Зачарованная величина

Лесама Лима: образ и возможность

«Читать Лесаму — труд тяжелый и как мало что другое выводящий читателя из себя», — признался младший друг, корреспондент, внимательный читатель его поэзии и прозы Хулио Кортасар. Это не помешало Кортасару в конце 1960-х годов без колебаний назвать Хосе Лесама Лиму автором уровня уже прославленных тогда Хорхе Луиса Борхеса и Октавио Паса (прижизненная печатная судьба кубинского мастера у него на родине была к этому времени фактически завершена, а после 1971 года, отмеченного позорным для властей «делом» поэта и правозащитника Эберто Падильи, нелояльный писатель и вовсе оказался под запретом со стороны официальных инстанций). И все же о сложностях при чтении Лесамы, единодушно признавая его масштаб, настойчиво говорили — и писали ему самому — даже наиболее искушенные и благожелательные читатели. Автор отвечал одно: «Только трудное дает силу».

Российской публике в этой ситуации, пожалуй, еще сложней: мало кто у нас в стране знает или верит, будто на Кубе есть, да и вообще может быть, замечательная словесность, по привычке отождествляя культуру и политику (между тем почти все лучшие кубинские авторы второй половины XX века открыто порвали с кастристским режимом, а потому на протяжении позднесоветских десятилетий были по-русски не публикуемы и даже не упоминаемы). Кроме того, у мысли и слова Лесамы Лимы — очень длинная и достаточно запутанная родословная, вне которой, как писал тот же Кортасар, рискуешь «утерять путеводную нить, сбиться, понять плохо или, еще хуже, понять наполовину», а эта родословная в необходимых подробностях известна, опять-таки, скорей всего немногим. Кое-какие вехи тут подскажет уже оглавление нынешней книги, переполненное, как легко видеть, именами собственными. Но и к ним стоит — хотя бы лапидарным перечнем — добавить Платона и Аристотеля, орфиков и гностиков, средневековую схоластику и агиографию, европейское и колониальное барокко, Данте и Вико, Монтеня и Декарта, Спинозу и Гете, Честертона, Джойса и Элиота, Рильке и Музиля, Пруста, Сен-Жона Перса и Леона Блуа.

Не то чтобы все перечисленные были читающим у нас в стране начисто не известны. Дело в другом: они — за редчайшими исключениями — слабо прожиты, не слишком усвоены пишущими, практически не вошли в их личный опыт. Между тем, в затворнической жизни Лесамы («Я одиночка», — настойчиво повторял он) сочинения названных авторов — настольные и подручные. Их многостраничными конспектами и многочисленными тезисами по их поводу и им вдогонку полны дневники и записные тетрадки Лесамы[1]. Больше того, для него это не просто затверженный урок или монетка в копилку эрудита, а живое вещество, со страстью вовлекаемое в собственное бесперебойное сочинительство. Прочитанное и развитое собственной мыслью — его жизнь, эти знания — его опыт, они у него, как и сам он, всегда в работе («Он писал так же непрерывно, как дышал», — заметила о старинном друге испанский философ-изгнанник Мария Самбрано). Уникальная образная изобретательность Лесамы, подавляющая мощь его метафорического синтеза, неимоверный смыслотворческий напор и зашкаливающая температура переплавляли — не складывали, не копили, а именно переплавляли — любое сырье, самый экзотический или, напротив, ничем не примечательный исходный материал. Тем же, кто спрашивал автора о влияниях на него, он отвечал: «Воздействия — это не причины, которые вызывают следствия, а следствия, которые озаряют причины».

Подобное переворачивание местами (причин, следствий и др.) — не единичный случай, таков рабочий метод нашего автора. Как поэт, полностью остающийся им и в прозе, Лесама ничего не принимал готовым. Он не мирился с инерцией и энтропией ни в чем, буквально всё и в секунду неузнаваемо преображая; его мгновенные импровизации на темы мировой истории и культуры от первобытных времен до новостей во вчерашней газете пересказывались потом благодарными слушателями и сохранились в памяти избранных друзей. Поэт Синтио Витьер вспоминал: «Его речь — будь то в стихах или в прозе — никогда не начиналась с того же уровня, что у других. Она никогда не следовала из окружающего, а всегда жила лишь силой разрыва или, лучше сказать, выброса, как никогда, вопреки внешней видимости, не ограничивалась она и полемическим противостоянием… Время для Лесамы Лимы было материей не исторической и не антиисторической, но, в буквальном смысле, баснословной».

