Языки современной поэзии

Александр Левин: грамматический театр

Александр Левин[454] назвал один из разделов своей первой книги лингвопластикой. По существу, поэтический язык этого автора в целом представляет собой лингвопластику в разных ее проявлениях. В очень большой степени языковые эксперименты и преобразования в стихах Левина связаны с грамматикой. Этого поэта можно назвать режиссером грамматического театра, в котором части речи, формы слова, морфемы и все прочие элементы языка, перевоплощаясь, играют роли, вполне для них органичные. При этом создается особая реальность, позволяющая познавать мир подобно тому, как дети познают его в ролевых играх.

Александр Левин и Владимир Строчков, объясняя принципы их поэтики, написали:

Многочисленные языковые эксперименты Левина давно замечены лингвистами (см., напр.: Штайн, 1996; Николина, 1998; Хасанова, 1999; Зубова, 2000; Ремчукова, 2005; Скворцов, 2005; Фатеева, 2006: 53–57).

Игорь Лощилов пишет об этом авторе так:

При всем этом поэтическое сообщение Левина серьезно по существу: его языковая игра наполнена онтологическим смыслом трансформаций как наиболее полного и адекватного проявления бытия, как воплощения разнообразных возможностей[455], а «в сердцевине, в глубине Левин — сокровенный лирик, извлекающий поэзию и лиризм оттуда, где им, казалось бы, и места уже нет» (Анпилов, 2006: 359).

Рассмотрим один из самых ярких примеров трансформации частей речи в стихах Левина:

В этом стихотворении большинство преобразованных форм — глаголы звучания: свистели, щебетали, каркали, вопили, чирикали, кричали, галдели[457]. Предикаты в этом тексте превращаются в субъекты, и звуки становятся именами (ср. название птицы свиристель, во множественном числе омонимичное глаголу). Даже слово гуляли, в своем словарном значении не обозначающее звука, в этом тексте становится звукоподражательным (ономатопеей), тем более что оно очень похоже на словоформу гулили. В грамматических трансформациях устраняются специфически глагольные значения времени и вида, но при этом во всех случаях сохраняется значение динамики, заложенное в глагольных основах: динамика освобождается от частных признаков. Возникают значения конкретности и одушевленности. Появляется потенциальная промежуточная форма *гуляль или *гуляля (с немаркированным грамматическим родом).

На восприятие форм влияют словообразовательные ассоциации с существительными на — аль, — ель. Это могут быть слова мужского рода со значениями лица и деятеля — враль, коваль, строгаль, женского рода — удаль, печаль, невидаль, падаль, капель (все они генетически тоже отглагольны, хотя в современном языке их глагольное происхождение почти не ощутимо); слова на — ля — существительные женского рода, обозначающие птиц, животных, людей: цапля, гуля, косуля, козюля, краля, пискля, мямля, рохля, роднуля, капризуля, чистюля, грязнуля (обозначения людей преимущественно экспрессивно-оценочны, некоторые из них образованы от глаголов — пискля, мямля, некоторые от прилагательных — роднуля, чистюля, грязнуля).

В результате авторское включение слов свистели, щебетали, каркали, вопили, чирикали, кричали, галдели в класс существительных актуализирует эти многочисленные языковые ассоциации слов, входящих в перечисленные ряды. Значение признака легко включается в авторские слова, потому что форма прошедшего времени когда-то его уже имела, поскольку была кратким причастием.

Другой пример — стихотворение «Когда душа стрела и пела…»:

В первых двух строчках стихотворения обозначены два противоположных состояния души, изображена раздвоенность ощущений, которая и задает интенцию грамматической неоднозначности слов. Динамизируя устоявшиеся в языке синтаксические связи, Левин приводит в движение субстанции, свойства, действия и заставляет слова обмениваться функциями. Это связано с воспоминанием о прошлом языка, с языковыми фантазиями, может быть, образами будущих слов. Так, подразумеваемые инфинитивы *стреть, *уныть, *одеять представляют собой утраченные звенья словообразования. А потенциальные инфинитивы для глагольных форм барахло, простыня загадочны и призрачны.

И при частеречных, и при семантических трансформациях автор осуществляет своеобразную ревизию языка, создавая смысл и сюжет из намеренно неправильного, но вполне возможного понимания привычных слов.

Сюжетообразующей является и фонетика. Каждая строка фрагмента с именами содержит плавные звуковые переходы от одного имени к другому: лежит пол(яна, а на) ней; Полина (или же Еле)на; а может Л(иза и за)раза; а может О(ля и лелея).

Имя Полина является в тексте фонетически производным от слова поляна (человек сливается с природой в фонетическом образе), союз или предваряет появление имени Елена, а звуковой комплекс л иже на стыке слов или же ведет к имени Лиза, активизируя его созвучность с глаголом лизать. Эта псевдоэтимология поддерживается словом зараза. Имя Оля, возможно, тоже оказывается здесь по ассоциации с заразой: в 80-х годах появилась песенка со словами: Спит, спит, спит / Оля с кем попало, / А про СПИД, СПИД, СПИД / Оля не слыхала[459]. Имя Оля проявляет себя как возможное деепричастие, так как следующее имя — Лилия — дано сразу в виде деепричастия лелея (ср. архаико-поэтическое название цветка лилéя). Сочетание Оля и лелея является также производным от созвучного фразеологизма холить и лелеять, вполне естественного в деепричастной форме.

Конечно, то, что мы видим в этом стихотворении, можно назвать и омонимическими каламбурами, но сгущение грамматических трансформаций в тексте дает представление о возможностях иной категоризации понятий, язык приводится в состояние первозданного хаоса с его архаическим синкретизмом и тут же гармонизируется заново поэзией превращений, то есть осуществляется деконструкция.

Особенно наглядно принцип деконструкции проявляется на примере существительного боец из строки а я такой всего боец. Левин переосмысливает слово, оставляя в неприкосновенности его морфемный состав.

