Захарий Зограф

БАЧКОВСКИЕ

Захарий имел основания гордиться: само приглашение украсить росписями церковь Бачковского ставропигийского монастыря было признанием его таланта и умения. Известность, которой пользовалась в Болгарии эта старинная обитель, уступала лишь славе главной национальной святыни — Рильского монастыря. Множество паломников приходило поклониться древней иконе «Богородицы Умиление», перенесенной сюда в 1310 году из грузинского монастыря в Карсе, испить целительной воды из источника св. Архангела, что в получасе ходьбы от монастыря, отдохнуть в тени громадного «джинджифа», а по-ученому — «диосперус лотос», посаженного на монастырском дворе еще в XVIII веке паломниками из Грузии. Каждый год стекались сюда толпы народа, особенно много — в конце августа на престольный праздник богоматери, совпадавший с завершением сбора урожая, до ранней зари у стен монастыря горели костры с подвешенными над ними котлами, звучали песни, кружились хоро́… А еще славился монастырь не только чудотворной иконой и источниками, но и по-особому ароматным напитком, настоянным на крупных, величиной с орех, розовато-желтых ягодах.

Семь с половиной столетий насчитывала история Бачковского монастыря, основанного в 1083 году мудрым и храбрым Григором Бакуриани (греки называли его Пакуриан, грузины считают, что правильнее Бакурианидзе или Ракуриани). Как и его брат Апасий, Григор был военачальником византийского императора Алексея Комнина и погиб три года спустя после основания монастыря в битве с печенегами у села Белятово, севернее Пловдива. Позднее возникла легенда, что прямодушный грузинский воин сочувствовал попавшим в византийское рабство болгарам и монастырь построил во искупление грехов победителей. Так это или нет, но, согласно сочиненному им уставу, доступ в обитель византийцам — «алчным насильникам, восхваляющим только себя», — был запрещен. Управляться монастырь должен был самостоятельно, и «никакая чужая власть — царская, или патриаршая, или митрополитская, или епископская» — на него не распространялась.

С Бачковским монастырем связана судьба выдающегося деятеля болгарской культуры и истории — патриарха Евтимия Тырновского, философа, ученого и просветителя, великого патриота и борца с завоевателями. В конце XIV века он был заточен в Бачковский монастырь, где продолжал свою литературную деятельность и где окончил дни свои в 1404 году; мощи его были перенесены в Тырново, а сам он причислен к лику святых.

…От Пловдива до Станимаки день дороги, даже если останавливаться в находящихся на пути Кукленском и Горноводенском монастырях. Заночевав в Бачковском метохе в Станимаке, Захарий утром двинулся дальше. У подножия Родоп, как бы накрепко запирая их, возвышаются мощные стены и башни древней Асеновой крепости, возведенной царем Иваном Асеном II в 1230 году. Горы словно сближаются, скалы над быстрой и своенравной рекой Чая становятся все более отвесными, а по их уступам вьется древняя, проложенная еще римскими воинами дорога. Вот уже село Бачково; спустя час взору открылась монастырская ограда.

Неподалеку кладбище, там же, восточнее монастыря и чуть в гору, стоит церковь-усыпальница, построенная еще Григором Бакуриани и восстановленная в XIV веке царем Иваном Александром: сложенная из пористого, выветрившегося от времени камня двухэтажная базилика, украшенная снаружи «слепой» декоративной аркатурой. Фрески, исполненные грузинским художником — согласно греческой надписи, «расписан этот храм сверху донизу рукой Иоанна Зографа Иверпульца», — сохранились плохо: роспись нижнего яруса почти совсем пропала, но кое-где просматриваются изображения «Страшного суда», «Видения пророка Иезекиила», «Богоматери на троне с архангелами», полустертые временем суровые, мужественные черты фундаторов монастыря Григора и Апасия Бакуриани. В нише на северной стене преддверия — большой ктиторский портрет Ивана Александра, поражающий величественным и грозным ликом воинственного царя.

И еще ктиторские портреты: в преддверии соборной церкви Успения богородицы запечатлены царьградские сановники Георгий и сын его Константин в богатых узорчатых одеяниях. Храм этот возведен в начале XVII столетия, а роспись исполнена в 1643 году. Суровый пафос героического прошлого отступил здесь перед придворной изысканностью моделей, торжественно и величаво застывших на плоскости церковной стены.

Остальной живописный декор, покрывавший некогда просторный и светлый интерьер крестовокупольного храма, не сохранился; нынешний принадлежит кисти греческого зографа Мосхо из Охриды, работавшего в монастыре уже после Захария, в 1850 году. Зато цела монастырская трапезная, построенная тогда же, когда и церковь Успения богородицы, и расписанная в том же 1643 году. Вдоль зала протянулись скамьи и громадный стол, покрытый цельной мраморной плитой; из ктигорской надписи на ней известно, что вытесана она мастером Николой из села Бачкова. Стены и своды украшены прекрасными росписями, изображающими Христа, святых, сцены Нового завета. Но более всего Захария поражают шесть больших фигур — в коронах и со свитками в руках, однако без нимбов. Это античные философы и мыслители Аристотель, Сократ, Диоген, Киарос, Клеомен и Аристофан — язычники, именовавшиеся «предтечами христианства».

На внешней северной стене трапезной — громадная и очень любопытная фреска, изображающая вынос из Бачковского монастыря чудотворной иконы. Все в ней необыкновенно интересно, и прочитывается она как увлекательная повесть.

Слева и справа — нечто вроде постаментов, на них святые Дмитрий Солунский и Георгий Победоносец на конях; в центре монастырь, увиденный как бы с птичьего полета, со всеми близлежащими чешмами, колодцами, церквами, часовыми башнями, оградами и заборчиками, и каждую постройку поясняет надпись. Течет река, а в ней две большие рыбы плавают, через реку мостик перекинут, по берегам деревья и травка растут. И это не условный иконописный фон, а реальная природная и архитектурная среда изображенной на картине чисто жанровой сцены многолюдного крестного хода. В густой толпе его участников бородатые священники и монахи, пловдивские чорбаджии, и среди них ктитор и благодетель монастыря Стоян Тодоров Чалыков, горожанки в замысловатых головных уборах, дети, крестьяне и крестьянки, написанные в профиль и анфас…

Многое в этой росписи, пленительно наивной и такой жизненно достоверной, примитивной и по-своему мастерской, напоминает кисть Захария Зографа, и неудивительно, что до недавнего времени большинство исследователей приписывали фреску то ему, то его брату Димитру, то им обоим. Увы, эта соблазнительная гипотеза оказалась несостоятельной. Монастырь на фреске передан по медной гравюре 1807 года, а изображенный на росписи и построенный лишь в 1861 году мост отодвигает дату ее возникновения по крайней мере лет на двадцать. Сейчас историки склоняются к тому, что стены трапезной расписал в шестидесятых годах кто-либо из станимакских живописцев, скорее всего — Алекса Атанасов. Имя это в болгарской живописи известно: в 1864 году Атанасов вместе со своим учеником, впоследствии выдающимся художником-революционером Георгием Данчовым, расписал соборный храм Араповского монастыря неподалеку от Станимаки и Бачковской обители; особенно интересна сцена, изображающая болгарских крестьян, внимающих проповеди Кирилла и Мефодия. Как ни жаль отказываться от «версии Захария», но факты, как говорится, упрямая вещь…

Итак, май 1840 года, Бачковская обитель, новопостроенная церковь св. Николая Мирликийского; тридцатилетний зограф из Самокова Захарий Христов, подрядившийся расписать ее за семь тысяч грошей, да несколько учеников в помощь мастеру.

Основная работа, во всяком случае роспись интерьера храма св. Николая, была выполнена Захарием в том же 1840 году, о чем гласит надпись по-гречески на западной стене: «Изображается во Славу пресвятой нашей Троицы и в память святого нашего отца Николая в игуменство Божьего раба иеромонаха Матея из Старой Загоры, в лето Спасителя 1840, месяца октября 15-го. Изображается рукой смиренного зографа Захария Хрис. из Самокова».

С наступлением холодов работы в неотапливаемом храме прекращались. Зиму Захарий провел в Пловдиве и Самокове, весну и лето — в Бачковском монастыре, а осенью снова вернулся домой.

В родном городе его ждала молодая жена. 8 ноября 1841 года в Самокове, в доме брата наконец-то состоялась свадьба. Венчались в Митрополичьей церкви, а кумовьями были Димитр и Христиания.

Радость торжества омрачили трения с тестем, по-прежнему относившимся к зятю с нескрываемой враждебностью и высокомерием. Невзирая на «общественное мнение» самоковских обывателей, хаджи Гюро Христович согласился лишь на скромную и малолюдную свадьбу; Захарий не перечил.

По стародавнему обычаю присутствовавшие на венчании фыркали от смеха: иначе молодым не будет счастья. Из церкви возвращались на телеге, запряженной украшенными лентами буйволами. Юная Катерина в спущенном на плечи платке целовала встречным руки, одаривала гостей связанными ею варежками, носками, платками.

Неофит Рильский прислал приличествующие ученому подарки: «Всемирную историю», «Всемирную географию» и собственноручно изготовленный глобус.

После свадьбы молодые поселились в своем доме, купленном художником у тестя; это был первый собственный дом Захария.

8 сентября 1842 года Катерина Зографская подарила мужу первенца, нареченного в честь деда Гюро Георгием, Георгаки.

Что знаем мы еще о Захарии тех лет? Не сохранилось ни его записок, ни свидетельств современников, и разве что события той поры помогают воссоздать если не его биографию, то атмосферу, в которой ему довелось жить и работать.

Отец Неофит жил тогда в Рильском монастыре, занятый переводом на болгарский язык Нового завета. Изданный в 1840 году с помощью Английского библейского общества и его стамбульского представителя Вениамина Баркера, весь тираж был уничтожен повелением греческого патриарха; особенно усердствовал пловдивский митрополит Никифор.

Где-то в окрестностях Бачкова, в лесистых Родопах укрывался отряд гайдуков под водительством дерзкого и неустрашимого Ангела-воеводы. За его голову власти сулили немалую награду, народ же складывал о нем песни и легенды.

Из Западной Болгарии в монастырь приходили вести о восстании близ Ниши, вспыхнувшем в ответ на неслыханное злодеяние: солдаты изнасиловали женщин прямо в церкви села Каменицы, во время пасхального богослужения. Против двух тысяч повстанцев, из которых вооружен был едва лишь один из пяти, паша Керим-бек бросил четыре тысячи солдат и несколько пушек. В Нише на мосту выставили более тридцати отрубленных голов, в Лескавоце шестьдесят крестьян посадили на кол; около десяти тысяч болгар бежало в Сербию. Засвидетельствовать зверства башибузуков приехали из Франции академик Жером-Адольф Бланки, из России — государственный советник, генерал П. Кодинец. «Европа еще не представляет себе, — писал Бланки, — какие мучения терпят у ее ворот, а вернее сказать, в ее недрах свыше семи миллионов таких же христиан, как мы с вами, которых правительство, поддерживающее дипломатические отношения со всеми христианскими государствами, третирует как собак за их религиозные убеждения. Европейцам трудно представить себе, что в этой части Турции честь каждой женщины находится в полной зависимости от прихоти первого встречного мусульманина. Европа не знает, что турки врываются в дома христиан и присваивают все, что им понравится, что просить о пощаде там опаснее, нежели сопротивляться, и что ничтожные гарантии безопасности, предоставляемые народам самых отсталых стран, показались бы беспредельной милостью для населения Болгарии» [40, с. 183].

(В «Страшном суде», что в нартексе бачковской церкви, Захарий изобразил чертей, тянущих на веревке в пекло бородатых старцев с крючковатыми носами и в тюрбанах, в другой сцене — разгневанных ангелов, карающих мусульман. Впрочем, написаны они, по всей вероятности, до Нишского восстания 1841 года, но это уже не имеет существенного значения.) Так в один узел сплетались жизнь художника, его творчество, судьба его народа.

В открытой аркаде, опоясывающей бачковский храм, на церковной стене Захарий Зограф написал автопортрет.

Ктиторские портреты — давняя традиция болгарской, и не только болгарской, средневековой живописи. Традиция, прошедшая путь от Рима и Византии к искусству Первого Болгарского царства, к портретам XIII века и вплоть до конца XIX столетия. Традиция прочная, но в болгарском искусстве прерывистая.

Древнейшие из сохранившихся — это изображения царя Ивана Асена II на стене кладбищенской церкви в селе Беренде Софийского округа и в одном из македонских храмов XIII века. 1259 годом датированы прославленные портреты в Боянской церкви под Софией — царя Константина Асена и царицы Ирины, севастократора Колояна и жены его Десиславы. «В истории европейского портрета, — утверждает Г. Вагнер, — росписи Бояны сыграли гораздо большую роль, нежели фрески Джотто, хотя исполнены они были тогда, когда Джотто еще не родился» [13, с. 53]. Что ж, такое мнение может показаться категоричным, но заставляет задуматься.

