За Маркса

«ПИККОЛО», БЕРТОЛАЦЦИ И БРЕХТ» (Заметки о материалистическом театре)

Этот текст — попытка воздать должное незаурядному спектаклю, который был сыгран труппой миланского Piccolo Теatro в июле 1962 г. в Théâtre des Nations. Почти все парижские критики подвергли пьесу Бертолацци El Nost Milan осуждению и сделали предметом насмешек[67], тем самым лишив заслуженного внимания публики. Именно поэтому мы должны воздать ей должное: как выбор, сделанный Стрелером, так и его постановка отнюдь не привели к появлению зрелища замшелой древности; они подводят нас к самой сердцевине проблем современной драматургии.

Чтобы облегчить понимание следующих страниц, позволю себе кратко «пересказать» пьесу Бертолацци[68].

Она состоит из трех действий. Первое разворачивается в Тиволи Милана 1890–х гг.: осенний вечер, бедный луна — парк для народа, утопающий в густом тумане. Уже этот туман выводит на сцену некую другую Италию, непохожую на Италию наших мифов. Столь же непохожи на народ наших мифов и все те люди, которые в конце дня прогуливаются среди бараков, столиков гадалок на картах, павильонов цирка и всех остальных ярмарочных достопримечательностей: безработные, мелкие ремесленники, попрошайки, девицы в поисках будущего, старики и старухи, надеющиеся урвать несколько грошей, солдаты навеселе, воришки в бегах, преследуемые шпиками: все это низшие слои пролетариата, как придется коротающие время в ожидании супа для неимущих (которого хватает отнюдь не для всех) и ночи. Около тридцати персонажей, движущихся в этом пустом пространстве и ждущих неизвестно чего; все они ждут какого — то начала (начала представления? нет, они остаются стоять у входа), ждут, что в их жизни, где ничего не происходит, что — то начнется. Они находятся в ожидании. Но вот в конце действия, словно короткая вспышка молнии, намечается некая «история», контур некой судьбы. Девушка по имени Нина стоит перед прорезью в покрытии цирка и, преобразившись в его огнях, словно завороженная смотрит, как клоун исполняет свой опасный номер. Наступает ночь. Время на мгновение останавливается. И вот срабатывает ловушка Торгассо, негодяя, который хочет овладеть Ниной. Вызов, уступка, отступление. Появляется старик, «пожиратель огня»: это отец, который все видел. Это завязка, быть может, завязка драмы.

Драмы? Во втором действии от нее не остается и следа. Стоит ясный день, и мы находимся в гигантском зале, где раздают суп для неимущих. Здесь мы тоже сталкиваемся с целой толпой мелкого люда, с тем же самым народом. Но лица изменились. Те же профессии бедняков и безработных, те же развалины прошлого, те же драмы и комедии настоящего: мелкие ремесленники, нищие, кучер, старый гарибальдиец, женщины и т. д. Кроме того, несколько рабочих, строящих фабрику и пробивающих себе дорогу через люмпен — пролетариат: они уже говорят о промышленности, о политике и как будто бы даже о будущем, но лишь мало — помалу и неумело. Это обратная сторона Милана, через двадцать лет после битвы за Рим и великолепия Рисорджименто: король и папа — на своих престолах, народ — в своей нищете. В самом деле, день второго действия — истина ночи первого: в жизни этого народа не больше истории, чем в его снах. Он просто существует: он ест (только рабочие покидают сцену, когда звучит сирена), ест и ждет. Жизнь, в которой ничего не происходит. Но в конце действия, безо всякой видимой причины, на сцену выходит Нина, и приходит время драмы. Мы узнаем, что клоун погиб. Постепенно все, мужчины и женщины, исчезают со сцены. Появляется Торгассо, он принуждает девушку обнять его, отдать ему те жалкие гроши, которые у нее остались. Всего несколько жестов. Появляется отец. (У дальнего края длинного стола стоит Нина. Она плачет.) Он вступает в жестокую схватку с Торгассо; в конце концов он ударом ножа убивает его и, ошеломленный содеянным, обращается в бегство. Новая вспышка молнии в конце долгой перипетии.

Третье действие: раннее утро в женской ночлежке. Сидящие у стены старухи словно вросли в нее; одни говорят, другие молчат. Сильная, пышущая здоровьем крестьянка решила вернуться в свою деревню. Перед нами проходят несколько женщин: все те же незнакомые лица. Когда начинают звонить колокола, патронесса ведет своих подопечных к службе. И на опустевшей сцене разворачивается драма. Нина провела ночь в ночлежке. Здесь происходит ее последняя встреча с отцом, который думает, что вскоре окажется в тюрьме. Он хочет, чтобы она по крайней мере знала, что он совершил это убийство ради нее, ради ее чести… но внезапно все переворачивается: теперь Нина восстает против отца, против иллюзий и лжи, которыми он ее питал, против мифов, из — за которых он теперь погибает. Но она сама найдет свое спасение, потому что она должна его найти. Она ни за что не останется в этом мире, где царят ночь и нищета, она будет жить в другом мире, мире золота и наслаждений.

Торгассо был прав. Она сполна заплатит за все, она продаст себя, но перешагнет эту границу, она будет жить там, где царят свобода и истина. Раздается звук сирены. Сломленный отец обнимает ее и покидает сцену. Снова звучит сирена. Нина твердыми шагами уходит в свет дня.

Таковы в нескольких словах темы этой пьесы и порядок их появления. Как будто бы ничего особенного. Но этого достаточно для того, чтобы послужить почвой для появления многих недоразумений, как и для того, чтобы развеять их, обнаружив за их поверхностью поразительную глубину.

