Забытые герои Монпарнаса Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители

ГЛАВА 14

НАСЛЕДИЕ ХУДОЖНИКОВ «ЕВРЕЙСКОГО МОНПАРНАСА» В ЕВРЕЙСКОМ ГОСУДАРСТВЕ

Жившие и работавшие в Париже между двумя мировыми войнами художники, многие из которых — еврейского происхождения, признаны сегодня как одно из крупнейших художественных явлений в истории искусства XX века. Как было показано в предыдущих главах, в большинстве своем эти художники родились за «чертой оседлости» в Российской империи, а некоторые из них или родились в Палестине/Эрец-Исраэль (как Иосиф Константиновский и Моше Кастель), или жили там до отъезда в Париж (как Хана Орлова и Файбиш-Шрага Царфин). Некоторые из них в своем творчестве неоднократно обращались к еврейским национальным темам и сюжетам (чаще других это делали Марк Шагал и Мане-Кац, но не только они) и неоднократно бывали в подмандатной Палестине и в Государстве Израиль. Несмотря на нацистские законы, вступившие в силу после оккупации Франции, из-за которых эти художники были вынуждены покинуть Париж, практически никто из них, кроме вернувшегося на родину Моше Кастеля, не связал свою жизнь с сионизмом, а позднее — с Государством Израиль. Существенно повлияв на искусство в Эрец-Исраэль 1930–1940-х годов, художники «Парижской школы» позднее практически не оказывали влияния ни на развитие живописи и скульптуры в Израиле, ни на развитие музеев в стране.

Вместе с тем на их помощь и участие (прежде всего Марка Шагала и Ханы Орловой) изначально рассчитывали основатели художественного музея в Тель-Авиве. Несмотря на то что именно творчество мастеров «еврейского Монпарнаса» считается одним из самых ценных вкладов живописцев и скульпторов еврейского происхождения в мировую художественную культуру, в Израиле нет ни одного обобщающего музея, посвященного этим живописцам. Впрочем, в разных городах страны создано несколько небольших монографических музеев, посвященных трем из них: Мане-Кацу, Моше Кастелю и Ицхаку Френкелю (Френелю), причем работа последнего поддерживается силами наследников самого художника. В 1963 году был открыт музей, посвященный Иссахару-Беру Рыбаку, позднее закрытый.

Музея же Марка Шагала, повсеместно считающегося в мире самым знаменитым еврейским художником, в еврейском государстве нет и никогда не было, хотя многие его работы можно увидеть в различных общественных зданиях и некоторых музеях. Анализу непростых отношений художников «еврейского Монпарнаса» с Государством Израиль и его музейными институциями и посвящена эта глава.

I

Решение о создании музея Моше Кастеля — талантливого живописца «еврейского Монпарнаса» 1930-х, позднее ставшего одним из наиболее значимых и самобытных израильских художников — было принято еще в 1982 году, но открыли его для публики в городе Маале-Адумим к востоку от Иерусалима только в феврале 2010 года. 21 марта 2013 года было объявлено, что в связи с тяжелым финансовым положением Музей закрывается «до нового объявления»⁴²⁵. Это вызвало ряд протестов, и здравый смысл восторжествовал: спустя несколько недель музей вновь распахнул свои двери.

По-русски о Моше Кастеле, насколько известно, не выходило ни книг, ни статей, а текст о нем в одиннадцатитомной «Еврейской энциклопедии» занимает лишь два абзаца. Вместе с тем он сыграл выдающуюся роль в формировании самобытного художественного стиля, объединившего экспрессионистские и авангардистские искания европейских живописцев 1920–1970-х годов с вдохновенными эрец-исраэльскими пейзажами и сюжетами, основанными на библейских текстах и связанных с ними церемониях.

Ил. 85. Каталог собрания музея Моше Кастеля в г. Маале-Адумим, Израиль. The Moshe Castel Museum of Art (Maale-Adummim, 2010)

Родившийся в 1909 году в Иерусалиме Моше Элазар Кастель вел свою родословную от испанских евреев-сефардов, эмигрировавших из Кастилии в Палестину в самом конце XV века. Его дед и отец, уроженец Хеврона Иехуда Кастель, были раввинами, но сам он еще в детстве увлекся рисованием. В 1921–1925 годах он учился в Школе искусств и ремесел «Бецалель» в Иерусалиме, а в 1927 году, получив денежную помощь от старшего брата Йосефа, уехал учиться в Париж; именно там он познакомился с художниками «еврейского Монпарнаса». Живопись Моше Кастеля 1930-х годов неотделима от творчества художников «Парижской школы», хотя и в эти годы, наряду с «Парижским бульваром» (1936), он создает целый ряд «ориенталистских» картин, в которых запечатлены люди и пейзажи Палестины: «Трапеза на траве» (1930), «Сбор оливок» (1931), «Женщины Иерусалима» (1936). При этом в работах Кастеля продолжают присутствовать и иудейские темы: в 1933 году появляется портрет «Каббалист», а в 1939 году — цикл иллюстраций к «Пасхальной агаде».

В 1940 году М. Кастель вернулся в Палестину/Эрец-Исраэль, выбрав местом жительства далекий как от Иерусалима, так и от Тель-Авива город каббалистов Цфат, хотя, по мнению видного израильского искусствоведа Гидеона Офрата, Кастель рисовал Галилею так, как ее бы нарисовал, окажись он в Палестине, Морис Вламинк⁴²⁶. Как бы то ни было, именно там, в Цфате, Кастель и его единомышленники по примеру парижского Монпарнаса основали квартал художников. Разрыв с Парижем в годы Второй мировой войны и трагедия Холокоста привели к тому, что часть художников, включая М. Кастеля (но отнюдь не только его), подхватили ставшую популярной среди части эрец-исраэльских интеллектуалов ханаанейскую идеологию, согласно которой возрождение древних мифов и языческих мотивов отождествлялось с наследием древнего Ханаана и служило основой для создания «нового ивритского народа».

Постепенно живопись М. Кастеля изменилась. Хотя интерес к изображению природы Израиля и его людей сохраняется, эпический стиль, свойственный 1930-м годам, постепенно отходит, а восточный мусульманский мир совершенно исчезает из его творчества. Вместо этого художник ищет синтез между эстетикой абстрактной живописи и духом еврейской мистики, который он передает в своих полотнах. Так были созданы работы «Свиток народа Израиля» (1950), «Город сияния и Каббалы» (1954), «Псалмы» (1958), «Аллилуйя» (1958), «Псалмы Ханаану» (1965), «Песнь Иерусалиму» (1966, 1971, 1973), «Стражи Стены» (1971) и многие другие, значительная часть которых представлена именно в собрании музея в Маале-Адумим. Кастель использовал в своих работах мотивы наскальных рисунков и надписей, найденных археологами в Негеве, в Иудейской пустыне и на Синае, вводил в свои композиции еврейские буквы, которым придавал символическое значение. Рисунки и буквы складывались в его работах в строки и абзацы таинственных посланий из прошлого.

В 1948 году М. Кастель входил в число основателей группы художников «Новые горизонты» — пожалуй, самого значительного художественного объединения за всю историю Израиля⁴²⁷. При этом с точки зрения его пути в искусстве Кастель был совсем не похож на очевидного лидера объединения Иосифа Зарицкого (1891–1985). И. Зарицкий в 1950–1970-е годы создавал свои работы в манере, далекой как от реалистической живописи, так и от эстетических принципов постимпрессионизма и экспрессионизма, доминировавших в искусстве Эрец-Исраэль в годы Британского мандата. По словам писателя и скульптора Биньямина Таммуза (1919–1989), у Зарицкого и других художников «Новых горизонтов» «картина сосредоточивает внимание на цвете, линии и художественном образе. Не абстракция объектов, но музыкальная импрессия, поэтическая, свободная от оков реализма, привязанная к природе объектов»⁴²⁸.