XIV век: целый ряд царских и болярских ктиторских портретов, и в их числе — в Бачковском монастыре, в скальной церкви близ села Иванова, в Карлукове, Калотино, Несембре; деспота Деяна и его жены Дои в Земенском монастыре неподалеку от Самокова (очень вероятно, что Захарий их видел) и другие.

XV столетие: только в Кремиковском монастыре изображения софийского митрополита Калевита и ктитора Радивоя с семейством да в Драгалевском ктитора Радослава Мавра и его семьи.

XVI век — ни одного!

Первая половина XVII столетия — в том же Бачковском монастыре, в Арбанаси, Карлукове, Свиштове, Добрыско, Гложенском, Роженском монастырях и других местах.

С 1643-го по 1732-й — апогей османской деспотии! — снова ни одного.

Надо сказать, что Захарий Зограф вряд ли имел возможность видеть — за исключением тех, что в Земенском и Бачковском монастырях, да еще, быть может, нескольких — эти древнейшие и лучшие ктиторские портреты: одни были уничтожены, другие записаны или сильно повреждены, третьи находились там, где Захарию не довелось побывать. Но, наверное, важно не это, а протяженность во времени и пространстве исторического бытия живой и плодотворной традиции болгарского искусства.

Начиная с середины XVIII века и до освобождения 1878 года, даже после него — новый мощный подъем ктиторского портрета эпохи национального Возрождения: от Рильского монастыря до самых скромных деревенских церковок, включая портреты болгарских ктиторов на Афоне. Только перечисление их заняло бы не одну страницу, а шкала исполнения расширяется от высокопрофессионального мастерства до наивных и очаровательных в своей непосредственности примитивов.

Уже не цари и царицы, не деспоты и севастократоры, не правители и военачальники, а купцы и ремесленники, монахи и крестьяне, обыкновенные, рядовые болгары, известные в своей округе разве что благочестием да пожертвованиями на храмы божьи, проходят вереницей в этой замечательной портретной галерее. Их облик весьма прозаичен и приземлен; от репрезентативного мотива предстояния ктитора перед высшими силами остались позы, и то не всегда, а крупные, исторически значительные личности, сильные и гордые характеры, впечатляющие в искусстве болгарского средневековья, составляют скорее исключения. Зато какая индивидуальная характерность, убеждающая, почти физически осязаемая конкретность и жизненность образов!

Своей росписью бачковской церкви Захарий Зограф впервые приобщился к этой прекрасной традиции болгарского искусства эпохи национального Возрождения, и надо сказать, что этот момент примечателен во многих отношениях.

Прежде всего, его «Автопортрет» — это не ктиторский портрет в точном смысле понятия. Ни сам Захарий, ни игумен Матей и проигумен Ананий не были ктиторами церкви св. Николая Бачковского монастыря: один — зограф, автор росписей, другие — хозяева обители, инициаторы, заказчики и, если можно так сказать, организаторы работы художника. Ни одному из художников даже в голову не приходила мысль, что такое положение — достаточное основание для изображения исполнителей наравне с ктиторами храма, пожертвования которых, поддерживавшие светоч христианства на болгарских землях, ставят их почти вровень с мучениками и святыми, придают им ореол святости.

Над головой поместил греческую надпись: «Захарий Христов Зограф Самоковчанин». На свитке, который держит в руке, по-гречески и по-болгарски: «Изобрази са рукою моеи Захарий X. Зограф Болгарин».

Захарий. Зограф. Из Самокова. Болгарин.

Сколько в этом достоинства и гордости — за себя, свое искусство, родной город, весь народ!

И как сложно решает художник этот тройной портрет. Он вписывает его в общую систему церковных росписей и в то же время четко выделяет рамкой, линией горизонта, легким высветлением неба, тонкой и нежной нюансировкой цвета, создающими как бы особое пространство портрета. Портрет невелик — чуть больше метра в высоту, но решен монументально — ритмом величавых, очерченных целостным силуэтом фигур в иератических позах. При этом условность ктиторской портретописи удивительным образом соединяется с естественностью жестов, конкретностью индивидуальностей, не с бытовой характерностью, но с какой-то трепетной и одухотворенной жизненностью. (При том что ктиторские портреты писали, как правило, не с натуры, а по памяти и впечатлению.) Как и в станковых портретах Захария Зографа, здесь четко ощущается осознанное утверждение художником самоценности человеческой личности, и эта установка позволяет видеть в бачковском автопортрете одно из начал той гуманистической концепции человека, которая в будущем определит характер и развитие болгарской живописи второй половины XIX столетия.

Слова «первый», «впервые» еще не раз встретятся в жизнеописании нашего художника, но сейчас они нужны особенно. Что-то было тогда впервые только для него самого, что-то — для всего болгарского искусства: первый автопортрет, первое в творчестве Зографа крупное произведение монументальной живописи, первое испытание сил перед широким зрителем. Художник должен был сознавать это, и можно представить себе, с каким напряжением работал он в Бачковском монастыре. Тем более что, даже учитывая помощь учеников и подмастерьев, объем исполненных им росписей превышает обычные возможности; между тем Захарий Зограф действительно их начал и завершил всего в несколько летних и осенних месяцев.

…Интерьер недавно законченной церкви св. Николая не очень велик, однако высок и светел. На массивном, но не тяжеловесном, прорезанном двенадцатью узкими окнами барабане возносится купол. В нем, как и положено, художник написал Христа-пантократора, в барабане — святых, апостолов, на парусах — четырех евангелистов.

Захарий не ограничивается исполнением предписаний церковных канонов. В реальном пространстве церкви он творит свое, условное и в то же время не менее реальное пространство. В изображения евангелистов и во многие другие сцены художник вводит архитектурные фоны — весьма фантастические, но насыщенные многими элементами и мотивами болгарского зодчества эпохи национального Возрождения. Порой возникает чувство, что эти сказочные дворцы и комнаты Захария интересуют не меньше, если не больше, чем сами персонажи: так увлеченно и старательно пишет он их, настойчиво пытаясь передать перспективные сокращения, — иногда они получаются, иногда не очень…

Внизу ряд святых, написанных крепко, уверенно, профессионально; выше, в два ряда эпизоды из жития св. Николая Мирликийского — подробный «рассказ в картинках», развернутый перед зрителем наподобие современных детских книг или кадров киноленты. «Эпическое начало соседствует… — пишет Е. Львова, — с бытовым рассказом, расширяя привычные рамки искусства, сближая его с поучениями, повестями первых болгарских авторов, с баснями и притчами, бывшими самыми популярными жанрами в те годы» [48, с. 48]. И действительно, в этих изобретательно и умело скомпонованных многофигурных сценах просматривается не один, а по крайней мере несколько пластов: и ортодоксальная агиография, детально расписанная в любой ерминии, не говоря уже о каноническом житии популярного святого; и просветительское, дидактико-моралистическое начало, сближающее творчество Захария Зографа и других художников с болгарской литературой той поры; и народная фабульность, та фольклорная повествовательность, в которой так естественно и органично соединяются сказочность и жизненные, наблюденные реалии и которая предполагает столь же естественное и доверительное общение рассказчика и зрителя. Даже если кто-нибудь из пловдивских торговцев или иноков, в отличие от художника, побывал на Афоне либо в Стамбуле, а стало быть, видел море, он все равно доверчиво и с неслабеющим интересом рассматривал и бурную стихию на церковной стене, и античные (?!) корабли на волнах, святого Николая, спасающего утопающего, римских (?!) воинов в барочных пышных одеяниях и невероятных латах — все эти занимательные и подробные живописные рассказы. А если учитывать, что по крайней мере восемь или девять из каждых десяти паломников грамоте учены не были, то, вероятно, прав был один из отцов церкви, утверждавший, что «изображения пишут в храмах для тех, кто не умеет читать. Глядя на стены, они легко поймут то, о чем могут прочитать в книгах».

Только о живой, современной зографу и его зрителям жизни нельзя было тогда прочитать в книгах, но на то были даны художнику острые, зоркие, широко открытые на мир глаза и впечатлительная, полная чувств душа. «Под давлением этих сложных чувств, — писал один из исследователей творчества Захария Зографа, — нормы и представления, старые композиционные схемы обогащаются часто пышными интерьерами самоковских домов времен Возрождения, а „дежурные“ библейские герои одеваются по всем требованиям тогдашней моды. Атмосфера некоторых знакомых изображений резко изменилась, и жанровая повествовательность полностью затмила религиозную мистику. Не вступая в открытый конфликт со старой набожностью, любовь к земной красоте, изобилию, молодости и декоративному богатству превращает иконографическое изображение в обстоятельный рассказ о трезвых желаниях живых людей — достаточно поэтичный, чтобы волновать массового зрителя, и вместе с тем достаточно предметный, чтобы служить и в наши дни надежной опорой при исследованиях этнографических моделей эпохи Возрождения» [7, с. 8]. Если «Св. Варвара» и «Св. Неделя» в Бачковском монастыре и не «этнографические модели», то, во всяком случае, самоковские и пловдивские красавицы, румяные, с сочными, слегка припухлыми губами и распущенными косами, воплощают народное, быть может даже простонародное, крестьянское представление о женской красоте, а еще точнее — ее фольклорный идеал.

Еще более непосредственно и свободно претворяет Захарий Зограф конкретные жизненные впечатления в грандиозной композиции «Страшный суд», написанной им в открытой аркаде храма св. Николая. В массе грешников, представших перед Спасителем на Страшном суде, художник изображает большую группу очень типичных и характерных пловдивских чорбаджиев и их жен в современных костюмах.

Чем же заслужили они у художника адские муки?

Эту композицию называют «стенописным памфлетом», а сознательность, преднамеренность такой трактовки автора традиционного сюжета не составляла секрета уже для его современников. В датированном 20 апреля 1843 года письме к Неофиту Рильскому самоковский учитель Никола Христович Тонжоров сообщает по поводу «Страшного суда» в Бачковском монастыре: дескать, видел «росписи Захария, на которые сердятся филибелии (пловдивцы. — Г. О.), потому что некоторых изобразил в вечных муках и в такой одежде, которую носят и мужчины и женщины в Филибе». Да и сам художник не скрывал намерения отомстить таким образом врагам народного просвещения, богатеям, противившимся или, по крайней мере, равнодушным к открытию болгарского училища в Пловдиве: в своем замысле Захарий признается в письме к тому же Неофиту Рильскому.

Свидетельства эти необычайно ценны: они многое говорят о Захарии Зографе, о социальной критичности его творчества и о том, что острота его конфликта с пловдивской верхушкой не притупилась с годами. И все же вряд ли будет правильным прямолинейно и буквально воспринимать «Страшный суд» как живописный памфлет.

В ерминиях, которыми пользовались болгарские зографы, описание «Страшного суда» занимает не одну страницу; все там растолковано подробно: композиция, персонажи, кто где, какие надписи и так далее. В том же Бачковском монастыре Зограф видел «Страшные суды» (хотя бы во фрагментах) — в церкви-усыпальнице и в храме Успения богородицы. Была, таким образом, традиция, которой надо было следовать и от которой можно было отступать, и это тоже было своего рода традицией. Так, например, в церкви села Арбанаси зограф XVII столетия изображает в «Страшном суде» женщин в современных ему нарядах, музыкантов, скоморохов. Да и в свою эпоху Захарий не был исключением: можно вспомнить церковь св. Ирины в селе Хотница близ Тырнова, расписанную в 1836 году, и там грешниц в богатых болгарских костюмах. Тема «страшного суда», иными словами — неотвратимого возмездия там за совершенные здесь грехи, издавна пользовалась широкой популярностью в болгарском искусстве. В сознании народа потусторонний мир, однако, проецировался на реальную действительность, и сцена божественного правосудия обретала смысл и значение «уголовного кодекса» народа, согласно которому суровая кара неизбежно настигает своих и чужих угнетателей. В эпоху национального Возрождения, когда до предела накалялась ненависть к поработителям, фанариотам и их болгарским прислужникам, «страшные суды» в живописи наполнялись новым и как нельзя более злободневным содержанием. Очевидно, что Захарий Зограф непосредственно и со свойственным ему гражданственным темпераментом приобщается к этой современной ему живой традиции, тем более что была достаточно веская причина выразить средствами живописи свое отношение к пловдивским чорбаджиям.