Разумеется, первое из этих недоразумений — упрек в «мелодраматичности». Достаточно «пережить» этот спектакль или задуматься над его экономикой, чтобы отвести его. Поскольку даже если она и содержит мелодраматические элементы, то драма как целое — это как раз их критика. В действительности именно отец переживает историю своей дочери в модусе мелодрамы, причем не только ее приключение, но прежде всего свою собственную жизнь в ее отношениях с жизнью дочери. Именно он изобрел для нее фикцию некоего воображаемого состояния, именно он воспитывал ее, используя иллюзии сердечности; именно он отчаянно пытается придать плоть и смысл иллюзиям, которыми он питал свою дочь: вначале он стремится сохранить ее чистоту, оградив ее от всякого контакта с миром, скрывая его от нее, а затем, в отчаянии от того, что она остается глухой к его речам, он убивает того, от кого исходит Зло: Торгассо. Он, таким образом, действительно и интенсивно переживает те мифы, которые сфабриковал для того, чтобы уберечь свою дочь от закона мира сего. Поэтому отец — это подлинная фигура мелодрамы, «закон сердца», заблуждающийся относительно «закона мира». И как раз эту намеренную бессознательность отвергает Нина. Она приобретает реальный опыт мира. Вместе с клоуном умирают ее подростковые мечты. Торгассо открывает ей глаза, изгоняя и мифы детства, и мифы отца. Само его насилие освобождает ее от слов и обязанностей. Она наконец — то видит без прикрас этот жестокий мир, в котором мораль — простая ложь; она понимает, что ее спасение — в ее собственных руках, и что она не сможет покинуть этот мир и войти в другой, если не сумеет обратить в деньги единственное, чем она обладает: молодость своего тела. Замечательное объяснение, происходящее в конце третьего действия, — нечто большее, чем объяснение Нины с ее отцом: это объяснение мира без иллюзий с ничтожными иллюзиями «сердца», это объяснение действительного мира с миром мелодраматическим, драматическое осознание, которое обращает в ничто мелодраматичесие мифы, т. е. именно то, в чем упрекали Бертолацци и Стрелера. И те, кто не отказались от этого упрека, могли с легкостью обнаружить в самой пьесе ту критику, которую они хотели адресовать ей из зала.

Но есть и второе, более глубокое соображение, которое устраняет это недоразумение. Я указал на него, когда говорил о порядке, в котором «появляются» темы пьесы, и о странном ритме ее «времени».

Действительно, это пьеса совершенно своеобразная, отмеченная внутренней диссоциацией. Было замечено, что все три действия имеют одну и ту же структуру и почти одно и то же содержание: сосуществование пустого времени, жизнь в котором течет медленно и долго, и времени полного, краткого словно вспышка молнии. Сосуществование пространства, населенного многочисленными персонажами, поддерживающими друг с другом случайные или эпизодические отношения, — и ограниченного пространства, образуемого смертельным конфликтом, пространства, в котором обитают всего три персонажа: отец, дочь и Торгассо. Иными словами, это пьеса, в которой фигурирует около сорока персонажей, но драма которой вовлекает в себя всего три лица.

Более того, между этими двумя временами или двумя пространствами не существует никакого явно выраженного отношения. Персонажи первого времени — словно чужие для персонажей времени — молнии: они всякий раз удаляются, давая им место (краткий ураган драмы словно сметает их со сцены!), чтобы затем, в следующем действии, когда исчезает этот чуждый их ритму момент, вернуться, изменив свой облик. Именно благодаря углублению скрытого смысла этой диссоциации мы можем приблизиться ко внутреннему ядру пьесы. Поскольку зритель реально переживает это углубление, переходя между первым и третьим действиями от сдержанного замешательства к удивлению, а затем — к полному согласию. И я всего лишь пытаюсь помыслить это переживаемое углубление, чтобы явно выразить этот скрытый смысл, воздействующий на зрителя против его воли. Но наиболее важный вопрос заключается в следующем: каким образом становится возможным, что эта диссоциация является столь выразительной? И что она выражает? В чем заключается это отсутствие отношений, намекающее на существование отношения скрытого, обосновывающего и оправдывающего его? Как возможно сосуществование этих двух форм темпоральности, на первый взгляд столь чуждых друг другу, но в то же время объединенных переживаемым отношением?

Ответ заключается в следующем парадоксе: именно отсутствие отношений конституирует подлинное отношение. Именно благодаря тому, что пьесе удается изобразить и заставить зрителя пережить это отсутствие отношений, она достигает своего изначального смысла. Говоря короче, я не считаю, что мы имеем дело с мелодрамой, развертывающейся на фоне хроники народной жизни Милана в 1890 г. Мы имеем дело с мелодраматическим сознанием, подвергаемым критике со стороны некоего существования: существования миланского люмпен — пролетариата в 1890 г. Без этого существования мы бы не знали, о каком мелодраматическом со — знании идет речь; без этой критики мелодраматического сознания мы бы не смогли понять скрытую драму существования миланского люмпен — пролетариата: его бессилие. Что означает эта хроника нищенского существования, составляющая существенное содержание трех действий? Почему время этой хроники — это вереница совершенно типичных, анонимных и взаимозаменяемых существ? Почему это время едва намеченных встреч, обменов репликами, начинающихся споров — это именно пустое время? Почему по мере того, как от первого действия мы переходим ко второму, а от него — к третьему, это время становится все более безмолвным и неподвижным? (В первом действии на сцене все еще присутствует видимость какой — то жизни и движения; во втором все уже сидят, и некоторые не произносят ни слова; в третьем действии пожилые женщины, сидящие у стены, словно срастаются с нею.) Для чего все эти элементы постановки — если не для того, чтобы указать на действительное содержание этого нищенского времени: времени, в котором ничего не происходит, времени без надежды и без будущего, времени, в котором даже прошлое застыло в повторении (старый гарибальдиец), в котором будущее едва заметно в неуверенных и неумелых разговорах о политике, которые ведут каменщики, строящие фабрику, времени, в котором жесты словно повисают в воздухе, лишенные следствий и порождаемых ими эффектов, в котором все сводится к нескольким жестам на самом дне жизни, «повседневной жизни», к спорам, которые заканчиваются, едва успев начаться, которые сознание их тщетности заставляет возвратиться в ничто[69], — короче говоря, времени остановленного, в котором еще не происходит ничего, напоминающего историю, времени пустого и переживаемого как пустое: времени самого их положения.