Это слово в стихотворении могло бы восприниматься как семантически производное от словарного боец — ‘воин’, но здесь акцентируется не преемственность контекстуального значения, а его независимость. Можно представить себе такую логику в конструировании авторского слова: общелитературное значение слова боец — не единственно возможное для языка. То, что этим словом назван активный и в идеале смелый деятель, системно закономерно, но исторически случайно, ибо система допускает и образование слова от глагола бояться. Существует слово бояка с тем же корнем (оно употребляется в языке детей или применительно к детям). Следовательно, нормативное лексическое значение боец — ‘воин’ не основано на системной необходимости, оно не определяется ни составом слов, ни способом словообразования. А если так, то корень — бой- противоречив по смыслу (энантиосемичен). Слово трус слишком порицательно, языку нужен и его более мягкий, необидный синоним, которым и могло бы стать слово боец. В стихотворении слово боец двусмысленно: с одной стороны, бойцом можно было бы назвать мужчину, активного в отношениях с женщинами, но местоимение всего придает этому слову противоположный смысл.

В лингвистические эксперименты Александра Левина вовлекаются все грамматические категории — и классифицирующие, и словоизменительные.

Рассмотрим пример, связанный с категорией рода: стихотворение «Тридцать первого числа…»[460]. В этом тексте лексическая омонимия, наложенная на перемену грамматического рода, — не просто игровой прием, а такой элемент поэтики, который придает тексту трагическое звучание:

Первое употребление словосочетания лета красная — традиционный поэтизм фольклорного происхождения лето красное со сдвигом в роде. Замена среднего рода женским имеет прочную опору в народном языке: это диалектная утрата среднего рода словами с непроизводной основой в результате редукции заударного слога[462]. В той же строфе и слово пудель меняет свой род, напоминая историю слова лебедь, у которого есть то же определение, но в качестве постоянного эпитета: лебедь белая.

Трагический смысл приобретают и самое обыкновенное обозначение даты, и вся образная система текста. Автор изображает действия, которые, вопреки обычным ситуациям, не направлены на результат (Мы носили нашу сумку в продуктовый магазин)[463] и свойства, не характерные для предметов и существ в их обычной жизни. Ворон оказывается не черным, а серым[464]; слова с шерстяною головой были бы уместнее для изображения зверя; ворон не каркал, а крякал. То, что ворон крякал <…> головой, можно понимать не как абсурдную избыточность, типичную для наивных философов из прозы Андрея Платонова, а как изобразительный элемент: ворон как будто поднимает голову вверх (или кивает головой), ожидая смерти всего живого, хотя умереть предстоит и ему.

Картина беззаботного лета постепенно наполняется едва уловимыми тревожащими деталями, они накапливаются, и становится ясно, что это признаки конца света. Появляется чья-то ласточка — вероятно, мандельштамовская[465].

Знаменитые строки Мандельштама про ласточку ведут за собой тему забвения[466], и далее следует строка Лета красная текла (теперь Лета с заглавной буквы).

Перемена рода влечет за собой омонимичное существительное, оно придает другой смысл слову красная (теперь красная — ‘кровавая'). Вслед за тем и глаголы пришла, текла обнаруживают свою полисемию. То есть оказывается, что слово пришла уже при первом появлении относилось не только к наступлению лета, но и к смерти (возможно, что женский род слова смерть и дал первый импульс сдвигу лето —> лета —> Лета). А слово текла подходит не только для того, чтобы говорить о реке, но и для того, чтобы сказать о времени. Совсем стертая языковая метафора течение времени находит опору в одинаковом звучании слов лето (‘одно из времен года’) и Лета (‘река забвения’ или ‘река времен’). Это стихотворение Левина оказывается связанным и с предсмертными стихами Г. Р. Державина «Река времен в своем стремленьи…».

Для текста Левина принципиально важно, что полисемия слов обнаруживается не сразу. Ведь и на сюжетном уровне речь идет о сигналах, которые не сразу воспринимаются. В частности, и то, что обиходное выражение тридцать первого числа означает ‘конец света’. Грамматико-семантический сюжет текста — волна смысловых сдвигов, порожденная неустойчивой принадлежностью слова к определенному грамматическому роду, — полностью соответствует сюжету повествования: смерть неизбежна и неузнаваема, хотя во всем есть ее приметы.

Рассмотренный текст показателен и в том отношении, что проявляет одну из самых важных особенностей современной поэзии: давно известные и даже банальные приемы языковой игры (зд. — совмещенная омонимия) выводятся за пределы игровой сферы. Это становится возможным благодаря максимальной функциональной нагруженности слова и формы.

В следующем стихотворении смыслообразующую и сюжетообразующую роль играет категория одушевленности / неодушевленности:

Грамматический сдвиг от неодушевленности к одушевленности при назывании грибов соответствует типичным явлениям разговорного языка.

В стихотворении омонимическая и паронимическая игра слов порождает причудливое варьирование форм винительного падежа, совпадающего то с родительным, то с именительным. Отчасти это варьирование связано с тем, что «грибы в народных представлениях занимают промежуточное положение между растениями и животными[469]; наделяются демоническими свойствами» (Белова, 1995: 548)[470], отчасти с особенностью поэтического мира Левина: для этого мира типичны единство и взаимные трансформации органических и неорганических сущностей, что отражено заглавием первого сборника поэта — «Биомеханика», в состав которого включено это стихотворение.

Так, сочетание догнать гриба создает противоречие не только между нормативной неодушевленностью и контекстуальной одушевленностью[471], но и между обычным представлением о статичности гриба и метафорой движения, основанной на омофонии моховик — маховик[472]. А динамика маховика (детали, приводящей машину в движение) тоже относительна: сам он не перемещается в пространстве горизонтально. Так что глагол догнать метафоричен и при объекте маховик[473].

