Забытые герои Монпарнаса Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители

ГЛАВА 13

АРТ-КРИТИК ВАЛЬДЕМАР ЖОРЖ — АВТОР ПЕРВОЙ КНИГИ О ЕВРЕЙСКИХ ХУДОЖНИКАХ «ПАРИЖСКОЙ ШКОЛЫ»

Хотя значительное количество живописцев и скульпторов еврейского происхождения среди художников «Парижской школы» обратили на себя внимание искусствоведов еще в 1920-е годы, первая — причем сравнительно небольшая — книга, целиком посвященная этой теме, появилась только в 1959 году, будучи изданной под эгидой Всемирного еврейского конгресса³⁸⁴. О почти забытом в наши дни авторе этой монографии важно рассказать еще и для того, чтобы продемонстрировать, насколько извилистым мог быть путь еврея-интеллектуала из Российской империи во Франции³⁸⁵. Его имя самым тесным образом связано с «Парижской школой», отдельных художников которой он в разные годы остро критиковал, тогда как других активно поддерживал и продвигал, будучи автором сотен статей и эссе об их творчестве и предисловий к каталогам выставок многих из них.

Ежи Вальдемар Яроцинский (Jerzy Waldemar Jarocinsky), известный по выбранному им после эмиграции псевдониму Вальдемар Жорж (Waldemar George), родился 10 января 1893 года в городе Лодзь на территории Польши, входившей тогда в состав Российской империи. Родители его — отец Станислав Яроцинский (1852–1934) и мать Евгения Гольдфедер (Eugenia Goldfeder, 1867–1954) — также родились в Лодзи. Отец будущего художественного критика был заметной фигурой в своем городе, в разное время руководил ремесленной школой, основанной его отцом, и местным отделением банка, принадлежавшего семье родителей его жены, при этом входил в число основных филантропов, поддерживавших деятельность главной городской синагоги. Не отрекаясь от иудаизма, свою судьбу он связывал с судьбой польского народа, выступая, в частности, за то, чтобы в еврейских школах идиш как язык преподавания был заменен на польский. Во время Первой мировой войны он был доверенным лицом Американского еврейского распределительного комитета (так называемого «Джойнта») и помогал следить за тем, чтобы поступавшая из-за океана помощь доставалась наиболее нуждающимся. Зигмунт Яроцинский, дед Вальдемара Жоржа со стороны отца, в 1890 году основал еврейскую школу, где преподавались не только религиозные, но и светские предметы, причем на польском языке. Во второй половине 1920-х годов эта школа стала готовить также электриков и механиков.

Внук основателя школы, однако, не видел себя ни электриком, ни механиком, он писал стихи и интересовался искусством, поэтому вскоре после завершения обучения в лицее, в 1911 году, Ежи Вальдемар Яроцинский с российским паспортом приехал во Францию, формально — в целях получения высшего образования. В Париже его принял уже живший там его дядя, уроженец Варшавы Жан Фино, урожденный Финкельхаус (Jean Finot [Finckelhaus], 1858–1922), который, будучи руководителем журнала La Revue mondiale [«Всемирное обозрение»], ввел молодого человека в мир прессы. В этом же году Яроцинский стал сотрудником журнала Paris Journal, где познакомился с Луи Воселем (Louis Vauxcelles, 1870–1943), Андре Сальмоном (André Salmon, 1881–1969) и другими видными художественными критиками того времени. Как и его дядя, молодой человек решил изменить свое имя и придать ему «французское» звучание. В Paris-Journal, где Эжен Марсан (Eugène Marsan, 1882–1936), сторонник националистической монархистской организации Action française [«Французское действие»], вел рубрику, посвященную театру, Вальдемар Жорж публиковал колонки об искусстве³⁸⁶.

Все больше осваиваясь в мире художественной критики, Вальдемар Жорж продолжал грезить и о поэтической стезе. Он готовился стать бакалавром гуманитарных наук, когда внезапно началась Первая мировая война. 23 сентября 1914 года Вальдемар Жорж записался добровольцем во Французский Иностранный легион, где был определен военным переводчиком. Он страдал от хронического энтерита и был в октябре 1915 года признан «негодным к участию в боевых действиях», поэтому стал заниматься вспомогательной работой в армии, где во многом пригодился его талант полиглота. При этом уже 19 декабря 1914 года Вальдемар Жорж получил французское гражданство.