Ил. 86–87. Моше Кастель. В поисках Мессии. Памятная медаль, выпущенная в 1986 г. Монетным двором Израиля (лицевая и оборотная стороны). Из собрания автора

Работы И. Зарицкого были созвучны новым веяниям западноевропейского и американского искусства того времени (пожалуй, наиболее близкими «лирическому абстракционизму» Иосифа Зарицкого были работы французского художника российского происхождения Андрея Ланского). Работы И. Зарицкого пользовались заслуженным успехом среди специалистов в области современного искусства в странах Запада, что, в свою очередь, укрепляло его авторитет в Израиле, где художники, в большинстве своем, только боролись за свое место в мировом искусстве. При этом работы И. Зарицкого, как правило, не позволяли идентифицировать их как произведения еврейского или израильского художника, иудейские или эрец-исраэльские мотивы практически отсутствовали в них. И. Зарицкий говорил: «Израильский живописец, так или иначе, изображает свою родину, однако он должен прежде всего ощущать принадлежность к всемирному братству художников»⁴²⁹.

М. Кастель шел иным путем, представив в ноябре 1948 года на первой выставке группы «Новые горизонты» в Тель-Авивском музее работу «Жертвоприношение Исаака» и оставаясь верным идее поиска художественных форм выражения библейских сюжетов и мотивов на протяжении всей своей последующей жизни.

После провозглашения государственной независимости Израиля основным местом жительства и работы М. Кастеля стал Тель-Авив. При этом на протяжении многих лет он имел студии в Париже и Нью-Йорке, куда регулярно возвращался: его первая выставка в Париже прошла еще в 1927 году, в Нью-Йорке — ровно четверть века спустя, и в 1950–1980-е годы он часто выставлялся в этих мировых художественных центрах, с начала 1960-х годов имея эксклюзивные контракты с галереей Карла Флинкера (Galerie K. Flinker) в Париже и с галереей Лефевр (Lefevre Gallery) в Нью-Йорке⁴³⁰.

Прекрасный музей в Маале-Адумим появился почти случайно. Как рассказывала вдова художника Била, в 1981 году они ехали по дороге на Мертвое море и увидели на вершине холма строительную технику и новые здания — нынешний город Маале-Адумим только начинали возводить, в 1982 году в нем обосновались первые жители. Остановившись и поднявшись на холм, Моше и Била были поражены открывшейся оттуда панорамой пустыни и видом на иерусалимские горы. Уже немолодой художник почувствовал, что именно в этом месте, где тогда еще, повторим, не было практически ничего, он хотел бы увидеть музей своих картин. Власти выделили земельный участок для будущего музея, и в декабре 1982 года Моше Кастель написал: «Я даю зеленый свет строительству дворца в Маале-Адумим, нашего Тадж-Махала»⁴³¹.

Увидеть, однако, этот дворец ему не довелось: в 1991 году художник умер, а работы по строительству и созданию музея затянулись почти на тридцать лет, значительную часть из которых не происходило просто ничего: деньги на строительные и отделочные работы не выделялись, и недостроенное здание годами простаивало. Впрочем, в итоге здание было построено замечательное, экспозиция выстроена куратором Аллой Черняк логично и убедительно, мебель и освещение подобраны очень профессионально. К сожалению, за шесть лет работы музея достойный альбом-каталог его собрания так и не был издан. В музейном киоске посетителям предлагают альбом о творчестве художника, изданный в Швейцарии в 1968 году, и еще один, выпущенный к выставке в Кнессете в 1984 году. Оба они очень слабо соответствуют собранию, представленному в стенах музея в Маале-Адумим: подавляющее большинство репродуцированных в них работ не находятся в собрании музея, а почти все картины, которые видят посетители в музее, не воспроизведены ни в одном из этих альбомов.

II

Музей, открытый в феврале 2010 года в Маале-Адумим, стал шестым персональным музеем того или иного израильского художника и третьим в стране музеем мастера, обожженного духом межвоенного Монпарнаса. Первым стал открытый в 1977 году в Хайфе дом-музей Мане (Иммануэля) Каца (1894–1962). До тех пор музеев, посвященных отдельным художникам, в Израиле не было, но в начале 1980-х в Иерусалиме был открыт музей Анны Тихо (1894–1980), а в 1983 году в Тель-Авиве появился музей Реувена Рубина (1893–1974); в 1998 году в том же городе был открыт музей Нахума Гутмана (1898–1980). Музеи Мане-Каца, Анны Тихо и Реувена Рубина созданы в домах, в которых жили эти художники, причем в первом случае создание музея было оговорено за двадцать лет до того, как он открыл свои двери: муниципалитет Хайфы в 1958 году предоставил Мане-Кацу дом с условием, что после его кончины он не перейдет по наследству кому бы то ни было, а станет музеем⁴³². Музеи же Гутмана и Кастеля созданы там, где эти художники никогда не жили; в обоих случаях коллекции их работ были безвозмездно переданы членами семей художников. Можно вспомнить и об открывшемся в 1995 году в Яффо музее, созданном художником и скульптором Иланой Гур в своем доме; в нем представлены как работы самой Иланы Гур, так и собранная ею коллекция, значительная часть которой — работы израильских художников. Нет сомнений в том, что все эти люди — крупные имена на художественном небосклоне еврейского и мирового искусства, получившие признание, выразившееся как в многочисленных выставках в музеях разных стран, так и в сравнительно высоких ценах на их работы на аукционах. Однако нельзя не отметить, что в истории израильского искусства есть немало других значимых имен — например, Хаим Гликсберг, Иосиф Зарицкий, Менахем Шеми, Циона Таджер, Лео Рот, Марсель Янку, Авигдор Стеймацкий, Мордехай Ардон, Яаков Векслер, Йосл Бергнер, Зеэв Кун... Нет и музеев еврейских художников Монпарнаса: масштабные выставки Марка Шагала и Хаима Сутина были организованы в самое последнее время в Париже, но не в Израиле, где единственной подобной экспозицией за много лет стала сравнительно небольшая обзорная выставка художников «Парижской школы», прошедшая в 2012 году в музее Мане-Каца (ее куратором была Светлана Рейнгольд, очень много делающая для того, чтобы сохранить память о художниках «еврейского Монпарнаса» в еврейском государстве).

Ил. 88. Мане-Кац, 1948 г. Фотограф неизвестен. Фото воспроизведено в статье: Mane-Katz // Encyclopaedia Judaica (Jerusalem: Keter Publishing, 1972. Vol. 11. P. 870)

Биография Мане-Каца существенно отличается от судьбы Моше Кастеля: едва ли не единственное сходство между ними состоит в том, что они оба выросли в еврейских религиозных семьях (Мане-Кац — в Кременчуге, Кастель — в Иерусалиме), но отправились учиться живописи в Париж, когда им было девятнадцать (столько же было и оказавшему большое влияние на творчество Мане-Каца Хаиму Сутину, когда он в 1912 году добрался до Парижа). Мане-Кац, правда, был существенно старше, вследствие чего в Париже он оказался уже в 1913 году⁴³³, тогда как Кастель — на четырнадцать лет позже. Оба они окончили свои дни и похоронены в Израиле. Но если Моше Кастель прожил в Париже тринадцать межвоенных лет, позднее, в 1950–1980-е годы, приезжая туда на более или менее долгое время, будучи при этом жителем и гражданином Израиля, в художественную жизнь которого он был активно вовлечен, то ситуация с Мане-Кацем была иной. Хоть он и довольно регулярно бывал в Палестине/Эрец-Исраэль начиная с 1926 года, в Государстве Израиль Мане-Кац жил лишь в самые последние годы жизни, сохраняя при этом и свою парижскую студию. Однако, как и Моше Кастель, Мане-Кац был связан с еврейским бытом и искусством. Он долгие годы коллекционировал предметы иудаики, и многие его полотна посвящены еврейскому фольклору, иудейским символам и библейским сюжетам.

Как и Марк Шагал, Мане-Кац провел годы Первой мировой войны в России: в 1915–1917 годах оба они жили и совершенствовали свое мастерство в Петрограде, а после революции каждый из них вернулся на свою родину: Марк Шагал — в Витебск, Мане-Кац — в Кременчуг, откуда перебрался в Харьков. В Париж и Мане-Кац, и Марк Шагал смогли вернуться только в 1922 году.

Мане-Кац впервые посетил Палестину в 1928 году. О своих впечатлениях он рассказал в письме, напечатанном в газете «Рассвет», издававшейся в Париже под редакцией В. Жаботинского.

