Забытые герои Монпарнаса Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители

ЭПИЛОГ

Со времен, когда в Париже одновременно творили Амедео Модильяни, Хаим Сутин, Анри Матисс, Пабло Пикассо и Марк Шагал, прошло уже больше ста лет, и это, несомненно, достаточный срок, чтобы попытаться оценить не только и не столько статус этих гениев в мировом искусстве (тут как раз все более чем ясно), сколько значение и вклад художников Монпарнаса как группы — какое место они занимают в коллективной памяти потомков? Часто повторяющийся тезис о всемирном триумфе, вероятно, будет излишне поспешным, причем по трем причинам.

Во-первых, насколько широко известны вышеназванные пять художников, работы которых продаются на торгах ведущих аукционных домов за огромные деньги, настолько же мало кто помнит об Анри Эпштейне, Исааке Добринском, Вилли Эйзеншитце, Осипе Любиче, Иосифе Константиновском и многих других живописцах этого круга. Единая «ткань существования» космополитически ориентированных художников преимущественно «еврейского Монпарнаса» в памяти потомков оказалась разорванной, отдельные «звезды» были вычленены и вознесены, тогда как остальным угрожает забвение.

Во-вторых, у большинства художников, относимых к «Парижской школе», никогда не выходили обобщающие каталоги, вследствие чего множество их сохранившихся работ (не забудем о том, что сотни, если не тысячи, холстов погибли в дни Первой и Второй мировой войны) вообще не известны любителям искусства.

В-третьих, несмотря на наличие отдельных монографических музеев живописцев и скульпторов «Парижской школы» (Пабло Пикассо, Марка Шагала, Осипа Цадкина, Мане-Каца и некоторых других), единого центра, который бы ставил своей задачей изучение и сохранение памяти об этой художественной диаспоре как о едином целом, нет нигде в мире. Такой музей собирался создавать в Харькове бизнесмен и государственный деятель Александр Фельдман, но летом 2013 года было объявлено о проведении экспозиции, озаглавленной «Последняя выставка мастеров Парижской школы из собрания Feldman Family Museum». Анонс выставки гласил, что по окончании ее работы, 15 сентября 2013 года, все 110 выставленных работ сорока художников будут проданы⁴⁵⁷. Продажа этой коллекции перечеркивает надежду на успех единственного реально возможного на постсоветском пространстве проекта создания музея и научно-исследовательского центра художников «Парижской школы», большинство из которых родились в Российской империи.

В собрании Вячеслава Кантора представлены изумительные работы Хаима Сутина, Амедео Модильяни и Марка Шагала, в том числе одна из самых лучших картин последнего — «Видение» («Автопортрет с музой»), а также Валентина Серова и Натана Альтмана, но картин Михаила Кикоина, Пинхуса Кременя, Иссахара-Бера Рыбака, Мане-Каца и многих других художников «еврейского Монпарнаса» в нем нет ни одной, а отдельные звезды, какими бы яркими они ни были, все же не позволяют представить себе рассматриваемый в настоящей книге феномен в целом. В ведущих российских государственных музеях, благодаря усилиям прежде всего Сергея Щукина и Ивана Морозова, собраны первоклассные коллекции французской живописи 1900-х годов, но русско-еврейские художники «Парижской школы», чей творческий путь начался в 1910-х годах, в этих музеях почти не представлены. Многие из этих художников — уроженцы Российской империи, но почти никто из них не родился на территории Российской Федерации в ее нынешних границах, «локализация памяти» о них в России оказывается почти невозможной, и, вероятно, это в какой-то мере объясняет тот факт, что никакого музейно-научного центра по изучению их наследия в России нет.

Нет такого музея и центра и в Израиле (этим художникам посвящен лишь один зал в Тель-Авивском художественном музее), несмотря на то что почти все эти художники — еврейского происхождения, а Израиль как государство претендует на то, чтобы быть национальным домом и духовным центром всего мирового еврейства. Во Франции же отдельных выставок проводится не так мало, но комплексно это искусство не представлено, не сохраняется и не изучается нигде, а работы многих упомянутых выше живописцев не представлены в Париже ни в одном музейном собрании. Опять-таки, звезды (за исключением Марка Шагала) представлены в коллекции Поля Гийома в собрании музея Оранжери, работы Шагала выставляются много и достаточно часто, но целостный феномен можно пытаться восстановить исключительно по репродукциям и самостоятельно.