Демобилизовавшись в 1919 году, Вальдемар Жорж стал ответственным секретарем журнала L’Amour de l’art [«Любовь к искусству»], которым руководил Луи Восель. Первый номер увидел свет в мае 1920 года. Вальдемару Жоржу не было еще и тридцати лет, но его карьера складывалась на зависть успешно. Он общался с поэтами, художниками и критиками, которых каждую субботу в кафе «Турель» (café des Tourelles) собирал Иоахим Гаске (Joachim Gasquet, 1873–1921). Он часто посещал мастерскую художника Андре Лота, где по четвергам Жак Ривьер (Jacques Rivière, 1886–1925) собирал вокруг себя группу художников из La Nouvelle Revue française. Он поддерживал близкие отношения с Робером Делоне и многими другими видными художниками; кроме того, он вместе с известным арт-дилером Полем Гийомом давал консультации видному американскому коллекционеру Альберту Барнсу.

В 1921–1923 годах Вальдемар Жорж принимал участие (его имя, среди других, значилось на обложке первого номера) в выходившем в Париже под редакцией Сергея Ромова литературно-художественном журнале «Удар», в котором публиковались статьи по вопросам современного искусства, освещалась текущая художественная жизнь. Макет и верстку всех четырех вышедших номеров этого журнала осуществил Илья Михайлович Зданевич (1894–1975)³⁸⁷. В феврале 1923 года близкие к журналу художники провели одноименную выставку в галерее La Licorne [«Единорог»]³⁸⁸.

Ил. 81. Вальдемар Жорж в 1930-е гг. Фотограф неизвестен. Из собрания автора

Энергичный Илья Зданевич, прибывший во Францию только в ноябре 1921 года, вскоре после своего приезда оказался в эпицентре конфликта между эмигрантами, враждебно настроенными по отношению к Октябрьской революции, и теми, кто связывал с ней большие надежды, в том числе в сфере культуры. В ноябре 1920 года был основан Union professionnelle des artistes russes en France [Профессиональный союз русских художников во Франции], документы которого хранились в мастерской скульптора Владимира Издебского, находившейся по адресу rue Françoise Guilbert, 8-bis. Первым председателем союза стал Серафим Судьбинин, позже его сменил Давид Осипович Видгоф, а затем Союз возглавил Илья Зданевич. 1 ноября 1924 года Советский Союз как государство был официально признан Францией, и после этого в 1925 году в Профессиональном союзе русских художников во Франции произошел раскол; отколовшаяся группа, выступавшая с позиций категорического непризнания советской власти, организовала Association des artistes russes en France [Общество русских художников во Франции], председателем которого стал Вячеслав Гарин, а секретарем — Борис Крылов³⁸⁹. И. М. Зданевич, в свою очередь, устроился работать секретарем и переводчиком в советском посольстве, откуда он, впрочем, в марте 1926 года был уволен. Поддерживал связи с советскими представителями и родившийся в Лодзи Морис Блюм (урожденный Моисей Блюменкранц, псевдоним Морис Блонд, 1899–1974): в 1936 году он участвовал в оформлении вечера журнала «Наш Союз», организованного Союзом возвращения на родину, а в 1946 году принял участие в выставке «В честь Победы», организованной в Париже Союзом советских патриотов. Но ни в случае Ильи Зданевича, ни в случае Мориса Блюма сотрудничество с советским официозом не привело к решению оставить Францию. Из этого круга художников в СССР вернулся только Виктор Сергеевич Барт (1887–1954), живший и работавший в Париже в 1919–1936 годах.

Ил. 82. Илья Зданевич, 1912 г. Фотограф неизвестен. Из собрания автора

В годы после окончания Первой мировой войны Вальдемар Жорж, как и Илья Зданевич и многие другие «левые» интеллектуалы, активно поддерживал социалистов:

Художники Франции, вместо того чтобы оплакивать судьбу искусства, лучше последуйте примеру наших русских и немецких братьев и обратите свои взоры на социализм, поскольку именно за ним — будущее. И если Вам кажется, что в самой партии, в публикуемых ею газетах, на ее мероприятиях и встречах, в основанных ею организациях искусству не уделяется должного внимания, смело распахивайте закрытые двери, прививайте рабочему народу любовь к Прекрасному, трудитесь ради его блага. И когда в вашем городе пробьет заветный час, то в новом обществе у вас уже будет свое место — это место будет почетным³⁹⁰.