Присутствует здесь и другой образ, в котором маховик — метонимическое обозначение машины, которую можно было бы догнать. Если при восприятии текста приоритетен маховик как механизм, слово гриб представляет собой перифразу, а если приоритетен гриб (поскольку в название стихотворения входит слово грибоеды), то омофония слов моховик — маховик дает импульс к развертыванию метафоры. То, что гриб скорость имеет большую, можно понимать и как воплощение возможного свойства, заданного грамматическим одушевлением гриба. Не исключены и другие объяснения скорости: грибы быстро съедаются, быстро растут (в языке есть устойчивое сравнение растут как грибы). В стихотворении игра слов основана и на многозначности глагола догнать, и на выражении грибная охота (ср.: догнать зверя), и на жаргоне наркоманов: «Догоняться — пить или употреблять наркотики после того, как некоторое количество уже выпито (или употреблено)» (Юганов, Юганова, 1997: 70). Кроме того, в общем жаргоне распространено употребление слова догонять в значении ‘понимать, догадываться, соображать’ (Химик, 2004: 145).

Поскольку игровая стилистика всей этой строфы направлена на смешение органического и неорганического, омонимия захватывает и многие другие слова: раскрутиться — и ‘осуществить вращение до максимума’, и ‘проявить максимальную успешную активность’, на ходу — и ‘во время движения механизма’, и ‘во время собственной ходьбы’.

Во второй строфе название гриба валуй порождает у автора фонетическую ассоциацию с коленчатым валом, поэтому и гриб валуй оказывается коленчат, тяжел и совершенно абсурдным образом страшно стучит в работе. Фонетически подобным и этимологически родственным словом валун называют камень. Коленчатым гриб валуй вполне можно себе представить: его ножка утолщена в середине. В словаре Даля отмечено и такое употребление слова: «Валуй м. кур. орл. сиб. человек вялый, неповоротливый, ленивый, разиня, ротозей; валанда, валец, валюга» (Даль, 1978: 162). Вполне вероятно, что название гриба вторично по отношению к названию ленивого человека (то есть языковая метафора основана на олицетворении).

Подшипник оказывается в стихотворении съедобным, вероятно, потому, что название этой детали по словообразовательной структуре напоминает названия грибов подберезовик и подосиновик.

Каламбур третьей строфы Не всякий из нас любит испытывать груздь побуждает заметить энантиосемию слова испытывать: этот глагол, обозначая состояние субъекта, предстает пассивным по своему значению, а обозначая воздействие на объект — выразительно активным. Слова груздь и грусть сближены в этом стихотворении не только фонетикой, но и сочетаемостью: глагол испытывать, стандартно употребляемый в сочетании со словом грусть, синонимичен глаголу пробовать, типичному для разговора о грибах. Но испытывают еще и машины, механизмы, поэтому очень возможно, что при развертывании текста именно глагол испытывать послужил передаточным звеном от строф с моховиком-маховиком и валуем — коленчатым валом к строфе про грусть-груздь.

Языковая игра в строке как высасывать сок из масленок представляет слово масленок то ли формой женского рода множественного числа (и тогда масленки мыслятся как емкости, наполненные маслом, что оживляет общеязыковое метафорическое значение в названии гриба), то ли аномально несклоняемым существительным мужского рода. Если принять второе толкование, то в несклоняемости русского слова можно предположить и пародию на рекламный прием, эксплуатирующий языковые неправильности.

Неологизм коротковолнушки очевидным образом связывает представления о волнушках с представлениями о коротких волнах, на которых работают приемники, и о микроволновых печах. Тогда грибы волнушки предстают принимающими устройствами. Эти грибы действительно и похожи на антенны, и (как любые грибы) впитывают в себя радиацию (ср: близость слов радио и радиация). Кроме того, на шляпке у волнушек видны концентрические круги, зрительно напоминающие изображение звуковых волн (хотя, конечно, волнушки получили свое название задолго до открытия физиками звуковых волн). Обратим также внимание и на синонимию словообразовательных формантов коротко- и микро-. И к радиоприемникам, и к микроволновым печам, и к грибам вполне применим разговорный глагол вырубать, который, если речь идет о грибах, может связываться и с собиранием грибов в лесу, и с едой (ср. просторечное рубать — ‘есть’).

В пятой строфе обыгрывается зооморфный образ, давший название грибам лисичкам. Суффикс уменьшительности в слове грибоедиков готовит восприятие слова лисички как уменьшительного, то есть суффикс, деэтимологизированный в языке, актуализируется текстом. Глагол подкрадываться из лексикона охотников тоже приписывает лисичкам свойства живых существ.

Дальше в этой же строфе слова выслеживать шампиньонов / и всяких хитрых строчков представляют названия грибов одушевленными существительными. Одушевленность слова шампиньонов, совершенно очевидно, производна от звукового подобия шампиньон — шпион, и глагол выслеживать переносится в стихотворение из разговоров о шпионах. Кроме того, выслеживают и зверей на охоте, поэтому, вероятно, здесь, как и в предыдущих фрагментах стихотворения, текстообразующую роль в развертывании образов играет глагольная сочетаемость. Но именно в этой строфе есть явный текстопорождающий импульс, связанный с одушевленностью слова строчков', поэт Владимир Строчков — друг Александра Левина, стихи этих авторов часто представляют собой перекличку, издан их совместный сборник под названием «Перекличка» (Левин, Строчков, 2004)[474].

Последняя строфа задает читателю грамматическую загадку, которая касается и категории одушевленности, и категории падежа, и категории числа. В начале строфы автор пишет не следует есть мухоморов, а в конце — не заставишь есть мухомор. Поскольку при отрицании родительный падеж неодушевленного существительного нормативен, форму мухоморов естественно было бы понимать как обычную форму неодушевленного существительного. Но, так как на протяжении всего текста автор провоцировал читателя видеть в названиях грибов существительные одушевленные, утверждение не следует есть мухоморов можно понимать и как конструкцию с винительным падежом одушевленного существительного (без отрицания это можно было бы себе представить, например, так: кто-то будет есть мухоморов).

