Забытые пьесы 1920-1930-х годов

История создания пьес и их рецепция современниками (Информация о первых постановках)

Публикуется впервые — по машинописи б.в.д., хранящейся в фонде Научной библиотеки СТД РФ. «С вымарками, сделанными по цензурному экземпляру» — надпись красными чернилами в верхнем правом углу первого листа машинописи. При публикации эти вымарки обозначены квадратными скобками. Полужирным курсивом переданы реплики и фрагменты текста, вписанные чернилами автором. Авторская правка уточнена по экземпляру: РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 1830. 21 января 1927.

История создания пьесы неизвестна. Имеются три экземпляра машинописи: два, переплетенные, в фондах Научной библиотеки СТД РФ, датированные годом смерти Майской (1940); третий — в фонде Главреперткома в РГАЛИ. Последний экземпляр сохранился в связи с позднейшим обращением автора в ГРК (РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 1830). Как оказалось, пьеса, снятая в Москве сразу после премьерного показа, шла по провинции — такова была практика тех лет. Но в 1927 г. ее вновь запретили, и автор, пытаясь возвратить пьесу на сцену, обращается в Главрепертком с заявлением:

(выделено автором. — В. Г.).

На л. 6-м документа приведена резолюция: «Разрешена военно-политической цензурой МГ ОГПУ и к постановке в театрах может быть допущена и даже желательна. 16.VI.22 года. [А. Луначарский]», а также отзыв замначполитконтроля ГПУ Медведева от 25 июля 1922 г.: «К представлению пьеса „Россия № 2“ Т. Майской разрешается, и препятствий к тому со стороны Политконтроля ГПУ не встречается».

Но в 1927 г. прежнее решение не представляется верным, и, истребовав с автора плату «за просмотр и гербовый сбор», полит-редактор ГРК пишет:

(так! — В. Г.)

Далее следует лаконичное резюме политредактора ГРК: «Пьеса сменовеховская. Запретить» (л. 3).

Мелодраматические перипетии пьесы и впрямь происходили с субъективно искренними, любящими Родину «хорошими людьми». Елена Аргутинская (Лолот), ее кузен Николай (Коко) и жених Георгий Алмазов иронизировали по поводу остающихся в Париже генералов и промышленников, мечтали работать в новой России. Не случайно речь одного из персонажей, Николая, изобилует пословицами и поговорками — автор акцентировал бесспорную «русскость» героев, их органическую близость родине. В фабуле «России № 2» причудливо соединялись элементы любовной мелодрамы ушедшего века с остро актуальной идеей примирения эмиграции и новой России, неприемлемой большевистским верхам.

Пьеса была поставлена в московском Театре революционной сатиры (Теревсате) режиссером Е. О. Любимовым-Ланским в 1922 г. Премьеру увидели 1335 зрителей (см.: Репертуарные списки московских драмтеатров за сезоны 1919/20 — 1926/27 гг., составленные А. И. Могилевским и В. А. Филипповым на основе материалов Московского статистического отдела // Театры Москвы. 1917–1927. Статьи и материалы. М.: ГАХН, 1928. Театральная секция. Вып. 4. С. 183). На следующий же день спектакль был снят, а сам театр закрыт. Но пьеса много шла по стране — в драматических театрах Баку, Екатеринбурга, Казани, в Театре музыкальной комедии Петрограда и пр.

Рецензии на премьеру в московском Теревсате появились в «Правде», «Известиях ВЦИК», «Рабочей Москве», «Вечерних известиях».

Рецензент «Правды» писал:

(из героев. — В. Г.)

Но даже этот строгий критик констатировал: «Пьеса имела совершенно исключительный успех — с требованиями „Автора на сцену!“, с криками „Спасибо!“, с речью автора. И так принимала пьесу публика высокой революционной квалификации — едва ли не ползала, заполнившие зал военные курсанты и комсомольцы. <…> Политический Совет Теревсата был совершенно прав, сняв эту „чужую“ пьесу с репертуара. <…> Но почему „кстати“ закрыт и Теревсат — непонятно. Почему сразу „высшая мера наказания“?» (Садко. «Россия № 2» в Теревсате // Правда. 1922. 24 мая.

«В сатире Т. Майской проходят типы выродившейся буржуазии, проживающей свои последние гроши в парижских кабачках, растерявшей весь свой политический багаж. Эти старые „бравые генералы“ мечтают о бочках с гвоздями, в которые посадят Ленина и Троцкого», — сообщала «Рабочая Москва» (1922, май).

Самым щедрым на похвалы оказался критик «Известий ВЦИК»:

— отмечал он. — 

Безоговорочно хвалебный отзыв внезапно обрывается постскриптумом: «По распоряжению политсовета, последовавшему сегодня, пьеса Т. Майской снимается с репертуара и театр Теревсат закрывается. Жаль!» (Фальковский Ф. Теревсат. «Россия № 2» — новая пьеса Т. Майской // Известия ВЦИК. 1922. 21 мая).