Не будет преувеличением вывод о том, что именно диаспоральный характер этой группы художников преимущественно восточноевропейского еврейского происхождения стал причиной того, что они постфактум оказались «ничьими». В отличие от импрессионистов (среди которых, впрочем, тоже был один живописец еврейского происхождения — Камиль Писсарро), родившихся, живших и работавших во Франции, для сохранения, экспонирования и изучения наследия которых в Париже был создан ставший очень популярным музей Орсе, открытый в 1986 году, альбомы художников «Парижской школы», как указывалось выше, в наибольшем количестве представлены в столице Франции в Музее искусства и истории иудаизма. Парадоксальным образом, люди, оказавшиеся в столице Франции для того, чтобы уйти от иудаизма, именно в созданном там два десятилетия назад музее иудаизма обрели свое последнее пристанище.

При этом справедливым будет вывод о том, что эти люди так ни в какой стране и не обрели чувства Родины, на всю жизнь сохранив диаспоральное самосознание. Для большинства из них родным языком был идиш, при определенном знании русского, и даже изучая французский и английский, они редко когда знали эти языки настолько, чтобы в полной мере наслаждаться богатством их лексикона; достаточно вспомнить в этой связи Марка Шагала, книга воспоминаний которого написана по-русски, а основные выступления, опубликованные на десятке языков, произнесены на идише. Мане-Кац и Хана Орлова окончили свои дни в Израиле (Х. Орлова жила в подмандатной Палестине еще до того, как оказалась во Франции), Оскар Мещанинов — в США, но в полном смысле слова ни израильтянами, ни американцами никто из них (а в США долго жил и Мане-Кац) не стал. В годы Холокоста эти художники скрывались, пытались эмигрировать, а кому это не удалось — были депортированы и погибли в лагерях смерти сугубо как евреи, и лишь единицы среди французов стремились помочь этим людям в беде и еще меньшее число их новых соотечественников видели в них «своих». Речь идет о людях, внесших огромный вклад в мировое искусство, но при этом не принадлежащих ни одной стране, а на всю жизнь оставшихся на пересечении диаспор и сохранявших диаспоральное сознание.

При всей значительности художественных находок мастеров «Парижской школы», их социальное значение в контексте национальной истории не нужно переоценивать. Надин Нешавер утверждает, что эти художники, «большинству из которых было около двадцати лет», «стали движущей силой еврейской эмансипации, движения социального и интеллектуального подъема Европы, которое характеризовалось утратой религиозности и политической вовлеченностью»⁴⁵⁸.

Это утверждение представляется явным преувеличением. Движение Просвещения (Хаскалы) в среде европейского еврейства началось еще в XVIII веке и было сосредоточено в основном в Германии, однако в этой стране, несмотря на высокую степень плюрализма и свободы, которой характеризовалась Веймарская республика, никакой колонии еврейских художников не возникло — Макс Либерман был едва ли не единственным художником еврейского происхождения, обретшим известность в этой стране. Более того, даже коренные немецкие евреи, чувствовавшие тягу к живописи, считали наиболее подходящим местом своей самореализации Париж, где художники немецко-еврейского происхождения Вальтер Бонди, Рудольф Леви, как и учившийся с ними в Мюнхене выходец из семьи венгерских евреев Бела Шобель (Bela Czobel, 1883–1976), галеристы Даниэль-Анри Канвейлер и Вильгельм Уде внесли важный вклад в продвижение и утверждение эстетики нового фовистского, наивного, экспрессионистского и кубистского искусства.

Все эти художники были, по большому счету, группой одиночек, самое большее — способными сформировать некое подобие общины в собственной среде, однако у этого художественного авангарда (назвать их авангардом интеллектуальным весьма сложно, ибо в подавляющем большинстве своем это были люди с низким уровнем образования) не было сколько-нибудь значительного числа последователей, вследствие чего «движущей силой» каких-либо общенациональных процессов они не были и быть не могли. Как уже указывалось, в рамках сионистского движения, поставившего своей целью еврейское национальное возрождение в Палестине/Эрец-Исраэль, начиная с 1906 года, то есть еще во времена османского владычества, существовала своя академия художеств — «Бецалель», однако эстетические принципы и идеология ее основателей были очень и очень далекими от поисков и находок художников «еврейского Монпарнаса».

Позднее, уже после создания Государства Израиль в 1948 году, самые известные художники этой страны стремились ориентироваться на наиболее современное западное (прежде всего американское) искусство того времени, а экспрессионизм, кубизм и фовизм «Парижской школы» виделись им искусством дня вчерашнего. Показательно, что на протяжении многих лет жившие и работавшие в Париже художники и скульпторы Мане-Кац, Исаак Френкель (Френель), Иосиф Константиновский и другие, в той или иной степени связавшие свою судьбу с Государством Израиль, в этой стране не сумели утвердить свое положение среди ведущих художников; массовый зритель ждал отражения в искусстве этоса борьбы за национальную независимость, а профессиональное сообщество если на кого из французских художников и ориентировалось, то на мастеров «серебряного века» «Парижской школы» — абстрактных экспрессионистов, среди которых блистали и выходцы из России Андрей Ланской и Николя де Сталь, не имевшие еврейских корней.