Что больше всего удивило меня, — писал художник, — это насколько все здесь напоминает жизнь маленького еврейского города в России... я вспоминал свое детство... Приближается канун субботы. Город [Тель-Авив] замирает, прекращается движение. Вы можете увидеть субботние свечи, зажженные в открытых окнах. Благостная тишина простирается над городом... Я снова думаю о своем детстве...⁴³⁴

В 1934 году Мане-Кац посетил Палестину еще раз. Созданное художником полотно «У Стены Плача» было удостоено в 1937 году Золотой медали на Всемирной Парижской выставке. Кроме этой, Мане-Кац создал целый ряд картин, в которых нашел отражение традиционный еврейский мир: «Урок Талмуда» (1925), «Раввины» (1942) и другие, стараясь выразить скрытое за суетой местечковой жизни страстное стремление к вечному источнику истины и добра. Многие его произведения передают специфически хасидское мироощущение: «Бадхан» (1932); полиптих «Свадьба», «Симхат-Тора», многочисленные «Клезмеры» и скульптурные фигуры музыкантов. Библейским сюжетам посвящены его картины «Сон Иакова», «Давид и Голиаф», «Авраам и ангелы», «Моисей, бросающий скрижали» и другие. Поездки в Эрец-Исраэль отразились в таких произведениях Мане-Каца, как «Ориентальное» (1929), «Пейзаж Палестины», «Субботняя прогулка в Иерусалиме» и другие. Мане-Кац не раз жертвовал свои картины для благотворительных акций в пользу различных еврейских организаций взаимопомощи, в 1930-е годы он входил в Комитет по поддержке Еврейского театра в Париже и в Комитет по организации чествования жившего в то время в Париже крупного еврейского поэта Залмана Шнеура (1887–1959), писавшего как на иврите, так и на идише.

Когда началась Вторая мировая война, Мане-Кац как гражданин Франции (с 1927 года) был мобилизован и отправлен в военную школу в Париже. Оказавшись со своей частью в Руане, он попал в плен к немцам, но сумел бежать, после чего ценой неимоверных усилий добрался до Америки. С 1940 года и до окончания войны Мане Кац жил в Нью-Йорке, а в 1945 году вернулся в Париж. К 1941 году относится его картина «Беженцы», а после возвращения во Францию на одной из стен синагоги в Нанси он создал эпическое творение «Сопротивление. Восстание в Варшавском гетто» (1946).

В 1946 году Мане-Кац в третий раз приехал в Палестину/Эрец-Исраэль, а спустя два года, когда еще не закончилась Война за независимость, привез в Тель-Авивский музей шестьдесят своих работ. В 1949 году он приехал в Израиль вновь, на этот раз в связи с открытием выставки его работ в Иерусалиме. Следующая поездка — в 1953 году, экспозиция в Цфате; семь работ из нее Мане-Кац подарил этому городу. В 1954 году — новая поездка в Израиль и новая выставка в Тель-Авивском музее, в 1955 году — еще один визит, в связи с открытием выставки в Иерусалиме⁴³⁵. Мане-Кац любил бывать в Эрец-Исраэль, о чем свидетельствуют восемь посещений за тридцать лет, но каждый раз он возвращался обратно во Францию.

Тот факт, что именно художник, не живший в Израиле, стал первым, кто удостоился отдельного дома-музея в еврейском государстве, многое говорит о том, насколько далеко власти были готовы пойти ради преодоления комплекса «местечковости», чтобы доказать себе и миру, что и в маленькой стране может быть большое искусство. При жизни ни Реувену Рубину, ни Нахуму Гутману, ни Иосифу Зарицкому, ни Мордехаю Ардону, ни кому-либо другому предложений о создании дома-музея израильские власти не делали. Мане-Кацу же был предоставлен отдельный дом в Хайфе, который после смерти художника должен был стать — и стал (правда, спустя пятнадцать лет) — музеем, посвященным его творчеству. Именно в этом доме Мане-Кац создал свою последнюю большую работу — монументальный пейзаж «Хайфский залив с горы Кармель» (1962). В последние годы в музее Мане-Каца проходят экспозиции, посвященные преимущественно творчеству художников «еврейского Монпарнаса». Посмертно Мане-Кац фактически стал послом «Парижской школы» в Израиле.

III

После кончины в 1981 году Исаака Александра Френеля (урожденного Френкеля; фамилию он сменил в возрасте 57 лет) в его доме в городе Цфат наследниками художника был открыт музей. Этот родившийся в традиционной еврейской семье в Бердичеве правнук раби Леви-Ицхака бен Меира из Бердичева (1740–1809), одного из вождей хасидского движения на Волыни, вопреки противодействию родителей, выбрал путь художника⁴³⁶. По воспоминаниям его сына, он всю жизнь придерживался атеистического мировоззрения, хотя после Холокоста создал ряд работ на иудейские сюжеты, пытаясь своим творчеством вернуть к жизни уничтоженный мир восточноевропейского еврейства. В Париже И. А. Френкель провел всего девять лет, с 1921 по 1925 и с 1929 по 1934 год. Как Амшей Нюренберг, Роберт Фальк и Натан Альтман и другие его собратья по ремеслу, вернувшиеся в Советский Союз, он был обожжен новым французским искусством, во-первых, и атмосферой «еврейского Монпарнаса», во-вторых, которые сохранил в сердце на всю жизнь. Но все же, как и для Моше Кастеля, также проведшего во Франции много лет, основные художественные впечатления и образы Исаака Александра Френкеля имели эрец-исраэльское происхождение, а такие города, как Иерусалим, Цфат и Яффо, он рисовал существенно чаще, чем Париж.

В 1910 году, когда будущему художнику было одиннадцать лет, его семья переехала в Одессу. С декабря 1915 года И. А. Френкель учился в Одесском художественном училище, а в 1918 году занимался в студии Александры Экстер (1882–1949); позднее она тоже оказалась в Париже. Сын художника считает, что в значительной мере вследствие уважения к ней он в молодые годы предпочитал подписывать свои работы именем Александр, а не Исаак. В студии А. А. Экстер молодой И. А. Френкель приобрел и первый опыт театрального художника, участвуя в работе над костюмами для танцовщицы Эльзы Крюгер.

В 1918–1919 годах по Украине прокатилась волна страшных еврейских погромов, в которых одинаково свирепствовали как красные, так и белые. Друг и сокурсник И. А. Френкеля по училищу Иосиф Константиновский потерял в погроме в Елисаветграде отца и брата, погибших от рук бандитов. Позднее Иосиф Константиновский опубликовал на французском языке под псевдонимом Мишель Матвеев книгу «Загнанные», в которой описал эпизод, увиденный им в Одессе:

Ровным шагом, с гигантским знаменем впереди, со стороны вокзала приближается конный отряд. Хоть я и привык к таким проездам, но этот производит на меня сильное впечатление. Я останавливаюсь, обескураженный надписью черными буквами по красному знамени «Да здравствует революция! Смерть жидам!»⁴³⁷

Подобные «сильные впечатления» оставляли мало надежд на будущее, и Иосиф Константиновский решил вернуться в Палестину/Эрец-Исраэль, где он родился; И. А. Френкель присоединился к нему. В 1919 году они были среди большой группы еврейских интеллигентов, эмигрировавших из Одессы в Палестину/Эрец-Исраэль на пароходе «Руслан». Среди 686 пассажиров «Руслана», прибывших в порт Яффо 19 декабря 1919 года, были люди, позднее внесшие огромный вклад в научную, культурную и общественную жизнь Государства Израиль, в том числе крупнейший историк и литературовед Йосеф Клаузнер, редактор самой серьезной в стране газеты «Ха’арец» [«Страна»] Моше Йосеф Гликсон, танцовщик, хореограф и художник Барух Агадати, главный врач больницы «Хадасса» доктор Хаим Ясский, погибший в устроенном палестинскими арабами террористическом акте в 1948 году, один из основателей медицинского факультета Иерусалимского университета профессор Арье Достровский и многие другие. На этом корабле вернулась в Палестину и поэтесса Рахель Блувштейн (1890–1931). Там же находился будущий создатель первой в Тель-Авиве художественной галереи ученый-востоковед Яков Абрамович Перемен (1881–1960), на средства которого были основаны кооператив «Ха’томер» и художественная студия в тель-авивской гимназии «Герцлия», где художники, включая И. А. Френкеля, преподавали живопись и скульптуру, читали лекции по современному искусству.