В этой связи я бы не смог назвать ничего столь же замечательного, как мизансцена второго действия, поскольку она дает нам именно непосредственное восприятие этого времени. В первом действии еще можно было думать, что смутный задний план, изображающий Тиволи, всего лишь соответствовал беззаботности безработных или рассеянности тех, кто приходит сюда, чтобы завершить день прогулкой среди иллюзий и приковывающих к себе внимание огней. Во втором действии уже невозможно сомневаться в том, что пустой и замкнутый куб этой столовой для неимущих есть наглядное изображение самого времени этих людей. У основания гигантской, почти до самого потолка потемневшей от времени стены, покрытой полустершимися, но все еще различимыми административными предписаниями, мы видим два огромных, длинных стола, расположенных параллельно к рампе, один на переднем плане, другой на заднем; за ними, почти вплотную к стене — горизонтальная железная штанга, ограничивающая доступ к столовой. У правого края сцены находится высокая, перпендикулярная к линии столов ширма, отделяющая зал от кухни. Два раздаточных окошка, один для супа, другой для алкогольных напитков. За ширмой — кухня, утопающая в клубах пара, котлы и невозмутимый повар. Это огромное, обнаженное поле параллельных столов, этот фон бесконечной стены образуют собой место, отмеченное совершенно невыносимыми строгостью и пустотой. За столами, здесь и там, сидят несколько человек. Они обращены к нам лицом или спиной. Они говорят, не меняя своего положения. Они словно исчезают в этом чрезмерно большом пространстве, которое они никогда не смогут собой заполнить. Здесь будут происходить их смехотворные взаимодействия, но даже если они покинут свое место и попытаются завязать контакт с тем или иным собеседником, который поверх столов и скамей бросает ждущую ответа реплику, они все же никогда не избавятся ни от этих столов, ни от этих скамей, навсегда отделивших их от них самих, подчинивших их неизменному и безмолвному порядку. Это пространство и есть само время их жизни. Один здесь, другой там. Стрелер развел их по местам. Они останутся там, где были. Они едят, прекращают есть и вновь принимаются за еду. Так сами жесты приобретают свой полный смысл. Вот персонаж, которого мы видим в начале сцены, он обращен к нам лицом, но оно едва заметно за краем тарелки, которую он держит обеими руками. Сколько времени ему требуется для того, чтобы наполнить свою ложку, нескончаемым жестом поднести ее ко рту, затем поднять немного повыше, чтобы убедиться, что ничего не пролито, и наконец отправить ее в рот, который, прежде чем проглотить полученное, еще какое — то время контролирует эту порцию, измеряет ее объем. Мы замечаем, что другие, сидящие к нам спиной персонажи совершают те же самые жесты: вот высоко поднятый локоть, заставляющий корпус застыть в положении неравновесия — мы видим, как они едят, с отсутствующим видом, подобно всем другим отсутствующим, которые и в Милане, и во всех больших городах мира совершают все те же священные жесты, потому что в них — вся их жизнь, и нет ничего, что позволило бы им прожить их время иначе. (Спешат только каменщики, поскольку ритм их жизни и их работы задает сирена.) Кому еще удалось с такой силой в самой структуре пространства, в распределении мест и актеров, в длительности элементарных жестов выразить глубинное отношение людей к переживаемому ими времени?

Но наиболее существенный момент заключается в следующем: темпоральной структуре «хроники» противостоит другая темпоральная структура, структура «драмы». Поскольку время драмы (Нина) — это время наполненное: это «драматическое» время словно вспышками молнии отмечено несколькими узловыми событиями. Это время, в котором отсутствие истории невозможно. Это время, которое приводится в движение изнутри, некой неудержимой силой, и которое само производит свое собственное содержание. Это время, являющееся диалектическим по преимуществу. Время, которое отменяет как само другое время, так и структуры его пространственного выражения. Когда люди покидают столовую и в ней остаются только Нина, отец и Торгассо, что — то внезапно исчезает: сотрапезники словно забирают с собой все декорации (гениальная догадка Стрелера: решение свести воедино два различных действия, которые, таким образом, разыгрываются на фоне одних и тех же декораций), и даже само пространство стен и столов, сами логику и смысл этих мест; словно конфликт сам по себе способен заменить это видимое и пустое пространство другим, невидимым и плотным, необратимым, имеющим одно — единственное измерение, которое ускоряет движение пьесы, заставляя ее превратиться в драму, более того, не может не ускорить это движение, если вообще должна появиться подлинная драма. Именно эта оппозиция придает пьесе Бертолацци ее глубину. С одной стороны, недиалектическое время, в котором ничего не происходит, время, лишенное внутренней необходимости, провоцирующей действие, развитие; с другой — диалектическое время (время конфликта), которое его внутреннее противоречие вынуждает порождать его собственное становление и его результат. Парадокс «El Nost Milan» заключается в том, что диалектика разыгрывается здесь, так сказать, на краях, ее тезисы — это реплики «в сторону» (a la cantonade), на краю сцены и в самом конце действия: если мы сами с таким нетерпением ждем появления этой диалектики (без которой, по — видимому, не может обойтись ни одно театральное представление), то для персонажей она совершенно безразлична. Она никогда не спешит и появляется лишь в самом конце, сначала в сумерках, когда в воздухе вот — вот появятся знаменитые совы, затем далеко за полдень, когда солнце уже начинает садиться, и наконец, вместе с первыми лучами утренней зари. Эта диалектика каждый раз появляется только после того, как все покинули сцену.