О симпатиях, которые Ежи Вальдемар Яроцинский питал к Октябрьской революции, свидетельствовал не кто иной, как Владимир Маяковский, вспоминавший, что на обеде, устроенном в его честь в Париже 24 ноября 1922 года, «известный французский критик Вальдемар Жорж первый тост предложил за Советскую Россию»³⁹¹. В том же году в Берлине в помещении фирмы Ван Димен на улице Унтер ден Линден прошла так называемая «Русская художественная выставка, организованная Наркомпросом РСФСР». Описывая ее, тогдашний нарком Анатолий Луначарский отмечал, что хотя «выставка находит популярный успех и чрезвычайно посещается публикой... несколько более шаток наш успех в прессе». Из всех, кто писал об этой выставке, А. В. Луначарский выделил «известного молодого художественного критика Вальдемара Жоржа», который «в газете L’Ere Nouvelle посвятил нашей выставке целых четыре статьи». Эти статьи нарком обильно цитировал:

«Мы увидели на выставке русских художников в Германии постановку серьезных органических проблем, проблем формы и цвета, разрешаемых художниками из подлинной России со скупостью и строгостью, быть может, даже чрезмерными», суммируя: «Вальдемар Жорж выражает величайшую радость, что из России наконец повеяло свежим ветром искусства, отражающего жизнь настоящего массового русского художника»³⁹².

В конце четвертой статьи Вальдемар Жорж обращался к главе Осеннего салона Францу Журдену и главе Салона Независимых Полю Синьяку с просьбой «гостеприимно принять эту выставку в одном из наших Салонов»; далее он воззвал к интернациональной солидарности независимой французской критики, прося коллег поддержать его в этом ходатайстве.

«Левизна» Вальдемара Жоржа вполне соответствовала мировоззрению большинства тогдашних французских интеллектуалов. В одной из своих статей Рене Герра напоминал, что на стороне советской власти были в 1920-е годы и Ромен Роллан, и Анри Барбюс, и Луи Арагон, и Андре Мальро, и Люк Дертен, и Андре Бретон, и многие другие видные французские писатели. Это вызывало горечь и разочарование Ивана Бунина, Константина Бальмонта и ряда других эмигрантов³⁹³, но среди находившихся в эмиграции деятелей литературного и художественного авангарда симпатии к советскому социалистическому эксперименту были распространены достаточно широко.

Вальдемар Жорж был в 1920-е годы убежденным защитником и сторонником актуальных художественных течений и обновления в искусстве. В январе 1927 года он покинул редакцию журнала L’Amour de l’art, поскольку, по мнению его коллег, искусство, которое он поддерживал, было «чрезмерно» авангардным³⁹⁴. Тогда же родился его сын, Патрик Яроцинский (1927–2006), а в мае Вальдемар Жорж женился на его матери Клодин Лавалле (Claudine Lavalley, 1902–1989), дочери художника Александра Клода Луи Лавалле (Alexandre Claude Louis Lavalley, 1862–1927). После кончины тестя в 1928 году Вальдемар Жорж написал статью о его творчестве, в которой представил его как новатора, потрясшего Национальную школу изящных искусств свободной импрессионистской манерой своих работ на античные темы³⁹⁵. Луи Лавалле был на самом деле весьма далек от передовых художественных течений своего времени, ни фовизм, ни тем более кубизм в его творчестве не присутствуют вообще, но Вальдемар Жорж старался отдать долг памяти отцу своей жены так, как он умел: поскольку его самого всегда привлекало все новое, парадоксальное и противоречивое, и эти черты были в его глазах самыми важными и ценными в художественном творчестве, то и Луи Лавалле он представлял не салонным академистом, а бунтарем и новатором.

На протяжении ряда лет Вальдемар Жорж сотрудничал с Полем Гийомом — одним из самых передовых арт-дилеров второй половины 1910-х — 1920-х годов. Апофеозом этого сотрудничества стала написанная им и опубликованная в 1929 году книга «Выдающиеся произведения современной живописи в коллекции Поля Гийома»³⁹⁶.

Еврейство волновало Вальдемара Жоржа и как человека, и как искусствоведа. В своей небольшой монографии, посвященной Хаиму Сутину, опубликованной уже в 1928 году, Вальдемар Жорж писал: «Видели ли вы детей, играющих на улицах гетто?.. Их изможденные лица отмечены печатью горести. В их играх нет ребячества. Их крики напоминают долгие тоскливые песнопения»³⁹⁷.

Но если кому-то из них удается все же вырваться из тех мест, в которых им было судьбой предписано жить, то, как утверждал Вальдемар Жорж, с духовной точки зрения они становятся необыкновенно свободными, они проявляют способность существовать вне ограничений, которые накладывают как общественные нормы, так и художественные условности.

Ил. 83. Брошюра Вальдемара Жоржа о Пинхусе Кремене. Waldemar George. Kremegne (Paris: Editions Le Triangle, 1929)

С другой стороны, как считал Вальдемар Жорж, их высвобождение также приводит к тому, что традиционная культура, оживая в их работах, становится всеобщим достоянием. В изданной в 1929 году небольшой брошюре о Пинхусе Кремене он писал:

Первые еврейские художники, которые выглянули наружу, созерцали окружающий мир восхищенным взором. Все казалось им таинственным, фантастически-манящим на этой огромной планете, о которой они уже успели забыть с тех пор, как был разрушен храм Соломона. <...> В их пейзажах и натюрмортах я чувствую атмосферу еврейского очага. Ни с чем не сравнимый аромат кошерных блюд, праздничной трапезы, кровать, убранная множеством великолепных покрывал и подушек, традиции застолья и похоронные обряды... позволяют ощутить атмосферу и духовный климат еврейской жизни на востоке Европы. В картинах Кременя я вновь ощущаю это удивительное чувство наивной радости, это неизменное состояние души, которое мои братья-евреи привносят во все мелочи своей повседневной жизни³⁹⁸.