Палестина, еврейское население которой в то время составляло лишь несколько десятков тысяч человек, и где тогда еще не было ни одного музея и университета, в то время мало что могла предложить амбициозному молодому художнику, и на рубеже 1920–1921 годов (точную дату отъезда не удалось установить даже сыну художника) Френкель — и на этот раз вслед за Иосифом Константиновским — отправился в Париж. Первое время он страшно бедствовал, порой ночевал на улицах. Легенда гласит, что тем, что он выжил, он обязан все тому же «покровителю художников» комиссару полиции Леону Замарону, обнаружившему его ночующим в буквальном смысле слова под мостом со свидетельством из Одесского художественного училища в кармане. Имеет ли эта легенда под собой документальные основания, установить уже невозможно.

Изначально И. А. Френкель стремился стать профессиональным скульптором, но не имел средств на покупку материалов и не имел студии, где бы мог хранить свои работы. Когда его положение минимально наладилось, он стал посещать Национальную школу изящных искусств и академию Гранд Шомьер, стажировался в мастерских скульптора Эмиля Антуана Бурделя (1861–1929) и Анри Матисса. Пристанищем его стал все тот же «Улей» на Монпарнасе, где он познакомился с Хаимом Сутиным, Михаилом Кикоиным, Пинхусом Кременем, Мане-Кацем и другими еврейскими художниками-эмигрантами из России; по воспоминаниям его сына, он очень переживал, что не застал Амедео Модильяни, скончавшегося в 1920 году, работы которого очень ценил⁴³⁸. Работы И. А. Френкеля трижды выставлялись в Салоне Независимых и дважды — в Осеннем салоне, он участвовал в групповых выставках в кафе «Ротонда» и в галерее La Licorne [«Единорог»], но, как и остальные, с трудом сводил концы с концами. В декабре 1925 года он вернулся в Палестину/Эрец-Исраэль, куда в 1923 году прибыли его родители, старшая сестра и младший брат, и открыл студию при школе Федерации профсоюзов в Тель-Авиве. Среди его учеников были известные в будущем художники Мордехай Леванон, Давид Хендлер, Йосеф Коссоноги, Женя Бергер, Авигдор Стемацкий, Циона Таджер (в 1930-е годы и она некоторое время жила и работала в Париже) и другие. Это была первая в Палестине/Эрец-Исраэль художественная студия, ориентировавшаяся на достижения нового искусства, развивавшиеся в то время во Франции. Некоторое время Исаак Френель также преподавал в Школе искусств «Бецалель» в Иерусалиме, где у него среди других учился и Моше Кастель. Во Франции наибольшее влияние на его искусство оказывало творчество Пабло Пикассо и Жоржа Брака, однако работы Френеля в кубистском стиле совершенно не находили покупателей; постепенно его творчество эволюционировало в направлении экспрессионизма.

В 1929 году по Палестине прокатилась волна еврейских погромов, побудившая британские власти к существенному ужесточению своей политики, в которой принцип «разделяй и властвуй» реализовывался все более отчетливо. Всемирный экономический кризис привел к существенному сокращению денежных средств, которые переводили на нужды общины в Палестине/Эрец-Исраэль евреи диаспоры. Школа искусств «Бецалель» была закрыта (ее деятельность возобновилась только в 1935 году), Исаак Александр Френкель потерял работу, а его личная жизнь очень осложнилась: две женщины были одновременно беременны от него. Со второй женой Мирьям Анисфельд (формально их брак был зарегистрирован только в 1954 году, спустя 26 лет после начала их отношений) художник решил снова попытать счастья в Париже. Деньги на билет на пароход (а добирались через итальянский город Триест) зарабатывала в основном Мирьям, работавшая портнихой; помог и брат художника Моше, бывший ответственным сотрудником Тель-Авивского муниципалитета. Френель участвовал в нескольких групповых выставках в парижских галереях, но по-настоящему пробиться не смог. В Париже в 1929 году родился его сын от второй жены Элиэзер, и вся семья очень бедствовала. Он даже был арестован и предстал перед судьей за то, что в ответ на антисемитское замечание эмигранта-белогвардейца избил его⁴³⁹. Френель много общался тогда с арт-критиком Вальдемаром Жоржем, который, однако, не сумел помочь ему ни добиться коммерческого успеха, ни занять достойное место в среде галерей. Точные причины его повторного возвращения в Палестину/Эрец-Исраэль неизвестны; не исключено, что он опасался, что в связи с прекращением срока действия его паспорта он окажется во Франции бесправным лицом без гражданства. Как бы то ни было, в 1934 году вся семья вернулась в Палестину/Эрец-Исраэль; в следующий раз художник побывал в Париже только в 1954 году. В июле 1978 года в галерее Сената (Orangérie du Senat) прошла его персональная выставка, торжественно открытая многолетним председателем Сената Франции Аленом Поэром (Alain Poher, 1909–1996)⁴⁴⁰.

Ил. 89. Лучший альбом И. А. Френкеля (Френеля): Isaac Alexander Frenel / Text by Amnon Barzel (Jerusalem: Massada, 1974)

В первые полтора года после возвращения И. А. Френкель со своей второй семьей жил в Иерусалиме, но с лета 1937 года основным местом жительства и работы художника был Тель-Авив. Он никогда не порывал с «Парижской школой», влияние Хаима Сутина и других ее мастеров всю жизнь сохранялось в его работах, но судьба его не была больше связана с Парижем. Начиная с 1940 года он несколько раз становился лауреатом премии имени Меира Дизенгофа в области изобразительного искусства, присуждаемой муниципалитетом Тель-Авива; оформлял здание, в котором в 1949–1966 годах работал Кнессет; представлял Израиль на Венецианской биеннале современного искусства.

И. А. Френкель получил широкую известность как портретист, популярный в среде военной и политической элиты нового государства, а также оформил целый ряд постановок в театре «Охель» (ныне уже не существующем) и Национальном театре «Габима». В Цфате, центральный квартал которого постепенно стал городком художников, Френкель купил дом, превращенный его наследниками в музей. Несмотря на длительный конфликт с дирекцией Тель-Авивского музея и руководством Ассоциации художников и скульпторов Израиля, отнимавший у него много душевных сил, очевидно, что он прожил очень успешную жизнь в искусстве.

IV

С Марком Шагалом — самым крупным еврейским художником, жившим когда-либо в «Улье» на Монпарнасе и, пожалуй, крупнейшим еврейским художником в истории мирового искусства — в Израиле тоже велись переговоры о создании музея. История отношений Марка Шагала с Израилем (а он, включая догосударственный период, побывал в этой стране восемь раз) — это полувековая сага, в которой у обеих сторон было едва ли не больше разочарований, чем поводов испытывать удовлетворение.

Привлечь Марка Шагала к созданию музея искусств в Эрец-Исраэль пытался еще в начале 1930-х годов первый мэр Тель-Авива Меир Дизенгоф (1861–1936), договорившийся с художником, что тот возглавит комитет по созданию в городе музея. М. З. Шагалу идея очень понравилась, о чем он 13 января 1931 года послал мэру письмо, кстати, на русском языке⁴⁴¹. Марк Шагал вынашивал идею создания еврейского художественного музея долгие годы: еще в 1918 году, составляя проект создания в Витебске Народного художественного училища, он думал о некоем «еврейском крыле» в будущем городском музее, а в 1921 году в письме, отправленном Юделю Пэну, который был его первым учителем живописи, Шагал выражал надежду на то, что в будущем будет создан Центральный еврейский музей, куда попадут и лучшие работы Ю. М. Пэна⁴⁴². Однако уже в 1922 году Марк Шагал оказался в эмиграции, и его идея создания еврейского художественного музея в СССР так и не была реализована. Сложно сказать почему: если власти десятилетия мирились с существованием еврейских театров, а также выходивших на языке идиш книг, газет и журналов, едва ли именно еврейский художественный музей таил в себе какую-то «контрреволюционную» опасность. Как бы там ни было, мэр Тель-Авива вышел на связь с Шагалом через скульптора Хану Орлову уже в Париже. С 1904 по 1910 год Хана Орлова жила в Эрец-Исраэль, и Меир Дизенгоф был знаком с ней⁴⁴³. С другой стороны, Хана Орлова и Марк Шагал были друзьями и соратниками, среди других ее работ — выполненный в 1923 году портрет-статуэтка дочери Шагала Иды.