Как понять это «запаздывание» диалектики? Быть может, это запаздывание подобно запаздыванию сознания у Гегеля и Маркса? Но как диалектика может запаздывать? Это возможно лишь в том случае, если диалектика — лишь новое имя сознания.

Если диалектика «Еl Nost Milan» подобна реплике «в сторону», если она всегда разыгрывается на краю сцены, то только потому, что она — не что иное, как диалектика определенного сознания: сознания отца и его мелодрамы. И как раз поэтому ее разрушение является предварительным условием всякой реальной диалектики. Вспомним о том, как Маркс в «Святом семействе» анализирует персонажи Эжена Сю[70].

Пружиной их драматического поведения является их идентификация с мифами буржуазной морали; эти несчастные и обездоленные переживают свои несчастья и обездоленность посредством аргументов морального и религиозного сознания, т. е. прикрываясь заемными лохмотьями. Под ними они скрывают свои проблемы и свое истинное положение. В этом смысле мелодрама — это действительно некое чуждое сознание, наложенное на реальное положение вещей. Диалектика мелодраматического сознания возможна поэтому лишь в том случае, если это сознание заимствовано извне (из мира алиби, которые дают сублимации и ложь буржуазной морали), но в то же время переживается как единственное и действительное сознание некоторого общественного положения (низших слоев народа), которое, однако, является радикально чуждым этому сознанию. Следствие: между мелодраматическим сознанием, с одной стороны, и существованием персонажей мелодрамы — с другой, невозможно никакое противоречие в строгом смысле слова. Мелодраматическое сознание не противоречит своим условиям: это совершенно другое сознание, которое навязано извне определенным условиям, но лишено диалектического отношения к ним. Именно поэтому мелодраматическое сознание может быть диалектическим только в том случае, если оно игнорирует свои реальные условия и замыкается в своем мифе. Отгородившись от мира, оно порождает все фантастические формы ожесточенного конфликта, никогда не находящего удовлетворения, даваемого катастрофой, оно постоянно порождает все новые и новые конфликты: эти шум и неистовство оно принимает за судьбу, а свою изнуренность — за диалектику. Здесь диалектическое движение — это круговое движение в пустоте, поскольку эта диалектика есть диалектика пустоты, полностью отрезанная от реального мира. И поскольку это чуждое сознание не противоречит своим условиям, оно не способно выйти за свои пределы своими собственными силами, посредством своей «диалектики». Для этого ему необходим разрыв — и признание этой ничтожности: открытие недиалектичности этой диалектики.

Этого открытия мы никогда не найдем у Сю, но оно заметно в El Nost Milan. Последняя сцена открывает причину парадоксальности пьесы и ее структуры. Когда Нина приходит в столкновение со своим отцом, когда она отсылает в ночь и его самого, и его иллюзии, она порывает одновременно и с мелодраматическим сознанием своего отца, и с его «диалектикой». Она покончила с этими мифами и с конфликтами, которые они развязывают. Отец, сознание, диалектика — все это она выбрасывает за борт и переступает порог другого мира, словно для того, чтобы показать, что именно там что — то происходит, там все начинается, что там все уже началось, не только нищета этого бедного мира, но и смехотворные иллюзии его сознания. Эта диалектика, которой отведен только край сцены, нижний слой истории, которую она никогда не сможет собой заполнить и над которой она никогда не будет господствовать, эта диалектика с точностью отображает как бы отсутствующее отношение ложного сознания к реальной ситуации. Эта диалектика, в конце концов изгнанная со сцены, является санкцией необходимого разрыва, к которому приводит реальный опыт, чуждый содержанию сознания. Когда Нина переступает порог, отделяющий ее от света дня, она еще не знает, какой будет ее жизнь; вполне возможно, что она ее потеряет. Но мы знаем, что в любом случае она идет к истинному миру; этот мир, который является миром денег, порождает нищету и господствует над ней, определяя собой даже ее «драматическое» сознание. Ничего другого не имел в виду и сам Маркс, когда он отказался от ложной диалектики сознания (пусть даже народного), чтобы перейти к опыту и изучению другого мира, мира Капитала.

Здесь, пожалуй, кому — то захочется остановить меня и возразить, что мои размышления о пьесе выходят за пределы того, что намеревался сказать автор, — и что я приписываю Бертолацци то, что на деле является достоянием Стрелера. На это я отвечу, что такое возражение лишено всякого смысла, поскольку речь здесь идет исключительно о скрытой структуре пьесы и ни о чем больше. Какими бы ни были явно выраженные намерения Бертолацци, значение имеет лишь внутреннее отношение фундаментальных элементов структуры пьесы, которое раскрывается за составляющими ее словами, персонажами и действиями. Скажу даже больше. Неважно, стремился ли Бертолацци сознательно создать эту структуру, или же произвел ее бессознательно; так или иначе, она составляет сущность его произведения, и только она позволяет понять и интерпретацию Стрелера, и реакцию публики.