Материей лесамианской работы, рискну добавить, были сами эти изначальные, доопытные условия человеческого существования — пространство и время. Чувствуя себя на дальней границе культурной ойкумены, он решил противопоставить изоляционистскому бахвальству и уязвленному провинциализму многих своих соотечественников и современников утопическо-мифологическое понимание кубинской культуры как напластования, палимпсеста. А сознавая, что он и его считанные соратники — гости позднего часа, попытался отделить время, ставшее прошлым, от времени, прошлым не становящегося, разграничив тем самым область истории и царство воображения. «Поэзия видит последовательность как единовременность», — записал Лесама в дневнике в 1945 году. Он стремился и вовлекал других, говоря его собственными словами, в «гностические пространства» или «регионы возможного» (одно из ключевых слов нашего автора) и в «эпохи воображения», «творческие эры». Такими выступали у него Япония и Китай, Индия и Египет, исламский мир, средневековая и возрожденческая Европа, барокко и рококо. Такими представали до- и постколумбовы просторы Америки. Включая, понятно — больше того, помещая в самый их центр — Кубу, увиденную, а значит, преображенную зрением поэта.

Чилийскому романисту Хосе Эдвардсу мир Лесамы увиделся «барочным лабиринтом». Как известно, лабиринт — в чем, видимо, и заключается одна из причин особой притягательности этого древнего и универсального культового символа — соединяет в себе весенний танец с погребальным обрядом, путь к смерти с возрождением к жизни, а образ мира с образом тела. В лесамианском познании всем существом, в его творческой «корпографии», письме всем телом, есть своя, нездешняя и не оставляющая читателя в привычном покое энергия, своя властно диктующая читательскому организму пластика, втягивающий в себя мысль читателя ритм (еще одно ключевое для Лесамы слово). Эти па некоего ритуального продвижения и возврата, почти плясовых остановок и кружений, мгновенного просвета надежды и внезапного потрясения от уже виденного прежде тупика организуют материю его стихов. Перед нами, вокруг нас, в нас самих разворачивается мир празднества. Но смерть при этом не изгнана из утопической вселенной Лесамы, напротив, она для него — основание нового, иного рождения, преображения. В письме к Марии Самбрано 1974 года, откликаясь на известие о кончине ее любимой сестры и вспоминая свою умершую мать, он писал, — «Смерть заставляет нас наново зачинать всех. Эта таящаяся в смерти бесконечная возможность, стоит сделать ее видимой, перекрывает гибельное пространство смерти. Вневременность, иными словами, эдемово, райское начало дает нам силы представлять жизнь как бесконечную возможность, рождающуюся из смерти».

Вступая в тексты Лесамы — прежде всего стихотворные, но и в его движимые теми же силами эссе, новеллы, романы, — нужно почувствовать на себе эти разнородные, едва ли не физические по ощутимости силы вместе с бесконечно разворачивающейся метафорой-фразой, с брезжащим, приоткрывающимся и снова прячущимся смыслом, а иначе, поврозь, они многократно проигрывают. Кажется, глубже других их драматическую мощь пережил и точнее передал Октавио Пас, вообще крайне чувствительный к подобным энергетическим, пневматическим, телесным первоосновам голоса и письма. Сказанное им больше четырех десятилетий назад о романе «Paradiso»[2] в письме его автору вполне применимо ко всему своду созданного Лесамой Лимой — к той труднообозримой «вещи в работе», которая день за днем, в каждом новом акте восприятия, встает перед читателями кубинского мастера: «Перед нами <…> целый мир различных архитектур в непрерывных метаморфозах и, вместе с тем, мир знаков — отзвуков, складывающихся в значения, возникающие и распадающиеся архипелаги смысла, — медленный, головокружительный мир, вращающийся вокруг недостижимой точки, которая существовала еще до создания и разрушения речи, неподвижной точки, в которой — средоточие и завязь языка».

Все материально представленное, зримое в яви, осязаемое во плоти бесконечно важно для лесамианского мироустройства. Вместе с тем, отмечу особое качество изображаемого Лесамой. Наделенное телесностью у него — это не просто увиденное потому, что попалось на глаза и соответствует разрешающим способностям хрусталика; видимое — это усилием воображения открытое, специально показанное, мастером явленное. Говоря короче, поэтическая действительность разворачивается для Лесамы как бы в грезящемся представлении, церемонии — всевозможных шествиях, пред стояниях, восседаньях, круженьях.

Особенно нагружены значением сложившиеся и отточенные за многие века формы подобных представлений, своего рода церемониальные «жанры» — обряды рождения и погребенья, брака, коронования, посвящения, жертвоприношения, пиршества. Действие в прозе и даже стихах Лимы — в развитие поэтики барочных видений Гонгоры и сестры Хуаны де ла Крус — строится как сновиденная сюита таких церемониальных сцен. Понятно, насколько важны тут устоявшиеся иконографические традиции (погребальная стенопись, расписная керамика, живопись примитивов и Возрождения, народный испанский и латиноамериканский лубок) и наследие допрофессионального театра, начиная от средневековых мистерий и включая сегодняшний площадной балаган.

