ловко. Президент — великий князь — назначил состав Собрания обновленной Академии, в список включил «адъютантов», Мясоедова и Лемоха: милейший Лемох, кроткий и смирный, принял назначение безропотно, несговорчивый Мясоедов поразился «отсутствию Ярошенки в списке» — «и по уму, и по характеру, и по стойкости принципов, а также и по своему значению как портретист» Ярошенко, конечно же, «не должен быть выключен из списка, обнимающего все и вся»; впрочем, и Мясоедов назначение принял. Он, Мясоедов, член-учредитель Товарищества, всю жизнь глубоко оскорблявшийся, если кто-нибудь не признавал в нем первого и единственного основателя Общества, удовлетворенно объяснял обновление Академии «влиянием бродильного грибка, который привит к искусству Товариществом», предполагал, что «надобность в существовании нашей группы, связанной общим интересом, не прошла», но в упорстве Ярошенко видел некоторую односторонность — Николай Александрович «старается что-то охранять, что давно испарилось».

Ярошенко стоит до последнего.

Мясоедов, правда, предпринимает некоторые шаги, чтобы выбрать упрямого Ярошенко в Академию: «Николаю Александровичу будет приятней быть избранным, чем назначенным». Но и острый умом Мясоедов не оценил старого товарища. Узнав о выдвижении, Ярошенко обратился в Совет Академии художеств с письмом:

«В списке кандидатов, намеченных для избрания в члены Академии, значусь между прочими и я… Во избежание хотя бы и маловероятной случайности, когда честь избрания могла бы пасть на меня, я считаю необходимым довести до сведения Совета Академии, что я ни в каком случае не могу принять на себя звание члена Академии и сопряженных с ним обязанностей, почему и прошу исключить меня из кандидатского списка».

Ярошенко стоит последний.

«Один-одинешенек, непоколебим и тверд остался — Ярошенко», — писал пристрастный Стасов. («Первым изменником и ренегатом, первой куриной слепотой был — Репин, вторым — Куинджи. Оба они мало-помалу совратили и товарищей. Ужасно, ужасно, ужасно! — говорится в отчаянном письме Стасова. — …Вся надежда — для новой породы передвижников — на молодежь, на юных москвичей…».)

Молодой, по передвижническому счету, Нестеров писал в те же дни: «Передвижная почти брошена на произвол судьбы, там смуты, кажется, большие раздоры у всех с Ярошенко, единственным там из стариков честным и дельным человеком».

Старику Ярошенко еще нет пятидесяти, еще волосы не поседели — лишь чуть припорошены первым серебром, еще хватает силы взбираться по горным кручам, того лишь ради, чтобы увидеть, как нежно, едва приметно порозовели дальние снеговые вершины, чтобы первому встретить рассвет. Но болезнь точит его, и хуже болезни точат мучительные думы об истинной прочности здания, которое он строил всю жизнь, о прочности людей, строивших вместе с ним, о непонятном времени, убивающем прежнюю ясность задачи, о неизбежном одиночестве, когда стоишь до последнего. Болезнь напоминает ему о неотвратимом конце, но страшно умереть при жизни, покинутым отошедшими в сторону сверстниками и шагающими вперед молодыми. В горах его точат думы об оставленных скалистых крепостях, разрушенных врагами и временем, о былом, сохранившемся только в песнях. Но он не сдается мучительным мыслям, как не сдается болезни и не сдается обстоятельствам. Его убеждения непоколебимы, как крепость в горах — противник не может овладеть ею, она может только сдаться. Ярошенко не оставляет своей крепости ни под вражескими ядрами, ни глядя, как уходят из соседних крепостей гарнизоны, ни видя, как новые люди строят новые крепости, в которых собираются жить и сражаться после него.

Он пишет автопортрет, второй за свою жизнь. Первый «все впереди», исполнен надежды и веры. Во втором (и последнем) явственно подведение итогов: вера крепка, но надежд, пожалуй, уже немного, размышления глубоки и трудны, мучительная напряженность сильной мысли роднит автопортрет с портретом неизвестной в кресле. «Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость»…

Ему наперебой объясняли выгоды сотрудничества с Академией.