Но во-первых, перед нами чорбаджии вообще, а не конкретные личности, что более отвечало бы жанру «живописного памфлета». А во-вторых, — и прежде всего — Захарий остался бы зографом своего времени и не стал бы опередившим его художником, если бы эта задача исчерпывала его отношение к жизни. Влюбленность в жизнь и ее многоцветье, в красоту мира и человека одерживала верх над тенденциозностью, положительное начало — над негативным, поэтическое и возвышенное отношение — над критическим и обличительным. Пловдивских чорбаджиек он представляет в роли «жен-блудниц», и место им уготовано в геенне огненной, но художник вольно или невольно пленяется их красотой, обаянием молодости и женственности. Судя по всему, и сам Захарий не был аскетом, и кто знает, не пользовался ли он в свое время их благосклонностью. Но не об этом речь. Он очарован ими и самые «живые» и нежные краски своей палитры отдает их прелестным юным лицам и изящным жестам, богатым, покрытым яркими цветами и узорами платьям с высокой, под грудь, талией, фартукам, безрукавкам, шляпам… А сколько жизни и неподдельного чувства в их лицах и жестах, выражающих богатейшую шкалу эмоций! Парадоксально, но эта группа грешниц оказалась самой интересной, живописной и жизненной из всех, в конечном счете ад оказывается благодаря им самым привлекательным местом во всей сцене!

Но так ли это уж парадоксально? Точное и тонкое суждение по этому поводу принадлежит болгарскому искусствоведу А. Божкову: «Зограф посягнул на запретный плод, не боясь греха, потому что его вера в абсолютные этические права „потустороннего мира“ уже поколеблена» [7, с. 8].

В той системе мироздания, которую выстроила религия и которая столько веков служила незыблемой основой общественного сознания, происходят определенные сдвиги, и эхо перемен отзывалось на чувствительной мембране искусства Захария Зографа. Между колоннами аркады он помещает прелестные в своей наивной непосредственности сцены библейской истории: вот бог-отец творит Адама, а из его ребра чуть неуклюжую, но по-своему грациозную и женственную Еву, Адам пашет землю, а Ева прядет, грехопадение первых людей и позорное изгнание их из рая, а там уже и Каин убивает брата своего Авеля… И все это не на условном «библейском» фоне, а как бы в самой реальной природе, на фоне пейзажей с голубоватыми горами и островерхими кипарисами и тополями, написанными почти одной зеленой краской, однако живо и убедительно. В огненной реке на «Страшном суде» — обнаженные «души», и художник, забывая об их бесплотности и бесполости, откровенно любуется гармонией человеческого тела, хотя его соразмерность так и не покорилась неискушенной кисти самоучки. И даже озорные, юркие дьяволята, бойко шныряющие повсюду, как-то с трудом воспринимаются силами зла и тьмы…

Завершая роспись нартекса и вспоминая уроки самоковской и пловдивской алафранги, Захарий украшает фасад легким, словно летящим, синим по белому орнаментом, капители колонн — пышными букетами полевых и садовых цветов. Этот изящный, артистичный и такой жизнерадостный декор как бы переводит архитектурный образ монастырского храма в иной регистр, и его эмоциональная тональность все более отдаляется от средневекового аскетизма и возвышенной недоступности «дома божьего».

Нет, все эти росписи не столько о том, что ожидает нас за чертой земного бытия, сколько о нем самом. Только в реальном, окружающем его мире художник мог увидеть столь тонкие, деликатные оттенки, цвета, полутона, придающие колористическому решению богатство и благородную сдержанность. Захарий не форсирует цвет, и привычная для большинства росписей той поры «триада» красного, синего и желтого утрачивает для него обязательность цветового канона; он знает, что есть тона серовато-серебристые, розовые, фиолетовые, охристые, зеленоватые, изумрудные, оранжевые, и в их сочетаниях и переливах выступает уже не зограф, создающий условно умозрительный мир церковной стенописи, но живописец, которому открывалось новое видение жизни в ее цветовой многозначности.

Помимо церкви св. Николая Мирликийского Захарий в 1841 году расписывает нартекс старинной церкви св. Архангелов, стоящей в северном монастырском дворе и примыкающей почти вплотную к храму Успения богородицы. Небольшая, сложенная из бутового камня и кирпича, однонефная, с одной полукруглой апсидой и куполом, церковь производит впечатление суровостью облика, дыханием далекой старины. Поддерживающие кровлю шесть массивных колонн образуют открытую аркаду, которую и украсил росписями Захарий Зограф.

Манера письма, неровный уровень мастерства позволяют предположить, что не все они принадлежат кисти Захария Зографа; вполне вероятно, исполнение некоторых сцен и фигур святых он доверил своим ученикам и помощникам. Сам же мастер написал на западном пилоне воображаемый портрет византийского императора Алексея I, в годы правления которого был основан монастырь, и, что представляется очевидным, основные композиции — «Притча о бедном Лазаре» и «Смерть богача».

В болгарской иконописи очень большой популярностью пользовался сюжет «Архангел Михаил, побеждающий сатану»; иконографически он восходит к известной картине Гвидо Рени. Зографы эпохи национального Возрождения вносят в эту традиционную композицию существенную поправку: поверженного сатану заменяет богач, из которого разгневанный архангел изымает душу, — происходит характерное для искусства болгарского Возрождения смещение акцентов, а вернее, совмещение понятий «богач» и «грешник», сюжет «актуализируется», приобретает ярко выраженную социально-критическую окраску. Такого рода иконы и росписи можно встретить во многих болгарских церквах XIX века, в том числе в Самокове, Рильском монастыре.

Захарий Зограф делает еще один шаг, отдаляясь от канонического прототипа. Уже не архангел Михаил, а маленький, ничтожный сатана изымает душу закоренелого грешника, и эта инверсия еще более принижает достоинство богача. В бачковской композиции художник изображает распростертого на смертном одре чорбаджия, а на груди — чертика с вилами, свитком, содержащим перечень грехов, и с маленькой обнаженной фигуркой — душой богача! Черт торжествует победу, радостно скачет, припрыгивает, и, право, столько в нем какого-то детского ликования, что симпатии зрителя скорее на стороне посланца преисподней, во всяком случае не на стороне крайне непривлекательного старика. Богач покрыт роскошным цветастым одеялом, голова покоится на такой же подушке; у ложа группа молодых женщин в нарядных платьях по последней моде — все те же пловдивские чорбаджийки, уже знакомые нам «жены-блудницы» из «Страшного суда», испуганные и взволнованные происходящим, но не утратившие миловидности и обаяния.

Но особенно примечательна изображенная архитектура, образующая, наподобие кулис и задника, своего рода сценическую площадку, на которой и разворачивается действие. Ее пространственную глубину художник выстраивает по правилам линейной перспективы (уроки французов?), и хотя не везде одинаково свободно справляется с перспективными сокращениями, но в целом для болгарской стенописи тех лет этот интерьер — большое достижение на пути к новой живописно-изобразительной системе. Очень интересен и сам роскошный дворец чорбаджия. В нем без труда узнаются элементы и орнаментальные мотивы пловдивского зодчества и в еще большей степени — той полуфантастической архитектуры, которая создавалась на стенах пловдивских, самоковских и иных домов мастерами болгарской алафранги.

В этом соединении остро и точно наблюденных реалий с воображаемым видится одно из важнейших качеств искусства Захария Зографа. В самом деле, что такое его «Смерть богача» — эпизод Священного писания, апокриф, народная легенда, волшебная сказка, бытовая сцена или «изобразительная публицистика»? Наверное, и то, и другое, и третье… Сюжетная оболочка религиозного мифа свободно и решительно трансформируется творческой волей художника, наполняясь новым и притом актуальным, острокритическим содержанием. Интерпретация легенды совершается по законам фольклорной фабульности, в которой, что называется, на равных существуют и действуют люди и потусторонние силы и в которых так естественно и органично сливаются реальное и фантастическое, возможное и невозможное, виденное и воображаемое.

В том же плане, но с некоторыми отличиями решается Захарием «Притча о бедном Лазаре»: поскольку вмешательства потусторонних персонажей здесь не наблюдается, композиция еще более приближается к бытовой сцене. А это сходство предопределено современной трактовкой традиционного евангельского сюжета и ее социально-критической направленностью.

Сюжет этот — один из самых популярных в болгарской, и не только в болгарской, иконописи, и потому, быть может, уместно напомнить канонический текст притчи.

«Некоторый человек был богат, одевался в порфиру и виссон и каждый день пиршествовал блистательно. Был также некоторый нищий, именем Лазарь, который лежал у ворот его в струпьях. И желал напитаться крошками, падающими со стола богача, и псы, приходя, лизали его струпья. Умер нищий, и отнесен был ангелами на лоно Авраамово; умер и богач, и похоронили его; и в аду, будучи в муках, он поднял глаза свои, увидел вдали Авраама и Лазаря на лоне его, и, возопив, сказал: отче Авраам! умилосердись надо мною и пошли Лазаря, чтобы омочил конец перста своего в воде и прохладил язык мой, ибо я мучусь в пламени сем. Но Авраам сказал: чадо! вспомни, что ты получил уже доброе твое в жизни твоей, а Лазарь злое, ныне же он здесь утешается, а ты страдаешь».

В композиции Захария Зографа, как и в других произведениях на этот сюжет, представлена лишь первая часть притчи: все перипетии героев в потустороннем мире опускаются (недаром старая болгарская поговорка гласит, что «бедняк и в раю будет сидеть ниже богатого»). «Некоторый человек» превращается в очень типичного болгарского чорбаджия первой половины XIX века, «порфира и виссон» — в характерный болгарский наряд, «пиршество блистательное» — в трапезу богача с женщиной и юношей за щедро накрытым столом и с двумя прислуживающими ему служанками. Разумеется, есть и несчастный, непропорционально маленький Лазарь, и совсем крошечная собачонка, лижущая язвы нищего. Мотив возмездия алчному богачу и вознаграждения бедняку проецируется в неопределенное и подразумевающееся будущее, а все внимание художника обращено к настоящему в его разительных контрастах богатства и бедности, к живописанию быта чорбаджия, поднявшего на пиру бокал с вином, к поражающей воображение роскоши его жилища. И снова, как это уже было в «Страшном суде» и как это еще будет не раз в других произведениях Захария Зографа, присущие ему гражданственность, демократизм, четко выраженная критическая тенденциозность соединяются с эстетическим отношением к жизни, любованием ее материальной красотой. И это соединение образует тот нераздельный сплав, который и характеризует в конечном итоге своеобразие бачковских росписей, а в более широком плане — дарование художника и его отличие от других болгарских зографов той переломной эпохи.

Работа была в самом разгаре, до конца было еще далеко, но уже иные замыслы и стремления волновали Захария. В Рильском монастыре предстояло украсить недавно законченный постройкой соборный храм, и лучшие зографы из Самокова и Банско — брат Димитр с сыном Зафиром, Коста Вальов, Йован Иконописец, Димитр Молеров и его сын Симеон и другие — или уже работали там, или собирались туда. Выбор художников был не прост; по словам Неофита Рильского, «в то время, когда оскудели совсем все искусные зографы на Святой горе, знавшие это художество из древнего, заимствованного там предания, и только они могли изобразить с подобающей изрядностью монастырскую церковь, а тем паче такую знаменитую». Но, к счастью, «нашлись и в наших местах иконописцы». Рильская обитель — главная и самая почитаемая болгарская святыня; участие в ее восстановлении, строительстве и украшении само по себе большая честь, признание таланта и мастерства, залог будущей славы; только в открытом соревновании с самыми опытными и признанными повсеместно мастерами Захарий мог утвердить свое первенство.

Художник, разумеется, рассчитывал на поддержку Неофита Рильского. «К большому счастью трудолюбивого зографа стало это здание, — пишет он своему покровителю, — то есть соорудилась церковь св. отца Иоанна в наше цветущее время». Снова и снова напоминает о себе, настойчиво просит, объясняет, добивается, требует. В одном из писем, отправленных из Пловдива, вероятно, в конце 1840-го или в начале следующего года, Захарий обращается к Неофиту: «Скажи им (игумену, экономам, — Г. О.), что издавна нахожусь под впечатлением некоего образа и в мыслях моих желание изобразить Церковь нашего Монастыря. Познаю сущность времени и обращаюсь с желанием своим и намерением. <…> Мое желание не в деньгах… или в какой-либо иной моей выгоде, но желание мое лишь потрудиться в одном уголке церкви и проявить немного знания; мое самое большое удовольствие — искусство иконописания. Договорись с отцом игуменом. Так и с названными выше отцами, если найдут это пристойным.

Приезжаю с таким уговором, если меня признают мастером, как брата моего, и заплатят сдельную половиной его цены или ни монеты мне не дадут, а если примут меня как уговорились, то сколько бы ни платили за сделанное, я благодарен за ту цену…»

Наконец долгожданное приглашение получено. Поспешно завершив свои дела в Бачковском монастыре и Пловдиве, художник отправляется в путь.

Дорога художника лежала домой, а от Самокова до Рильской обители, если напрямик через горы, всего один дневной переход.

РИЛЬСКИЕ

Итак, Рильский монастырь.