В направленном Меиру Дизенгофу в 1931 году письме Марк Шагал назвал имена пяти художников еврейского происхождения, работы которых, по его мнению, должны были занять центральное место в создаваемом в Тель-Авиве музее: он выделил голландского художника Йозефа Израэльса (1824–1911), французского импрессиониста Камиля Писсарро, двух монпарнасцев: Амедео Модильяни и покончившего с собой за считанные месяцы до этого письма Жюля Паскина и уроженца Берлина Макса Либермана (Max Liebermann, 1847–1935) — единственный из списка, он был на тот момент еще жив. Картин никого из этих художников в Тель-Авиве на тот момент, скорее всего, не было даже в частных собраниях, и задача, поставленная М. З. Шагалом, показалась мэру неподъемной.

В настоящее время в Тель-Авивском художественном музее постоянно экспонируются уникальные коллекции Моше и Сары Майер, Маркуса Мицне и Фелиции Блюменталь, Симона и Марии Яглом, и эти собрания включают шедевры наиболее выдающихся европейских художников второй половины XIX — XX века. Однако восемьдесят с лишним лет назад ситуация была совершенно иной. 44-летний Шагал в 1931 году провел в Палестине/Эрец-Исраэль два с половиной месяца, но в том, что касалось проекта, ради которого он приехал, художник остался крайне разочарован. В интервью парижскому еврейскому еженедельнику «Рассвет» Шагал так ответил на вопрос «Как же обстоят дела с музеем?»:

Это сложный вопрос, и — скажу прямо — у меня совсем мало надежды на то, что он разрешится благополучно. <...> Все дело ведь в том, как подойти к такому начинанию. Я набросал беспристрастный художественный план, наметил залы: Израэльса, Либермана, Писсаро, Модильяни, Паскина — в качестве остова, базы, вокруг которой могла бы группироваться и разрастаться подлинная художественная молодежь... Ведь гораздо легче реализовать серьезный план собирания еврейских художественных ценностей — я говорю о подлинном музее — с чистой, выдержанной на сто процентов программой, чем что-нибудь убогое, полное компромиссов, куда даже и культурный турист не заглянет... Для этого нужна на несколько лет настоящая диктатура людей строго компетентных, которым доверяют и кому всецело предоставляют художественное руководство... Есть опасность: из этого музея выйдет второй «Бецалель»... Хотят портреты еврейских знаменитостей... Разве важно для музея, что это портрет Л. Блюма? Важно ведь, как и кем он сделан, а то, что он изображает именно Блюма, — это на втором плане... Хотят завалить этот музей какими-то муляжами, гипсами, копиями. Кому это нужно? <...> Тут не место покладистости — надо уметь даже отвергнуть подарок, если он идет вразрез с намеченным художественным планом. Но если все это несерьезно, я сниму с себя всякую ответственность за ход этого дела... Одно из двух: пусть устроители доверятся нам — или пусть действуют по своему вкусу. Но в этом случае я совершенно не могу допустить, чтобы какой-нибудь комитет прикрывался моим именем, оно не должно даже упоминаться!..⁴⁴⁴

Враждебное отношение Марка Шагала к столь много сделавшей для развития самобытной израильской культуры Школе искусств и ремесел «Бецалель», основанной Борисом Шацем (1866–1932) в 1906 году в Иерусалиме, которая преобразована в ныне действующую Академию «Бецалель», огорчает не меньше, чем то, что его план не реализовался. Ни в одном израильском музее так и нет ни зала Модильяни, ни зала Паскина, ни кого-либо другого из монпарнасских художников еврейского происхождения. Модель музея, за которую, по словам Марка Шагала, ратовал Меир Дизенгоф и его соратники, вообще говоря, была реализована в Лондоне и в Эдинбурге, где в 1859 и в 1889 годах соответственно открылись национальные портретные галереи Англии и Шотландии. В Тель-Авиве все же пошли по другому пути, создавая именно художественный музей, но без какого-либо четкого плана: собрание пополнялось теми работами, которые дарили художники и коллекционеры. После неудачного опыта с Марком Шагалом была сформирована консультативная комиссия, состоявшая из четырех талантливых местных художников: Реувена Рубина, Хаима Гликсберга (1904–1970), Батьи Лещинской (1900–1992) и Арье Алвейля (1901–1967). Марк Шагал на открытие Тель-Авивского музея не приехал. Вероятно, решив, что худой мир лучше доброй ссоры, он уже в 1933 году подарил Тель-Авивскому музею две свои работы, но в деятельности музея участия не принимал.

С тех пор прошло восемьдесят лет, однако мечта Марка Шагала о создании музея еврейского искусства в Израиле так и не реализовалась, по всей видимости, в связи с все той же боязнью прослыть «местечковыми», с одной стороны, и националистами, с другой. Осенью 2012 года в Тель-Авивском музее было объявлено о назначении нового генерального директора и главного хранителя; эти посты заняла Сюзан Ландау. В большом интервью газете «Ха’арец» она отметила:

Я всегда рассматривала — и сейчас рассматриваю — израильское искусство как часть международной сцены... Я не знаю, насколько разделение по национальному признаку релевантно сегодня. Нередко достаточно сказать, где и в каком году родился художник. Все больше и больше к искусству относятся исходя из качества работ, а не национальной принадлежности [их создателей]... Обратите внимание, что все больше галерей в Израиле экспонируют зарубежное искусство наряду с израильским⁴⁴⁵.

Руководитель Тель-Авивского музея, очевидно, равняется на крупнейшие музеи Западного мира, совершенно не воспринимая возглавляемую ей институцию как центр собирания, экспонирования и изучения еврейского искусства. В конце концов, учитывая очень высокий процент иммигрантов в населении Израиля, при декларируемом Сюзан Ландау подходе («достаточно сказать, где и в каком году родился художник») многие самые известные израильские художники просто не будут идентифицированы в качестве таковых: родившийся в городке Теленешты Нахум Гутман окажется молдаванином, уроженец городка Галац Реувен Рубин — румыном, родившийся в Пинске Хаим Гликсберг — белорусом, а появившийся на свет в Борисполе Иосиф Зарицкий — украинцем. Марк Шагал хотел, чтобы музей в Тель-Авиве стал местом собрания лучшего, что создано художниками еврейского происхождения в искусстве, и вышел из состава его учредителей, опасаясь, что художественные соображения будут подчинены национальным, вследствие чего уровень экспонируемых работ будет ниже требуемого. Спустя восемьдесят лет вектор качнулся в противоположную сторону: утверждается, что к искусству нужно относиться исключительно исходя из такого субъективного показателя, как качество работ, вообще не принимая в расчет этническую и конфессиональную идентичность их создателей.

Ирония судьбы состоит в том, что в 1951 году, спустя двадцать лет после того, как Школа искусств «Бецалель» была объявлена М. З. Шагалом вектором, противоположным тому, как он хотел, чтобы развивалось еврейское искусство, именно в ее выставочном зале в Иерусалиме прошла его первая большая ретроспективная выставка в Израиле, на которую он приехал со своей тогдашней спутницей жизни Вирджинией Хаггард (Virginia Haggard, 1915–2006). В книге воспоминаний она рассказывает о том, как рад был Марк Шагал посетить Израиль с выставкой работ, но при этом совершенно не был готов связать с еврейским государством свою судьбу:

Марк писал мне: «Идочка собирается в Израиль на открытие моей выставки. <...> Сто семьдесят девять работ будут выставлены в Тель-Авиве, Иерусалиме, Хайфе и Эйн-Хароде — великое событие! Меня пригласили провести там июнь, это будет мой первый официальный визит в Государство Израиль!»

<...> Марк держался немного сдержанно со всеми этими щедрыми людьми, которые встречали его не только с энтузиазмом и восхищением, но и с нескрываемой любовью. Израильтяне стремились завлечь к себе этого прославленного сына еврейского народа; он был резной фигурой, украшавшей их корабль, они нуждались в его поддержке и престиже. Моше Шарет, министр иностранных дел, предложил Марку прекрасный дом в Хайфе и денег на расходы, если он согласится ежегодно проводить в Израиле месяц или два. Марк ничего не сказал, но кивнул благодарно, растопив эти чувствительные сердца своей чудесной улыбкой. Неудивительно, что израильтяне почувствовали себя обманутыми, когда примерно через год Марку пришлось разочаровать их.