У передвижников наконец появилась школа, отсутствие которой они постоянно чувствовали, — появилась возможность передавать молодым нажитое. Товарищество кое-что потеряло, конечно, однако Академия решительно обновилась («В наших академических мастерских казенного только стены», — запальчиво провозгласил Репин). Главное же — время переменилось, время. «Искусство в смысле красоты и свободы, в самих себе, совсем игнорируется, — объяснял Репин, отстаивая такое искусство. — Служение идее считается главным принципом для художника». Но — поднять искусство «к тем важным идеям, в которые только и верят писатели 60–70-х годов, уже нет возможности».

«Идеалы их носили характер общественный, утилитарный, общий для всех тех, кто жил тогда сознательной жизнью, — сравнивал век нынешний и век минувший обозреватель „Нового времени“. — Они были на земле и границ земных не переступали. Таково же было и искусство их. Теперешнее поколение живет в смутное время смутных и мутных стремлений, напрасно ища оправданий, цели и какого-нибудь смысла в своем существовании. Это время квиетизма, карьеризма, мистицизма, беспримерного эгоизма, апатии, спячки гуртовой и в одиночку, время маленьких людей и больших претензий. Мир со всею вседневного сутолокою, пошлостью и прозой приелся до невозможности. Скучно, грязно, серо, собачья конура — и только. Молодое поколение устремляет свои взоры в лазоревую высь, в пространства горние, где нет ни плача, ни воздыханий, ни скрежета зубовного. Туда, в тот чудный мир, где царит тишина, спокойствие, гармония форм и звуков, где цветет белоснежная лилия, а хор крылатых эльфов поет о счастье без конца и о не увядающих, вечных восторгах любви».

Это говорилось в статье о воспитании молодых художников, озаглавленной «Преобразованная Академия».

Ярошенко отовсюду слышал, что время переменилось, что держаться за свое время бессмысленно, невыгодно защищать крепость, оставшуюся в стороне от дороги, по которой двигаются войска.

У Толстого в «Анне Карениной» Левин размышляет о том, почему он сам не ищет прямой выгоды, не действует по-купечески — не срубает сад, на вырученные деньги не скупает за бесценок скот и землицу и не раздает мужикам внаймы. И сам себе отвечает: не всякий живет по расчету, есть в человеке «свой сословный инстинкт», что должно или не должно, — кто-то должен огонь блюсти.

«У передвижников есть партия, явно желающая скандала с Академией, — раздраженно писал вице-президент Иван Иванович Толстой своему поверенному, профессору Кондакову. — Эта партия с Ярошенко во главе из товарищей, не попавших в члены Академии, терроризирующая остальных, попавших и считающих почему-то своей обязанностью извиняться перед остальными».

Тут самое важное — про «обязанность извиняться». Это — про совесть, про нравственные принципы, про идеалы, которыми невозможно пренебречь, пожертвовать, пока горит огонь.

Вокруг Ярошенко твердили, что время уже не то и Академия уже не та и понятия «выгодно-невыгодно» уже совсем не те, что прежде, но из будущего видно, как стойкость Ярошенко («непоколебимая» — обычно добавляют эпитет современники), как «партия Ярошенко» встали на пути превращения Академии в единый «центр» русского художества, помешали уничтожить не выгодный для властей раскол в искусстве. Молодые ругали жесткие рамки принятых передвижниками правил, которые так неохотно позволял расширять Ярошенко, бунтовали против «Условий», которые он сочинял, требовали для себя большей свободы в Товариществе (в Товариществе!), но горел огонь и можно было идти на огонь. Молодые ругались, но шли на Передвижные выставки, не на Академические, не разделяли эстетических принципов Общества, по видели Товарищество единственной организацией, в которой считали для себя возможным участвовать.

Имеем ли право сказать, что старик Ярошенко не пекся о будущем?

Незадолго до смерти Ярошенко написал картину «Забытый храм».

Огромное здание, давно оставленное и забытое, разрушенное временем, а может быть, и вражеским нашествием, бывшая святыня, место высоких дум, помыслов и молитв, оказалось пристанищем для отары овец. На возвышении алтаря, где горел некогда священный огонь, пастухи разожгли костер и готовят немудреный ужин.

Увидев картину на выставке, ярый недруг передвижничества возопил восторженно: да ведь это аллегория сегодняшнего Товарищества, доживающего свои дни под сводами своего развалившегося храма. С такой же ловкостью можно было объявить картину аллегорическим изображением передвижников, нашедших временный приют в заброшенном и оскверненном храме Академии.