«Милюковщина» пьесы, по формуле рецензента, отсылающая к позиции П. Н. Милюкова, одного из недавних министров Временного правительства, и упоминание имени еще одного известного эмигранта, яркого публициста B. Л. Бурцева, уточняли причины отторжения властями, казалось бы, безобидной пьесы Т. А. Майской. Оба политика, и Милюков, и Бурцев, не скрывая морального неприятия большевизма, призывали соотечественников «убить в себе психологию Гражданской войны» (см. об этом: Бирман М. А. М. М. Карпович и «Новый журнал» // Отечественная история. 1999. № 5. С. 126). Подобные призывы оказались в 1922 г. преждевременными и чересчур дерзкими, и театральным успехом власти не то что с легкостью пренебрегли, скорее, именно этот безоговорочный успех и подтолкнул к решительному шагу. «Теревсат неожиданно подхватывал тему о бессмыслице „братоубийственной смуты“, т. е. Гражданской войны, осуждал гордыню, вражду, мстительные чувства», — писал исследователь позднего времени (Золотницкий Д. И. Зори Театрального Октября. Л.: Искусство. 1976. С. 218). В спектакле пробивались мотивы будущей «Белой гвардии» М. А. Булгакова с ее поразительной фразой, обращенной и к белым, и к красным: «Все вы у меня в поле брани убиенные».

В 1929 г. Майская, предлагая свою комедию («Случай, законом не предвиденный») режиссеру Н. В. Петрову, писала: «Мы давно не виделись. В последний раз, при прочтении Вами моей пьесы „Россия № 2“, которую, как Вы мне тогда сказали, Вы нашли очень интересной, но по фактическим причинам тогда неприемлемой к постановке (а она обошла все города С.С.С.Р. и была переведена на иностранные языки)…» (см.: Письма Майской Т. А. Петрову Н. В. 2 февр. — 20 марта 1929 г. // РГАЛИ. Ф. 2358. Оп. 1. Ед. хр. 645. Л. 2–2 об.).

Публикуется впервые — по машинописи б.в.д., хранящейся в фонде Научной библиотеки СТД РФ.

История создания пьесы неизвестна. Сохранились два машинописных варианта текста: один более ранний, судя по всему, театральный, с карандашными пометками распределения ролей, где образы псевдосочувствующего коммунистам Шантеклерова и его «секретаря» Запеканкина решены жестко: Шантеклеров — бывший деникинец, Запеканкин — недавний бандит-махновец. Во втором, более позднем, характеристики героев смягчены: теперь Запеканкин — журналист, не чуждый образованию: в его репликах не раз и не два звучат шекспировские ассоциации (он упоминает Дездемону, Гамлета, Лира, Макбета); Шантеклеров же не деникинец, а лишь «бывший помещик и дворянин». Есть и еще изменения: теперь Трупоедову обещают должность не председателя ЧК, а начальника угрозыска, действие пьесы происходит не в «местечке», а в «городишке».

К публикации избран первый вариант пьесы как обладавший актуальной театральной действенностью. Цензурные вымарки отмечены квадратными скобками.

Премьера прошла 10 ноября 1925 г. в Театре им. МГСПС (постановка Е. О. Любимова-Ланского). Пьеса оставалась в репертуаре еще два сезона, 1926/27 гг. и 1928/29 гг. (см.: Репертуар Театра МГСПС // Советский театр. 1921–1926. Документы и материалы. Л.: Искусство. 1975. С. 262). За это время прошло 25 спектаклей, которые увидели 17 850 зрителей (см.: Репертуарные списки московских драмтеатров… С. 186). Декорации конструктора [Б. И.] Волкова, из актеров отмечены В. А. Владиславский и И. Р. Пельтцер.

Шел «Сочувствующий» и в московском театре «Эрмитаж». П. А. Марков, еще не мэтр и крупный театральный исследователь, а энергичный и вездесущий рецензент 1920-х гг., писал в связи со спектаклем «летнего» «Эрмитажа»:

Отметив, что театр отнесся к постановке тщательно, добросовестно, с выдумкой, еще один критик писал:

Републикуется по изд.: Воинова А. (Сант-Элли). Акулина Петрова. Моск. театральное изд-во. 1926.

История создания пьесы неизвестна.

Поставлена в сезоне 1925/1926 гг. в московском Театре Революции. Премьера 2 мая 1926, режиссер М. А. Терешкович (Советский театр. Документы и материалы. 1921–1926. Л.: Искусство. 1975. С. 234). Прошло всего два спектакля, которые посмотрело 2409 зрителей (см.: Репертуарные списки московских драмтеатров… С. 162). Это была премьера молодых — Мастерской Театра Революции («Мастер»). Заглавную роль исполняла Н. М. Тер-Осипян (см.: Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство. 1978. С. 129). В 1928 г. «Акулина Петрова» шла и в московском Рабочем театре (см.: Ильин Мих. Московский Рабочий театр // Новый зритель. 1928. № 42. С. 8) в постановке режиссера Ив. Ростовцева (см.: Золотницкий Д. И. Закат Театрального Октября. Л.: РИИ. 2006. С. 259).