Вот суждения о нем, разделенные почти двумя столетиями болгарской истории. Одно из них принадлежит автору «Истории славяно-болгарской» Паисию Хилендарскому; другое — великому революционеру, основателю социалистической Болгарии Георгию Димитрову.

«Из всей болгарской славы, когда ранее было в Болгарии столько больших монастырей и церквей, в наше время бог оставил целым единственный Рильский монастырь. <…> От него всем болгарам большая польза. Поэтому все болгары должны охранять его и давать милостыню святому Рильскому монастырю, дабы не угасла большая болгарская польза и похвала, которые имеем от Рильского монастыря…»

«Можно смело сказать, что мы не имели бы сегодняшней новой, демократической Болгарии, Болгарии Отечественного фронта, если бы во время мрачного прошлого, во времена рабства не было бы монастырей, как эта Рильская обитель, которые защищали национальные чувства, национальные надежды, национальную гордость болгар и помогли им сохранить себя от гибели как нацию» [2, с. 167].

В «Завете» Ивана Рильского, известном нам в списке XVIII века, сказано: «Когда я пришел в эту Рильскую пустыню, я не встретил здесь людей, а лишь диких зверей и непроходимые дебри. Я поселился в ней один». Было это, вероятно, в начале X века. Авторы житий рильского отшельника рассказывают, что был он беден («не имел ничего, кроме одного брата и одного вола»), что на него не раз нападали разбойники, жестоко били, волочили по земле, гнали отсюда, но он устоял перед испытаниями. По словам Г. Димитрова, это был «истинно народный святой человек, который стоически и с беспредельной любовью отстаивал правое дело болгарского народа» [2, с. 167]. Вокруг Ивана Рильского собрались ученики, возникла монашеская обитель. Здесь, в пещере, отстоящей на три километра от нынешнего монастыря, он и умер 18 августа 946 года. Мощи святого были перенесены в Средец — нынешнюю Софию, затем в венгерский город Эстергом, снова в Софию, Тырново, а 30 июня 1469 года торжественно возвращены в монастырь.

Рильская обитель, ревниво оберегавшая свою независимость от греческих владык, стала главной болгарской святыней, и слава ее ширилась во всем православном мире. Уже в конце X — начале XI века на кордоне Киевской Руси встают пограничные крепости — Курск, Путивль, Белгород и… Рыльск, имя которому дала построенная здесь тогда же церковь св. Ивана Рильского (уроженцем Рыльска был, к слову, «российский Колумб» XVIII столетия, исследователь Аляски и Алеутских островов Г. Шелихов; корабль свой он назвал «Св. Иван Рильский»).

В 1466 году Рильский монастырь заключил договор о взаимной помощи с русским монастырем св. Пантелеймона на Афоне; в 1558-м посольство рильской братии было принято в Москве царем Иваном IV; грамоты и щедрые дары посылали сюда Василий III, Иван Грозный, Федор Иоаннович, Михаил Федорович, и доныне хранятся здесь старинные русские иконы и рукописные книги, плащаницы из Молдовы, Крупниковское и Сучавское евангелия XVI века — замечательные памятники славянской письменности и книжной миниатюры… Последний болгарский царь Иван Шишман в 1378 году золотой печатью закрепил за Рильским монастырем права на многие земли, леса, реки, селения.

Султаны поначалу было подтверждали эти права и привилегии, но даже фирманы наместников Аллаха на земле оказались бессильными против алчности янычар и кирджалиев. Их набеги опустошили монастырь. Он снова возрождался, и снова его жгли и грабили. (У ворот обители в пандурнице жили пандурины — монастырские стражи, вооруженные пистолетами, ружьями, ятаганами. Начальником — портаром — одно время был Ильо Марков, прославленный дед Ильо-воевода, отважный гайдук и герой апрельского восстания 1876 года.)

Не многое сбереглось от старых времен: чудной работы архиерейский трон и ажурные врата XVI века — древнейшие памятники болгарской резьбы по дереву, фрагменты росписи XIV века, некогда украшавшие соборный храм. Но и сейчас возвышается на монастырском дворе 23-метровая Хрельова башня. Над входом с южной стороны вмурована надпись: «Во владычество превысокого короля Стефана Душана господин протосеваст Хрельо великими трудами воздвиг эту башню святому отцу Иоанну Рильскому Божьей Матери названной Осеновица в лето 6843 индикт пятый» (то есть в 1335 году). Севастократор Стефан Драговол, прозванный Хрельо, а в монашестве Харитоном, владевший землями между Струйной и Вардаром, возвел новый монастырь; здесь он и погиб в 1343 году. Устояла лишь Хрельова башня; встроенная в толщу почти двухметровой стены лестница ведет в церковку Преображения господня на верхнем, пятом ярусе. Недавно там открыли фрагменты росписи XIV столетия — сцены жития Ивана Рильского, композицию на тему псалма Давида «Всякое дыхание да хвалит господа»: музыканты с трубой, лютней и барабаном, танцующие в коротких туниках, изображены в сложных ракурсах и движениях. Частично сохранилась и стенопись конца XV века в церкви св. Петра и Павла, воздвигнутой в 1478 году в метохе Орлица, находящемся в двадцати километрах от монастыря, по дороге на Дупницу. Экспрессия форм и колорита, построенного на сочетаниях и оттенках изумрудно-зеленых, красно-оранжевых и золотисто-желтых тонов, производит сильное впечатление.

С конца XVIII века начинается новый подъем Рильского монастыря как крупнейшего религиозного и культурного центра Болгарии эпохи национального Возрождения, «крепости» народного духа. Еще в середине века здесь работал выдающийся писатель Иосиф Брадаты, клеймивший в своих проповедях невежество и чужеземное рабство; в стенах монастыря прошла юность послушника Паисия, будущего автора «Истории славяно-болгарской». Во многих городах и селах страны возникают метохи — монастырские подворья, а при них килийные школы и училища, в которых преподавали рильские священники и иноки. Монахи-таксидиоты странствовали по Болгарии, собирая пожертвования на строительство и содержание храмов, монастырей, школ, сопровождая многочисленных паломников в Рильскую обитель.

В созданиях художников, работавших на рубеже XVIII и XIX веков в Рильском монастыре, ярко и осязаемо выступает образ эпохи, движение времени, сдвиги в мироощущении, настроениях, вкусах тех лет. Церковь евангелиста Луки при ските, или постнице (кельях для поста), что в двух-трех километрах от монастыря, расписана была в 1798–1799 годах. При входе прихожан встречает огромный «Страшный суд», поражающий воображение множеством устрашающих и в то же время очень достоверных бытовых подробностей; в притворе — несколько сцен, и среди них изображение св. Луки за работой над «портретом» богоматери с младенцем — мольберт, кисти, ящик и плошки с красками, писаная архитектура, наконец, облик и движение первого христианского зографа создают «автопортрет» искусства раннего болгарского Возрождения, искусства не мистически отрешенного, а светлого, жизнерадостного, земного. И там же ктиторский портрет монаха Игнатия на фоне звездного неба, незабываемый по выразительности и силе характера. Модель была действительно незаурядной: Иван Калапчи Радев из Стара-Загоры, легендарный разбойник, загубивший десятки душ, раскаялся, постригся в монахи, а награбленные сокровища употребил на постройку и украшение храма. Об этом мы узнаем из надписи над церковными вратами: «…создан от основания этот св. храм евангелиста Луки по повелению прелестного отца игумена Кира иеромонаха Герасима, средствами и трудом его ученика Ивана Калапчи из Стара-Загоры, деда Радева сын, попа Вылчова брат и мать ему Неда, который в монашестве был наречен монахом Игнатием и стал ктитором в 1799 году, 30 августа, на седьмой год после его покаяния». Что касается портрета, то одни исследователи приписывают его кисти зографа Захария с Афона, другие — столь же предположительно и бездоказательно — Христо Димитрову; вопрос остается открытым, но несомненно, это был большой художник, остро почувствовавший индивидуальную, в чем-то противоречивую характерность портретируемого, монументальную целостность зримого его воплощения в строгих, обобщенных формах.

Памятники Рильского монастыря и его ближайших окрестностей, датируемые временем от последнего десятилетия XVIII века до 1860-х годов, являют нам многогранную картину зарождения и развития болгарской живописи эпохи национального Возрождения. Вехи ее истории отмечены стенописью церкви Введения во храм богородицы (1795) на монастырском кладбище, впечатляющей драматизмом сильных цветовых контрастов и неожиданно живым и взволнованным ощущением природы, циклом Томы Вишанова из Банско «Мытарства души» в церкви Покрова богородицы, что рядом со скитом св. Луки (1811) с его трепетной восхищенностью художника обнаженным телом и столь же трогательными попытками запечатлеть его красоту, ктиторским портретом красивого и доброго проигумена Феодосия там же, росписью церкви Успения Ивана Рильского (1820), яркой и в то же время легкой и изящной, как это и присуще работам мастеров банской школы. А в 1834–1835 годах Димитр Молеров исполнил роспись церкви Успения богородицы в Пчелино, монастырском подворье, отстоящем в четырех верстах от обители. На внешней стене портреты благообразных старцев с четками и моделью храма в руках — ктиторов иеромонаха Севастьяна и архиерея болгарского Серафима.

Эти и многие другие памятники Рильского монастыря позволяют ощутить движение искусства эпохи национального Возрождения и необычайное ускорение его развития, интенсивность творческой жизни. Диву даешься, например, рассматривая деревянное распятие, работе над которым монах Рафаил отдал двенадцать — с 1790-го по 1802-й — лет жизни: сто сорок библейских сцен, около тысячи пятисот фигурок, каждая из которых величиной с рисовое зерно! (Мастер ослеп за работой, но имя его осталось в истории, а плод труда его ныне находится под охраной ЮНЕСКО как уникальный памятник искусства.) А рильские гравюры (щампы), распространявшиеся паломниками по всем Балканам! Некоторые из них русского происхождения. Так, в 1792 московский гравер Николай Дьяков исполнил по заказу габровских торговцев братьев Мустаковых «Св. Ивана Рильского», в 1816-м, также в Москве, на средства самоковчанина Манаси Георгиева была издана гравюра «Успение св. Ивана Рильского» с большим двуглавым орлом и вензелем Александра I. Проигумен Исай ходил на Афон, в Иерусалим, Вену, Будим, Белград, заказывал там эстампы, привозил граверные доски и оттиски. В тридцатых годах он возвел под стенами обители увенчанную крестом маленькую пристройку — «щампарницу хаджи Исая», в которой работали монахи Серафим, Софроний и Герасим, Сергий Рилец, Тома Сидер из Крушева: печатали гравюры с изображением монастыря, болгарских святых и сцен их житий.

Однажды Рильский монастырь сгорел.

В монастырской летописи появилась запись: «1833… в которое лето в 13 иануария быист пожар страшен и оужасен в Манастире. Грех бо ради нашех зажжется здание манастирское по правиле сутреннем пред свитания дне и иакое двух часов. Егде же точию ощутихом зажжение абие вси собрахомся и единодушно велми подвизахомся воспятии и оугасити напрасное стремление страшного онаго пожара, но невозмогохо… и тако в пепела и прах преложися все здание манастирское во едином и пол часе, и ночтоже оста разве единна церков с некрадомое сокровище мощими преподобного отца нашего Йоана: и с жалостним и плачевним сим позором остахом вси вне плачуще и неимуще где глави подслонити. И по сих друг друга сутешивше, и мало отухневше от горкия тоя печал, и советовавшевся между собой общебратственно, абие немедлено и с великим прилежанием паки начахом здатисю, оустройваше первое неколико мали келица, нужнаго ради пребывания брати, и помощю божею в то истое лето до пол оуспехом, яко пол манастиря воздвигохом со стенами и покоровом и мало не всю поздвигшуюся тую половину, со всеми внутренними своими оукрашениями и совершенствое истровихом и совершихом…»

Пожар был действительно страшен и ужасен. Колокола Дупницких ворот растопились, как воск. Горели часовни и монашеские кельи, надвратные башни, в пепел обратились все деревянные постройки и перекрытия, ветер развеял золу погибшей в пламени библиотеки Неофита Рильского…

Уцелели каменные наружные стены, Хрельова башня и отчасти корпуса; уцелела, хотя и пострадала в огне, старая монастырская церковь, и ее разобрали, чтобы на этом месте построить новый соборный храм.

Велика была скорбь народа; по всей Болгарии не было обители чтимее и прекрасней.

…Почти вплотную к склонам гор подступают мощные стены бутовой кладки на глиняном растворе высотой до двадцати четырех и до двух метров в ширину, образующие неправильной формы четырехугольник площадью 8800 квадратных метров. Узкие щели бойниц придают облику монастыря суровость военной крепости, смягченную, впрочем, непринужденной асимметрией окон с полуциркульными, выложенными сверху красным кирпичом завершениями и лентой орнамента из черепицы и узкого узорчатого кирпича под карнизом. Снаружи текут речки Рила, Друшлявица и Илийна; в монастырь ведут двое ворот, вдоль стен протянулись четырехэтажные монастырские корпуса — восточный, северный и западный. Возводил их мастер Алексий Рилец, а все этапы строительства отражены в сохранившихся памятных надписях.