Именно потому, что Стрелер остро прочувствовал импликации этой своеобразной структуры[71], что его постановка и руководство были подчинены ей, именно поэтому публика была ошеломлена. Эмоции публики объясняются не только «присутствием» на сцене этой детально изображенной народной жизни — не только нищетой этого народа, который живет и — хорошо ли, худо ли — день за днем переносит свою судьбу, порою отыгрываясь смехом, иногда проявляя солидарность, но чаще всего молчаливо и упорно одолевая все, что выпало на его долю, — и не подобной вспышке молнии драмой, разыгрывающейся между Ниной, ее отцом и Торгассо, но прежде всего бессознательным восприятием этой структуры и ее глубинного смысла. Эта структура нигде не становится явной, нигде она не делается предметом речи или обмена репликами. В пьесе ее нигде нельзя воспринять прямо подобно тому как воспринимают того или иного видимого персонажа или разворачивающееся перед глазами действие. И тем не менее она здесь, она присутствует в неявном отношении между временем народа и временем драмы, в их взаимном неравновесии, в их непрекращающихся «отсылках» друг к другу и, наконец, в их истинной и разочаровывающей критике. Постановка Стрелера заставляет публику воспринять именно это скрытое и разрывающее отношение, это как будто бы малозначительное и тем не менее решающее напряжение; но даже восприняв это присутствие, публика остается неспособной перевести воспринятое в термины ясного и отчетливого сознания. Да, в этой пьесе публика аплодировала тому, что превосходило и ее понимание и, быть может, понимание самого автора, но что Стрелеру, тем не менее, удалось до нее донести: скрытый смысл, более глубокий, чем слова и жесты, более глубокий, чем непосредственно понимаемая судьба персонажей, переживающих эту судьбу, но неспособных ее помыслить. Даже Нина, которая для нас — разрыв и начало, обещание другого мира и другого сознания, даже она не знает, что делает. И здесь действительно с полным правом можно сказать, что сознание запаздывает — поскольку, даже будучи еще слепым, это уже сознание, которое наконец — то обратилось к реальному миру.

Если этот продуманный, «отрефлектированный» опыт основателен, то он сможет помочь нам яснее понять смысл других подобных ему опытов, задавая вопрос об их смысле. Я имею в виду проблемы, встающие в связи с наиболее значительными пьесами Брехта, проблемы, полное разрешение которых, возможно, не позволили достигнуть даже понятия очуждения и эпического театра. Мне кажется поразительным тот факт, что неявная диссимметрически-критическая структура, структура маргинальной (a la cantonade) диалектики, которую мы обнаруживаем в пьесе Бертолацци, в ее основных чертах предстает перед нами и в таких пьесах, как «Мамаша Кураж» и (в первую очередь) «Жизнь Галилея». В них мы тоже имеем дело с формами темпоральности, которым не удается объединиться друг с другом, которые лишены отношений друг к другу, которые сосуществуют, пересекаются, но, если можно так выразиться, никогда не встречаются; с переживаемыми событиями, которые сплетаются в диалектическом движении, локализованном, разворачивающемся в стороне и словно повисающем в воздухе; с произведениями, отмеченными внутренней диссоциацией, инаковостью, лишенной разрешения.

Именно динамика этой специфической неявной структуры, в особенности лишенное явного отношения сосуществование диалектической и недиалектической темпоральностей, — именно эта динамика обосновывает возможность подлинной критики иллюзий сознания (которое всегда считает себя диалектическим), подлинной критики ложной диалектики (конфликта драмы и т. д.) со стороны вводящей в замешательство реальности, которая является ее фоном и ожидает своего признания. Такова война в «Мамаше Кураж», стоящая лицом к лицу с ее личными драмами: с ее слепотой, с ложной настоятельностью ее сребролюбия; такова история в «Жизни Галилея», которая движется гораздо медленнее, чем нетерпеливое сознание истины, эта история, приводящая в замешательство сознание, которому в течение краткого времени его жизни не удается прочно в ней «утвердиться». Именно это неявное столкновение сознания (переживающего диалектически — драматическим образом свою собственную ситуацию и считающего, будто весь мир приводится в движение его собственными пружинами) и реальности, являющейся с точки зрения этой мнимой диалектики безразличной, иной, — и на первый взгляд недиалектической, именно это столкновение делает возможной имманентную критику иллюзий сознания. Неважно, сказано ли это прямо или нет (у Брехта такие прямые высказывания мы находим в форме апологий и зонгов): в конечном счете эту критику проводят не слова, но внутренние отношения сил (или их отсутствие) между элементами структуры пьесы. Ведь всякая подлинная критика является имманентной, и прежде чем она становится осознанной, она в первую очередь реальна и материальна. Кроме того, можно задать себе вопрос, не следует ли считать эту диссимметричную, децентрированную критику существенным элементом всякого материалистического театрального проекта. Если бы мы продвинулись в анализе этого условия несколько дальше, то мы бы с легкостью обнаружили тот фундаментальный для Маркса принцип, что никакая форма идеологического сознания не содержит в себе самой средств, благодаря которым она могла бы выйти за свои пределы в силу своей собственной внутренней диалектики, что, строго говоря, не существует диалектики сознания: диалектики сознания, выходящей в силу своих собственных противоречий к самой реальности; короче говоря, что всякая «феноменология» в гегелевском смысле слова просто невозможна, поскольку сознание получает доступ к реальному не благодаря своему внутреннему развитию, а благодаря радикально — му открытию того, что является для него иным, нежели оно само.