Добавлю, что пониманию роли поэта у Лесамы и особенностей лесамианской поэзии помогают, на мой взгляд, две его беглые дневниковые заметки. Одна из них, со ссылкой на австрийского философа Рудольфа Карнапа, назвавшего метафизику «заблудившейся музыкой», предлагает увидеть в поэте «заблудившегося метафизика». Иными словами, решительно уводит от расхожего до пошлости образа поэта как этакой беззаботно посвистывающей птички, воплощенной простоты. Другая запись — и вовсе в несколько слов, это всего лишь полстрочки на память, набросок или заголовок для более подробного развертывания когда-нибудь впредь: «К теме поэзии как хвалы». Лесама — и мало кто в его сумрачном столетии был таким же счастливцем (Рильке? Клодель? Пастернак?) — неизменно помнил о родстве слова и славы. И завещал эту славословящую память будущему, видя в ней, судя по дневниковой записи 1939 года, «победу поэзии над повторяющимся опытом, над культурой количества, победу даже над самым неуловимым. Царство единства, формы и развития, где кончаются и вновь начинаются вещи и отражения вещей, она — единственная власть жизни над неведомым, над дикарским самозабвением».

Лесаму в его в поэтической археологии, уводящей в самые разные мыслимые и немыслимые эры и регионы, притягивало, занимало, поглощало одно, но главное: способность человека быть иным, становиться больше себя. Это возможно, полагал он, лишь благодаря образу — «реальности незримого мира». В восемь лет потерявший, но не позабывший обожаемого отца (отсюда в его стихах и прозе сквозной мотив бесконечно значимого «отсутствия»), днями и ночами беседовавший в своем вынужденном заточении тяжелого астматика с несчетными тенями необозримых пространств и времен мировой культуры[4], Лесама знал: самые существенные в человеческой жизни вещи — вещи невидимые. Они как бы вовсе не существуют, но из этого своего несуществования только и получают силу сосредоточивать и направлять, со-образ-овывать жизнь, давая цель, придавая цельность, даруя исцеление (неслучайное родство слов). Они не могут быть явлены впрямую, но лишь через образ, воплощение возможности. Недаром же герой лесамианской новеллы на китайском материале «Фокус со снятием головы» — маг, чье дело как раз и состоит в том, чтобы обращать видимое в незримое, а невозможное — в очевидное. Отсюда в этой новелле (как, впрочем, чуть ли не во всем созданном Лесамой) тема постоянного чародейского разыгрывания то сокрытия, то показа, взаимоперетекание привычного и невероятного.

Я сказал о личном, биографическом истоке основных мотивов лесамианской новеллы — образов отсутствия и преображения. Но не менее существенна тут их «косвенная» (такое же сверхзначимое для Лесамы слово), как бы отдаляющая от непосредственности форма, делающая частное всеобщим, — китайская топика, метафорика непостижимых фокусов, холод непроницаемых пространств. Больше того, важно не упустить сквозную у Лесамы символику всего отъединенного, замкнутого в себе, противящегося и даже враждебного сознанию, зрению, человеку — вещи, стихотворения, тюрьмы, крепости. Причем само это отчуждение — если вернуться к новелле — составляет и ее сюжет, и цепочку переходящих друг в друга тропов: метафора у Лесамы — и предмет, и способ изображения. Неожиданные рукава сравнений, в которые ныряет повествование, вновь и вновь возвращают и к занятию героя-фокусника, и к сказочной поэтике рассказа.

Перед нами — притча о поэте или художнике, и ее нужно не столько разгадывать, сколько дать втянуть себя внутрь ее отблескивающего кристалла, войти в магическую изнанку зеркальной игры символов. Иначе поступают герои новеллы, окружающие мага, люди хитроумных интриг, но упрощающего, короткого зрения. Творческий дар Ван Луна беспрестанно искушаем с их стороны требованиями прямой пользы — будь то в делах любви, будь то в сфере власти. Впрочем, власть и любовь, покоящиеся здесь на линейном видении и причинно-следственном расчете, то и дело меняются местами. Не меняется одно — побуждения грубо вмешиваться в ход вещей ради немедленной выгоды нарциссического властителя или близорукого претендента на власть. Им герой-кудесник противопоставляет ровный свет внимания ко всему живому и мягкое отдаление от слишком жаркого дыхания в лицо.