Выбор в пользу категории одушевленности при восприятии конструкции не следует есть мухоморов подкрепляется продолжением сентенции: даже если счистить все мухи. Ненормативная неодушевленность при назывании насекомого — сигнал к тому, что и в форме мухоморов есть грамматическая игра в комбинации с игрой этимологической. Известно, что названия некоторых мелких существ (микробов, бактерий) представлены в русском языке как грамматически неодушевленные, но к мухам это не относится. В тексте же, поскольку мухоморы, согласно прозрачной и живой этимологической образности слова, убивают мух, форма винительного падежа мухи, омонимичная именительному, подтверждает этимологический смысл слова мухомор, изображая мух неживыми, то есть акцентируя результативность действия, обозначаемого корнем -мор.

Таким образом, название гриба и название насекомого обмениваются своей принадлежностью к сфере грамматической одушевленности — неодушевленности. Мухоморы при этом изображаются как субъекты действия по отношению к мухам, но и как объекты действия по отношению к «грибоедам». И эта субъектно-объектная двойственность тоже оказывается смысловым основанием для неопределенности отнесения формы мухоморов к одушевленным или неодушевленным существительным в контексте стихотворения.

Заключительные строки Поэтому нас, грибоедов, / не заставишь есть мухомор! вовлекают в игру с одушевленностью и категорию числа. Вариантность форм родительного падежа множественного (типа помидоров — помидор), нелогичность нормативных установок в случаях типа носков — чулок, а также допустимость и родительного, и винительного падежа при отрицании позволяют видеть в форме мухомор игровое неразличение форм винительного падежа единственного числа и родительного падежа множественного числа с архаическим нулевым окончанием. Если принять версию прочтения слова мухомор как формы единственного числа, то есть как прямого дополнения (а заметим, что в тексте задан не выбор, а совмещение противоречивых версий грамматической принадлежности слов), то в этом случае слово мухомор предстает неодушевленным существительным. И это после серии сочетаний догнать гриба, выслеживать шампиньонов / и всяких хитрых строчков, грамматически двусмысленного не следует есть мухоморов. Неодушевленность мухомора в таком случае явно противопоставлена презумпции его одушевленности в контексте стихотворения — возможно, еще и потому, что в конце стихотворения автор декларирует отказ от этого гриба, как бы понижая его в ранге по шкале одушевленности.

И, конечно же, само слово грибоед, так часто на все лады повторяемое в стихотворении, не может не соотноситься с фамилией А. С. Грибоедова. Форма Грибоеда, похожая на дружеское прозвище, в современной культуре связана с воспоминаниями А. С. Пушкина о реплике грузина, исказившего фамилию[475]. В последних двух строчках стихотворения Поэтому нас, грибоедов, / не заставишь есть мухомор! форма грибоедов — на общем фоне грамматической путаницы — может читаться и как приложение, и как обращение, поскольку родительный падеж существительного совпадает с фамилией. Строчная буква оказывается нерелевантной при устном исполнении текста и пении.

Таким образом, в рассмотренном стихотворении Левина грамматика одушевленности предстает отчетливо интерпретационной[476], она связана с многочисленными явлениями на разных уровнях языка, в частности, с фонетической ассоциативностью слов, с лексической полисемией и омонимией (как в литературном языке, так и в жаргонах), с другими участками грамматической системы, синтаксисом отрицательных конструкций.

По результатам исследования категории одушевленности, выполненного М. В. Русаковой на обширном материале из разговорной речи с проведением серии экспериментов, оказывается, что категория одушевленности / неодушевленности выходит за рамки морфологии — в область прагматической структуры высказывания, а возможно, и текста в целом <…> эта категория занимает промежуточное положение в континууме «словоизменение — классифицирование», представляет собой в этом аспекте своего рода ‘тяни-толкая’ (или тянитолкай?). Наблюдения над естественной речью, так же как и экспериментальные данные, подтверждают торжество «и, а не или» принципа.

Анализ стихотворения А. Левина «Мы грибоеды» вполне подтверждает эти выводы. И материалы М. В. Русаковой, и поэтический эксперимент А. Левина вполне убеждают в том, что категория одушевленности — неодушевленности является, по формулировке А. Б. Пеньковского, «коммуникативно-синтаксической категорией текста» (Пеньковский, 1975: 366–369).

Художественный смысл аномалии, связанной с категорией времени, рассмотрим на примере следующего стихотворения:

При употреблении вполне нормативного настоящего исторического времени глагола ненормативным оказывается его помещение в конструкцию с указанием на время события: И вот он двадцать лет назад / сидит в своем армейском парке, / играет марши, вальсы, польки, / мазурки даже иногда. При другом обстоятельстве времени, например вчера, в прошлую пятницу, речевой аномалии бы не было, в таком случае существует ограничение на слишком большую отдаленность события от момента речи. Но, вероятно, при отнесении события даже к таким отдаленным временам не стало бы нарушением нормы разделение настоящего исторического с обстоятельством времени границами предложения, например: И вот, это было двадцать лет назад, он сидит в армейском парке, играет марши…

Наглядность настоящего исторического времени в стихотворении гармонично объединяется с фонетической изобразительностью. Слово виолончелиста само по себе — своей протяженностью, мелодической последовательностью четырех разных гласных в шести слогах, трехстопным хореем в пределах слова, дополнительными ударениями, сочетанием ио — показывает причудливое движение смычка и сапожной щетки. И эта музыка, звучащая и в сознании бывшего музыканта, и в самом слове виолончелиста, вторит началу строки И вот он чистит… — в этом случае становится заметным и подобие согласных. Таким образом, в этом тексте фонетика, художественный троп (сравнение) и грамматика сливаются в единый поэтический аргумент достоверности высказывания — об уходящем времени и о таланте, печальным образом воплощенном чисткой сапога. Печаль соединена с оптимизмом ощущения того, что музыкант остается музыкантом при любых обстоятельствах.