Марк знал, что верность Израилю должна быть безусловной. Этим людям было нужно или все, или ничего; они боролись за свои жизни и выжили. Но Марк был осмотрителен, ему хотелось пользоваться благосклонностью везде, и прежде всего во Франции — именно здесь его творчество слыло универсальным. Марк не хотел, чтобы его считали еврейским художником, а для израильтян это было предательством.

<...> Излишне говорить, что Марк не испытывал ни малейшего желания жить в Израиле⁴⁴⁶.

В Израиле М. З. Шагал, однако, работал так много, что созданным им в этой стране произведениям посвящены целые альбомы.

В 1950-е годы трижды побывал в Израиле — и тоже не связал с ним свою судьбу — еще один видный представитель «еврейского Монпарнаса» Михаил Кикоин, с перерывами живший в «Улье» с 1912 по 1926 год⁴⁴⁷. В 1950 году он впервые посетил Израиль (в подмандатную Палестину он, в отличие от Шагала и Мане-Каца, не приезжал) и пробыл в стране три месяца. В выставочном зале Академии «Бецалель» в Иерусалиме, в Тель-Авиве, в Хайфе и в музее в кибуце Эйн-Харод (он был создан еще в 1937 году) прошли его персональные выставки. В Израиле художник много рисовал, а также, насколько известно, встречался с жившими в стране родственниками⁴⁴⁸. Из второй поездки, состоявшейся в 1953 году, он привез альбом цветных литографий «Дети Израиля», вышедший в Париже через три года. Третью и последнюю поездку в Израиль Михаил Кикоин предпринял в 1958 году. На протяжении нескольких десятилетий выставок Михаила Кикоина в Израиле не организовывалось, и наконец в конце 2006 — начале 2007 года большая экспозиция его работ была представлена в галерее Факультета искусств Тель-Авивского университета; куратором этой выставки был многолетний директор Тель-Авивского музея профессор Мордехай Омер (1941–2011). После этого жившая во Франции дочь художника Клер Маратье-Кикоин приняла решение подарить университетской галерее сорок работ своего отца, а также основать премию для художников его имени, вручаемую ежегодно в день его рождения (31 мая). Некоторые из подаренных работ экспонируются в галерее Тель-Авивского университета с 2008 года, а премии, выделяемые художникам-лауреатам, идут на финансирование их персональных экспозиций в том же выставочном пространстве. При этом не до конца понятно, где находится большинство подаренных ею работ.

Ил. 90. Альбом Chagall in Jerusalem (New York: Leon Amiel Publisher, 1983). На обложке изображен фрагмент картины «Исход», созданной художником в 1964 г.

В 1961 году вместе с женой в Израиль приехал Давид Гарфинкель. Были организованы две его персональные выставки — одна в галерее Кац (Galerie Katz) в Тель-Авиве, а другая — в Бат-Яме. Художник объехал всю страну, посетив Иерусалим, Тель-Авив — Яффо, Кейсарию и другие города, сделав сотни рисунков, отражавших его впечатления от Израиля. В книге о Давиде Гарфинкеле говорится, что «эта страна подарила ему новое вдохновение, он наполнился ее солнечным светом, ее пейзажи глубоко очаровали и пленили его»⁴⁴⁹. Но все же и Гарфинкель не связал с Израилем свою судьбу, вернувшись во Францию.

Ил. 91. Михаил Кикоин, 1960 г. Фотограф неизвестен. Из собрания автора

Марк Шагал бывал в Израиле значительно чаще, чем Михаил Кикоин и Давид Гарфинкель, причем специально для Израиля он создал несколько важных художественных проектов: выполнил серию витражей «Двенадцать колен Израилевых» для синагоги медицинского центра «Хадасса» в Иерусалиме (сам он, впрочем, был возмущен архитектурой здания, считая освещение в нем тусклым и совершенно непригодным для экспонирования его работ), создал эскизы декоративных ковров и настенных мозаик для нового здания Кнессета и т. д.⁴⁵⁰ Отношение к художнику в Израиле было неоднозначным. Вначале его очень критиковали за «галутность», за то, что, хотя он и написал в автобиографии «Мой город умер. Пройден витебский путь»⁴⁵¹, по сути, он всю жизнь ментально «оставался в Витебске», когда в Эрец-Исраэль социал-сионисты создавали образ «нового еврея», а ханаанейцы искали точки соприкосновения с левантийской культурой. Затем критике подвергались его многочисленные витражи и мозаики, выполненные для христианских церквей и соборов в Меце, Реймсе, Цюрихе и Майнце. Однако игнорировать международный успех Марка Шагала было невозможно, и в 1977 году он получил звание почетного гражданина Иерусалима, а в 1981-м — самую финансово значительную в Израиле и очень престижную премию фонда Вольфа в области искусств. С ним в разное время встречались высшие руководители Государства Израиль, а его ретроспективную выставку 1951 года открывал первый президент страны Хаим Вейцман.

Идея создания персонального дома-музея Марка Шагала, которая высказывалась художнику еще в ходе его приезда в Израиль в 1951 году, не была забыта и позднее. Шагал, однако, предпочел создать свой музей не в Израиле, а во Франции, в 1966 году подарив собрание своих работ Пятой республике, благодаря чему в 1973 году в Ницце открылся Musée national message biblique Marc Chagall [«Национальный музей „Библейское послание Марка Шагала“»]. Известный швейцарский архитектор Маркус Динер (1918–1999), многолетний поклонник творчества Шагала, еще в 1964 году предлагал спроектировать в Иерусалиме музей, в котором бы экспонировались работы Шагала на библейские темы, но сам художник предпочел Францию. О том, насколько непростым было для него это решение, свидетельствует биограф Шагала Яаков Бааль-Тшува, общавшейся с художником с 1951 года: по его словам, в ходе их беседы, состоявшийся спустя многие годы, уже незадолго до смерти гения, Шагал спросил: «Они все еще сердятся на меня в Израиле за то, что я отдал эту монументальную работу Франции?»⁴⁵²

В том, что музей Шагала в Израиле так и не появился, виноват, в общем, сам художник, отвергший целый ряд подобных предложений; а вот то, что ни в Израильском музее в Иерусалиме, ни в Тель-Авивском музее, ни где-либо еще нет даже зала Шагала, объяснить очень трудно. Последняя большая ретроспективная выставка Марка Шагала из израильских собраний (ее куратором была Стефани Рахум) состоялась в Израильском музее в Иерусалиме осенью 2002 — весной 2003 года, небольшая экспозиция «Шагал: Модернизм и Библия», на которой представлены преимущественно литографии из израильских музеев, галерей и частных собраний, открылась в музее Мане-Каца в конце января 2013 года (куратор — Светлана Рейнгольд). Парадоксальным образом, для Израиля Шагал одновременно и слишком «галутен», потому что всю жизнь продолжал рисовать покинутый в молодости Витебск, и слишком «наднационален», поскольку тратил свой талант везде, куда его звали работать, будь то парижская опера или немецкие церкви.

Шагал был первым — и, кажется, единственным — крупным «иудео-христианским» художником в XX веке, через все творчество которого неразрывно прошли мир Торы и Нового завета, и в Израиле это, как правило, не могли ни понять, ни принять. Первая «Голгофа» (ныне она находится в собрании Музея современного искусства в Нью-Йорке) была создана им еще в 1912 году; искусствовед Михаил Герман охарактеризовал ее как

«воспоминание о будущем»: Иисус — беззащитный пришелец, отторгнут миром, он другой. И эта его странность — прежде всего в системе форм, близких кубизму: распятый Христос с прозрачным голубым телом инопланетянина растерзан зубцами расколовшегося неба и оплакан слезами людей, чьи тела и лики преломлены, как в страшном сне, — сне, привидевшемся последователю Гойи и предшественнику Пикассо⁴⁵³.