На изгибе восточного крыла, над дверью, ведущей в монастырскую мельницу, надпись: «Во славу святой единосущной и животворящей и неделимой Троицы… с этого места началось обновление сей святой обители при господине отце игумене хаджи Кесарии и при эпитропе Феодосии и при господине кир Иосифе скевофилаксе в 1816 году. В лето 1816 май день первый Алексий архитектон сиречь главный мастер. И пишущий это ученик этого Иосиф». (Заметьте: архитектон! Слово это впервые означило болгарского зодчего и строителя.)

Над Самоковскими воротами: «Сия церковь и патриаршеская обитель отца сотворила, сына утвердила и святого духа обновила… советами братии, трудом и пожертвованиями и христианскими милостынями построено во времена пречистого кир Иосифа и заботами пречистого проигумена и эпитропа кир Феодосия и скевофилакса господина кир Иосифа в 7325 лето от сотворения мира, а от Христа 1817. Главный мастер Алексий из села Рила. 1817».

Над Дупницкими воротами: «Во славу святой единосущной и животворной и неделимой Троицы отца и сына и святого духа обновляется самоя нижняя часть при игумене кир Исаии и эпитропах кир Федосин и кир Пахомии и скевофилаксе Иосифе в 1819 от Рождества Христова, 25 августа. Главный мастер Алексий».

По обычаю игуменам, экономам, скевофилаксам и другим правителям монастыря отдается предпочтение, но ведь имена их сохранились в истории лишь потому, что рядом с ними имя главного мастера из близлежащего села Рила: за три года и четыре месяца он построил северное, восточное и часть западного крыла, определившие архитектурный образ Рильского монастыря, самого крупного и выдающегося ансамбля эпохи болгарского Возрождения. Не много известно о нем: родился, вероятно, около 1775 года, но где — не знаем, поскольку в село Рила пришел уже мастером — искусным строителем и резчиком по дереву и камню; после пожара 1833 года вновь работал в Рильском монастыре, восстанавливая и достраивая его вместе с мастером Крыстьо Дебрылията; прожил долгую жизнь и окончил свои дни около 1865 года. В одну из стен Рильского монастыря вмурована каменная голова, поражающая напряженной экспрессией лица: не автопортрет ли это «архитектона»?..

Рильский монастырь поражает и покоряет каждого. Снаружи — кольцо неприступных стен, перед которыми каменные львы, изваянные примитивно, но очень выразительно, стерегут чешму с прозрачной водой. Проходим под аркой ворот и оказываемся в громадном дворе, окруженном со всех сторон монастырскими зданиями, строгими по формам и декору и в то же время живописными и нарядными, легкими, пронизанными светом, тенями, воздухом. Вдоль нижнего этажа — аркада на массивных колоннах серого камня, после пожара укрепленных по швам железными стягами и обручами. Выше — колоннады второго и третьего этажей, но уже на фоне ленточной кладки красного кирпича и светлого камня. Еще выше — открытая галерея на изящных деревянных столбиках с выступающими вперед беседками. Деревянные колонны завершаются капителями, свободно, можно сказать, артистично расписанными в 1851 году мастером Божилом: здесь изображения птиц, букетов, ваз с цветами и другие традиционные для болгарской алафранги мотивы, а среди них так неожиданно — паровозик с двумя вагончиками! (Железной дороги-то в Болгарии тогда не было.) На балконы, выстланные мощными и широкими плахами, выходят двери монастырских келий (около трехсот!) и гостевых покоев; дверные и оконные проемы имеют свои архитектурные и живописные обрамления.

Стены отгородили монастырь от внешнего мира, но двор как бы продолжается и перетекает в открытые галереи, а они — во двор, создавая единое архитектурное пространство. Замкнутость его не угнетает; с любого места видны окружающие монастырь горы, а здания словно распахнуты навстречу солнцу. Обращенные во двор фасады объединены и архитектурно-линейным ритмом, и красно-черно-белым трехцветьем; звучный мажор этого аккорда, кажется, достигает горных вершин и высокого неба над Рильской планиной. Вопреки вековой традиции, образ монастырской обители исполнен не отрешенного от мира аскетизма, но возрожденческого жизнелюбия, гуманистической соразмерности человека и созданной им материальной среды.

В восточное крыло внизу встроена часовня Иоанна Богослова, там же, над Самоковскими воротами — св. Саввы Сербского и Симеона; в западном, где Дупницкие ворота, — часовни Иоанна Предтечи и архангелов Михаила и Гавриила. Кельи и часовни перемежаются обширными гостевыми покоями — копривштицким, тетевенским, пазарджикским, софийским, кюстендилским, златницким, габровским, самоковским, пиротским, чирпанским, панагюрским; названы они по тем городам, на средства которых они обставлялись и украшались. Ни один город не хотел уступить другому, и потому гостиные с очагами, коврами, мебелью, медной и оловянной посудой, громадными резными потолками-таванами, алафрангой — это далеко не рядовые памятники искусства и быта эпохи национального Возрождения. Не так уже и много сохранилось таких таванов, как в копривштицком или чирпанском покоях, такой богатейшей алафранги, как в тех же копривштицком, чирпанском или тетевенском. Какое праздничное великолепие в динамичных, словно бегущих орнаментах, роскошных букетах в кувшинах, тяжелых гирляндах плодов и цветов, широких пейзажных панорамах с морскими гаванями, сказочно прекрасными дворцами и башнями, птицами, реющими над этим счастливым миром! Совершенно очевидно, что художники болгарского Возрождения, и в частности Захарий Зограф, что называется, полными пригоршнями черпали из этой живой традиции народной живописи.

…Пока что посреди суровой зимы тридцать третьего года рильская братия осталась без крова. Отец Неофит отправился в Стамбул хлопотать о разрешении султана на восстановление монастыря и строительство нового храма. Во все болгарские земли и за пределы их устремились монахи-таксидиоты, собиравшие пожертвования. Не скупились на этот раз обычно расчетливые, но нередко и тщеславные ктиторы-чорбаджии, последнее отдавали простые крестьяне и ремесленники, женщины снимали с праздничных нарядов серебряные пряжки. Пожертвования поступали из Сербии и Валахии, Одессы и Таганрога, — в России собрали, не считая богослужебных книг и церковной утвари, 13 516 рублей золотом; икона — из Курска, золотой кубок — от русского царя… Под покрытыми черными языками пожарища монастырскими стенами возник целый поселок каменщиков, кузнецов, плотников, других мастеров, стекавшихся сюда вместе с семьями со всех концов страны.

В этой многоголосой толпе нелегко было выделить одного, к тому же ничем не отличавшегося от других говором или одеждой, «архитектона» соборного храма Пресвятой богородицы, заложившего 1 мая 1834 года первый камень в ее основание. Спустя год, когда уже поднялись стены и своды, под карнизом нартекса над входом в церковь установили мраморную плиту и выбили на ней памятную надпись: «1835. Главный мастер этой святой церкви Павел Иованович из Сисанийской епархии из села Кримин». «Он, архитектор Павел… — свидетельствует Неофит Рильский, — будучи знающим в своем искусстве, возвел в других местах изрядные церкви; братство возложило на него с несомненной уверенностью и дало ему свободу показать этой церковью все свое искусство».

Деятельный и энергичный игумен Иосиф, прозванный впоследствии Строителем, с помощниками проигуменом Феодосием, эпитропами (экономами) Серафимом и Памфилием были неутомимы и предприимчивы: пожертвования не иссякали, в работниках тоже недостатка не было. В атмосфере всеобщего подъема и энтузиазма к концу октября 1837 года в основном завершилось строительство церкви — самого большого на болгарских землях православного храма: 35 метров в длину, 27 в ширину, 28 в высоту и общей площадью около тысячи квадратных метров. В следующем году церковь торжественно освятили, и уже потом полы покрыли мраморными плитками, а купола листовым свинцом и оловом. В 1842 году установили иконостас, исполненный самоковскими резчиками; продолжались и другие работы, закончившиеся к 1860 году. Рядом с башней Хрельо выросла звонница с монастырской лавкой внизу, законченная постройкой в 1844 году; зодчий устабашия Миленко из села Блатешница около Радомира в 1847 году возвел южное крыло, замкнув тем самым четырехугольник монастырских корпусов.

Композиционным и смысловым центром стала главная церковь, словно вобравшая в себя все архитектурные и цветовые решения, мотивы, формы монастырского ансамбля. Первое впечатление, которое уже не покидает зрителя, — это смелый и раскованный взлет творческой мысли, чувства и воображения, великолепный праздник и веселье души, это песня, пропетая болгарином в ночи рабства и унижения. Полосы белого камня перемежаются то темно-серым камнем, то лентами красного кирпича; по белой штукатурке черный орнамент, темно-красная черепица, желтое на барабанах, белые аркады, темное дерево карнизов — как это все живописно! Обычная в плане трехнефная крестовокупольная церковь соединила в себе строгую целостность стиля и разнообразие отдельных форм, устойчивость, основательность и бесконечное движение объемов, линий, цвета, впечатляющую монументальность и сомасштабность человеку, душевную теплоту, простосердечие, даже несколько наивное влечение к свободной от рассудочной правильности пластике, изменчивой игре светотени, ярким и нарядным краскам. Открытые нартексы с куполами, арками и колоннами, характерные для болгарского жилого дома той поры, волноообразные «коромысла» карнизов на главном фасаде и в иконостасе, приделы, апсиды, своды обусловлены строгой логикой зодчего, но эта соподчиненность не навязана, а как бы сокрыта в живом и непосредственном архитектурном образе.

Столь же внушителен и жизнерадостен интерьер церкви, поражающий размахом и цельностью внутреннего пространства, организованного рядами стройных колонн и огромными куполами, ярким многоцветьем иконостаса и стенописей. И акустика здесь великолепна: каждый звук, усиленный вмурованными в центральный купол глиняными кувшинами, доносится до любого места.

Шедевром стародавнего искусства резьбы по дереву стал иконостас рильской церкви, законченный в 1844 году и позолоченный в 1858-м. В создании этого грандиозного сооружения, выдержанного в духе «болгарского барокко» и включающего тридцать шесть фигурных композиций и несчетное множество орнаментальных и декоративных мотивов, а также малых иконостасов в приделах, киотов, архиерейских тронов и амвонов, участвовали мастера самоковской и деборско-разложской школ. В их числе Петр Филипович из села Гари и прозванный Петром Гарка, его земляк Димитр Станишев, возглавивший все работы устабашия Атанас Телодур из Самокова, его подмастерья и ученики Стойчо Фандыков, Петр и Георгий Дащины. В границах дозволенного канонической иконографией резчики чувствовали себя довольно свободно, а их мироощущение, жизненный опыт и острая художническая наблюдательность сплошь и рядом насыщали повествование об Адаме и Еве, другие библейские и евангельские сцены сразу же узнаваемыми болгарскими реалиями. Вот крестьянка с корзиной собирает виноград, вот двое несут на жерди тяжелые грозди, кто-то стреляет из пушки, кто-то замахнулся ятаганом, а листья аканфа поставлены в характерно болгарские кувшины с носиком и ручкой… На царских вратах распростер могучие крылья двуглавый орел с державой и скипетром — символ России и царьградской патриархии; добро изнемогает в борьбе со злом, болгарский лев — в борьбе со змием, но на помощь ему устремился аист, бьющий длинным клювом по голове змия. В другом месте большая птица кормит птенцов — это аллегория России и славянских народов; яростная схватка двух людей и птица, поражающая одного из них: болгарин, осман и — Россия. Так прочитывали эти символы и современники Захария Зографа, и он сам.

Когда Захарий прибыл в Рильский монастырь — точно неизвестно; по-видимому, летом, но не позже осени 1841 года. Зимой там живописные работы прекращались, зографы возвращались домой — кто в Самоков, кто в Банско, а между тем есть достоверное свидетельство, что уже 20 марта 1842 года монастырский эпитроп уплатил Захарию за сделанную и, вероятнее всего, за будущую работу 7508 грошей; последующие этапы пребывания художника в монастыре документированы им самим.