И власть, и любовь оправданы для Лесамы, лишь когда они делают человека эмблемой бесконечных возможностей преображения. Отсюда в его творчестве символические образы легендарных пяти императоров древнего Китая и королей-святых европейского Средневековья. Отсюда же — метафоры райского изобилия и любовной всеслиянности (всегда, впрочем, ограниченных у Лесамы воображаемым домом, «укладом, одолевающим время», или утопическим островом, так что сама Куба, по мысли писателя, — один из таких островов ренессансной пасторали и драмы). Художник, пусть по-особому, но тоже ограничен и не всемогущ, поскольку он — не бог и может действовать лишь через символы и в духе вещей, сообразуясь с ходом событий и преломляя их волей к воображению. Так выросшая из чародеева рукава трехметровая ветка дает в финале рассказа «Фокус со снятием головы» небывалый побег в виде гигантских деревьев в садах любопытных горожан, а подкручивавший тюремную тарелку палец спустя много лет после гибели мага заставляет вращаться разъяренного сокола. Удивление героя-кудесника понятно: все остается значимым, лишь став незримым, так для чего оживлять умерших, если можно преобразить их в россыпи праздничного фейерверка или снизку летящих чаек?

Эти чайки и фейерверки не раз пройдут перед читателем в прозаической сюите хроникальных, в одну страничку, заметок Лесамы, которые он печатал в 1949–1950 годах под рубрикой «Гавана» в литературном приложении к старой, еще XIX века, столичной газете (туда его, так же, как Борхеса, Карпентьера, Астуриаса и многих других, пригласил заведовавший Приложением до своей эмиграции в Испанию в 1959 году дружественный поэт, журналист и бонвиван Гастон Бакеро). Заметки продуманно мозаичны и, вместе с тем, нимало не отступают от главного для Лесамы, не упрощают (уплощают) его мысль. Больше того, «Гавана» — как согласятся позднейшие критики и комментаторы — это своего рода малая Summa всего продуманного и написанного автором. В центре сюиты — образы дома, города, острова как идеального устройства человеческого общежития; еще раз напомню, что речь идет о поэтической утопии дома и города, о «теологии острова», по выражению уже цитировавшегося Синтио Витьера.

Испанский поэт, из лучших в своем поколении, Хосе Анхель Валенте, во второй половине 1960-х посетил Лесаму в его доме номер 162 на столичной улице Трокадеро (он практически безвыездно обитал там с 1929 года и прожил до кончины, теперь в нем музей). В позднейшем письме «учителю», как он — и далеко не он один! — называл Лесаму, Валенте вспомнил строки из лесамианского «Гимна нашему свету»:

и попытался по памяти восстановить или угадать образ кубинской столицы, выстроившийся теперь в его сознании вокруг Лесамы и его дома. Он спрашивал: «…не есть ли Гавана — один из великих городов земли, хранящих тайну доступа к незримой недвижности средоточия, бесконечному покою головокружительного круговорота, растительной завязи солнечного луча?» А сам Лесама в одной из заметок гаванской сюиты раскрывал тему так: «Начиная с греческих городов, построенных на непосредственно видимом, на культуре глаза, до современных гигантских столиц, воздвигнутых как бы на видении, впечатанном в память, на бесконечных вариантах единой и сложной симфонии, гуманистическая полнота сущего противостоит безымянным силам, низшим организмам и леденящему хаосу… Так что каждый город пронизан ностальгией по Вавилонской башне и Лестнице Иакова, по бесконечно отдаляющемуся пределу и отчеканивающей сон форме». Заметим: главное и тут — ритуальная сосредоточенность, а не оргиастический хмель, раздвигающиеся границы, а не вздыбившаяся бесформенность.

В сюите «Гавана» взгляд автора — и читателя — свободно перескакивает с приезда Яши Хейфеца, выступления Алисии Марковой или выставки художников «Парижской школы» на причуды местной погоды и ухищрения гаванской кулинарии, прогулка до городского рынка перемежается экскурсом в историю европейского градостроительства, а блестки цирковой наездницы вплетаются в сияние Рождества. Повседневность как угол зрения задана тут самим жанром газетной хроники, к которому Лесама, уже вполне известный в избранных кругах герметичный поэт и эссеист, относится, отмечу, без малейшего снобизма. Привязанность к домашнему укладу и женскому началу диктуется в «Гаване» биографией любимого маминого сына (в одном из писем, уже после смерти Росы Лима де Лесама в 1964 году, поэт признавался, что чувствует себя и сыном, и отцом своей матери) и, к тому же, с детских лет не очень здорового человека, а оборачивается универсальной мифологией домашних обрядов и утопией нерушимого уклада в кругу близких. Общий дух праздничного таинства, который, как известно, веет где хочет, внушен всем складом и мировоззрением нашего автора, этого «орфического католика», как его назвала в своем мемуаре Мария Самбрано. Суть сущего для Лесамы — в счастливом и непрестанном творческом пресуществлении.