«Иудаизм является неотъемлемой частью всеобщего наследия человечества», — писал Вальдемар Жорж в другой монографии, посвященной полузабытому в наши дни живописцу Максу Банду (Max Band, 1901–1974) — уроженцу Литвы, с 1923 по 1940 год жившему в Париже, а последние три с половиной десятилетия своей жизни — в США³⁹⁹. Интересно, что Вальдемар Жорж исключал всякую роль национальных корней в творческой судьбе художника, искусство которого как раз свидетельствовало о том, что эти корни для него очень и очень значимы:

Является ли Макс Банд евреем, литовцем? Хоть он и не спешит отрекаться от своей веры, от своих корней, от своей национальности, несмотря на то что он считает, что они сыграли важнейшую роль в его становлении и развитии, сегодня я открыто заявляю, что для меня они не имеют никакого значения. Я не ищу еврея в человеке. Я ищу человека в еврее⁴⁰⁰.

Человека Вальдемар Жорж искал и в произведениях искусства, это было для него главным. В 1931 году он завершил работу над этапным для него трудом «Profits et pertes de l’art contemporain» [«Завоевания и потери современного искусства»], который вышел в свет двумя годами позднее. Перефразируя по-своему строку из Книги Бытия, Вальдемар Жорж приходил к такому выводу: «Человек сотворен по образу и подобию своего искусства». Этот вывод говорит о его вере в определенную божественную сущность искусства, которое может и должно формировать человека, а не просто быть его отражением⁴⁰¹. Он стремился вывести некий этический закон, суть которого сводилась к тому, что в каждом художественном произведении необходимо ощущать присутствие создавшего его человека. С этой точки зрения, художественный критик-гуманист призван выступать не как специалист по художественным формам, стилям и направлениям, а, скорее, как некий духовный проводник, способный почувствовать в художественном произведении присутствие человека. Он должен стремиться открыть замысел художника, определить тему и суть произведения, которую художнику удается — или не удается — раскрыть при помощи доступных ему средств.

Франция была для него центром и образцом западной цивилизации, причем, отвергая национализм еврейский, он все больше сближался с национализмом французским. Так, в 1934 году он писал: «Франция всегда отвергала любые внешние влияния и, наоборот, сама прививала свои каноны, свои законы, свое чувство гармонии иностранным художникам, которые творили искусство в ее лоне»⁴⁰².

В то время Вальдемар Жорж открыто восхищался Бенито Муссолини. Через итальянского галериста и художественного критика Пьетро Мария Барди (Pietro Maria Bardi, 1900–1999) он сумел в марте 1933 года добиться личной аудиенции у дуче в Палаццо Венеция в Риме. Помимо перевода на итальянский своей книги «Завоевания и потери современного искусства»⁴⁰³, он также представил Муссолини «идеальный план развития фашистского искусства на основе искусства Рима»⁴⁰⁴. Воодушевленный оказанным ему теплым приемом, Вальдемар Жорж с головой ушел в работу над своей новой книгой.

В 1936 году эта книга, одна из самых противоречивых книг Вальдемара Жоржа, была опубликована под названием «L’Humanisme et l’idée de patrie» [«Гуманизм и идея родины»]⁴⁰⁵. Глава, посвященная «Еврейским метаморфозам», которую сам автор представил как «исповедь и покаяние», показывает, что Вальдемар Жорж, как и некоторые другие еврейские интеллектуалы, не избежал проблемы национального и религиозного самоотрицания; фактически, это был интериоризованный антисемитизм, пусть его и высказывал человек, сам бывший этническим евреем. Эта проблема была впервые поднята немецким интеллектуалом еврейского происхождения Теодором Лессингом (Theodor Lessing, 1872–1933) в книге «Der jüdische Selbsthaß» [«Еврейская самоненависть»], изданной в 1930 году, а спустя одиннадцать лет — психологом Куртом Левиным (Kurt Lewin, 1890–1947), указавшим, что «ненависть еврея может быть направлена против евреев как группы, против определенной части евреев, против своей собственной семьи или даже против себя самого. Она может быть направлена против еврейских социальных институтов, еврейской манеры поведения, еврейского языка или еврейских идеалов»⁴⁰⁶.