В Израиле произведения Шагала можно увидеть в разных местах, но преимущественно в тех, куда все же мало кто приходит именно «в поисках Шагала», будь то парламент страны или синагога при крупнейшем медицинском центре. В собрании Тель-Авивского художественного музея представлено несколько работ М. Шагала, в том числе пронзительное «Одиночество» 1933 года, подаренное в 1953 году самим автором, но эти картины экспонируют в разных залах, не формируя какой-либо целостной подборки. В собрании Израильского музея в Иерусалиме находятся одиннадцать произведений М. З. Шагала, из которых, впрочем, только три выполнены маслом на холсте: раннее полотно «Молящийся еврей» (1914), а также две работы 1930-х годов: «Интерьер синагоги в Цфате» (1931) и «Влюбленные» (1937) — характерный для этого мастера натюрморт, совмещенный с лиричным городским пейзажем. Разумеется, достаточного представления о творчестве художника данные работы (ни одна из которых не поступила непосредственно от автора) не дают. Даже Хаим Сутин, в отличие от Марка Шагала не доживший ни до провозглашения независимости Государства Израиль, ни до создания в нем национального музея, представлен в фондах этого музея существенно полнее — семью разноплановыми холстами 1920–1939 годов. В Тель-Авиве и в Хайфе именем Марка Шагала названы небольшие улочки; в Иерусалиме улицы в его честь нет.

Ил. 92. Марк Шагал и глава правительства Израиля Голда Меир в Кнессете, 18 июня 1969 г. Фото Моше Мильнера из архива Правительственной службы информации Израиля

V

Люди, начавшие (а в отдельных случаях — продолжившие) свой путь в искусстве в парижском районе Монпарнас в 1910–1930-е годы, относятся к числу крупнейших художников еврейского происхождения в истории мировой живописи и скульптуры. Многие из них были депортированы и погибли в нацистских лагерях смерти, иные покончили с собой или умерли совсем молодыми — в любом случае, все они не дожили до создания Государства Израиль. Другим удалось спастись и выжить во Франции или в эмиграции. После окончания войны большинство из них вернулись в Париж, однако практически никто из них не связал свою жизнь с Государством Израиль.

Марк Шагал, Мане-Кац, Михаил Кикоин и некоторые другие неоднократно бывали в подмандатной Палестине и/или Государстве Израиль, но единственным, кто перенес центр своей жизни и творчества из Парижа в Эрец-Исраэль, был уроженец Иерусалима Моше Кастель, накануне войны фактически вернувшийся домой. Много времени проводила в Израиле Хана Орлова (она скончалась в декабре 1968 года в больнице в Тель-Ха’шомер), создав в еврейском государстве множество скульптур, как портретов и мемориалов, так и абстрактно-символических композиций. Для нее Эрец-Исраэль была страной, где она провела годы юности и где она оказалась еще до того, как начала свой путь скульптора. Больше ни для кого из художников «еврейского Монпарнаса» еврейское государство не стало домом. Выставки их работ проходили в Израиле неоднократно, однако в целом их место в музейной жизни страны трудно назвать значительным. В 1930-е годы парижские художники, включая самобытных мастеров «еврейского Монпарнаса», оказали значительное влияние на эрец-исраэльских живописцев, в частности Менахема Шеми, Авигдора Стеймацкого, Ахарона Авни, Хаима Гликсберга, Йосефа Косоноги и других⁴⁵⁴. Однако с перемещением центра мировой художественной жизни в Нью-Йорк с его многочисленными художниками-абстракционистами все менее становилось заметным влияние парижских экспрессионистов и фовистов на их коллег в Палестине. За более чем сто лет эрец-исраэльское, а затем израильское искусство прошло длинный путь от романтического ориенталистского постимпрессионизма к постсионистскому концептуализму, все дальше и дальше уходя от эстетики «Парижской школы».

Пожалуй, единственным сравнительно известным художником, кого можно считать подлинным наследником «Парижской школы» в 1970–1980-е годы был Рафаэль Моисеевич Хволес (1913–2002). Он родился в городе Вильна, бывшем тогда частью Российской империи, накануне Первой мировой войны, вследствие которой империя эта распалась, а Вильна в 1922 году была включена в состав Польши. Первые детские годы Рафаэль Хволес провел в доме № 4 по улице Немецкой, а в подростковом возрасте жил в доме № 10 на улице Езёрной в еврейском квартале города. Р. М. Хволес получил начальное иудейское религиозное образование, затем учился в еврейской гуманитарной гимназии, которую закончил в 1930 году. Поскольку с детства его тянуло к искусству, а возможности семьи это позволяли, Рафаэль брал частные уроки у погибших позднее в годы Холокоста художников Моисея Лейбовского (1876–1942), Александра Штурмана (1869–1944) и Бера Залкинда (1879–1944), посещал вечерние занятия в учрежденной Вильнюсским обществом художников Школе художественных ремесел, которую окончил в 1934 году. После создания в 1929 году группой еврейских литераторов и художников объединения Junge Vilne [«Молодой Вильнюс»] Р. М. Хволес включился в его деятельность, стремясь соединить национальное и иудейское религиозное наследие с модернистскими тенденциями в искусстве. В 1933 году он дебютировал на выставке молодых художников Вильнюса, а в 1935 году на выставке группы Junge Vilne его работа «Бездомный мальчик» была удостоена награды за лучший портрет.

С 1936 года Р. М. Хволес участвовал в деятельности Общества вильнюсских еврейских художников, входил в состав его правления, преподавал рисование в еврейских школах. В 1938 году прошла его первая — и, как оказалось, последняя в родном городе — персональная выставка, на которой были представлены около ста работ, ни одна из которых, к огромному сожалению, не сохранилась. Историкам очевидна трагедия, связанная с утратой произведений, созданных погибшими в огне Холокоста деятелями науки и культуры, однако важно помнить и то, что и тем, кто сумел выжить, не удалось, как правило, сохранить практически ничего, результаты и их многолетних трудов погибли безвозвратно.

Пакт Молотова — Риббентропа перекроил карту Восточной Европы, часть территории Польши, а затем и Литва были оккупированы Советским Союзом. Рафаэль Хволес был в 1940 году направлен директором школы изобразительного искусства при Доме народного творчества в городе Вилейке, бывшем в 1939–1944 годах областным центром в составе Белорусской ССР. В момент нападения Германии на Советский Союз в июне 1941 года Р. М. Хволес находился в Минске, откуда успел эвакуироваться в Горьковскую область (ныне ей возвращено историческое название Нижегородская), где входил в состав строительного железнодорожного батальона; его беременная жена Марианна была схвачена нацистами по дороге из Вильнюса в Минск и погибла. Сам он в 1942 году обосновался в поселке Красные Баки на берегу реки Ветлуга, где оформлял мероприятия, проходившие в Доме культуры, рисовал декорации, а также писал по фотографиям портреты погибших воинов. Там же он второй раз женился на эвакуированной москвичке Марии Пономаревой, в 1944 году родился их старший сын Александр.

После краткосрочного пребывания в Москве в 1945 году Рафаэль Хволес вернулся в Вильнюс, где узнал, что его родители Моше (1888–1942) и Хава-Лея (1896–1942) и три сестры были убиты нацистами; из всей большой семьи спастись удалось только двум сестрам, Софии и Ривке (обе они к настоящему времени ушли из жизни). С тех пор развалины родного города, особенно еврейского квартала, его улочки и дворы стали основным мотивом творчества Р. М. Хволеса. Многое из навсегда утраченного погибло не в годы Холокоста, а впоследствии, в конце 1940-х годов еще сохранившись, пусть и не в первозданном, но виде, позволявшем представить изначальный облик тех или иных зданий и улиц — так, фрагменты здания Вильнюсской Хоральный синагоги были снесены до основания только в 1955 году, до этого здание можно было восстановить! Помня об этом, очевидно, что созданный Р. М. Хволесом в те годы цикл работ «Вильнюсское гетто» является уникальным художественно-историческим и этнографическим документом. От художников не ждут того, что именно их работы позволят потомкам сохранить в памяти те или иные исторические пласты, для этого есть фотографы, с одной стороны, и ученые-историки и этнографы, с другой. Однако в случае Р. М. Хволеса уникальна именно его роль художника-летописца, сохранившего для будущего то прошлое, о котором практически некому даже рассказать: литовцы оплакивают другие потери, а евреев, помнивших, как выглядели населенные их предками улицы и дворы в центре Вильнюса, почти не осталось.