Но «иероглифы» Ярошенко — не аллегории, не дешевые иносказания.

Настроение роднит «Забытый храм» с «Песнями о былом». Грустный образ былого величия, чувство утраты, мысль о святынях, теряющих цену, — и мудрое признание неизбежности бесконечного движения времени…

Юбилей

В 1897 году открывалась Двадцать пятая выставка Товарищества — сама собой явилась мысль, что передвижникам следует отметить четвертьвековой юбилей.

Стали списываться по этому поводу; встречаясь, все чаще заговаривали о юбилее; загодя составили даже проект программы празднования. Предлагалось устроить публичный вечер из двух частей: вначале — спектакль, излагающий историю Товарищества. Спектакль решили иллюстрировать снимками с картин, «отброшенными на экран с помощью электрического волшебного фонаря», после музыкального антракта должен был следовать «комический дивертисмент в виде подвижной живой картины — легкие эскизы отношений публики и журнальной критики к выставкам Товарищества, причем отношения эти могут быть выражены в мелодраматической форме».

Проект обсудили, и на отдельном листе, к нему приложенном, каждый записал свое мнение. Ярошенко согласился лишь с первой — серьезной — половиной (так же, впрочем, как Левитан, посчитавший «комический элемент непривлекательным», как Серов, не поверивший «в юмор второй части»).

Говорили, списывались, составляли программу праздника, но Киселев, один из авторов программы, тут же с непонятной неосведомленностью сообщал приятелю: «Кажется, товарищи наши намерены дружно отпраздновать наше 25-летие, но нервы у всех так натянуты и подорваны, что с минуты на минуту я жду отчаянного взрыва и полного распадения нашего дела».

Аполлинарий Васнецов, рассказывая в письме о подготовке к юбилею, озабоченно прибавляет: «не переругались бы».

Чем ближе к торжественному дню, тем для всех яснее: отмечать юбилей надо семейно, немыслимо выставлять разногласия и взаимные неудовольствия на свет божий.

Семейно, так семейно — одна из современниц, десятью-пятнадцатью годами раньше попавшая на семейное торжество к передвижникам, всю жизнь потом вспоминала восторженно: как было весело, как зажигательно Клодт Михаил Петрович исполнил чухонский танец, как смешно Кузнецов показывал сценку про паука и муху, как Маковский пел!.. Теперь, ожидая семейного дня, Нестеров уныло иронизирует: «Предполагается обычный обед, где будут гостями семьи художников, а барон М. П. Клодт протанцует обычный „финский танец“. Кузнецов успешно представит паука и муху. Позен будет рассказывать свои только еврейские рассказы, В. Маковский побренчит на рояле, кто может напьется, а кто может напьется и на „малый“ съездит. Словом, будет так, как было при дедах и отцах, хотя „отцы и деды“ жили веселей своих внучат…»

Нестеров все же недооценил «натянутых нервов»: «отчаянный взрыв» разразился еще до юбилея, «переругались», составляя список лиц, которых следовало пригласить на торжество.

Спор был об участии на Двадцать пятой выставке и о приглашении на праздничный обед художников, в разное время вышедших из Товарищества. Таковых было пять человек: Репин, Виктор Васнецов, М. К. Клодт, Константин Маковский и Куинджи. Первых четырех довольно единодушно решили пригласить, сшибка вышла из-за Куинджи.

Куинджи для Ярошенко не вышедший, а враг, враг опасный, наносящий коварные удары и поставивший целью сокрушить Товарищество. Киселев, стоявший за приглашение Куинджи (и в этом деле главный противник Ярошенко), признавал, что Куинджи «сманивал» передвижников в Академию и «употреблял все усилия, чтобы оторвать от Товарищества» тех, кого удалось сманить. Но, объясняет Киселев, теперь многие из передвижников оказались в Академии (и он, Киселев, в том числе), это не помешало им оставаться членами Товарищества, значит, сражение выиграно, Куинджи посрамлен, можно его жаловать и не жаловать, а числить опасным врагом нельзя.

Шишкин к тому времени рассорился с Куинджи и ушел из Академии: он сердился, что ученики все рвались заниматься у Куинджи, а к нему, к Шишкину, не шли. Шишкин, понятно, был тоже против приглашения недавнего коллеги на торжества. Киселев соединил Ярошенко с Шишкиным, объявил, что поведением Ярошенко руководят неблаговидные чувства личной вражды и личной мести.