Нет сомнения, что и сам Рильский монастырь, и время, проведенное там, были исполнены для Захария огромного и особенного значения. Когда он еще жил в Самокове, то не раз бывал здесь (к слову, каждый третий рильский монах — самоковчанин). Все вокруг было ему знакомо и дорого: Еленин верх, Царев верх, Мальовница, Аризманица, Иглата, Двуглав, Рупите, Бричебор и другие горы, село Рила в узкой, зажатой лесами и горами теснине, чистые речушки, изобилующие форелью и другой рыбой, Сухое озеро и Рыбные озера, скалы у села Стоб — Стобские пирамиды, прозванные в народе Русалочьими, мельницы, кузницы и лесопилки на быстротекущей и полноводной реке Риле и притоке ее — игривой, своенравной Друшлявице, а на слиянии их Ледяное озеро, где даже в июле лед, и высочайшая вершина Балкан Мусала, что означает «ближе к богу», запах горного меда на лугах, буковые и сосновые чащи, скит св. Луки, Пчелино, Орлица с их прекрасными храмами, а далее Дупница, Горна-Джумая… Сознавая свою «всеболгарскость», Захарий тем не менее остро ощущал кровную причастность к этому краю — Самокову и Рильской планине, к населяющим ее людям — ведь и сам он плоть от плоти и кровь от крови их, — ко всей духовной атмосфере, царившей в Рильской обители… И вот сейчас на монастырский двор, мощенный поросшими травой надгробиями усопших монахов («да попирает стопа смертного останки грешных рабов божьих…»), он вступил не паломником, но мастером.

Как и другим зографам, Захарию отвели келью: маленькое помещение с очагом и полкой для утвари, жилая комната об одном окне, с полками для книг, киотом, шкафом и деревянной койкой. Привычный к такой обстановке, Захарий скоро обжился, осмотрелся, ознакомился со всем монастырским хозяйством: водопроводом с деревянными трубами, мельницей, маслобойней, пекарней, где были чудесные резные просвирницы и где искусные мастера выпекали замечательные хлебы — настоящую скульптуру, подвалом, в котором хранилось славное на всю Болгарию монастырское малиновое вино, и, конечно, единственной в своем роде поварней, называемой на греческий манер магерницей. Все здесь из ряда вон выходящее: закопченный купол, тающий где-то в высоте и формой напоминающий гигантскую сосновую шишку, большой и малый дымоходы, колоссальный очаг и под стать ему котлы на крючьях и цепях, громадные деревянные ковши и ложки в человеческий рост. Готовили здесь не каждый день, а лишь по праздникам — фасоль да бобы, по самым большим торжествам мясо, и при этом сразу на три-четыре тысячи паломников.

Хоть и не внове это Захарию, но все было ему интересно, а прежде всего книги, к которым с юных лет питал даже не уважение, а трепетное благоговение. Никогда ранее не приходилось ему видеть столько книг, как в Рильском монастыре: книгохранилище, насчитывавшее не одну тысячу рукописей, старо- и новопечатных книг на болгарском, церковно-славянском, русском, сербском, греческом и иных языках, пострадало при пожаре, но большая часть все же сохранилась, и с помощью Неофита Захарий получил к ним свободный доступ. «Своим» стал он у эпитропа Серафима, бывшего босненского и самоковского митрополита, книгочея и просветителя, у старца Амвросия, собравшего в скиту св. Луки богатую библиотеку старославянских, русских и греческих книг, и даже своенравный и непримиримый отец Агапий, не устававший сурово обличать неправедное житье монахов и мирян, относился к образованному зографу весьма уважительно и доброжелательно.

Монастырские стены отнюдь не ограждали Захария от «мирских» тревог; наоборот, благодаря всепроникающим связям Рильской обители со страной он был в курсе всех событий.

Вот только один-единственный, 1844 год:

Борцы за независимость Болгарии Георгий Раковский в стамбульской тюрьме, Неофит Бозвели в афонской темнице…

В типографии Московского университета увидел свет болгарский букварь Георгия Бусилина; в Бухаресте — перевод «Истории славяно-болгарского народа» Раича, в Белграде — «Истории Александра Македонского».

Иван Богоров издает «Первую болгарскую грамматику», сыгравшую большую роль в формировании литературного языка.

Даскал Христо Павлович Дупничанин по списку, сделанному Петко Славейковым, завершает переложение «Истории славяно-болгарской» Паисия Хилендарского и издает его под названием «Дарственник, или История болгарская, которая учит, откуда произошли болгары, как они королевствовали, как царствовали и как царство свое пугубили и под иго попали…».

(Заметка в счетной книге Захария Зографа еще за 1839 год: «на Христаки Павлович давал 100 грошей».

Имя Христо Павловича Захарий ставит рядом с Неофитом Рильским: «Только два светоча блестят в нашей Болгарии: один — Неофит Рильский, другой — Хрисан Павлович в Свиштове, возле Дуная».

Один из сыновей Христаки Павловича станет видным революционером и борцом за независимость Болгарии, другой — крупнейшим болгарским художником, портретистом, историческим живописцем, графиком, критиком, пионером художественного образования в Болгарии; его племянник Никола Катранов, студент Московского университета, поэт, фольклорист, переводчик, послужит И. Тургеневу прототипом Дмитрия Инсарова.)

Торговец Константин Фотинов родом из Самокова начинает издавать в Смирне первый болгарский журнал «Любословие» — научно-популярный и общеобразовательный ежемесячник, тираж которого составлял 450 экземпляров, а номер стоил в Болгарии 25 грошей.

(Захарий Зограф — в числе не только подписчиков журнала, но и тех, кто поддерживал его издание доброхотными взносами.)

В Рильском монастыре самым большим счастьем художника было, конечно, общение с отцом Неофитом, но видеться с ним удавалось реже, чем хотелось бы. Неофит фактически был одним из руководителей строительства и обновления монастыря, чьи нужды требовали частых и порой длительных отлучек. Кроме того, он был занят возведением и устройством в скиту св. Луки — у подножия горы Бричебор, в двух верстах от монастыря — своего дома, служившего одновременно и основанным в 1843 году новым килийным училищем. Над дверью его Неофит начертал:

Жилище свое он назвал «Домом Безмолвия»; здесь он жил, работал, принимал гостей, и среди них русского ученого — филолога, археолога, литератора и путешественника Виктора Григоровича, посетившего Рильский монастырь весной 1845 года. Когда закончили постройкой южное крыло монастыря, отцу Неофиту отвели там покои с видом на реку и Царев верх — три кельи с кухонькой. Как всегда, он вставал с восходом солнца и ложился с заходом, мяса не употреблял вовсе, питался лишь овощами, фруктами и кислым молоком, превыше всего ценил тишину, покой и неустанный труд «для нашего народа», и Захарий не всегда решался нарушить уединение ученого монаха, тем более что и сам был занят своим делом сверх меры.

Работы по украшению главного храма и часовен были в самом разгаре. Под сенью Рильского монастыря собрались лучшие болгарские зографы, люди степенные и честолюбивые, вполне сознававшие оказанное им предпочтение и дорожившие своей репутацией.

В Рильском монастыре Захарий оказался почти буквально в своей семье. Дружину самоковских зографов возглавлял старший из них — брат Димитр Христов, ему помогал сын Зафир. Быстрый, сметливый Зафир писал много и увлеченно, а успехи были столь очевидны, что отец скоро доверил ему и самостоятельные работы, только по привычке присматривая за сыном. Коста Вальов и Йован Николов Иконописец работали вместе; жили дружно, но бывало, что пробежит между ними кошка. Йован привез из Самокова сыновей Николу и Димитра, чтобы те учились и помогали отцу, но Коста воспротивился, поскольку это не было оговорено раньше. Разногласие уладили, Никола и Димитр остались, однако следующим летом 1844 года Коста в монастырь не вернулся, а ушел расписывать церковь в селе Горни Пасарел.

Кроме того, в Рильском монастыре были банские зографы, сын и внук Томы Вишанова — Димитр и Симеон Молеровы. Пришли они сюда еще в 1835 году и чувствовали себя старожилами. Между ними и самоковчанами существовало, естественно, соперничество, конкуренция что ли, и уж во всяком случае — некоторая отчужденность. Каких-либо конфликтов или споров все же не возникало; Димитр Молеров — ему перевалило уже за пятьдесят — был очень благочестив, а почетный титул хаджи придавал ему особый вес. Он отличался мягким и кротким нравом, ходил и говорил всегда тихо, мнений своих не навязывал, в быту и в искусстве неукоснительно придерживался заветов старины. Более того, если его отец Тома Вишанов был подвержен западным влияниям, то Димитр выступал более стойким и консервативным «византийцем», свято почитавшим каноны афонской иконописи. Но это был не эпигон, а талантливый и живой художник эпохи болгарского Возрождения, и его работы привлекают к себе незаурядным мастерством исполнения, разнообразными и значительными ликами святых и ктиторов, сочным, насыщенным цветом. В характере и искусстве у него оказалось много общего с Димитром Христовым, и они если и не подружились, то как-то сблизились.

Все это, быть может, не так уж существенно, но дело в том, что до сих пор нет полной ясности в вопросе, кому и какие принадлежат росписи в Рильском монастыре. Как и принято было в то время, зографы не подписывали свои работы (Захарий был исключением из правил), документальные свидетельства отрывочны и нередко противоречивы, в специальной литературе также нет апробированного и доказательного суждения на этот счет. Не во всех случаях можно с уверенностью полагаться и на стилистический анализ: роспись рильского храма — это целостный живописный комплекс и создатели его — сознательно или интуитивно — стремились соблюсти его единство, даже поступаясь в той или иной мере индивидуальными манерами и особенностями. Нельзя забывать и о том, что Рильский монастырь — главная святыня страны и оплот болгарской церкви, и уже в силу этого росписи здесь должны были быть более репрезентативными, парадными, официально регламентированными, чем, скажем, во «второстепенных» Бачковском, Троянском и Преображенском монастырях, где до и после Рильского работал Захарий Зограф и где он ощущал себя до некоторой степени независимым от обязательных канонов.

И все же многое известно, и это дает возможность — когда с уверенностью, когда с долей вероятности — назвать авторов отдельных частей ансамбля Рильского монастыря. Так, алтарная часть соборного храма расписана Йованом Иконописцем и Костой Вальовым, причем первым — верхняя часть, а вторым — нижняя; Йовану принадлежат также многие образа в иконостасах, некоторые из них подписаны: Р. К. ЙОАСМК, что означает «рукою Йована Самоковчанина». Димитр и Симеон Молеровы также писали иконы; им принадлежат стенописи южного придела — св. Ивана Рильского и северного — св. Николая Мирликийского. Димитр Христов с Зафиром расписали западный купол церкви и всю ее правую сторону — северную и западную стены.

Что же касается Захария, то с присущей ему гордыней он сам оставил «послание потомкам». На длинном свитке в руках изображенного им в оконной нише библейского царя он начертал четкими и красивыми буквами: «Большой средний купол с малыми четырьмя, что стоят около него на столбах, и правую сторону певницы изобразил своим иконописным художеством Захария Христович из Самокова. 1844». Позднее, в 1845 году Захарий расписал — на средства ктитора Китана Абаджи из Джумаи — южную стену храма.

Сложнее вопрос со стенописью открытого нартекса. Известно, что там работали самоковчане, но кто и что сделал, не установлено. Захарий обязательно был с ними, его кисть угадывается во многих композициях, однако выделить его из «коллектива» не представляется возможным. Некоторые разногласия остаются и в определении авторов росписей четырех часовен в монастырских корпусах; работали здесь Димитр с Зафиром, отец и сын Молеровы, но Захария, вероятнее всего, среди них не было.

В Рильском монастыре Захарию работалось споро, легко; Бачков дал ему немалый опыт, чувствовал он себя уверенно. Помимо росписей исполнил для монастыря несколько икон, в том числе «Св. Савву Сербского и Симеона», «Архангельский собор». Все, что задумывал, что хотел, удавалось ему; в руке, державшей кисть, ощущал возмужавшую крепость и силу. В конце концов, что стоило ему, мастеру, написать ту или иную фигуру или целую сцену по всем правилам зографского художества так, как писал его отец и как учил брат Димитр. Захарий писал в центральном куполе Троицу, в другом — Христа-Эммануила и Ивана Рильского, в нартексе — Христа — Великого Архиерея и Иоанна Крестителя, в барабане — собор святых, на сводах, колоннах, в медальонах на парусах — евангелистов, пророков, отцов церкви; писал крепко и основательно, ярко и красиво. Это была добросовестная и добротная, можно сказать, мастерская работа, но только работа, заслужившая своей красотой и благолепием одобрения игумена, эпитропов и самого Неофита. Захарию льстили похвалы, он был доволен и горд тем, что не уступает ни одному из прославленных и более опытных зографов, и все же настоящей радости не испытывал. Знал, что способен на большее, что в душе его есть нечто, требующее воплощения в линиях и цвете, в живую, трепетную плоть зримых, осязаемых образов. Это было как неизбывное бремя, и сколько бы он ни писал, освобождаясь от него, тем более тяжким и желанным оно оставалось…

Это «бремя» — та жизнь, в которой он жил, те люди, которых знал и которые теперь обретали второе бытие на стенах рильского храма. Судя по всему, Захарий не был — во всяком случае, не сознавал себя таковым — реформатором и радикалом, «отменяющим» созданное его предшественниками и современниками. Художник просто жил, страдал, радовался, влюблялся в женщин, дружил с друзьями и ссорился с недругами, любил леса, поля и горы, восхищался красивыми городами и домами и мечтал о еще более прекрасных, любовался красивыми лицами и одеждами. Это неравнодушие и было его каждодневным и естественным состоянием, а искусство его взрастало не в поднебесных высях умозрительного богословия, а на почве земных, еще конкретнее — болгарских, ибо других не знал, реалий. Осознанно или интуитивно, но в нем жила уверенность; то, что нужно и интересно ему, интересно и нужно людям (и наоборот!) и что именно такое искусство приходит на смену, быть может, прекрасному, но холодному и отрешенному от людей искусству прошлого. И его радовало, когда он убеждался, что люди не просто восхищаются его росписями, но относятся к ним так же неравнодушно, как и к самой жизни. Многие болгарские зографы устремлялись к тем же целям, только Захарий шел впереди и дальше их.