«На сцене страдает муж — от ревности к жене, страдает жена — от тоски по мужу, страдают дети — от голода. Еще страдает одна сознательная общественная работница. <…> Тема, положенная в основу пьесы, разлад в семье коммуниста, могла бы быть развита <…> только в форме комедии, но отнюдь не чувствительной мелодрамы», — полагал критик (Лоренцо. Московский Рабочий театр. «Акулина Петрова» // Веч. Москва. 1926. 20 октября).

Републикуется по изд.: Поповский А. Товарищ Цацкин и К^о.

Моск. театр, изд-во. 1926.

История создания пьесы неизвестна.

Рецензент Н. Семенова писала о «Цацкине…»:

(так! — В. Г.)

В сезоне 1925/26 гг. комедия «Товарищ Цацкин и К^о» шла в Саратовском драматическом театре им. Н. Г. Чернышевского в постановке режиссера А. И. Канина. В роли Цацкина выступил засл. артист РСФСР И. А. Слонов (см.: Поповский А. Тов. Цацкин и К^о. М.: Моск. театр, изд-во. 1926). Над постановкой «Цацкина…» в сезоне 1926/27 гг. работал московский Зимний театр «Эрмитажа». В информации о будущей премьере сообщалось: «Готовится к постановке новая современная пьеса — комедия Поповского („Тов. Цацкин и К^о“). Пьеса рисует борьбу классовых групп в местечке бывшей черты оседлости» (Программы Государственных Академических театров. 1926. № 43–44. С. 15). Сведений о том, что спектакль вышел к публике, не отыскалось.

Републикуется по изданию: Киршон В. и Успенский А. «Константин Терехин» («Ржавчина»). M.-Л.: Госиздат, 1927.

До реабилитации автора (1956) пьеса оставалась в спецхране. Была вновь напечатана спустя 30 лет, тиражом всего 50 экземпляров (вероятно, в связи с упоминаниями в тексте все еще запрещенных имен Бухарина и Троцкого): Стеклограф. М.: ВУОАП. 1956. Разр. № III-12850 от 15/X-1956 г.

В стеклографированном издании осуществлены цензурные купюры. Они отмечены при публикации квадратными скобками (были сняты имена Бухарина, Сольца, Троцкого, Ярославского, изъяты характеристики некоторых героев как «члена партии» и «комсомолки», купирован ряд сцен и отдельных вульгаризмов и т. п.).

Известно, что было две существенно различающиеся редакции.

В первой редакции пьесы, носившей название «Кореньковщина», нэпмана звали Соломон Рубин, герой говорил о себе: «Меня зачеркнуть нелегко. Я как бородавка — прижигают ляписом в одном месте, я выскакиваю в другом» (Киршон В., Успенский А. Кореньковщина // Молодая гвардия. М., 1926. № 10, Октябрь. С. 43).

В доработанном варианте пьесы, теперь называющейся «Константин Терехин» («Ржавчина»), нэпман-еврей Соломон Рубин превратился в русского нэпмана-антисемита Петра Лукича Панфилова, чьи циничные речи объясняли причины ненависти обывателя к ни в чем не повинным евреям.

Сохранились специальные предложения авторов по возможному сокращению пьесы:

Заметим, что предложенные авторами сокращения резко сужали смысловое пространство пьесы, сводя ее лишь к изобличению скверного семьянина, «разложенца» Терехина. Снимался весь проблемный актуальный общественно-политический контекст. Скорее всего, авторская инициатива по сокращению текста была связана с обстоятельствами работы над постановкой пьесы в театре им. МГСПС.

Фабула пьесы передавала реальные события дня: нашумевшее дело студента Горной академии Коренькова, обвиненного в том, что он довел до самоубийства жену, закончившееся громким судебным процессом. Сокурсник и сожитель Ривы Кореньков оскорблял и избивал молодую женщину, имел нескольких любовниц, травил жену еще и как еврейку, т. е. был антисемитом. О самоубийстве студентки Горной академии Ривы Давидсон писали газеты, в связи с происшедшим проходили диспуты, в «Правде» по этому поводу выступил видный партийный деятель А. А. Сольц. Тема «партийца-разложенца» и шире — «упаднических настроений» — была остра и актуальна. В советской прессе тех лет энергичные обсуждения проблем пола, формы семьи, брака, воспитания детей и прочих важных сторон частной жизни связывались с темой идеологического кризиса, разочарования в идеях революции.

Третьего марта 1927 г. пьеса «Константин Терехин» («Ржавчина») была представлена в рабкоровском кружке «Рабочей газеты» и вызвала бурные споры среди присутствующих. Спустя полтора месяца, 15 апреля 1927 г., состоялась премьера в театре им. МГСПС, где «Ржавчину» ставил Е. О. Любимов-Ланской. (Он же и сыграл нэпмана Панфилова, сохранилось фото Любимова-Ланского в роли.) Художниками были Н. А. Меньшутин и П. И. Жуков.