В Советской Литве отношение к Р. М. Хволесу было двойственным, что отражало отношение властей к евреям в целом: с одной стороны, в 1951 году он был принят в Союз художников СССР, его включили в состав творческих групп, посетивших Грузию и Латвию. С другой стороны, его работы на еврейские темы никогда не экспонировались, а поскольку других у него почти не было, то и выставок у него за все четырнадцать послевоенных лет, которые он прожил в Вильнюсе, не было ни одной. 24 августа 2004 года на доме по адресу ул. Тилто, дом № 13, где с 1945 по 1956 год проживал Р. М. Хволес и где в 1951 году родился его младший сын Милий, в честь художника была установлена мемориальная доска, однако непосредственно в те годы творчеством Р. М. Хволеса в Вильнюсе, кроме отдельных ценителей, никто не интересовался. Власти были готовы дать художникам еврейского происхождения возможность вести активную выставочную и педагогическую деятельность при условии, что те станут воспевать праздничные будни социалистического строительства, — тем же, кто вождям революции и продолжателям их дела предпочитал развалины синагог и работы на библейские темы, советское государство ничего предложить не могло и не хотело.

В 1957 году было принято решение о том, что уроженцы и обладатели гражданства Польши, жившие в СССР, смогут вернуться на родину. Несколько десятков тысяч человек воспользовались этой возможностью, в том числе сестры Р. М. Хволеса, Ривка и София, почти сразу направившиеся из Польши в Израиль. Сам Р. М. Хволес колебался, но в 1959 году, не видя никаких перспектив для еврейской культуры в СССР, все же решил уехать — сестры его к тому времени Варшаву уже покинули, из всей когда-то большой семьи он оказывался в новой стране (а Польская народная республика Владислава Гомулки мало напоминала межвоенную Польшу Пилсудского — Мосцицкого) один. Третий раз начиная жизнь в значительной мере заново, Р. М. Хволес едва ли мог знать, что и эта эмиграция для него не последняя, что через десять лет придется подыматься в путь вновь.

Ил. 93. Рафаэль Хволес. Натюрморт со свечой и книгой. 1976 г. Частное собрание

До 1967 года творческая судьба Р. М. Хволеса в Польше складывалась намного более благополучно, чем это было в СССР: за восемь лет в разных городах Польши прошло более десяти его персональных выставок! Он продолжал писать картины и акварели, рисовал афиши для театра и кино, иллюстрировал еврейские книги, а также создал цикл монотипий «Библейские мотивы» (в этой технике — оттиск на бумаге с изображения, написанного краской на гладкой поверхности стекла — он много работал начиная с 1958 года). В 1964 году Р. М. Хволес был избран председателем комиссии по культуре Общественно-культурного общества евреев Польши. Более того: при поддержке Американского еврейского объединенного распределительного комитета (известного по третьему слову своего названия как «Джойнт») Р. М. Хволес побывал в Испании и Марокко, где, в частности, создал ряд зарисовок синагог и их прихожан. Однако в конце 1960-х годов, как вследствие разрыва дипломатических отношений между СССР и ее саттелитами, включая Польшу, и Израилем после Шестидневной войны, так и в связи с антиправительственными волнениями в самой Польше, в стране произошло существенное сокращение плюралистических свобод в сфере культуры в целом и в отношении культуры еврейской в особенности. Польша стала все больше походить в этой сфере на Советский Союз, и это вынуждало еврейских интеллектуалов задумываться о новой эмиграции. В 1969 году семья Р. М. Хволеса приняла решение покинуть Польшу.

Тридцать три последних года своей жизни выдающийся художник фактически жил на две страны. Основным местом его жительства и работы была Франция, но спустя четверть века после окончания Второй мировой войны и Холокоста почти никого из нескольких сотен работавших когда-то на Монпарнасе художников еврейского происхождения уже не было в живых: ни Жюля Паскина, ни Хаима Сутина, ни Моисея Кислинга, ни Мане-Каца, ни Михаила Кикоина... Р. М. Хволес был еврейским художником в городе, культурные институции которого поставили во главу угла ценности вненационального космополитизма, а еврейское искусство воспринималось как сугубо удел прошлого. В 1972, 1976 и 1981 годах Р. М. Хволесу удалось провести в Париже персональные выставки — все они проходили исключительно в еврейских общинно-культурных центрах, что масштабу художественного дарования этого мастера никак не соответствовало. Однако ни один из французских музеев современного искусства за треть века жизни Р. М. Хволеса в этой стране не распахнул свои двери для его живописи. В качестве еврейского художника Франции вполне хватало одного Марка Шагала. Во Франции не было государственного антисемитизма, но у местных музеев и галерей была совершенно другая повестка дня, в которую экспрессионистская живопись певца «литовского Иерусалима» не вписывалась совсем. Р. М. Хволес рисовал, конечно, и Францию, и другие посещенные им страны, как до этого он рисовал Польшу, но тема уничтоженного духовного и материального мира «литовского Иерусалима» и восточноевропейского еврейства в целом оставалась остовом и каркасом всего его творчества.

Ил. 94. Рафаэль Хволес. На молитву. 1975 г. Частное собрание

Свою среду Р. М. Хволес в значительной степени нашел среди деятелей идишской культуры в Израиле, где в 1986 и 1987 годах прошли его последние прижизненные персональные выставки. Они тоже проходили не в художественных музеях, а в иерусалимском Центре Катастрофы и героизма Яд ва’Шем и в Музее борцов гетто — в Израиле тоже не оценили Р. М. Хволеса-живописца, но хотя бы признали его заслуги как летописца своего жестокого времени. В середине 1990-х годов Р. М. Хволес был удостоен в Израиле двух премий: имени Ицика Мангера и имени Шолом-Алейхема, обычно присуждаемых не художникам, а литераторам и ученым, пишущим на языке идиш. В Центре им. Шолом-Алейхема в Тель-Авиве был установлен большой витраж «Памятная молитва», выполненный по проекту Р. М. Хволеса. Показательно, что статью для небольшого каталога выставки, выпущенного Яд ва’Шем, написал участник группы Junge Vilne идишский поэт и прозаик Авром Суцкевер (1913–2010) — живший в Израиле одногодка Р. М. Хволеса, мать и жена которого также были убиты в Вильнюсе нацистами.

Подвижническими усилиями своего младшего сына Р. М. Хволес вернулся на родину: в 2004, 2009 и 2012 годах в еврейских организациях Вильнюса прошли три персональные выставки этого замечательного художника, были изданы два великолепных монографических альбома, посвященных его творчеству. Давно настало время осознать место этого мастера как одного из наиболее значимых деятелей еврейской культуры XX века, скитания которого, отраженные в его искусстве, привели к появлению исключительного корпуса работ высочайшего художественного уровня.

* * *

Однако искусство отнюдь не только Р. М. Хволеса в Израиле малоизвестно даже специалистам. В настоящее время израильские государственные институции и фонды демонстрируют вопиющее равнодушие к наследию еврейских художников Восточной Европы (да и вообще диаспоры), о чем, например, свидетельствует тот факт, что на уникальную коллекцию, привезенную Яковом Переменном из Одессы в Палестину еще в 1919 году, в которой были и работы таких опаленных «Парижской школой» художников, как Маркус Гершенфельд, Хаим Грановской, Сигизмунд Олесевич и Александр Файнзильберг⁴⁵⁵, в Израиле так и не нашлось покупателя, хотя речь шла всего о двух миллионах долларов. В 2010 году она была выставлена на аукцион⁴⁵⁶ и приобретена киевским бизнесменом Андреем Адамовским и его партнерами.

Хотя художники «еврейского Монпарнаса» в 1930–1940-е годы оказали существенное влияние на развитие эрец-исраэльского искусства, в настоящее время этот след не входит, к сожалению, в ориентированный на Соединенные Штаты израильский музейно-художественный канон. Едва ли в сколько-нибудь обозримой перспективе экспозиции живописцев «Парижской школы» займут более высокое место в художественной жизни Израиля, скорее напротив — едва ли в долгосрочной перспективе удастся сохранить то сравнительно немногое, что еще осталось.