В 1930-е годы Вальдемар Жорж являл собой яркий пример интеллектуала именно такого рода, не только желавшего отказаться от собственного еврейства, но и поддерживавшего тотальную ассимиляцию евреев, что должно было неминуемо привести к их исчезновению как самостоятельного народа. Он выступал за ассимиляцию «сверху», возможную благодаря вездесущему присутствию «еврейского духа», который полностью вольется в европейскую культуру и, ведомый неким авторитетным вождем, будет развиваться в рамках французско-католического мира, который объединит и Рим, и Иерусалим⁴⁰⁷.

Однако аншлюс Австрии в марте 1938 года и последующие события постепенно привели Вальдемара Жоржа к осознанию трагедии, которая все больше угрожала Европе — и в особенности европейскому еврейству. Он понял, что книга «Гуманизм и идея родины» дискредитирует его, демонстрируя читателям его заблуждения, и попросил своего издателя отдать все непроданные экземпляры на макулатуру. В июле 1939 года, беспокоясь за будущее Польши, Вальдемар Жорж перевез во Францию свою мать. Сделал он это крайне вовремя, ибо уже через два месяца вся Польша оказалась оккупированной гитлеровскими и сталинскими войсками.

В 1940 году Вальдемар Жорж, бывший членом комиссии экспертов по приобретению произведений искусства для государственных музеев, получил письмо от президента Осеннего салона Жоржа Девальера (Georges Desvallières, 1861–1950), известившего его, что под давлением властей «наши собратья еврейского происхождения были изгнаны по соображениям политического порядка». Хотя Ж. Девальер добавлял: «Я не могу Вам передать, насколько эта ситуация, совершенно противоречащая нашим традиционным либеральным взглядам, удручает нас», прося «верить в искренность нашего чувства товарищества и дружбы», Вальдемар Жорж не мог не осознавать, что вновь стал Ежи Вальдемаром Яроцинским — бесправным евреем, отторгаемым страной, которой он слагал патриотические гимны.

Домом нового искусства в Париже была галерея в Люксембургском дворце, но над ним теперь развивался нацистский флаг со свастикой. Не желая выполнять требования нацистских властей и носить на одежде желтую звезду, Вальдемар Жорж в 1942 году вместе с женой и сыном покинул Париж; семья нашла убежище на юге Франции. Его мать осталась в Нормандии, в доме, который принадлежал родителям ее невестки. Благодаря дружеским связям в мире искусства Вальдемару Жоржу удалось найти пристанище в небольшом городке Параду (Paradou) на юго-востоке Франции, общее число жителей которого в то время едва превышало пятьсот. Он скитался: его видели то в поселке Вигьер (la Viguière), то в Экс-ан-Провансе, то в доминиканском монастыре Сен-Максимен-ла-Сент-Бом, где, чтобы как-то скоротать время, он читал монахам лекции по истории искусства.

В январе или феврале 1944 года он вместе с родными отправился в Нормандию с фальшивыми документами на фамилию Жарро (Jarraud) и нашел пристанище у учительницы Жозефины Герандель (Joséphine Guérendel), которая жила неподалеку от Сент-Илер-дю-Аркуэ (Saint-Hilaire-du-Harcouët) в департаменте Манш, где они участвовали в оказании помощи высаживающимся союзникам. Там Вальдемар Жорж смог наконец встретиться с матерью, которой тогда было 76 лет. Семейный дом возле горы Сен-Мишель был реквизирован немецкими войсками и полностью разорен, картины и редкие книги, вывезенные сюда из Парижа за три года до этого, конфискованы и отправлены в Германию. Из дома в Булонь-Биланкуре в окрестностях Парижа, где семья Вальдемара Жоржа жила до оккупации Франции, все ценные вещи вынесли местные мародеры. Успешный и знаменитый художественный критик 1930-х годов вдруг оказался в бедности. Чтобы хоть как-то начать жизнь заново, было решено продать дом по какой угодно цене.

После освобождения Парижа в августе 1944 года Вальдемар Жорж вернулся в столицу и первое время жил у архитектора и скульптора Андре Арбюса (André Arbus, 1903–1969) на авеню Матиньон. Он возобновил свою деятельность, присоединившись к редакции издаваемой Движением сопротивления газеты Résistance. La Voix de Paris [«Голос Парижа»]. Одна из его первых статей, посвященная возобновлению работы Лувра, исполнена непоколебимой веры в Париж, в столицу вечной Франции⁴⁰⁸. Однако порой ему приходилось горько разочаровываться: так, в сентябре 1944 года он увидел, что в редакции журнала Beaux-arts, где он провел столько лет своей творческой жизни, на стене все еще висел портрет маршала Петена — Вальдемар Жорж тут же сорвал его и порвал на куски.