За первый сезон 1927/28 гг. в Москве прошло 20 представлений, «Ржавчину» посмотрели свыше 5175 зрителей (см.: Репертуарные списки московских драмтеатров… С. 183).

Авторы «в центре действия поставили бывшего рабочего завода „Гужон“, бывшего комиссара конного полка <…> в настоящем вузовца <…>. Раньше условия войны позволяли его опасную энергию переключать в социально-полезный результат, а когда наступил мир, эта энергия нашла себе выход в преступности <…> бандитизме». Крамов в роли Терехина «создает образ хитрого, умного, вкрадчивого, жестокого и лицемерного героя» (Волков Н. «Константин Терехин» (театр им. МГСПС) // Известия. 1927. 28 апреля).

Пьеса привлекла внимание множества театров страны. В частности, в том же сезоне 1927/28 гг. спектакль был выпущен в казанском театре Русской драмы, где роль Петра Лямина играл М. И. Царев. В 1927 г. она была поставлена в Бакинском рабочем театре (режиссер А. А. Иванов, художник И. Я. Шлепянов).

Пьеса ставилась и на сценах других стран — в Америке, Англии, Германии и Франции. 22 ноября 1929 г. «Ржавчина» вышла к зрителям в парижском театре Авеню (постановка Н. Н. Евреинова. Перевод Вл. Л. Бинштока и Ф. Нозьера), собрав обширную прессу. Нину Верганскую играла хозяйка театра, актриса Р. Фальконетти (о спектакле см. подробнее в нашей ст.: «К истории рецепции советской драматургии в Париже в 1920–1930-е гг.» («Ржавчина» В. Киршона и А. Успенского на сцене театра Авеню) // От текста — к сцене: Российско-французские театральные взаимодействия XIX–XX веков. М.: ОГИ. 2006; а также — в ст. Балаховской Е. И. «Спектакль о советской жизни: французские критики о постановке „Ржавчины“ в театре мадемуазель Фальконетти» в том же издании).

Публикуется впервые — по машинописному экземпляру, хранящемуся в личном архиве Е. Д. Уваровой. Сверено по машинописи из фонда В. В. Шкваркина в РО ГЦТМ им. А. А. Бахрушина: Ф. 480. Оп. 2. Ед. хр. 12.

На Л. 1 — штамп ГРК от 10 февраля 1928 г.

Куплеты в пьесе, кроме пролога и финала, написаны не самим Шкваркиным, о чем сообщает помета драматурга на машинописи.

Цензурные вымарки, в том числе три, сделанные Главреперткомом (РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 3136. Л. 7, 8, 10), отмечены квадратными скобками.

Пьеса под названием «Водевиль» была представлена в Мосгублит (московское отделение Главреперткома) 23 декабря 1927 г. Отзыв (похоже, писавшийся очень торопливо) заканчивался так: «Только если рассматривать весь этот театр с его идиотической художественной комиссией как явление нарицательного порядка, пьеса имеет сатирическую значимость и смысл. И когда идиот-редактор заявляет автору, что раз выводится белогвардеец и аристократ, то они должны быть скомпрометированы на все сто процентов, что пьес без революции сейчас ставить нельзя и что можно повесить портрет Жуковского, когда нужно показать кровопийца, потому что Жуковский носит белую манишку и имеет ордена, — ясно, что нужно гораздо шире раздвинуть рамки, тогда станет понятно, что здесь выпады и против цензуры, и против советской общественности.

В целом, если особенно ядовитые стрелы у автора убрать, пьесу можно разрешить под литерой „Б“». 2 января 1928 г. (РГАЛИ. Ф. Главреперткома. Ф. 656. оп. 1. Ед. хр. 3136. Л. 6–6 об.). Литера «Б» реперткомовского перечня означала «произведение, вполне идеологически приемлемое и допускаемое беспрепятственно к повсеместному исполнению».

Через несколько дней, 11 января 1928 г., из Мосгублита в ГРК отправлена служебная записка № 32648: «…Вам на согласование добавления к 4-ой картине пьесы „Водевиль“ для московского театра Сатиры. Просьба срочно дать заключение (в субботу просмотр)» (РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 3136. Л. 5).

Купюры театром были осуществлены.