Киселев, между прочим, сам оказался в щекотливом положении: он успел, не спросясь мнения товарищей, по собственному почину, пригласить Куинджи, а тот возьми да и прими приглашение. Киселев был добрый человек, в Академии он с Куинджи ссорился, передвижником считался надежным, по доброте душевной он увидел в юбилее повод всех примирить и все сгладить:

провозгласил он в написанных к случаю стишках (приметно, однако, это словцо — «враги»).

говорится дальше.

Стихи были юмористические, предлинные (ровно сто строк!) — Киселев желал образумить тех, кто «страдает личным злом» и «по прихоти своей праздник отменяет».

Киселева раздражал деспотизм Ярошенко, никак не желавшего пойти на уступку:

Его раздражала готовность товарищей уступить Ярошенко:

Добрейший Киселев отправляет Ярошенко письмо, требуя, чтобы тот объяснил свое «диктаторство». Киселев полагает, что «махинации Куинджи против Товарищества» вызваны их «личной враждой» с Ярошенко, а потому должны быть прощены. Честнейший Киселев предупреждает Ярошенко, что намерен «действовать перед товарищами» против его политики и что оружие его — юмористические стихи.

поучает в стихах Киселев, кстати, без всякого юмора.

О принципе любви и мира и о ясном чувстве он пишет:

Горько наблюдать, как гаснет священный огонь, как темнее и холоднее становится под сводами храма, как крошится камень стен. Суть дела можно толковать по-всякому, но как мелочен тон…

Отповедь доброму человеку Киселеву дал неуживчивый Мясоедов:

«Говорят, Куинджи пригласили Вы, Александр Александрович, и Кузнецов. Я понимаю, что Вам неловко сознаться в этой неосторожности… на которую Вас никто не уполномачивал… Почему же теперь, когда эти договоры стали нам известны, возражения перерождаются в самодурство, диктаторство и желание Вас унизить?.. Почему Вы так предупредительны к Куинджи и так суровы к Ярошенко? Вы вступаете с ним в переписку, в которой, сохранив полное хладнокровие и приличие формы, вызываете его (больного, во всяком случае) на резкий и раздражительный ответ. А скажите, пожалуйста, почему Вы позволили себе подвергнуть его исповеди, подозрительно заглядывать в его совесть и всячески доказывать, что то, что он говорит, неправда, а правду он скрывает, а поэтому ему грозит общественное порицание… Разве известен Ярошенко как человек фальшивый и лгун? Я допускаю, что он может заблуждаться, еще чаще увлекаться и при настойчивости быть неудобным для многих. Мы же, памятующие жизнь Товарищества, помним, сколь полезна была эта самая стойкость нашему делу…

Вы хорошо бы сделали, если бы примирились с Ярошенкой, он не виноват, что разно думает со многими, и мысли и дела у него в согласии».

Киселев совета не принял, принципу любви и мира не последовал и съесть обед вместе с Ярошенко в трактире («эка важность!») не пожелал.

В тот час, когда в ресторане начался юбилейный обед передвижников (без Куинджи), у Киселева, отдельно от товарищей, собрались несогласные. Некоторые из товарищей посылали от Донона на квартиру Киселева телеграммы: сожалеем о вашем отсутствии и пьем ваше здоровье.

«Раскол происходит громадный… — сообщал жене Остроухов. И оговаривался торопливо: — Но это инцидент семейный».

Семейный юбилей прошел вяло: прочитали десяток приветственных телеграмм, поаплодировали «старикам», отобедали и разошлись раньше обычного.

На Двадцать пятой — юбилейной — выставке Ярошенко показал картину «Иуда».

Шестью годами раньше картину об Иуде («Совесть») выставил на Передвижной Николай Николаевич Ге: одинокий человек, завернувшись в плащ, стоит на пустынной дороге и напряженно смотрит вдаль, туда, где едва различимые уже стражники уводят преданного им Христа.

У Ярошенко Иуда еще не совершил преступления. Сюжет картины — искушение Иуды: фарисеи соблазняют слабого человека доводами из Писания, деньгами, житейскими выгодами.