Именно в этом, весьма точном смысле Брехт произвел переворот в проблематике классического театра, когда он прекратил трактовать смысл и импликации той или иной пьесы, используя форму самосознания. Я имею в виду, что для того, чтобы вызвать у зрителя появление нового, истинного и активного сознания, мир Брехта по необходимости должен был исключать из себя всякое стремление к полному самоохвату и самоизображению в форме самосознания. Классический театр (здесь следовало бы сделать исключение для Шекспира и Мольера, поставив в то же время вопрос об их исключительном положении) дал нам драму, ее условия и ее «диалектику»; все они отражались в зеркальном сознании центрального персонажа. Тем самым для классического театра весь его смысл отражался в одном сознании, в одном говорящем, действующем, размышляющем, становящемся человеческом существе; для нас в нем отражалась сама драма. И конечно, отнюдь не случайно, что это формальное условие «классической» эстетики (центральное единство драматического сознания, определяющее собой все другие знаменитые «единства») тесно связано с его материальным содержанием. Здесь я бы хотел обратить внимание на то, что материя или темы классического театра (политика, мораль, религия, честь, «слава», «страсть» и т. д.) суть именно идеологические темы, что они ими остаются, никогда не поднимая вопроса, т. е. не вызывая критики их идеологической природы (даже «страсть», противопоставленная «долгу» или «славе», — всего лишь идеологический противовес; она никогда не ведет к действительному разложению и устранению идеологии). Но чем же конкретно является эта не подвергаемая критике идеология, если не «знакомыми», «легко узнаваемыми» и прозрачными мифами, в которых узнает и признает (но не познает) себя то или иное со — общество или тот или иной век? Зеркалом, в котором оно смотрит на себя, для того чтобы узнать себя, именно тем зеркалом, которое ему нужно разбить, чтобы наконец — то себя познать? Что такое идеология того или иного общества или той или иной эпохи, если не самосознание этого общества или этой эпохи, т. е. непосредственная материя, которая имплицирует, ищет и, разумеется, спонтанно находит себя в облике самосознания, переживающего тотальность своего мира в прозрачности своих собственных мифов? Я не буду ставить здесь вопроса о том, почему эти мифы (идеология как таковая) в общем и целом не были поставлены под вопрос в классическую эпоху. Мне достаточно сделать вывод, что эпоха, лишенная реальной самокритики (не имеющая ни средств, ни потребности в реальной теории политики, морали и религии), по необходимости имеет склонность изображать и узнавать себя в некритическом театре, т. е. в театре, (идеологическая) материя которого требовала формальных условий эстетики самосознания. Между тем Брехт порывает с этими формальными условиями только потому, что он уже порвал с их материальными условиями. В первую очередь он стремится произвести критику спонтанной идеологии, в которой живут люди. Именно поэтому он по необходимости вынужден исключить из своих пьес это формальное условие идеологической эстетики: самосознание (и его классические дериваты, правила единства). У него (я имею в виду его «главные» пьесы) ни один персонаж не содержит в себе в рефлексивной форме всю тотальность условий драмы. У него тотальное, прозрачное самосознание, являющееся зеркалом всей драмы, — всегда всего лишь фигура идеологического сознания, которое хотя и удерживает в своей собственной драме весь мир, но лишь с той оговоркой, что этот мир — это мир морали, политики и религии, т. е. мир мифов и опиума. В этом смысле его пьесы децентрированы, поскольку они не могут иметь центра, поскольку даже исходя из наивного сознания, переполненного иллюзиями, он отказывается делать из него центр мира, которым оно стремится быть. Именно поэтому центр здесь, если можно так выразиться, всегда в стороне, и в той мере, в какой речь идет о демистификации самосознания, центр всегда смещен, всегда находится по ту сторону, в движении превосхождения иллюзии и перехода к реальности. И как раз по этой, имеющей фундаментальное значение причине критическое отношение, т. е. реальное производство не может быть тематизировано отдельно: именно поэтому ни один персонаж как таковой не является «моралью истории» — за исключением тех случаев, когда кто — то выходит к рампе, снимает маску и «извлекает уроки» из завершенной пьесы (но теперь он — всего лишь один из зрителей, размышляющий о ней извне, точнее говоря, продлевающий ее движение: «мы сделали все, что могли, теперь настал ваш черед»).

Теперь, несомненно, становится понятным, почему необходимо говорить о динамике неявной структуры пьесы. О структуре нужно говорить постольку, поскольку содержание пьесы не сводится ни к актерам, ни к явным отношениям между ними, — но к динамическому отношению между отчужденными в спонтанной идеологии самосознаниями (мамаша Кураж, сыновья, повар, священник и т. д.) и реальными условиями их существования (война, общество). Это отношение, само по себе абстрактное (абстрактное по отношению к самосознанию — поскольку это абстрактное и есть подлинное конкретное), может быть изображено и представлено в персонажах, их жестах, их действиях и их «истории» только в качестве отношения, которое, даже вовлекая их в себя, выходит за их пределы, т. е. в качестве отношения, которое задействует абстрактные структурные элементы (например, различные формы темпоральности в El Nost Milan, — внешняя позиция драматических масс и т. д.), их неравновесие и тем самым их динамику. Это отношение по необходимости есть отношение неявное — в той мере, в ка — кой оно не может быть полностью тематизировано ни одним из «персонажей», не разрушая тем самым весь критический проект: именно поэтому, даже если оно и присутствует в любом действии, в существовании и жестах всех персонажей, оно все же является их глубинным смыслом, трансцендирующим их сознание, — и как раз поэтому остающимся для них самих непроницаемым; этот смысл заметен для зрителя в той мере, в какой он остается незамеченным для актеров, — и как раз поэтому он заметен для зрителя в модусе восприятия, которое не дано, но может быть найдено, отвоевано и, так сказать, извлечено из изначальной тени, которая его окутывает и в то же время порождает.