После премьеры критик писал: «У автора — дешевые и затасканные приемы дореволюционного водевиля» (Загорский М. «Лира напрокат». Театр Сатиры // Современный театр. 1928. № 5. (31 января). Рецензент был возмущен «терпким неуважением [автора] к советскому современному театру <…> Неужели есть у нас такие театры, такие актеры, директора и завлиты? <…> Мы лучшего мнения о нашем театре». Еще один критик, ставя в пример пьесу В. Н. Билль-Белоцерковского «Луна слева», сообщал: «…смех Билль-Белоцерковского — смех организованный, а не беспорядочный, случайный и приперченный недостойным недоброжелательством, как у В. Шкваркина. <…> Нередко монтер оказывается более отличным (так! — В. Г.) драматургом, нежели присяжный театральный сочинитель. Иные советские театры ставят — и ставят с успехом — пьесы полотеров, токарей, стекломоев и даже гончаров. Таково уж наше удивительное время, и смеяться над монтером-драматургом едва ли пристойно». Вывод был суров: «Глаз у Шкваркина дурной. Он крив, он смотрит со стороны — обывательский, косой взгляд» (Ильин М. «Лира напрокат» // Новый зритель. 1928. № 5. С. 8–9). Автор одной из рецензий даже переходил к политическим обвинениям: «Лира напрокат» «противоречит ленинскому тезису о том, что каждая кухарка может управлять государством» (Жизнь искусства. 1928. № 6). Сдержанно отозвался о пьесе и спектакле Марков. Отметив, что, хотя «Лира…» намного художественно «вкуснее» прежних вещей драматурга, все же его предшественники «не труднодостижимые Гоголь и Щедрин, а скромные водевилисты Кони и Писарев…», он констатировал, что «зритель победил театр. <…> Образы <…> превратились в постоянные маски» (Марков П. А. Очерки театральной жизни. Театр о мещанстве или мещанский театр // Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство. 1974–1976. Т. 3. 1976. С. 506–508).

Републикуется по изд.: Чижевский Дм. Сусанна Борисовна. М.: Теакинопечать. 1930. Сверено по экз.: РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 3021. 63 л. Выявившиеся в результате сверки цензурные вымарки обозначены квадратными скобками.

История создания пьесы неизвестна.

Пьеса была принята ГРК и обозначена литерой «Б».

«Под знаком любви развертывается вся пьеса. <…> Комедия написана легко и в своей интриге <…> дает напряжение, обеспечивающее внимание зрителя до конца спектакля», — сообщает доброжелательный П. Урбанович в 1929 году (Репертуарный бюллетень. 1929. № 2. С. 7–8).

«Сусанна Борисовна» была принята к постановке в Театре сатиры.

В протоколе № 7 от 14 июня 1929 г. заседания художественно-репертуарной комиссии Театра сатиры отмечалось:

Рецензий на спектакль не отыскалось.

А спустя два года появляется новый отзыв о пьесе.

Если принять на веру слова его автора, рецензента ГРК, сообщающего, что в финале пьесы центральный герой, коммунист Мужичков разрывает с соблазнительницей-мещанкой Сусанной и возвращается к своей первой жене, «прошедшей с ним тяжелый жизненный путь в условиях старого режима», то это означает, что создана вторая редакция пьесы. Но, скорее, рецензент оказался не слишком внимательным читателем и желаемым образом интерпретировал открытый финал пьесы, наводящий на мысль, что победа останется за Сусанной. Интересно, что теперь возмущение рецензента вызывает сама должность героя (начальник ассенизационного обоза): то, что коммунист Мужичков предается во всеуслышание «самозабвенному пересчету вонючих показателей своей пятилетки». Приговор критика: «Пьеса не может быть рекомендована ни профессиональному, ни самодеятельному театру» (см.: Репертуарно-инструктивные письма. 1931. № 1. С. 19–20). Меняется литературный вкус эпохи, и популярные, более того, вызывавшие восхищение шутки (вроде олешинской фразы, который начинается «Зависть»: «Он поет по утрам в клозете»), связанные, как позднее сформулирует исследователь, с темой «телесного низа», теперь представляются непристойными и шокируют. В пьесах конца 1920-х гг. герой освобождается от каких-либо «материальных», органических (физиологических) свойств, в обрисовке персонажей верх берут стерильные формулировочные клише.

Данная редакция пьесы публикуется впервые — по машинописному экземпляру РГАЛИ (Ф. Завалишина А. И. Ф. 2228. Оп. 1. Ед. хр. 1). В машинописи сохранены запись жены драматурга, А. Н. Сосуновой-Завалишиной: «Пьеса Завалишина Александра Ивановича „Партбилет“ была поставлена в Театре Революции в Москве в 1929 г. на правах рукописи. В печати не публиковалась» и помета ГРК: «Разрешается Главреперткомом по литере „Б“ за № 4446 от 11.X-1929 г.».

Цензурные вымарки отмечены квадратными скобками.

Цензурованный вариант пьесы «Партбилет» (из личного архива Н. Р. Афанасьева), сверенный по: РГАЛИ. Ф. Главреперткома. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 1160), напечатан: Современная драматургия. 2012. № 1. С. 223–245.