Обращение Ярошенко в поисках сюжета к Евангелию неожиданно. Конечно, сыграло свою роль путешествие на Ближний Восток. Едва не три десятка этюдов, привезенных из путешествия, свидетельствуют об обилии впечатлений. Есть, правда, указания, что замысел картины родился до поездки в Палестину и сама поездка была предпринята для сбора материала. Независимо от того, понадобилась ли поездка, чтобы обрастить замысел «мясом», или замысел явился в результате поездки, палестинские реалии никакой роли в картине не играют. Исторические подробности картины художник мог найти в заброшенном кавказском храме, у себя в Кисловодске и даже не выезжая из Петербурга. Но и подбавь Ярошенко этих реалий, они бы не спасли картину, которая, по словам Нестерова, «ничьего, ни в каких кругах общества, интереса к себе не возбудила».

Нестеров говорил, что Ярошенко не понял красоты Евангелия, его глубины и силы. Но Ярошенко и не пытался их понять. Он обратился к евангельскому сюжету как наиболее легко узнаваемому. Он не старался проникнуть в глубь евангельской притчи, открыть ее смысл, вызывающий сопереживание у каждого нового поколения потомков: Ярошенко пересказывал на холсте внешнее действие — он наивно предположил, что достаточно изобразить всем знакомую «сцену» удавшегося искушения, чтобы вызвать в зрителях осуждение бесхарактерности и отвращение к предательству.

Наивность удивительная, особенно для Ярошенко с его склонностью к «иероглифам».

Остались воспоминания Михайловского о том, как Ярошенко работал над картиной. И уровень замысла и подход к решению творческой задачи тоже поражают наивностью и школярской узостью. В эскизе, рассказывал Михайловский, лица фарисеев-соблазнителей имели черты портретного сходства с некоторыми из передвижников, ушедшими в Академию. «Это так, шутка», — объяснил художник Михайловскому. И показывал, улыбаясь: «Это такой-то, а это такой-то». Михайловский полагал, что «свободный процесс творчества» поднял шутку «до степени высокой художественной задачи».

Но в искусстве начинают с другого конца. Если бы Ярошенко глубоко пережил трагедию падения Иуды, то зрителям передались бы тоска, тревога, отчаяние, ненависть художника; они, быть может, задумались бы и о событиях сегодняшних, питавших его чувства. Но ничего нельзя почувствовать перед картиной, начавшейся со злой карикатуры на знакомых, загримированных в процессе творчества под Иуду и фарисеев. Картина, заключающая высокую художественную задачу, начинается с крупных мыслей и больших чувств. «Ибо, — писал Пушкин, — нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви».

Из писем 1898 года

H. Н. Дубовской — Е. М. Хруслову, 1 января 1898 года:

«На Ваш вопрос относительно Николая Александровича Ярошенко могу сообщить Вам утешительные сведения… Вид у него прекрасный — я бы сказал, что такой хороший вид у него редко и раньше бывал; но голос он совершенно потерял, так что говорит шепотом…»

Николай Александрович шутит, что голос, как бродяга, пропал без вести и не хочет возвращаться, — и не надеешься на возвращение, а ждешь. Еще он шутит, что теперь ему удобно секретничать и произносить речи в абсолютной тишине.

Секретничать Ярошенко не любил, речей в абсолютной тишине ему произносить не удавалось. Страшно даже представить себе эти его упрямые, бескомпромиссные речи шепотом на шумных товарищеских сборищах в горестные дни предъюбилейных ссор.

«Я слыхал разговор, — продолжает Дубовской, — тут передавали слова Симановского (профессор, который следит за ходом болезни его горла), что… в таком состоянии он может прожить еще не один десяток лет…».

Немного раньше слова Симановского пересказывал в письме Остроухов: профессор находил у пациента каверны в горле и предвидел печальный исход — «Ярошенко все это знает, по, как всегда, глядит весело, острит и продолжает вести жизнь здорового человека».

Нестеров, который провел с Ярошенко послеюбилейное лето, писал о его страданиях и поражался большому характеру Николая Александровича, его огромной силе воли и терпению. Но все время глядеть весело в то лето, наверно, недоставало сил: Нестеров заметил в Николае Александровиче сосредоточенность от сознания близости конца.

Эта молчаливая, исполненная предчувствия сосредоточенность передана в портрете Ярошенко, написанном Нестеровым летом 1897 года.

Однако осенью он почувствовал себя лучше. И вот 1 января 1898 года Дубовской уже обещает старшему товарищу десятки лет жизни.