Следующий текст демонстрирует игру с грамматическими и акцентными вариантами слова:

В. Г. Костомаров видит в современной речевой моде на перебор вариантов слова и карнавальное языковое поведение, и пренебрежение нормой, и демонстративное «нежелание разбираться, как правильно, а как ошибочно», и «вполне законный индикатор времени шатких норм, сосуществования вариантов или их исторической смены» (Костомаров, 1999: 11).

Формы именительного падежа множественного числа с ударной флексией -а во многих случаях социально маркированы либо как просторечные (шофера, волоса, вороха), либо как профессиональные срока, вызова, взвода, торта, супа, троса, прииска, крема). Но в стихотворении один и тот же субъект речи употребляет разные акцентологические варианты слов, осуществляя тенденцию языка не только к стилистическому, но и к семантическому различению вариантов: кондукторы просят, а кондуктора велят, шофёры быстро повезут до метро, а шофера уйдут, забыв про пассажиров. Значит, ударной флексией -а могут быть маркированы не только социальные и профессиональные свойства субъектов речи, но и личностные характеристики объектов номинации — наличие у них ответственности, доброжелательности, может быть, хорошего и плохого настроения.

Пассажиры, оказавшиеся у моста в стихотворении Левина, забыты шофером и размышляют о том, в какой действительности они оказались, как ее следует назвать. Причем у моста они заплачут, а у моста засмеются.

В стихотворении содержится не только противопоставление акцентно-грамматических форм. Устранение оппозиции «норма — не норма» мотивировано готовностью субъекта высказывания (от имени пассажиров) соответствовать ситуации: стихи изображают речевое приспособление к этой ситуации — ради достижения нужной цели (в данном случае движения): А кондукторам оплотим.

Эти строчки являются убедительным подтверждением тезиса о социально обусловленной языковой мимикрии:

Грамотный человек чувствует, где как уместнее говорить. А может быть, здесь, наоборот, изображается растерянность, психологически обусловленная противоречивыми ощущениями своего превосходства и зависимости.

Возможно, в этом стихотворении представлена архетипическая метафора жизнь — путь.

Александр Левин много экспериментирует и со словообразованием. Некоторые примеры уже рассматривались в связи с грамматическими преобразованиями (а я такой всего боец). Проанализируем стихотворение, в котором часть имени собственного становится автономной и преобразуется в концепт, выражающий идею превосходства одних людей над другими:

Александр Левин пишет об этом стихотворении так:

Автономные аффиксы здесь не просто превращаются в самостоятельные слова (лексикализуются), а становятся гиперонимами (Николина, 1998)[481], аффиксальные части слов пишутся с заглавных букв. При этом каждый обрывок имени является одновременно и собственным именем, и нарицательным, личные имена вытесняются индексами родового происхождения. Смысл стихотворения оказывается выраженным на уровне словообразования. Ненависть между представителями разных родов внутри одной национальности ведет к деградации культуры:

Концептуализация словообразовательных и грамматических значений, представленная автономными аффиксами, ярко выражена и в таком тексте:

Фрагмент из этого стихотворения приводит К. Э. Штайн с комментарием:

Обратим внимание на то, что игра с грамматическим активом и пассивом представлена в стилистике и фразеологии библейского языка — с включением элементов иных религий (Блаженны инные и янные)[484], с вкраплениями немецкого языка, внутри которого автор переходит на современный полуматерный жаргон, обыгрывая межъязыковую омонимию слова их, вас (ибо их есть / нихт вас них послать унд вас нах пойтить), социальное просторечие (пойтить). Такое смешение стилей и языков значительно усиливает обобщающий смысл поэтических неологизмов.

В этом тексте примечательно и удлинение автономных аффиксов (Блаженны авливаемые-овываемые). Фонетическим обликом с труднопроизносимым повтором похожих, но не одинаковых слогов, содержащих согласный [в], Левин усиливает изобразительность давления, которое претерпевают жертвы активных действий.

В поэзии Левина встречается немало текстов с игровым и в то же время смысловым нарушением линейной последовательности предложения, словосочетания, морфем в слове. Таково, например, следующее стихотворение:

Заглавие стихотворения указывает на совместный космический полет русских и американцев «Союз» — «Аполлон» в июле 1975 года и на парадоксальную ассоциативную связь Аполлона, предводителя муз, с Союзом писателей (в тексте есть выражение мой союзный ойла, отсылающее к персонажу повести А. и Б. Стругацких «Хромая судьба» Ойло Союзное[486], члену Союза писателей).

Названием космической программы у Левина задана интенция разнообразных перемещений: в этом полете космонавты переходили из одного корабля в другой. Все это стихотворение пронизано метатезами и верланами[487]. Ими преобразованы такие слова, как лохматый, мохнатый, кудрявый, логоцентричный, солнцеликий, фундаментальный, экстремист, мирозданье, чадолюб, домосед.

Начало стихотворения, пародирующее заглавие повести Чингиза Айтматова Пегий пес, бегущий краем моря, слово лох, которое появляется в первой строке, а также слова ликий солнцем бог имплицируют имя Аполлона: в античной литературе Аполлон именовался Аполлон Ликейский и Аполлон Волчий (Apollon loxi). Далее Левин намекает на Аполлона словами о закудрявливаньи лысых и убогих (ср. строки Пушкина из стихотворения «Поэт»: Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружен; / Молчит его святая лира; / Душа вкушает хладный сон, / И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он[488]).

Возможно, в образе закудрявливания представлен облик не только Аполлона, но и Пушкина. Вероятно, как отсылку к строке К нему не зарастет народная тропа из стихотворения Пушкина «Памятник» можно понимать слово демосу в конце стихотворения Левина. В последней строке первой строфы появляется прилагательное пушистого, которое, будучи созвучным имени Пушкина, восходит и к современному жаргонному фразеологизму белый и пушистый (‘хороший, правильный’). Пушистость связывается и с одуванчиками, поскольку Левин непосредственно перед этим упоминает стихи Ахматовой о поэзии (Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / как желтый одуванчик у забора, / как лопухи и лебеда[489]).