Мысли о тех, кто не дожил до освобождения Парижа, не давали ему покоя, что отражалось и в его репортажах:

Прекрасный вернисаж. Прекрасная выставка. Вся атмосфера напоминает о мирном времени. Весь этот шум, весь этот поток искренних или ложных любезностей. <...> Хорошо ли это, плохо ли? Я не знаю. Но я убежден, что если бы посреди этой парижской толпы, посреди ее радостного праздника, появился бы кто-то из депортированных, чудом избежавший немецкой неволи, он явно помешал бы их веселью⁴⁰⁹.

Он начинает работать над книгой «Les Juifs et la Civilisation» [«Евреи и цивилизация»], по всей видимости, так им и не завершенной и не опубликованной. Сохранившиеся фрагменты рукописи этой книги свидетельствуют о том, что под влиянием Второй мировой войны и Холокоста Вальдемар Жорж существенно пересмотрел свои взгляды на судьбу народа, к которому он по факту рождения принадлежал:

Мы должны доказать, что те, кто пытался нас уничтожить, уничтожали сами основы, сами принципы цивилизации, представителями и носителями которых являются евреи. <...> Мы все необыкновенно счастливы, что вновь стали частью французского сообщества. <...> Однако мы искренне считаем, что не предаем наши идеалы, заявляя во весь голос, что среди людей, которые составляют гордость Франции, были и французские евреи и что они не отказывались ни от своего происхождения, ни от своей веры⁴¹⁰.

Вальдемар Жорж не закрывал глаза на то, что «руководители парижских галерей, которые теперь все пытаются реабилитировать себя, а скорее — отмыться, организуя различные мероприятия в пользу бывших участников движения сопротивления и людей, депортированных по этническим или политическим причинам, в свое время принимали активное участие во всеобщем погроме, то грабя, то скупая»⁴¹¹.

Тем не менее порой он был готов защищать тех, кто поступился принципами в тяжелое время. Он оправдывал их следующим образом: «Искусство должно оставаться свободным. Единственное преступление, которое может совершить художник, — это преступление против искусства»⁴¹².

Государство Израиль, его борьба за независимость и свободу, а в еще большей степени — его художественная жизнь, постоянно привлекали внимание Вальдемара Жоржа. Весной 1948 года он был среди тех, кто подписал опубликованное в выходившем в свет дважды в месяц прокоммунистическом бюллетене Droit et Liberté [«Право и свобода»] обращение в поддержку реализации положений резолюции № 181 о разделе Палестины, принятой Генеральной Ассамблеей ООН 29 ноября 1947 года⁴¹³. Вальдемар Жорж был заместителем председателя французской Ассоциации друзей национального художественного музея «Бецалель» в Иерусалиме, причем и в этом качестве он оставался патриотом и защитником политических интересов Франции, которая, по его словам, «обладает законным правом на Иерусалим, святой город всего христианского мира и цитадель свободного народа»⁴¹⁴. Будь это сказано в середине второго десятилетия XX века, когда великие державы того времени — Великобритания, Франция, Россия и Италия — вели тайные переговоры о переделе Ближнего и Среднего Востока после распада Оттоманской империи, закончившиеся в мае 1916 года подписанием соглашения Сайкса — Пико (впоследствии во многом нарушенного заинтересованными сторонами), это звучало бы более или менее оправданно, но в 1948 году, после принятия решения о разделе Палестины/Эрец-Исраэль и создании на ее территории двух независимых государств, еврейского и арабского, и выделении района Иерусалима как обособленного анклава под международным контролем, подобные претензии были вопиюще неуместными. Вальдемар Жорж не мог не осознавать это, но, по всей видимости, как и многие другие еврейские интеллектуалы диаспоры, делавшие подобные в немалой степени гротескные реверансы, писал эти строки, дабы избежать возможных обвинений в «двойной лояльности», в поддержке новосозданного Государства Израиль в ущерб своей верности Французской Республике.

Он принимал участие в организации в Париже ряда еврейских и израильских выставок, в частности состоявшейся в октябре 1949 года в Galerie Hermann выставки «Гуаши Хаи Шварц. Живопись Израиля», открытой в мае 1955 года в галерее Марселя Бернхейма (Galerie Marcel Bernheim) при участии посла Государства Израиль выставки картин и акварелей Ицхака Френкеля (Френеля) и прошедшей в галерее «Ривьера» (Galerie Rivière) в феврале — марте 1960 года выставки «L’École Israélienne et l’École de Paris» [«Израильская школа и Парижская школа»], а также опубликовал в журнале Combat-Art целый ряд статей, посвященных еврейскому и израильскому искусству⁴¹⁵.