Первый день 1898 года, последнего года Ярошенко.

«Относительно Ивана Ивановича Шишкина, — продолжает письмо Дубовской, — могу сказать Вам, что я его видел еще осенью, когда вернулся с лета, — вид его был прекрасный, хотя он жаловался, что чувствует себя худо, что силы его оставляют…».

Той осенью Ярошенко написал портрет Ивана Ивановича. Далеким летом 1874 года на Сиверской, когда все только начиналось, все было впереди, Шишкин снимал дачу в трех верстах от Крамского — учитель Крамской сердился, что Иван Иванович увлекся фотографией и не ходит на этюды; впрочем, погода была неподходящая — дождь беспрерывный. В народе говорят: дождь на молодых — к счастью. Лил в то лето дождь на молодою артиллерийского офицера. Иван Иванович (сорок с небольшим) уже и тогда почитался стариком. С той поры много воды утекло. Осенью 1897 года старик Ярошенко (пятьдесят один) написал портрет старика Шишкина (шестьдесят шесть).

Последняя их осень.

Хотя жизнерадостный Дубовской уверен, что Шишкин совершенно оправился — «и пишет очень большие холсты».

Это все в том же письме от 1 января 1898 года.

Шишкин умер спустя два месяца. Умер, как учитель Крамской, скоропостижно, в мастерской, трудясь над новой картиной.

В письме от 17 июля 1898 года племянница Ярошенко по поручению Марии Павловны рассказывала семейству Льва Николаевича Толстого о последних днях Николая Александровича:

«12 июня вернулся он из Крыма совершенно здоровым, в прекрасном настроении и с сильным желанием начать поскорее работать. Он предполагал написать к будущей выставке две картины: одну — из жизни горцев, и думал поехать в июле в знакомый аул писать типы; другую — из жизни рабочих в шахте, и тоже хотел поехать на две недели на рудник в Екатеринославской губернии. В самый день смерти утром он выставил на мольберте три этюда шахтеров. Кроме того, он задумал еще третью большую картину, о которой не хотел говорить преждевременно, выражаясь, что она у него не вполне вырисовалась…»

Лето в Кисловодске стояло дождливое, как то давнее лето на Сиверской. Дожди мешали работать на воздухе. Он задумал писать портрет приемной дочки Наденьки в саду, среди зелени, и всякий день откладывал из-за непогоды.

Но дожди молодили его, веселили, смывали усталость и дурные предчувствия, замыслы манили его, воскрешали в душе молодую уверенность, что все, пожалуй, впереди.

23 июня он отправился в горы. Там застал его сильный дождь. Домой он возвращался быстрым шагом, почти бежал. На другой день сильно болела голова, но он не изменил обычного распорядка дня — работал, гулял, ужинал за общим столом и за ужином много шутил, то и дело пережидая смех, который вызывали его остроты, чтобы во вновь наступавшей тишине был слышен его шепот, после ужина до полуночи он читал английскую книгу.

25 июня он встал рано; тихо, чтобы не разбудить Марию Павловну, прошел в мастерскую.

Попросил сварить ему чашку черного кофе покрепче и отнести к портному разутюжить костюм, промокший во время прогулки под дождем.

Поставил на мольберт небольшой этюд для будущей картины: горнорабочие в шахте, под землей, освещенные плотным желтым светом рудничных ламп. Два других этюда поставил на пол, прислонив к ножкам мольберта. Сам устроился напротив, в кресле…

Из письма племянницы к Толстым: «Восемь лет лечили его от чахотки, и никто не обратил внимания на сердце…»

Мария Павловна Ярошенко — Остроухову, 15 августа 1898 года:

«А как ему хотелось жить! Сколько у него было планов на будущее время! Очень он был бодр, весел…»

Остроухов — Марии Павловне Ярошенко, 4 ноября 1898 года:

«Я утешался (смирялся) воспоминанием духовного образа дорогого Николая Александровича: я вспоминал, как он ясно и прямо смотрел на вещи, на судьбу, на неизбежность конца, я вспоминал, как он ставил себя всегда выше личного своего горя, выше своей личной боли; я вспоминал его гордое презрение, его насмешку над личным своим несчастьем или страданием. И крепкий духом и волей человек вставал и говорил точно, вот как надо относиться к неизбежному».