Возможно, эти замечания позволят уточнить проблему, встающую в связи с брехтовской теорией эффекта очуждения. С его помощью Брехт стремился создать новое, критическое и активное отношение между публикой и поставленной на сцене пьесой. Он стремился порвать с классическими формами идентификации, которые делали публику зависимой от судьбы «героев», концентрируя все ее аффективные силы в театральном катарсисе. Он стремился породить дистанцию между зрителем и спектаклем, создавая тем не менее такую ситуацию, в которой зритель был бы неспособен ни избежать ее, ни просто ею наслаждаться. Короче говоря, он стремился сделать из зрителя актера, который мог бы завершить незавершенную пьесу, но уже в реальной жизни. Этот глубокий тезис Брехта часто, быть может, слишком часто интерпретировали, обращая внимание только на технические элементы очуждения: изгнание из актерской игры всякой «эффектности», всякого лиризма и «пафоса»; игру, уподобляемую созданию «фрески»; строгость и сдержанность постановки, призванной словно стереть все рельефы, приковывающие к себе взгляд (см. цвета печальной и выжженной земли в «Мамаше Кураж»); «лишенный глубины» свет; панно — комментарии, предназначенные для того, чтобы привлечь внимание зрителя ко внешнему контексту, контексту конъюнктуры (реальности) и т. д. С другой стороны, этот тезис породил и психологические интерпретации, в центре которых стоит феномен идентификации и его классический носитель, герой. Исчезновение (положительного или отрицательного) героя, носителя идентификации, некоторые стали выдавать за само условие эффекта очуждения (чем более выразителен и заметен герой, тем сильнее идентификация; устранение героя связывали с «материализмом» Брехта: историю делают массы, а не «герои»…). Между тем можно поставить вопрос о том, не останавливаются ли эти интерпретации на понятиях, которые хотя и важны, но все же не являются определяющими, и не следует ли выйти за пределы технических и психологических условий, для того чтобы понять, как это весьма своеобразное критическое отношение может быть конституировано в сознании зрителя. Другими словами, для того чтобы между зрителем и пьесой возникла дистанция, необходимо, чтобы эта дистанция была определенным образом произведена в пределах самой пьесы, причем не только в ее (технической) трактовке или же в психологической модальности персонажей (действительно ли они герои или нет? Разве немая девочка из «Мамаши Кураж», которая, сидя на крыше, отчаянно бьет в свой адский барабан, пытаясь предупредить ни о чем не подозревающий город о приближении армии врага, эта девочка, чью жизнь в конце концов обрывает выстрел аркебузы, разве не является она «положительным героем»? Разве не происходит пусть даже временной «идентификации» с этим второстепенным персонажем?). Эта дистанция и производится, и изображается в пределах самой пьесы, в динамике ее внутренней структуры, и она является одновременно и критикой иллюзий сознания, и выявлением его реальных условий.

Именно этот факт (динамика неявной структуры производит эту дистанцию в самой пьесе) следует принять за исходную точку наших размышлений, если мы хотим поставить проблему отношения зрителя к спектаклю. И здесь Брехт тоже переворачивает установившийся порядок. В классическом театре все могло казаться простым: темпоральность героя была единственной темпоральностью, все остальное было ей подчинено, его мера господствовала даже над его противниками, потому что они были его противниками; они жили в его времени, в его ритме, они от него зависели и были его простым придатком. Противник действительно был его противником: в конфликте он принадлежал ему точно так же, как сам герой принадлежал себе, он был его двойником, его отражением, его противоположностью, его ночью, его искушением, его собственным бессознательным, обратившимся против него самого. Его судьбой действительно было то, как его определил Гегель: сознание себя самого как сознание Врага. Поэтому и содержание конфликта отождествлялось с самосознанием героя. И потому казалось, что зритель «переживает» пьесу, «идентифицируясь» с героем, т. е. с его собственным временем, с его собственным сознанием, с единственным временем и единственным сознанием, которые находились в его распоряжении. В пьесе Бертолацци и в главных пьесах Брехта это смешение становится невозможным в силу самого наличия их диссоциированной структуры. Дело не в том, что герои исчезли, потому что Брехт изгнал их из своих пьес, но в том, что сама пьеса в себе самой делает невозможными любых героев, какими бы они ни были, она уничтожает и их самих, и их сознание, и ложную диалектику их сознания. Эта редукция не является эффектом одного только действия или доказательства, которое могло бы быть представлено определенными народными персонажами (вариации на тему «Ни Бог, ни цезарь»); не является она и результатом одной только пьесы, понятой как приостановленная история: она происходит не на уровне деталей или непрерывности, но на более глубоком уровне структурной динамики пьесы.

В этом пункте необходима чрезвычайная осторожность: пока мы говорили только о пьесе — но теперь речь идет о сознании зрителя. В нескольких словах я попытаюсь показать, что здесь не встает новой проблемы, как можно было бы думать, что проблема остается той же самой. Тем не менее для того, чтобы признать ее существование, следует прежде всего разоблачить две классические модели зрительского сознания, преследующие рефлексию. Первая из этих роковых моделей — это та же модель самосознания, но на этот раз она является моделью самосознания зрителя. Разумеется, зритель не отождествляется с «героем»: между ними сохраняют дистанцию. Но тогда разве не находится вне пьесы тот, кто выносит суждение, подводит итоги и извлекает следствия? Вот мамаша Кураж. Ее дело играть. Ваше дело судить. На сцене ослепление — в зале проницательность, достигающая осознанности после двух часов бессознательности. Но такое разделение ролей ведет лишь к тому, что зал получает то, в чем отказано сцене. В действительности зритель отнюдь не является тем абсолютным самосознанием, которое не может содержать в себе пьеса. Подобно тому, как в пьесе не содержится «окончательного приговора» о ее собственной «истории», зритель не является Верховным судьей пьесы. Он тоже видит и переживает пьесу в модусе ложного сознания, поставленного под вопрос. Кто же он такой, если не собрат персонажей, как и они погруженный в спонтанные мифы идеологии, в ее иллюзии и привилегированные формы? И если сама пьеса держит его на дистанции от пьесы, то не потому, что кто — то желает пощадить его или даже сделать его Судьей, — но для того, чтобы ухватить и вовлечь его в эту мнимую дистанцию, в эту «отстраненность», — чтобы сделать из него саму эту дистанцию, которая есть не что иное, как активная и живая критика.