Имя Зевса, которым заканчивается стихотворение, предваряется во второй строфе упоминанием тучегонителя, словами В гонимых тучах он нашел приют, что отсылает и к строкам Лермонтова о тучках (Кто же вас гонит?…[490]).

Левин заканчивает стихотворение, соотнося имя Аполлон с именем Орфея, соперника Аполлона. Строка Орфей, необязательный к прочтенью соответствует названию сборника стихов Левина «Орфей необязательный».

Одной из наиболее перспективных задач науки, актуальных для «протосимметрической цивилизации» XXI века, М. Эпштейн считает «открытие параллельных, зеркальных вселенных, где правое и левое меняются местами, и время течет в обратном направлении» (Эпштейн, 2004: 144). Именно эту картину можно наблюдать на языковом уровне в поэтике стихотворения «Аполлон союзный», где части слов меняются местами.

В стихотворении «Идет борьба Бобра с Козлом…» Левин изображает обмен именами и, соответственно, свойствами между агрессором и его жертвой:

Это стихотворение основано не только на очевидной фонетической деформации слов в сочетании добро[492] и зло и на вполне прозрачной жаргонной инвективе козел, но и на грамматической неопределенности субъекта и объекта в оптимистической сентенции добро побеждает зло — поскольку именительный и винительный падежи в этом предложении омонимичны. В этом случае противоречивая грамматическая структура как будто концентрирует в себе этический конфликт, который и обыгрывается Левиным.

Автокомментарий к этому тексту таков:

Мотив невнятности при различении добра и зла, при различении субъекта и объекта агрессии предваряется первой же строкой, в которой соседство фонетически подобных слов борьба бобра напоминает скороговорку (а скороговорками всегда провоцируются оговорки).

Существенно, что имена персонажей здесь представлены в среднем роде. Конечно, это определяется родом производящих существительных добро и зло, но, как показал Я. И. Гин, средний род при олицетворении обычно преодолевается маскулинизацией персонажей (согласовательными аномалиями типа Горе залез, предпочтением согласования с глаголами настоящего времени, в которых род не обозначается, перефразированием и др. способами) (Гин, 2006: 91–128). У Левина наблюдается противоположная направленность грамматического преобразования: давая имена персонажам, он максимально усиливает напряжение между обезличивающим средним родом и олицетворением, потому что персонажи, при всей их выразительной активности в поединке, остаются аллегориями этических антиномий. Напряжение, подчеркивающее абстракцию, создается устранением мужского рода словарных слов: козел, бобер превращаются в козло, бобро (в этом случае, конечно, есть и словообразовательная контаминация, и структурная аналогия со словами типа хамло). В строке Козло зовёт себя Бобром мужской и средний род второго существительного нейтрализованы в творительном падеже.

В стихах Левина возникает множество персонажей из языка, из потока речи, из литературных текстов, песенок, анекдотов и т. д. Эти существа живут своей жизнью: Резвяся и Играя, кудаблин-тудаблин, голый попояс, великий Вдверкулез, Оттудово чудовищное, человека образная, ижина, сучёт, Комарамуха и мн. др.:

Так, например, из сочетания выпал снег возникает субъект нег и предикат выполз.

Действия этого существа основаны на этимологии слов: нег в этом живописном изображении нежится. В соответствии с двойственной мотивацией имени, производного и от сочетания выпал снег, и от слова нега, этот персонаж утекает — тоже в двух смыслах: и убегает, и тает как реальный снег.

Сращение, выполняющее номинативную функцию, и, как его следствие, переразложение элементов сочетания становятся центральным лингвистическим сюжетом следующего стихотворения:

Стихотворение показывает тот механизм, в соответствии с которым предложно-падежное сочетание оказывается способным застывать, превращаясь в слово. В лингвистике это называется лексикализацией словосочетаний. Результатом этого процесса являются, например, слова заграница, подмышка, подкорка, фармацевтический неологизм длянос.

Косвенные падежи существительных (творительный, предложный и родительный), соединяясь с предлогами, образуют понятия и выполняют в тексте номинативную функцию. Поэтому оказывается возможным присоединение предлога (за) — уже к каждому из сочетаний как к цельным словам. Сочетания с папкой, с ручкой, с кубком, в шапке, с ранцем, с рыбкой, без птички становятся метонимическими обозначениями лица. Омонимическая игра порождает не вполне приличные сочетания (за с ранцем), что типично для подросткового и солдатского юмора. Метонимия становится у Левина, как это часто бывает в языке, способом продемонстрировать, что личность игнорируется. Кроме этого, метонимия в стихотворении мотивирована на сюжетном уровне фрагментарностью восприятия: из зримой ситуации вычленяются четко фиксированные, одинаково организованные детали. Речь идет о военной подготовке. Существенно также, что описываемые персонажи — мальчики. Левин как будто показывает нам то, о чем писали психологи и лингвисты: в процессе овладения языком ребенок запоминает уже готовые грамматические формы (см.: Леонтьев 1965: 98–99).

Александр Левин с удовольствием занимается изобретением слов, создавая и называя воображаемое, как, например, в таком стихотворении:

О том, как появилось это стихотворение, Левин рассказывает:

Роман Якобсон писал:

He исключено, что стихотворение «Орфей» — прямая реакция на слова Малларме, во всяком случае, Левин буквализирует это утверждение и показывает нам «цветы, которых нет ни в одном букете» и воображаемых насекомых.

Этот Орфей не только изобретает, но и ловит слова из разнообразных языковых сфер — независимо от того, знает ли автор текста эти реально существующие слова. Так, например, мантульником называли прислужника за столом, слово вывертень в говорах обозначает мага, оборотня, а также является названием детской игры, слово мохнатка в разных сферах номинации имеет значения ‘жук’, ‘рукавица’, ‘подстилка на сиденье автомобиля’, ‘интимная часть женского тела’, ‘проститутка’, перчаточник — ‘изготовитель перчаток’ и ‘порода рыб’[497]. Иногда Левин, зная, что эти слова существуют в других значениях, играет с языковым фоном. Так, вслед за называнием мохнатки как насекомого следует: Всяк несёт своё устройство, / всяк вершит своё еройство.