Справедливость требует упомянуть о значительном влиянии годового пребывания во Франции в 1955–1956 годах на Яакова Векслера (Jacob Wexler, 1912–1995) — уроженца Курляндии, с 1935 года жившего в Палестине/Эрец-Исраэль и в 1968–1982 годах возглавлявшего один из ведущих художественных вузов Израиля — Институт имени Аарона Авни в Тель-Авиве. Однако и на творчество Векслера, если кто и оказал существенное влияние, то Жорж Руо (Georges Henri Rouault, 1871–1958), с одной стороны, и французские художники-абстракционисты середины XX века, с другой, а совсем не кто-либо из художников «еврейского Монпарнаса».

Искусство Модильяни, Сутина, Паскина, Рыбака, Баранова-Россине и их монпарнасских современников не оказало почти никакого влияния на развитие пластических искусств в Государстве Израиль; тем более никто из них ни на каком этапе не был движущей силой каких-либо общенациональных процессов, а убийственный каток Холокоста прошелся по ним в неменьшей мере, чем по людям, от музеев и галерей бесконечно далеким.

Cложности, которые пришлось преодолевать на пути к признанию Пабло Пикассо и Амедео Модильяни, Марку Шагалу и Хаиму Сутину, а также многим другим художникам, не родившимся во Франции, но с большим или меньшим успехом пытавшимся добиться признания в этой стране, можно в какой-то мере объяснить тем, что эти люди не всегда в достаточной мере знали французский язык и не были знакомы с социально-культурными особенностями этой страны. Анри Матисс, однако, родился во Франции и в совершенстве владел государственным языком, но это не защитило его от того, что художественный истеблишмент и посетители выставок этой едва ли не самой культурной страны Европы годами не понимали и не признавали его искусство. Матисс едва ли сумел бы «выйти в гении» и обеспечить приемлемый (отнюдь не роскошный) образ жизни своей семье, если бы не поддержка ценителей извне, в собственно художественной жизни Франции бывших в лучшем случае на периферии, будь то американские евреи Стайны и сестры Кон, русские предприниматели Щукин и Морозов или датчане — торговец Кристиан Тетцен-Лунд и инженер Йоханнес Румп. Опыт этого живописца и скульптора наглядно доказывает, что владение культурно-языковым капиталом не гарантирует успешной карьеры. Даже когда речь идет о незаурядном по степени таланта, галантном и очень трудолюбивом человеке (а Анри Матисс был именно таким), общество, государство и музейно-выставочный истеблишмент могут годами относиться к художнику с чувствами в диапазоне от недоброго сарказма до полного игнорирования. Читая статьи и книги о каждом пробившемся художнике, имеет смысл задуматься о том, скольким пробиться не удалось, главным образом потому, что им не посчастливилось встретить своих Сару Стайн, Этту Кон и Сергея Щукина.

В самой Франции спрос на работы Анри Матисса сформировался лишь в 1920-е годы, когда художнику было уже за пятьдесят. Датский арт-критик Лео Сване, оценивая его парижскую экспозицию, прошедшую в 1931 году, писал:

Анализ большой выставки Матисса, проводившейся весной в Париже, отчетливо дает представление о невозможности найти работы этого периода [1905–1915 годов]. Франция, бесспорно, совершила ошибку, которую вряд ли возможно исправить, когда позволила уйти из страны столь многим главным произведениям Матисса раннего периода⁴⁵⁹.

Нужно, однако, уточнить, что «ранним» этот период в творчестве А. Матисса счесть никак нельзя: в 1905 году ему шел тридцать шестой, а в 1915 — сорок шестой год, и целый ряд его произведений были созданы существенно раньше. Нью-йоркское издательство Abrams на протяжении многих десятилетий выпускало серию монографических альбомов выдающихся художников, каждый из которых включал сорок цветных иллюстраций; шесть из сорока репродуцированных в альбоме Анри Матисса картин были созданы до 1905 года⁴⁶⁰. Период 1905–1915 годов ранний не для Анри Матисса, а для фовизма. Судьба этого живописца служит важным напоминаем о том, насколько невосприимчиво даже справедливо считающееся культурным общество к новым художественным веяниям. За считанные десятилетия до первых попыток Анри Матисса заинтересовать современников своим творчеством общество и музейно-академический истеблишмент отторгали импрессионистов, а затем постимпрессионистов, которые к началу XX века уже прошли длинный путь к признанию. Этот тогда еще совсем недавний опыт, казалось бы, мог сформировать в обществе и культурно-художественном истеблишменте парадигму восприятия нового. Однако этого не произошло, и начавший свой путь в середине первого десятилетия XX века фовизм столкнулся с полным неприятием и отторжением: фотохудожник Феликс Надар написал, что «публике в лицо швырнули банку красок», а арт-критик Гюстав Жеффруа возмущался «размалеванной эксцентричностью» работ Анри Матисса⁴⁶¹. Помня об этих грандиозных ошибках и зная, за какие громадные суммы продаются сейчас произведения Матисса и его единомышленников, в начале своего пути не имевших денег покупать краски и холсты, чтобы эти произведения создавать, хочется надеяться, что в настоящем и будущем человечество больше не повторит подобных ошибок. В конце концов, главная память, которая остается о любой эпохе, — это память о произведениях искусства, в эту эпоху созданных.