Но теперь, несомненно, следует разоблачить и вторую модель зрительского сознания, которая не покидает нас даже тогда, когда мы от нее явно отказываемся: модель идентификации. Здесь я хочу лишь точно поставить вопрос, на который я не смогу дать подлинного ответа: когда мы, для то — го чтобы помыслить статус зрительского сознания, используем понятие идентификации (с героем), не подвергаемся ли мы риску сомнительной ассимиляции? Строго говоря, понятие идентификации является психологическим, точнее говоря, психоаналитическим понятием. Я отнюдь не сомневаюсь в действенности психологических процессов, происходящих в сознании сидящего перед сценой зрителя. Тем не менее следует признать, что феномены проекции, сублимации и т. д., которые можно наблюдать, описывать и определять в контролируемых психологических ситуациях, сами по себе не способны объяснить столь специфическое и сложное поведение, как поведение зрителя, присутствующего на театральном представлении. Это поведение прежде всего является поведением социальным и культурно — эстетическим, а значит, также и идеологическим. Прояснение того, какой вклад конкретные психологические процессы (такие, как идентификация, сублимация, вытеснение и т. д., понятые в их строгом психологическом смысле) вносят в поведение, которое является более сложным, чем они сами, — безусловно, важная задача. Но эта первая задача не может, если мы не хотим скатиться в психологизм, отменить вторую: задачу определения специфики самого зрительского сознания. Если это сознание не сводится к чистому психологическому сознанию, если оно есть социальное, культурное и идеологическое сознание, то мы не можем мыслить его отношение к спектаклю только в форме психологической идентификации. Действительно, прежде чем зрительское сознание (психологически) идентифицируется с героем, оно узнает себя в идеологическом содержании пьесы и в формах, свойственных этому содержанию. Прежде чем спектакль становится поводом для идентификации (с собой в форме Другого), он в основе своей есть повод для культурного и идеологического узнавания — признания[72] (reconnaissance). Это узнавание себя в принципе предполагает некое сущностное единство (которое делает возможными сами психологические процессы идентификации): единство, которое объединяет зрителей и актеров, собравшихся в одном месте на один вечер. Да, в первую очередь мы объединены этим институтом — спектаклем, но в более глубоком смысле мы объединены одними и теми же мифами, одними и теми же темами, которые правят нами незаметно для нас самих, мы объединены одной и той же спонтанно переживаемой идеологией. И даже если хлеб, подобный хлебу El Nost Milan, прежде всего — пища бедных, мы все же едим один и тот же хлеб, испытываем одни и те же приступы гнева, одно и то же возмущение, поддаемся одному и тому же безумию (по крайней мере, в памяти, где нас постоянно подстерегает эта довольно близкая возможность), ощущаем одну и ту же подавленность перед лицом времени, которое не приводит в движение никакая История. Да, на пороге у нас, как и у мамаши Кураж, стоит та же самая война, и в двух шагах от нас, если не в нас самих — та же жуткая слепота, тот же пепел в глазах, тот же песок на зубах. Мы видим ту же зарю и погружаемся в ту же ночь, и порой мы вплотную приближаемся к тем же самым безднам: к нашему бессознательному. Мы разделяем одну и ту же, общую всем нам историю, — и как раз с этого все и начинается. Именно поэтому мы сами с самого начала и в самой нашей основе суть эта пьеса, — и не столь уж важно знание ее исхода, ведь ее конечным результатом можем быть лишь мы сами, т. е. наш мир. Именно поэтому ложная проблема идентификации с самого начала и даже до того, как она будет поставлена, уже разрешена реальностью узнавания — признания. Поэтому единственный вопрос заключается в том, какой будет судьба этой скрытой идентичности, этого непосредственного самоузнавания: что с ним уже сделал автор? что с ним сделают актеры, приводимые в движение Главным архитектором, Брехтом или Стрелером? Что станется с этим идеологическим самоузнаванием? Исчерпает ли оно себя в диалектике самосознания, углубляясь в свои мифы, вместо того чтобы от них избавиться? Поставит ли оно в центр игры это бесконечное зеркало? Или же сместит его, отбросит его в сторону, потеряет его, вернется к нему для того, чтобы издалека подчинить его воздействию чуждых и столь упорных сил, что оно, словно под воздействием того физического резонанса, который заставляет лопаться стекло, в конце концов внезапно превратится в горку осколков на полу.

Если мы вновь возвратимся к этой попытке определения, которое стремится быть всего лишь более удачно поставленной проблемой, то мы увидим, что сознанием зрителя является сама пьеса, — причем в силу того, что у зрителя нет другого сознания, кроме того содержания, которое с самого начала объединяет его с пьесой, а также становления этого содержания в самой пьесе: нового содержания, которое производит пьеса, исходящая из того самоузнавания, фигурой и присутствием которого она является. Брехт был прав: если единственная цель театра — быть комментарием, пусть даже «диалектическим», этого неизменного самоузнавания — самонеузнавания, тогда зрителю с самого начала знакома музыка: эта музыка — его собственная. И напротив, если цель театра — потрясти эту неприкосновенную фигуру, привести в движение неподвижное, эту неизменную сферу мифического мира иллюзорного сознания, тогда пьеса — это становление, это производство нового сознания зрителя, — незавершенного, как и всякое сознание, но движимого самой этой незавершенностью, этой отвоеванной дистанцией, этой неисчерпаемой работой критики в действии; тогда пьеса — действительно производство нового зрителя, этого актера, который принимается за дело, когда заканчивается спектакль, который начинает свое дело лишь для того, чтобы завершить этот спектакль, но завершить его в жизни.

Я оглядываюсь назад, — и внезапно, с непреодолимой силой передо мной встает главный вопрос: быть может, эти страницы, неуклюжие и близорукие, и есть сама неизвестная пьеса, El Nost Milan, увиденная одним июньским вечером, пьеса, ищущая во мне свой незавершенный смысл, стремящаяся теперь, когда исчезли все актеры и декорации, найти во мне, даже в обход меня самого, начало своего немого дискурса?

Август 1962 г.