И поэтому, когда в конце стихотворения говорится, что на пенье кифары (как на пень) всяка тварь слетает тучей, то эта всяка тварь — не только объекты вымышленного мира, но и сами слова, взятые отовсюду, в том числе из литературы, — например, аполлонница с нимфеткой имеют своим источником одновременно античный миф про Аполлона и нимфу и роман «Лолита» писателя-энтомолога В. Набокова.

В статье А. Левина и В. Строчкова говорится.

Следующее стихотворение — один из многочисленных примеров пародийной реакции Левина на те новые слова, которые появляются в языке, и на новые ситуации, отраженные этими словами:

В примечании пародируется название итальянской газеты «Corriere della sera»[499].

Искажения лексики, имитирующие ее простонародный облик (слова блееры и вылазеры, очень похожие своей псевдоэтимологией на слова типа спинжак или мелкоскоп), псевдоанглицизмы (голопоптеры, фуфлоеры), абсурдные сочетания (джинсы с тоником), пародийные кальки (горячие собакеры), фонетическое насилие над русскими словами (моркоуфели) и прочие словесные забавы с варваризмами[500] могут восприниматься в таком смысле: всё, что перечисляется, это чужое, диковинное, предмет зависти и объект насмешки по психологическому механизму «виноград зелен». Простонароден и воспринимающий субъект, хотя и занимает высокое положение во власти. Стихотворение было написано в 1989 году, задолго до вступления Ельцина в должность президента (1991).

По мере того, как наблюдающий персонаж — Б. Н. Ельцин — вбирает в себя эти ошеломляющие впечатления, меняется его имя. Имя сначала дается с фонетической метатезой Борису Нелокаичу, — во-первых, намекающей на его русское пристрастие к спиртному, от которого приходится воздерживаться при исполнении служебных обязанностей; во-вторых, на то, что даже и ему эти гастрономические роскошества и разнообразные предметы неведомы. Затем, в написании Boris Нелокаеvitch, транслитерация варварски смешивается с русской графикой: имя, таким образом, приобретает недовоплощенную «американскость» и становится в один ряд с варваризованными названиями продуктов и предметов. А реальный супермаркет (у Левина — супермаркер: то ли персонаж не может выговорить иностранное слово, то ли это нечто ‘в высшей степени маркированное’) превращается в конце текста в цукермаркерет — обозначение сладкой мечты.

В своих виртуозных лингво-поэтических экспериментах Левин часто проникает в глубокие пласты языка архаического Например, во фрагменте из стихотворения «Катание на лыжах» глагол бодает приобретает забытое значение ‘прокалывает, пронзает, которое задержалось только в медицинском термине прободение:

Этот лыжник назван упорным не только потому, что он старательный: он упирается палками в снег, и мы видим, что упирается он как бык (потому что бодает). Так древние значения слова вместе с современными создают образ убедительно объемный и многомерный.

Вольное обращение с грамматикой у Левина основано на замечательной лингвистической интуиции. Игровая стилистика создает формы, вполне возможные и когда-то бывшие в языковой системе:

Интересно, что при первом упоминании стратегов на телеге автор следует современной грамматике, а при втором упоминании, как будто разрезвившись и полностью подчинившись рифменной стихии, он ставит существительное в ту форму, которая была в древнерусском языке: окончание в слове стратеге аналогично окончаниям в словах граждане, крестьяне, бояре, унаследованным современным русским языком от склонения на согласный звук. Эффект узнавания родной грамматики оказывается еще выразительнее оттого, что слово стратеги — относительно новое, заимствованное и стилистически маркированное как научное или официально-деловое.

Большинство проанализированных текстов показывает, что Левин очень любит включать в свои стихи и песни и даже в книги имена собственные. Рассмотрим текст без языковых деформаций, в котором ряды имен движут лирический сюжет.

Обратим внимание на то, с каким удовольствием в этой жизнерадостной песне, приветствующей и объединяющей друзей, перечисляются имена. В начале текста слова с Машкой создают очень выразительный мелодический рисунок гласных на фоне отсутствующего ударного звука [а] в предшествующем фрагменте: [а] — самый открытый гласный звук, самый гласный из всех гласных. Конечно, выразительна здесь и «домашняя» уменьшительная форма имени.

Не исключено, что начало «Пивной песни» соотносится с началом знаменитой песни «У самовара я и моя Маша», тогда возможно такое прочтение: с Машей пьют чай, а с Машкой пиво, и этому радуются.

Похоже, что на дальнейшее развертывание текста влияет поэтическая этимология: человек, приглашая друзей, как будто машет им рукой. Этот жест не назван словесно, но он изображается всей образной системой и структурой текста.

Перечисление количественно нарастает от куплета к куплету: сначала приглашается Вова, потом Ваня и Борис, потом Лёша, Оля, Гена, Лена, Саня, Валентин. При исполнении этой песни к голосу одного певца прибавляются новые голоса, соло преобразуется сначала в дуэт, потом в хор (Левин, 1997).

Здесь можно наблюдать архетипическое явление, уходящее корнями в мифологическое сознание: называние отчетливо представлено как вызывание.

Совсем по-другому имена собственные фигурируют в тексте об аварии на производстве:

Этот текст подробно прокомментирован автором. Левин говорит, что надолго запомнил «атмосферу панического аврала и мучительного выхода из сбоя» в вычислительном центре системы «Экспресс-2», через которую продавались железнодорожные билеты.

Процитирую следующие фрагменты комментария:

И сам текст, и рассказ об истории его создания совершенно ясно показывают, что осмысление автором аварийных ситуаций неотделимо от наблюдения за языком людей, которые эти ситуации создают: называние людей преимущественно по фамилиям, принятое на производстве, — одно из проявлений общей ограниченности (профессиональной и этической), самоуверенности и безответственности, общего невнимания и к людям, и к машинам[506].