Во вступительной статье к каталогу выставки Хаи Шварц (1912–2001), написанной спустя год после создания Государства Израиль, когда оно только-только выиграло войну за независимость, Вальдемар Жорж не жалел восторженных слов:

Израиль... исцелил нас, подобно тому как исцелил наших братьев, своих первопроходцев, крестьян и солдат, изгнав из нас всех наш наследственный недуг. Он одержал победу над духом диаспоры, духом гетто, духом «стены плача», духом тоски, над паническим страхом и скорбью прошлого. <...> Он прочно пустил свои корни. Он уверенно стоит на своей земле, которую он вновь отвоевал для себя. Он знает, что еврейские танки открыли путь для тракторов и плугов. Он полон веры в свое светлое будущее⁴¹⁶.

Вскоре после этого Вальдемар Жорж выступил организатором выставки еврейского народного искусства в маленьком музее на улице Соль (rue Saules), который стал предшественником Музея искусства и истории иудаизма, открытого в Париже в 1998 году. Кажется, никогда прежде (и, пожалуй, никогда впоследствии) дух еврейского национального возрождения не был таким значимым для Вальдемара Жоржа — к иудаизму он, впрочем, как и раньше, относился весьма прохладно.

В последующее десятилетие Вальдемар Жорж больше, чем когда-либо прежде, думал над вопросом, который сам он сформулировал в своей статье в Figaro в 1949 году: «Существует ли еврейское искусство?»⁴¹⁷ В 1950-е годы он был постоянным автором журнала L’Arche [«Ковчег»], который издавался Fonds social juif unifié [Объединенным социальным еврейским фондом], сотрудничал с галереей «Зак», где регулярно проходили выставки художников еврейского происхождения. Эта галерея была основана в 1928 году уроженкой Польши Ядвигой Зак (Yadwiga Zak, 1885–1943), вдовой художника Евгения (Эжена) Зака; позднее ею руководил Владимир Райкис (Wladimir Raykis). В историю искусств эта галерея, просуществовавшая около сорока лет, вошла главным образом благодаря тому, что именно там в феврале 1929 года состоялась первая в Париже персональная выставка Василия Кандинского. В этой галерее проходили также выставки Марка Шагала, Жюля Паскина и других художников.

В 1958 году Вальдемар Жорж написал статью для каталога выставки Давида Гарфинкеля в этой галерее. Отметив, что этого художника «привлекает лишь мир чувственных, живых образов», что «сюжет сам по себе для него — не более чем повод для самовыражения, для самостоятельного поиска», критик писал:

В живописи Гарфинкеля, этого скромного мечтателя, есть две противоположные стороны. С одной стороны, часть его картин — это светлые и прозрачные композиции, дышащие уютом и спокойствием. Это натюрморты с рыбами в сверкающей чешуе, букеты роз в вазах, прозрачные силуэты девушек в ярких платьях, напоминающие алжирских красавиц Эжена Делакруа. Цель этих работ — доставить удовольствие зрителю, поделиться с ним радостью бытия. Но наряду этим в творчестве Гарфинкеля есть и работы, полные драматического накала, которые резко контрастируют с этой яркой палитрой, с этими стихами в прозе, с этими красочными аккордами — его. Их острота и глубоко пронзительная выразительность, которую воплощает художник, вышедший изначально из импрессионистской традиции, проявляются здесь со всей силой романтического и даже почти апокалиптического экспрессионизма⁴¹⁸.

В 1955 году редактор журнала L’Arche [«Ковчег»] Мишель Саломон (Michel Salomon) предложил ему написать статью о «развитии de l’École juive de Paris [еврейской Парижской школы] после 1945 года»⁴¹⁹. Вальдемар Жорж принял это предложение, но статья оказалась достаточно большой — и была выпущена поэтому в 1959 году в виде отдельной брошюры. Издателем этой монографии выступил Всемирный еврейский конгресс.

В этой работе Вальдемар Жорж, начав с упоминания еврейского происхождения одного из ведущих импрессионистов Яакова Авраама Камиля Писсарро (Jacob Abraham Camille Pissarro, 1830–1903), обозначил широкую панораму еврейского присутствия во французском изобразительном искусстве, включив в свой обзор как художников к тому времени скончавшихся (Амедео Модильяни, Хаима Сутина, Жюля Паскина и других), так и продолжавших работать, причем не только уже знаменитых Марка Шагала и Яакова (Жака) Липшица, но и людей намного менее известных, например уроженца Алжира Жана-Мишеля Атлана (Jean-Michel Atlan, 1913–1960) и уроженца Галиции Пинхаса Бурштейна (Pinchas Burstein, 1927–1977), в отроческие годы бывшего заключенным лагеря уничтожения Освенцим, где ему удалось выжить, затем на протяжении двух лет находившегося в одном из лагерей для перемещенных лиц в Германии, в 1947 году иммигрировавшего в Палестину/Эрец-Исраэль, а в 1950 году — в Париж⁴²⁰; уже после выхода монографии Вальдемара Жоржа, в 1962 году, он иммигрировал еще раз, на этот раз — в США, где взял себе псевдоним Maryan S. Maryan.