Выступая на диспуте в Клубе металлистов им. Загорского, автор рассказывал:

Завалишин запаздывает с пьесой — партийная кампания ужесточается. Теперь сложно задуманная фигура центрального героя, «уставшего» старого большевика, директора фабрики Сорокина, должна превратиться в однозначно отрицательную фигуру бывшего меньшевика. Сталинская линия на оттеснение с ключевых постов, а затем — и на физическое уничтожение старой гвардии, людей, вступивших в партию до революции, с опытом подпольной и революционной работы, более не может быть подана на сцене как дискутируемая проблема. Точно так же не может идти речь и о бастующих рабочих: согласно официальной концепции страна объята энтузиазмом первой пятилетки. Поэтому основная правка в пьесе сосредоточивается на изменении образа Сорокина и на сцене рабочего собрания, где настроения участников, в разных вариантах одного и того же эпизода, меняются полярным образом: от поддержки Сорокина до его безоговорочного осуждения.

Энергичные и торопливые переделки пьесы уже во время совместной с театром работы приводят к неувязкам в сюжете, но окончательно выправить идеологию вещи не могут.

«Партбилет» взяли в репертуар множество театров.

В Москве, в Театре Революции, пьесу репетировал В. Ф. Федоров (художником спектакля был И. Я. Шлепянов, музыкальное оформление создавал Н. Н. Попов. Роли исполняли: Сорокин — К. А. Зубов, Глухарь — М. Е. Лишин, Шайкин — Д. Н. Орлов, Ниточкин — В. В. Белокуров, Крымов — В. И. Гнедочкин, Крымова — Н. М. Тер-Осипян, Авдотья Ивановна — А. В. Васильева, Таня — А. Г. Шереметьева и др.).

Спустя годы дочь режиссера Федорова свидетельствовала:

В Ленинграде премьера в Театре государственного Народного дома (Госнардом) была назначена на 19 декабря 1929 г., спектакль ставил режиссер В. В. Люце, ученик Мейерхольда; в нем были заняты М. Ф. Астангов, Э. П. Гарин. Но буквально накануне выпуска разразился громкий скандал. Спектакль запретили.

«Пьеса Завалишина снята как „от начала до конца тенденциозная и классово-враждебная по существу“. О чем она говорит? О том, как якобы сбываются меньшевистские пророчества касательно перерождения партийного руководства» (Адамович О. Почему снят «Партбилет»? Меньшевистская клевета на ленинскую гвардию // Лен. правда. 1929. 19 декабря. № 2940). Ту же мысль высказал и А. Пиотровский: «Пьеса произвела впечатление клеветы и оказалась объективным проводником меньшевистской контрреволюционной философии. <…> Художественный метод, которым пользовались автор и театр, метод психологического реализма и догматической фабулы, оказался неспособным поставить отдельные явления „разложения“ в правильную закономерную связь с общей тенденцией социалистического роста» (Тематика реконструктивного периода // Жизнь искусства. 1929. № 52. С. 2–3).

В Москве, в Театре Революции, спектакль все-таки дошел до премьеры, но был единодушно обруган критикой. «Если принять всерьез грустную историю разложения старого партийца <…> в поведении которого в конце концов проявляет себя меньшевистское нутро, то из этого можно сделать два вывода: либо мы имеем дело с явлением типическим в рядах старой гвардии, и тогда пьеса является совершенно нелепой, клеветнической и бессмысленной; либо перед нами авантюрист, меньшевик, карьерист <…> и тогда перед нами явление случайное, единичное, не типическое и, следовательно, недостойное обобщения, не стоящее того, чтобы ему посвящать пьесу и спектакль», — «диалектически» рассуждал рецензент (Розенцвейг Б. «Партбилет». Театр Революции // Коме, правда. 1930. 5 марта).

Автор пытался опубликовать свое сочинение. Сохранился нетривиальный отзыв Б. В. Алперса, получившего пьесу для заключения: «Тема, так как ее ставит автор, звучала в определенных условиях лет пять тому назад, сейчас же она политически неверна, и пьеса могла бы принести вред, если бы она была поставлена. По этим соображениям считаю, что пьесу печатать не следует», — читаем на 11-й странице документа. Если же перевернуть страницу, то на следующей перед читателем предстанет противоположный вывод: «при <…> недостатках пьеса все же представляет собой хорошее по качеству литературное сценическое произведение. Ее следует принять к печати» (Алперс Б. Отзыв на пьесу А. И. Завалишина «Партбилет» // Отзывы на произведения А. И. Завалишина. 4 окт. 1929 — 13 февр. 1933. РГАПИ. Издательство Федерация. Ф. 625. Оп. 1. Ед. хр. 109. Л. 11–12).

В результате пьеса напечатана не была.

Данная редакция пьесы печатается впервые.

В РГАПИ хранится пять машинописных перепечаток пьесы, отличающихся существенными разночтениями. К публикации избрана первая, нецензурованная редакция пьесы 1933 г. — авторизованный машинописный экземпляр с правкой И. В. Сталина: РГАЛИ. Ф. Афиногенова А. Н. Ф. 2172. Оп. 3. Ед. хр. 10. 124 л. (Вторая, цензурованная редакция пьесы напечатана в изд.: Современная драматургия, 1982. № 1. С. 190–223).