Наиболее значительные произведения искусства, созданные художниками «Парижской школы», в целом достаточно хорошо известны, однако среда, в которой эти художники жили и работали, как правило, игнорируется. О Модильяни и Шагале, Пикассо и Сутине пишутся все новые и новые книги, снимаются фильмы, превращая их в героев-одиночек, которыми они были лишь отчасти. Они не смогли бы выстоять и пробиться, если бы вокруг них не было творческой среды, во-первых, и ценивших и стремившихся помочь им людей, зачастую весьма ограниченных в средствах, но горевших их искусством, во-вторых. Можно только догадываться, насколько более благополучной и плодотворной могла бы быть жизнь тех же Амедео Модильяни и Хаима Сутина, будь Леопольд Зборовский и Берта Вайль людьми более обеспеченными. И можно с немалой степенью уверенности предполагать, что не встреться на его пути Максим Винавер и Аля Берсон (оплачивавшая его занятия в художественной школе в Петербурге), всемирно знаменитый ныне Марк Шагал таковым бы не стал. Поэтому он был не совсем прав, когда в 1935 году говорил: «В нашем еврейском сообществе нет своего Дягилева, Морозова, Щукина, чутких ценителей и страстных собирателей произведений искусства, организаторов культурного пространства»⁴⁶². Таких людей было действительно мало, но они были, в том числе в его собственной жизни, которая без них сложилась бы явно иначе. Я. Ф. Каган-Шабшай, покупавший работы М. З. Шагала в Москве в дни Первой мировой войны, был менее обеспеченным человеком, чем И. А. Морозов и С. И. Щукин, но не менее чутким ценителем и страстным собирателем произведений искусства, чем они⁴⁶³. Да и супруги Цетлины организовывали культурные проекты с меньшим размахом, но не меньшим энтузиазмом и бескорыстием, чем С. П. Дягилев.

Побывав в столице Франции в 1927–1928 годах во второй раз, Амшей Нюренберг с горечью писал: «Художественный рынок современного Парижа принадлежит шайке разудалых дельцов, прошлое которых формировалось в неопрятных коридорах биржи. <...> В Париже нет теперь так называемых маршанов-коллекционеров, любителей искусства. От них остались одни легенды»⁴⁶⁴.

Автору этой книги было непросто отделить вымысел от правды, однако даже если сделать это удавалось не всегда, долго живущие легенды сами по себе заслуживают внимания, ибо они фиксируют тот или иной феномен, который врезался в память современников. В наши дни, впрочем, память о парижских маршанах и коллекционерах, ценителях нового искусства и его творцов, к сожалению, очень потускнела; проблема скорее не в обилии легенд, а в их отсутствии.

Наша книга наглядно демонстрирует силу «маленького человека», стремящегося помогать творческим людям, — пусть у этих людей не было почти ничего, кроме желания поддержать художников, в талант которых они верили, этого оказывалось достаточно, чтобы сделать очень, очень многое. Даже более обеспеченные из тех, кому посвящена настоящая книга, — Альфред Буше, Сергей Щукин, Иван Морозов, Мария и Михаил Цетлины, Максим Винавер, семья Стайнов и сестры Этта и Кларибел Кон — не принадлежали к числу самых богатых людей своего времени: не так мало состоятельных французов, россиян, немцев и американцев располагали существенно большими финансовыми возможностями, но, к сожалению, ничего не сделали для того, чтобы помочь новому искусству и его творцам. Современники нередко считали, что эти люди выбрасывали деньги на ветер, захламляя свои дома «мазней»; сегодня очевидно, насколько подобные критиканы оказались далеки от истины. Это — важный урок истории, который ни в коем случае нельзя забывать.

Родившиеся в разных странах художники «Парижской школы» были европейскими космополитами в то время, когда европейские государства пошли друг на друга двумя катастрофическими войнами, унесшими жизни десятков миллионов человек. Художники не могут остановить войну, они бессильны перед машиной государственного насилия, и судьба тех из них, кто погиб в Освенциме, ничем не отличалась от судеб простых людей, загнанных в те же газовые камеры. Но и при их жизни, и в наши дни их выставки собирали и собирают в музейных залах граждан разных стран различного этнонационального происхождения, возводя между людьми и государствами мосты, а не стены. Пожалуй, именно это — самое главное.