Как выглядел Ирод? Так ли это уж и важно? Зограф, еще не остывший от накала пловдивских страстей, полный впечатлений тамошней жизни, быта, людей, изображает в «Усекновении головы Иоанна Предтечи» очень характерного пловдивского чорбаджия в высокой шапке и кюрке с кожаным поясом. Издавна славился Пловдив своими прелестницами, и вот сейчас он нарек одну из них Иродиадой, другую — Саломеей: жизнерадостную болгарскую девушку с длинной темно-русой косой и стройным станом в ниспадающем свободными складками атласном платье (а с каким наслаждением разыгрывает он богатство красных, зеленоватых, бледно-розовых оттенков!). Отдавая дань традиции, художник вводит подсмотренные в европейских гравюрах детали, но ни в малой степени его не смущает прихотливое соединение в одной сцене римских воинов в шлемах и сандалиях и самоковских женщин в отороченных лисьим мехом безрукавках. «Пир в Кане Галилейской» — это доподлинная болгарская свадьба, и на головах пирующих венки полевых цветов, какие плетут на свадьбы дети и девушки. Христос среди болгар — такого еще не было… И снова современники — мужчины и женщины, старые и молодые, чорбаджии и служанки, архиереи и монахи в «Рождестве богоматери», «Животворящем источнике», «Воздвижении честного креста»… А «Притчу о богаче», что слева от главного входа в церковь, художник трактует как совершенно реальную, бытовую сцену строительства, благо натура была все время перед глазами. Но ведь не манекены же это в платьях, а живые люди, и сколько эмоций, сколько тонкой и острой наблюденности в лицах, жестах, фигурах женщин в композиции «Христос исцеляет дщерь хананея» — страх, недоверие, изумление, вера, преклонение, восторг…

Эти люди живут полнокровной жизнью, живут в конкретной природной среде. В той же композиции «Христос исцеляет…» левая сторона представляет собой легко и темпераментно написанный ландшафт; особенно много пейзажных, а также архитектурных мотивов в цикле «Детство Христа», состоящем из восьми сцен. Художник не помышляет прорвать стенную плоскость иллюзией глубокого пространства, но персонажи возникают и действуют уже не в условной и отвлеченной, а в довольно конкретной и убеждающей пространственной среде, хотя и решенной нередко весьма наивными средствами. В ее перспективных сокращениях, планах, мотивах, деталях живут воспоминания об эстампах европейских мастеров; видимо, многое здесь и от пловдивских уроков и советов французских наставников, еще больше — от собственных опытов, начатых в Пловдиве и Бачковском монастыре и продолженных здесь, в Рильском. Все это неотделимо одно от другого, тем более что перед нами не натурные штудии, но опыт образного постижения природы и законов ее изображения средствами монументальной живописи.

Если в росписях интерьера художники были все же более жестко связаны иконографическими и иными требованиями, то в открытой галерее сами сюжеты размещенных там сложных многофигурных композиций давали простор воображению и фантазии. Жаль только, что мы не имеем возможности с достаточной степенью вероятности и определенности выделить в этом замечательном живописном комплексе кисть Захария Зографа. Но сам факт соавторства вряд ли подлежит сомнению, и в таком случае следует говорить пусть не о персональной, но о «коллективной ответственности» самоковских живописцев. Захарий Зограф, писал А. Божков, «защищает здесь общие идеи болгарской живописи. <…> Он „сливается“ с тем, что создают остальные представители самоковской и банско-разложской школ, потому что использует ту же пеструю палитру, тот же штрих, ту же спокойную и закругленную линию, те же композиционные приемы, что и они. Его борьба во имя общей программы, однако, является выражением личной энергии — она не „растворяется“ в общей атмосфере» [7, с. 12]. Не растворяется, но существует в ней, составляя ее неотъемлемую частицу и одну из движущих сил, и потому не менее важно ощутить ту живую атмосферу, в которой жил и работал Захарий и где он состоялся как художник.

Несколько самых существенных моментов следует отметить, и один из них — это, если можно так сказать, «актуализация» искусства, стремление художников даже в рамках евангельской и библейской тематики сблизить его со злободневными, животрепещущими проблемами, придать композициям социальное, политическое и в то же время откровенно дидактическое, морализующее начало, своими средствами выразить демократическую природу освободительного движения в Болгарии середины прошлого столетия. Поэтому такой популярностью пользовались тогда сюжеты «Притча о бедном Лазаре» или «Архангел Михаил изымает душу богатого», в которых симпатии и антипатии авторов выражены ясно и однозначно. Сколько силы, экспрессии и праведного гнева, к примеру, в стремительном порывистом жесте и динамично наклонившейся фигуре архангела с мечом и распростертыми крыльями, поправшего нечестивого богача. Столь же впечатляюща и «Притча о бедном Лазаре», рассказанная очень простым, хочется сказать, разговорным языком и снабженная к тому же пространными надписями; мораль притчи понятна каждому зрителю, сочувствующему лежащему под оградой бедняку, язвы и раны которого лижут бездомные собаки, негодующему против пирующего богача. А «Страшный суд» — это уже целый нравственный кодекс, грозящий вечными муками блудницам, грабителям, лжесвидетелям (и «страннонеприимцам» — в славящейся своим гостеприимством Болгарии это смертный грех!).

Внешне правила и требования православной иконографии соблюдаются (росписи все-таки церковные, а не светские!), однако ее догматическая застылость решительно нарушена. У младенца-Христа в одной руке — скипетр вседержителя, а в другой — три житных колоса… Жизнь брала свое, и чтобы обрести взаимопонимание с болгарским крестьянином, ремесленником, торговцем, с их очень конкретными и прагматическими представлениями, столь далекими от схоластических или спиритуалистических догм, болгарский художник должен был говорить на одном с ними языке. Обличая распространенные в Болгарии суеверия и остатки языческой магии, он развертывает в сцене «Врачевание у ворожеи» галерею поразительно жизненных, выхваченных из натуры народных типов. Один везет больную жену в тележке, запряженной парой волов, другая женщина верхом, а муж ведет лошадь за поводья, третья поддерживает больного супруга; все они в крестьянских одеждах, с точно увиденными и переданными локальными особенностями, с выразительными жестами и минами на лице, а очень забавные черти — крылатые, хвостатые и рогатые — придают этой сцене скорее жизнерадостный, чем потусторонний характер. Элементы бытового жанра еще удерживаются в системе религиозно-нравоучительного искусства, но уже оставалось немного, чтобы, созрев и отделившись от корня, жанр обрел самостоятельное существование.

Новая тематика, а вернее, новые подходы к старым сюжетам предъявляли к художникам новые требования, выдвигали новые задачи, и те далеко не всегда были готовы их решать. Если традиционные библейско-евангельские композиции иконописцы выстраивали согласно не раз апробированным канонам, если в изображении всякого рода адской нечисти выручала богатая фантазия, истоки которой видятся в фольклорной демонологии, то там, где возникала необходимость в более строгих и основательных знаниях и навыках, болгарские зографы, не видевшие никаких учебных заведений, кроме килийных школ, оказывались перед неодолимыми преградами. Изображения обнаженных, например, в «Страшном суде» или «Мытарствах души», конечно, не выдержали бы и самой снисходительной критики с позиций академической науки. Но если бы на мгновение представить себе эти столь выразительные и трогательные в своей беззащитной наивности фигурки нарисованными и написанными по всем правилам пропорциональных отношений и пластической анатомии, разом пропало бы очарование, непоправимо нарушилась бы изначальная органичность действительно народной живописи, вышел бы из строя «механизм сцепления» всех ее компонентов и выразительных средств. Результат такого умозрительного допущения еще раз убеждает нас, что перед нами не только искусство переходной эпохи, исподволь осваивающее рубежи профессиональной, «ученой» живописи и потому весьма уязвимое для критики в промежуточной стадии, но по-своему целостная и завершенная система народного изобразительного искусства, реализующего свой эстетический потенциал по собственным закономерностям.

Все здесь взаимосвязано, и точно так же органично входят в эту систему такие категории народного мировосприятия, как оптимизм и жизнелюбие. Трагические и печальные по своему характеру сюжеты — «Страшный суд», «Мытарства души» или «Притча о бедном Лазаре» — начисто лишены апокалипсического отчаяния и церковного аскетизма; что бы ни писал болгарский зограф, он творил радость. Этот жизнеутверждающий пафос, обусловленный фольклорным способом образного мышления, в самые тяжелые времена поддерживал дух болгар.

В общем русле болгарской живописи национального Возрождения и по свойственным ей внутренним закономерностям совершалось и развитие ктиторского портрета, жанра, в котором Захарию Зографу довелось сказать особенно веское и незаемное слово.

К XIX веку практически во всех европейских странах ктиторский или донаторский портрет был пройденным этапом, анахронизмом, и лишь в Болгарии этот «светский элемент» средневекового религиозного искусства не только сохраняет жизнеспособность, но и получает новые импульсы расцвета и полнокровного бытия. Ктиторский портрет оставался неотъемлемой частью сложившейся системы церковной стенописи. Запечатлевая облик дарителей, жертвователей на храм как людей богоугодного деяния и достойного подражания благочестия, художники исходили из адекватных этой цели выразительных средств: мотив торжественного предстояния ктитора перед лицом бога и святых исключал всякую жанровость, бытовую трактовку сюжета, равно как и иллюзию пространства, но предполагал иератичность поз и жестов, подчиненность плоскости стены.

В конкретной ситуации Болгарии и болгарского искусства ктиторский портрет приобретает, однако, новые и притом существенные нюансы, новые ориентиры. В XIX веке ктиторами храмов — и об этом уже шла речь выше — были не цари и боляре, князья и правители, светские феодалы и высшее духовенство, а, как правило, чорбаджии, торговцы, мастера ремесленных цехов, разбогатевшие крестьяне. И это как бы сокращало дистанцию между их изображениями на церковной стене и рядовым, массовым прихожанином, низводило портретированных с высот почти богоравных, сообщало ктиторским портретам демократический, можно сказать, простонародный характер. В годы, когда болгар третировали как рабов султана, униженную, бессловесную, бесправную райю, увековечивание их становилось знаком не только личностного, но и национального самосознания, национального достоинства. Творчество болгарского художника эпохи Возрождения было решительно ориентировано на коллективный вкус и общественные потребности, а не на индивидуальное меценатство; сам по себе факт ктиторства не мог существенно влиять на характер портретного изображения. Захарию Зографу с его гражданственностью и обостренным интересом к конкретному человеку ктиторский портрет открывал пусть не безграничные, но достаточно широкие возможности.

Ктиторских портретов Захарий повидал немало: они были чуть ли не в каждой болгарской церкви, и Рильский монастырь не составлял исключения. В числе наиболее примечательных — работы Димитра Молерова. Еще в 1835 году он писал старцев Севастьяна и Серафима в пчелинской церкви, паломников Марию и Михаила в рильской часовне св. Архангелов. Право, не многое в болгарской живописи первой половины XIX века выдержит сравнение с образом Михаила из Тетевена, этого великолепного в своей поистине драматической выразительности, индивидуальной и национальной характерности пожилого, но крепкого и мужественного болгарина в черной шапке и синей одежде, с прорезавшими чело глубокими морщинами. Жена его, спокойная и смиренная, с большими темными глазами и прямым тонким носом на лице плавного овала, более идеализирована и иконописна. Судя по этим портретам, Димитр Молеров был, бесспорно, крупным и самостоятельным мастером, острым и одаренным портретистом. В часовне св. Ивана Рильского он оставил портреты ктиторов главного храма, нашего старого знакомого по Пловдиву и покровителя Захария Зографа Вылко Чалыкова и его жены Рады (1840), в часовне св. Николая Мирликийского портреты деда Яне и бабушки Стефаны (1841); особенно хороша бабушка Стефана, отличающаяся — при иератической условности жеста — психологической углубленностью образа.