В следующем тексте (в песне «Едет, едет Вася…») еще более отчетливо выражена мысль о том, как само именование становится источником опасности для человека и общества:

Этот текст говорит об искаженном мире, в котором каждый из персонажей оказывается потенциальным носителем зла (даже если пистолет предназначен для защиты), поскольку является носителем псевдоимени, псевдонима, клички. Собственное имя подменяется несобственным (разумеется, не в терминологическом смысле). Странная логика причинно-следственных отношений поэтически убедительна, так как речь идет о слове, руководящем действием: в народной культуре «имя необходимо для того, чтобы быть, а прозвище — для того, чтобы вступать в контакт» (Байбурин, 2001: 69).

Следующий текст связан с употреблением имен нарицательных, которые сохраняют живую память о своем происхождении от имен собственных:

Во-первых, заметим, что и Филипс и Браун — это наименования заимствованные, относительно недавно появившиеся в русском языке для называния бытовой техники от разных фирм-производителей. Во-вторых, это имена собственные, ставшие нарицательными. Человек и машина (точнее, машинка повседневного домашнего обихода) объединились в слове. Левин очеловечивает даже рекламу, навязывающую выбор предметов, мантрически внедряющую в сознание слова-бренды. Рядовому потребителю, в общем, безразлично название приборов, равно хорошо выполняющих свою утилитарную функцию. Но рекламная магия делает свое дело успешно, вызывая изменения в языке: раньше брились не харьковом и не спутником, а бритвой (безликие названия ни о чем не говорили пользователю), а теперь бреются не бритвой, а Брауном или Филипсом. Левин забавляется внушенной речевой практикой подобных наименований, но и ее готов принять в свой мифологизированный и опоэтизированный мир: обратим внимание, что в стихотворении говорится об имени, а не о названии, и бритву не называют, а зовут: вещь любима, как существо. Кроме того, если предмет назван именем человека, то, по поэтической логике Левина, и отношение к нему должно быть, как к человеку. Реклама постоянно использует эротическую образность, стараясь внушить потенциальному покупателю, что приобретение товара приведет его к успехам в интимной жизни. Лирический герой стихотворения и обращается к бритве, как к любимой женщине, перед которой провинился. Стихотворение тоже переполнено эротическими образами.

В соответствии с новой речевой практикой отношение к предмету предстает объектом эстетической и этической рефлексии над названием (это милое тёплое имя, ведь я предал, назвав её Браун). В этом Левин как будто вторит Павлу Флоренскому, поэтическими средствами утверждая, что имя есть духовное существо вещи:

В заключение рассмотрим стихотворение «Грозный чёрный паукабель…», в котором соединяются многие свойства поэтики Александра Левина. В этом стихотворении отчетливо выражено словесное, образное и сюжетное объединение неорганического мира с органическим[509], сюжет стихотворения движется этимологическими и фразеологическими связями слов, полисемией, омонимией, языковыми метафорами. При этом словесные игры основаны на интертекстуальных связях:

Слово улялюм в значении ‘конец, гибель, смерть’ возникает здесь из стихов Эдгара По и Осипа Мандельштама: «Что гласит эта надпись?» — сказал я, / И, как ветра осеннего шум, / Этот вздох, этот стон услыхал я: / «Ты не знал? Улялюм — Улялюм — / Здесь могила твоей Улялюм» (Э. По. «Улялюм». В пер. К. Бальмонта[511]); Я так и знал, кто здесь присутствовал незримо: / Кошмарный человек читает «Улялюм». / Значенье — суета и слово — только шум, / Когда фонетика — служанка серафима (О. Мандельштам. «Мы напряженного молчанья не выносим…»[512]).

Вероятно, ближайший интертекстуальный источник стихотворения Левина — текст Мандельштама. Обратим внимание на слово напряженного у Мандельштама (Левин создает сюжет, связанный с электрическим напряжением) и на слово кошмарный (у Мандельштама это кошмарный человек, у Левина — кошмарный паукабель).

Слова типа паукабель (паук + кабель) — результат контаминации, междусловного наложения[513]. Но соединение живого и неживого в одной сущности часто вызывает тревогу, пугает, вызывает апокалиптические предчувствия (ср.: Он плетёт электросети).

Вампирство персонажа (и чтоб выпить из любого электричество его) основано на том, что в языке слово ток этимологически связано с глаголом течь — это дает возможность воспринимать электричество как жидкость; строка шел простой аккумулятор на обычную работу напоминает выражение аккумулятор работает; слова он с утра зарядку сделал связаны с выражением аккумулятор заряжается. Эротическая образность стихотворения тоже находит соответствие в языковых метафорах: наэлектризован, как током ударило, загореться, перегореть. Совмещение живого и неживого имеется и на грамматическом уровне (в игре с категорией одушевленности одновременно с игрой омонимами: чтоб найти себе патрона), и на версификационном (в изоритмических рифмах: пролетала батарейка — ср. *пролетала канарейка; лампочка летела — ср. *ласточка летела; лапочка). Кроме того, о перегоревшей лампочке можно сказать, что она полетела.

Стихотворение о паукабеле сопоставимо с таким футурологическим предположением Михаила Эпштейна:

М. Эпштейн назвал свою концепцию нарождающейся культурной парадигмы протеизмом, образовав этот термин и от приставки прото-, и от имени мифологического Протея:

Поэзия Левина протеистична в обоих смыслах. По словам И. Кукулина, ее основное свойство — «перерастание устоявшегося языка в неустоявшийся, готовый к переменам» (Кукулин, 2002: 226). Экспериментируя со словом, Левин постоянно прикасается и к архаическим пластам языка — к состоянию синкретической общности языковых элементов как предпосылке их трансформаций. Словотворчество этого автора постоянно сближается с мифотворчеством, а его проводниками в виртуальные миры возможностей становятся и кифара, и компьютер.