Афиногенов начал работу над пьесой в конце ноября 1932 г. в Гаграх, и уже в начале 1933 г. первый вариант «Семьи Ивановых» был закончен. Читка пьесы во МХАТе 2-м прошла 28 марта 1933 г. (Афиногенов А. Н. Письма, дневники: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1977. С. 593). 2 апреля 1933 г. автор отправляет ее Сталину: «Дорогой Иосиф Виссарионович! Посылаю вам пьесу „Ложь“, о которой пять месяцев тому назад я писал Вам и говорил с Вами. Буду счастлив каждому Вашему указанию, каждой пометке на полях, если Вы найдете ее заслуживающей внимания. В Москве пьесу хотят ставить МХТ 1-й и МХТ 2-й — параллельно. Хотелось бы услышать Ваше мнение и по этому поводу. С коммунистическим приветом! А. Афиногенов» (РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 3. Ед. хр. 10. Л. 1). А спустя четыре дня, 6 апреля, пишет Горькому в Сорренто: «С трепетом и страхом посылаю Вам свою пьесу. <…> Страшновато мне потому, что пьеса эта для меня является откликом на многие и многие вопросы моей жизни как писателя. <…> Вопросы эти не дают мне покоя…» (Афиногенов А. Н. Письма, дневники… С. 47).

Оба отзыва были отрицательны. Реакция литературного патриарха сурова: «Партийца Вы наделили фамилией Сероштанов. <…> Да и все фигуры пьесы сероваты. Все — устали, ни в одном из них не звучит пафос бойцов за социализм. <…> Партийно мыслящих Вы показали как примитивно мыслящих» (Горький А. М. — Афиногенову А. Н. // Горький и советские писатели. Неизданная переписка // Литературное наследство. Т. 70. М.: Наука. 1963. С. 32).

Сталин высказывается еще резче, его интонации выдают едва ли не личную задетость: «Почему-то все партийцы у Вас уродами вышли, физическими, нравственными, политич<ескими> уродами (Горчакова, Виктор, Кулик, Сероштанов). Даже Рядовой выглядит местами каким-то незавершенным, почти недоноском» (Сталин И. Записка на полях пьесы «Ложь» // РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 3. Ед. хр. 10. Л. 118). Тем не менее он не просто внимательно читает пьесу, но и работает с текстом как редактор.

Основная сталинская правка сосредоточена на коррекции образа старого большевика Накатова, недавнего сторонника «правой оппозиции», теперь вроде бы вернувшегося на верный путь. Сталин усиливает «враждебность» и коварство бывшего друга. Наибольший же протест вождя вызывают два ключевых события пьесы: эпизод с выстрелом Нины и смерть Рядового. (Что вполне объяснимо: Сталин был легко угадываемым прототипом героя.) Эти сцены Сталин вычеркивает практически целиком, не пытаясь редактировать частности. До первого эпизода (монолог Нины у Рядового) видно, что влиятельный читатель готов принять пьесу, почистив ее. После него отношение Сталина к тексту меняется. Но все же он не отвергает гипотетической возможности его переделки, предлагая Афиногенову «поговорить»:

Драматург сел переделывать пьесу, по-видимому, не оценив в должной мере рискованность своего сочинения. В письме к Н. В. Петрову: «Работаю часов восемь ежедневно, и дело идет столь успешно, что завтра, 1-го, думаю уже садиться за текст. Я женил, разводил, убивал и воскрешал вновь. Исписал гору бумаги, пока не поймал мучительным путем ползучего эмпиризма основные положения пьесы» (Афиногенов А. Н. Письма, дневники… С. 49). «Кончил два акта, сажусь за третий, — пишет Афиногенов матери 28 июля. — К 15 августа пьесу сдам наверняка». (Цит. изд. С. 48–49.) Уже летом и МХАТ, и МХАТ 2-й получили исправленный текст, причем для двух театров драматург сделал два, несколько отличающихся один от другого, варианта пьесы.

Во МХАТе 2-м репетировал И. Н. Берсенев, были заняты два состава артистов, декорации готовил В. А. Фаворский. «Это были скорее намеки на места действия, чем изображения их. И конструктивный принцип был един <…> Загородный дом Ивановых, заводской парк, кабинет руководящего лица решались поставленными углом двумя стенками, похожими на раскрытую книгу, на которых была написана мебель, плакаты, портреты, часть пола и т. п. Столь же легко, „набросочно“ сделан пейзажный задник. И лишь силуэты тонких стволов деревьев на первом плане (аппликация черным бархатом) строили ритм и вносили некую тревожную ноту» (Михайлова А. В. А. Фаворский // МХАТ Второй: Опыт восстановления биографии. М.: Моск. Худ. театр. 2010. С. 515).

Центральный «угол», перпендикулярно поставленные плоскости, и был содержательной метафорой сценического воплощения пьесы, где в жарких семейных спорах решалась правота и неправота мужа и жены, свекрови и невестки, партийки и ее любовника-карьериста. Производственные же и партийные собрания были уведены автором за сцену.