Ил. 84. Обложка книги Вальдемара Жоржа «Еврейские художники Парижской школы». Waldemar George. Les artistes juifs et l’École de Paris (Éditions du Congrès juif mondial, 1959)

В том же 1959 году Вальдемар Жорж написал вводную статью к каталогу ретроспективной выставки Пинхуса Кременя в галерее Дюран-Рюэль (Galerie Durand-Ruel), где было представлено шестьдесят пять работ художника, назвав его скромным человеком и грандиозным живописцем⁴²¹.

Со всеми этими художниками Вальдемар Жорж был знаком лично, причем с некоторыми — на протяжении многих десятилетий: так, их общение с Марком Шагалом началось в ходе выставки художника в галерее Ходебер (Galerie Hodebert) еще в 1925 году.

В послевоенные годы художники «еврейского Монпарнаса» переживали ренессанс. Вначале возникла Ассоциация еврейских художников Франции (GAJEF), а в 1949 году была создана APSJF — Association des artistes, peintres et sculpteurs juifs de France [Ассоциация еврейских художников и скульпторов Франции], которая в 1957–1961 годах издавала свой ежегодник — Nos artistes [«Наши художники»]; показательно, что выходил он на французском и на языке идиш. Редактировали этот журнал уроженец города Слуцк на Волыни Мишель Адлен (Michel Adlen, 1898–1980), уроженец местечка Слупцы на территории русской Польши Борис Самуилович Борвин-Френкель (Boris Borvin Frenkel, 1894–1984) и уроженец галицийского города Станиславов, входившего тогда в состав Австро-Венгрии, Артур Кольник (Arthur Kolnik, 1890–1971); к сожалению, ни один из них не стал по-настоящему известным художником. Первый номер этого издания вышел в декабре 1957 года, второй — в апреле 1958 года, третий — в январе 1959 года, четвертый — в феврале 1960 года, пятый, оказавшийся последним, — в июле 1961 года.

Художественные выставки устраивались Еврейским общественно-культурным центром (Centre cultures auprès des organisations populaires juives) и другими национальными институциями, а также галереями, среди которых выделялась возобновившая свою деятельность после войны галерея Кати Гранофф. В 1968 году именно в этой галерее прошла одна из последних обзорных выставок, посвященная еврейским художникам «Парижской школы». Выставка эта была благотворительной, доходы от нее направлялись на развитие больниц и медицинских исследований в Израиле. На приглашение принять участие в этой выставке откликнулись Анри Хайден, Давид Гарфинкель, Исаак Добринский, Пинхус Кремень, Михаил Кикоин и другие⁴²².

В 1953 году Вальдемар Жорж получил почетное звание кавалера ордена Почетного легиона — это было явным свидетельством того, что республиканская Франция ценит и уважает его. Доказывать кому бы то ни было свою национально-гражданскую лояльность было уже незачем. Уход от иудаизма, закончившийся крещением, был не вынужденным, а добровольным выбором Вальдемара Жоржа в последнее десятилетие его жизни. Небольшая книга о художниках еврейского происхождения во французском искусстве подвела черту под самым еврейским по мироощущению и творческой тематике десятилетием в его биографии. Последние книги Вальдемара Жоржа, написанные в 1960-е годы, были посвящены скульптурам Аристида Майоля (Aristide Maillol, 1861–1944) и Андре Аббала (André Abbal, 1876–1953), графике Жан-Огюста Доминика Энгра (Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780–1867), живописи Жоржа Руо и бельгийского художника-сюрреалиста Марселя Дельмота (Marcel Delmotte, 1901–1984)⁴²³, но не произведениям живописцев и скульпторов еврейского происхождения.

В эти годы Вальдемар Жорж с интересом слушал проповеди доминиканского священника Раймона Регаме (Raymond Régamey, 1900–1996) в парижской церкви Сен-Жермен-де-Пре, с которым очень сблизился в последние годы жизни. Судя по всему, при посредстве отца Регаме примерно в декабре 1967 года он принял крещение. Именно Раймону Регаме была посвящена одна из последних книг Вальдемара Жоржа, опубликованная осенью 1968 года под заголовком «Затравленное искусство»⁴²⁴. 27 октября 1970 года Вальдемара Жоржа не стало.