Начались репетиции пьесы и в Харькове. Режиссер Н. В. Петров, приглашенный в создаваемый в Харькове Театр русской драмы, вспоминал: «1-я читка пьесы состоялась в Сочи (были Таиров, Коонен, Судаков, Степанова, П. Марков). 320 театров объявили перед началом сезона пьесу в репертуаре. Театр русской драмы должен был открыться этой пьесой. Художником был Н. П. Акимов. Молодых играли молодые… „Ложь“ должна была идти ежедневно в течение месяца. Но афиши не вывешивали, анонс придерживали…» (Петров Н. В. Я буду режиссером: театральная жизнь, режиссура. Из неопубликованного. М.: ВТО, 1969. С. 359).

Легкомысленный автор разрешил репетиции, не показав исправленный вариант пьесы Сталину. 16 сентября 1933 г. Афиногенов писал Петрову: «У МХТ 1-го своя редакция, у МХТ 2-го — своя… (хотя оба театра отправляются от того последнего варианта, который у Вас на руках) <…> второй вариант еще неизвестен тому, от решения которого все будет зависеть» (Афиногенов А. Н. Письма, дневники… С. 51).

Перед открытием театрального сезона пресса сообщала: МХАТ 2-й готовит к годовщине Октябрьской революции новую пьесу А. Н. Афиногенова «Семья Ивановых». Роль партийной активистки Цыцы была отдана С. Г. Бирман. Позже актриса рассказывала, что предложила иной вариант поведения героини в драматической сцене роли, который и был принят автором (Бирман С. То было утро наших встреч // Бирман С. Судьбой дарованные встречи. М.: Искусство, 1971. С. 131–132).

11 июля начались репетиции во МХАТе. Вл. И. Немировичу-Данченко пьеса нравилась. Репетиции вел И. Я. Судаков. Декорации создавал П. В. Вильямс. Заняты были: Н. П. Хмелев, Н. П. Баталов, Б. Н. Ливанов, М. М. Тарханов, Б. Г. Добронравов, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская.

В июле 1933 г. Немирович-Данченко писал Судакову:

(выделено автором — В. Г.).

Афиногенов отсылает новый вариант пьесы Сталину лишь 9 ноября 1933 г., когда выпуск спектаклей уже близок. Помимо мелких частных исправлений кардинальным образом изменен финал пьесы. В первой редакции молодая партийка-правдо-искательница Нина в отчаянии стреляла в Рядового, чтобы воспрепятствовать его доносу на старого большевика Накатова. В финале Рядовой умирал. Во второй редакции, напротив, Нина сама пыталась покончить жизнь самоубийством, а Рядового ранила случайно, и он оставался жив.

Отрицательная реакция Сталина доходит до автора в передаче В. М. Киршона. Но Афиногенов все еще надеется на благополучный исход: «Уважаемый Иосиф Виссарионович! Т<овартц> Киршон передал мне, что Вы остались недовольны вторым вариантом пьесы „Семья Ивановых“ („Ложь“). Прежде чем снять пьесу — хотелось бы показать Вам результаты работы над ней театров МХТ I-ого и II-го (в первых числах декабря). Если же Вы находите это излишним — я немедленно сам сниму пьесу. Прошу Вас сообщить мне Ваше мнение по данному вопросу. С коммунистическим приветом! А. Афиногенов» (РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 3. Ед. хр. 10. Л. 122).

Ответ вождя последовал незамедлительно (на следующий же день) и был краток: «Пьесу во втором варианте считаю неудачной. 10.XI-33. И. Сталин» (РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 3. Ед. хр. 10. Л. 121).

Тем временем в Харькове спектакль успевают выпустить. «Премьера имела огромный успех. Такого успеха в своей жизни я не видел никогда, — вспоминал Петров. — После окончания спектакля зрители толпились у рампы, протягивали руки актерам, благодарили их. Ошеломленные таким успехом, актеры нарушили обычные формы поклонов — подходили к самому краю сцены и отвечали зрителям крепкими рукопожатиями» (Петров Н. В. Цит. соч. С. 362). «Простой, безыскусственный <…> без эксцентризма <…> спектакль произвел <…> глубокое впечатление внутренней собранностью, нравственностью, этической напряженностью». (Там же). Несколько раз спектакль прошел с оглушительным успехом. Телеграмма автора «Лжи» пришла через две недели: «Пьесу снимаю. Александр Афиногенов». Театру пришлось отложить открытие — спешно бросились репетировать «Ревизора». (Там же. С. 233.)

И. Н. Берсенев вспоминал (3 января 1934 г.): «Мы совершенно подготовили „Семью Ивановых“ и должны были снять этот спектакль. (КС, № 13927.) Выпуск был остановлен приказом по театру 26 ноября» (цит. по: Соловьева И. «Двенадцатая ночь» // МХАТ Второй: Опыт восстановления биографии. С. 230).

Во МХАТе работу довели до монтировочных репетиций. В феврале 1934 г. Немирович-Данченко раздраженно писал Станиславскому:

Таким образом, московские постановки не были осуществлены.