Большой интерес представляют и другие ктиторские портреты в главном рильском храме — Лулчо Стефляка и жены его Гены из Копривштицы (1840), Петко Христова Дуганова и жены Рады (1844). Вопрос об авторстве, однако, остается открытым: приписывались они и Димитру Молерову, и Димитру Христову, и сыну его Зафиру, и Захарию Зографу, но к единому мнению исследователи так и не пришли. Такие же разночтения остаются и в отношении очаровательного портрета мальчика Йована Матеовича из Тетевена (1844) в преддверии часовни архангелов Михаила и Гавриила: назывались имена Димитра, Захария, Зафира. Мальчика, одетого в длинное узорчатое платье и курточку, художник поставил на стол или табурет, покрытый скатертью в цветах, в одну руку дал модель церкви, в другую трогательный букетик и все это изобразил на ярко-синем фоне. Контрасты и сопоставления ясных, насыщенных тонов, по-детски чистый и наивный лад этого образа оказались удивительно созвучными внутреннему миру ребенка.

И еще один детский портрет — Лазаря Арсениева, находящийся в нише окна на северной стороне главного храма. Из подписи на свитке узнаем, что портрет написан в 1847 году и что Лазарь — чадо ктитора Арсения хаджи Ценовича и жены его Марии. Мальчик — на вид лет десяти-двенадцати — изображен поколенно; одет он в отороченный лисьим мехом длинный кафтан — джулеп, на голове красный фес, а в руке букетик цветов. Тонкость и деликатность портретной характеристики, мягкость цветовых отношений побуждают видеть здесь кисть Захария Зографа, однако полной уверенности нет. (К тому же тогда пришлось бы передвигать хронологию пребывания Захария в Рильском монастыре.)

Безусловно достоверно авторство Захария Зографа лишь в отношении двух портретов. На одном из них, написанном в 1844 году на северном столбе, представлен самоковский митрополит Иеремия, бывший ктитором росписи куполов. Другой портрет находится в оконной нише южной стены храма. Надпись гласит: «Эта сторона изображает почтенных ктиторов из села Копривштица Г. Теодора X. Дугана и мать его Раду и супругу его Г. Теодору и Г. Стойчо Каравела и супругу его Неделю для душевного их спасения. 1844».

Перечислено пять человек, но на портрете только двое. Чем объяснить расхождение между надписью и портретом, сказать сейчас трудно. Кто же из них? Одно время высказывали мнение, что это Стойчо и Неделя, родители будущего писателя, классика болгарской литературы Любена Каравелова. От этой гипотезы пришлось, однако, отказаться, поскольку в 1844 году Стойчо было тридцать два года, Неделе — двадцать восемь, а изображенные явно старше; графический эскиз неосуществленного ктиторского портрета сохранился среди рисунков Захария Зографа и сейчас он в Национальной художественной галерее; наиболее вероятно, это и есть Каравеловы. А в рильском храме изображены копривштицкий прасол, или джелепин, Теодор (Тодор) Христов Дуганов и его жена Теодора, племянница Вылко и Стояна Чалыковых. (Относительно личностей портретированных долгое время существовали разночтения, но сейчас можно считать, что они установлены.)

Этот большой, почти в натуральную величину, двойной портрет — одно из высших свершений Захария Зографа. На светлом фоне серебристо-синеватых и сизо-оловянных тонов четко выделяются фигуры Теодора и его жены; одна рука на груди, в другой четки — знак благочестия. Оба в традиционной народной одежде, он в белых чулках и черных башмаках. Облик женщины менее характерен и, видимо, идеализирован. Зато Теодор — это яркий и впечатляющий образ, наделенный несомненным портретным сходством и индивидуальной характерностью, образ в одно и то же время исторически достоверный, типический и обобщенный: именно таким — сильным телесно и духовно, не витающим в эмпиреях, но прочно стоящим на земле, практичным и предприимчивым, упорным в достижении цели, приверженным к патриархальному укладу, исполненным сознания личного и национального достоинства — представляется болгарин эпохи национального Возрождения. Такими во многих отношениях были и сам Захарий Зограф, и люди его окружения, и созданный им образ Теодора Дуганова.

По своему колористическому решению этот ктиторский портрет, равно как и большинство других в рильском храме, существенно отличается от остальной стенописи. Если росписи буквально ошеломляют сильными и нередко резкими цветовыми контрастами, сопоставлениями ярких, насыщенных — без оттенков — локальных тонов, то портреты написаны, как правило, почти монохромно и, во всяком случае, очень сдержанно, мягко и гармонично, со множеством тонких и нежных нюансов. Вряд ли это случайность или только авторский вкус. Вероятно, художник таким живописным приемом указывал на различие между ктиторами как «простыми смертными», с одной стороны, святыми и другими персонажами библейской и евангельской истории — с другой. Но возможно и иное объяснение. Развитие ктиторского портрета в середине XIX века вело к его обособлению и выделению из сложившейся системы религиозной монументальной живописи в самостоятельный жанр; колористические различия и были одним из проявлений этого процесса.

Рильский монастырь воспринимался современниками как символ духа народа, его национального самосознания и воли к освобождению, его права на свой язык, веру, культуру, искусство. Создание монастыря в тех условиях стало не только творческим, но гражданским подвигом болгарских строителей, зографов, резчиков. Утверждаемая ими «болгарскость» пронизывает этот величественный ансамбль, все его целое и все части — от архитектуры до орнамента. Множество болгар переступали каждодневно пороги соборной церкви и монастырских часовен, и со стен смотрели на них персонажи библейских и евангельских сказаний, в которых они узнавали своих современников и соотечественников, смотрели ктиторы — болгарские крестьяне, ремесленники, купцы, священники, на средства которых был воздвигнут и украшен монастырь, болгарские святые и мученики — Иван Рильский, Давид, царь Болгарский, Гавриил Лесновский, Иоаким Осоговский, Георгий Софийский, Лазарь «из села Дебелдел Свивлиевской околии», Анастасия Тырновская, Димитр Бессарабский, Игнатий из Стара-Загоры и другие; рядом с ними герои и мученики русской истории и русской церкви — Александр Невский, Борис и Глеб, Дмитрий Ростовский, Антоний и Феодосий Печерские.

Эти имена и эти лики значили для болгарина прошлого столетия больше, чем мы обычно себе представляем: для них это были реально существовавшие герои и жертвы борьбы с поработителями. Каждый знал трогательную и трагическую историю дочери бедного крестьянина Златы: влюбленный в нее иноземец прельщал болгарскую красавицу богатством, родители и сестры принуждали ее к согласию, но Злата осталась твердой в вере и целомудрии и была в 1795 году изрублена мечами. Восемнадцатилетнего Георгия Нового Софийского сожгли заживо в 1515 году. Георгия Новейшего Софийского, «красивого, как Иосиф Прекрасный», замучили в 1534 году, ремесленника и торговца Николу Софийского хитростью и обманом обратили в мусульманство, надругались и забили камнями в 1555 году. Их жития преисполнены ужасающих подробностей страданий, жестокостей, описаний темниц и мученических, но героических смертей, и каждый знал их с детства; «Житие св. Николы Софийского», ярко и художественно написанное в XVI веке Матеем Грамматиком, пользовалось особой популярностью.

А многие болгарские святые были современниками Захария Зографа в самом прямом значении. Так, например, Онуфрий Габровский, принявший постриг в Хилендарском монастыре на Афоне и не устававший обличать насильников, в 1818 году был обезглавлен в тюрьме Муселима. Игнатия Старозагорского, племянника того самого монаха Игнатия — разбойника Ивана Калапчи, портрет которого находится в церкви св. Луки, удушили в 1814 году, Лука Одринский и Лазарь из Габрова погибли в 1802 году, Прокопий Варненский в 1810-м, Иван Тырновский в 1822-м, а Константин Софийский и Рада Пловдивская — уже в середине XIX века.

Все это имело тогда огромное значение, но, наверное, не менее важно ощутить царившую в Рильском монастыре эмоциональную атмосферу, тот настрой, который не всегда просто выразить словами и который тем не менее определяет содержательность и силу воздействия архитектурно-живописного образа.

Аркады и балконы монастырских корпусов, полихромия и орнаментальный декор зданий создают празднично-приподнятый лад архитектурной среды. Особенно большое впечатление производят нартекс и интерьер церкви — ликующий мажор сине-красно-золотого трехцветья, тем более мощного, что звучит он во всю силу немногих, но чистых, ярких и насыщенных локальных цветов.

Русскому зрителю эти росписи напомнят ярославские, костромские или ростовские храмы XVII века с их обмирщенной жизнерадостностью, фрески той поры, богатые живыми и наблюденными подробностями увлекательного повествования. Сходство усиливается и некоторой станковой самоценностью отдельных композиций, подчеркнутой обрамлением каждой из них; ярусной структурой стенописи, располагающей эти сцены в протяженные ленты; очень плотным, почти без разреженности, заполнением росписью всех стен, куполов, столбов, сводов; художники словно страшатся пустот, и если где-то нельзя написать композицию или фигуру, свободную плоскость покрывают орнаментом.

Близость эта, видимо, не совсем случайная; совпадение возникло в силу известной аналогичности стадиального развития русского искусства XVII и болгарского первой половины XIX столетия. Это было время последнего подъема и одновременно кризиса, ломки средневековой системы культового искусства, вызревания в его недрах предпосылок и элементов нового, светского искусства, интенсивного воздействия на него, с одной стороны, фольклорной культуры народных масс, причем не только деревни, но и города, а с другой — западноевропейского искусства, зарождения портрета и других жанров, расширения диапазона тем, сюжетов, выразительных средств. Очевидно, между русским XVII и болгарским XIX веком было больше отличий, чем сходства, и все же такая параллель представляется правомочной, тем более что многие памятники той поры, и в частности ансамбль Рильского монастыря, дают интересные и во многих отношениях убедительные подтверждения этому.

Секрет обаяния рильских росписей, думается, не только в признанном мастерстве исполнения, но и в той жизнерадостности, наивности и чистосердечии, которые идут от народного мироощущения и народного творчества. Нет, разумеется, художники были по-своему искушенными профессионалами, а не «самоучками», и тайны зографского ремесла были им открыты. В болгарском искусстве той эпохи сложилась, однако, весьма своеобычная ситуация, когда универсалии старой, испытанной временем и основанной на византийских канонах системы религиозного искусства были подорваны и утратили свою монолитность и всеобщность, а новая система, будь то академическая или же исходящая из воспроизведения жизни в «формах самой жизни», еще не сложилась и не утвердилась. Между тем природа искусства не терпит вакуума, и в образовавшийся разлом свободно и естественно проникают импульсы народного творчества с присущими художественному примитиву «неумелостью» и свободой, пусть даже относительной, от правил школьной науки, свежестью и наивной непосредственностью восприятия мира, стихийным постижением сущности вещей и явлений, наконец, тем органическим жизнелюбием, которое пронизывало самую ткань образа. Если «сверху» довлела великая, но уже исчерпывающая себя традиция средневекового искусства, а «сбоку» шли влияния западноевропейской классики, то «снизу» пробивалась мощная и жизнестойкая стихия народного примитива, укоренившаяся в низовых пластах крестьянско-ремесленной иконописи, алафранге, самоковской и рильской гравюре и выходившая в сферу монументальной и станковой живописи.

Стенописи Рильского монастыря, и в частности работы Захария Зографа, бесспорно, нельзя признать чистым примитивом; это по-своему профессиональная и традиционная живопись. Но примитив или, если брать шире, народное эстетическое сознание входят в самовосприятие и отображение художниками мира, в структуру создаваемых ими образов. Возникает тот неделимый синтез, который сообщает искусству болгарского Возрождения своеобразие и неповторимую прелесть оригинального, значительного и по-своему цельного и завершенного явления. И в этом же единстве — одна из самых существенных и привлекательных, одна из самых оригинальных особенностей искусства Захария Зографа.

Осенью 1845 года Захарий возвращается в Самоков. Рильская эпопея — во всяком случае для него — завершилась. Работы в главном храме и часовнях продолжались до 1848 года, да и позднее в монастыре и окрестных церквах находилось применение зографскому искусству. Так, в 1862 году кто-то из земляков Захария покрыл своды и фасады Дупницких и Самоковских ворот очаровательной росписью, еще раз подтвердившей заслуженную популярность самоковской франги: фантастические здания, беседка, увитая лозой, фонтаны и чешмы, река и плавающая в ней рыба, олени, птицы, клюющие виноград, цветы в гирляндах и вазах-амфорах… И здесь же сабли и пистолеты, библейский Самсон, разрывающий цепи и побеждающий льва, снова лев, но уже как символ порабощенной болгарской силы — с человеческой головой, на цепи и в кандалах… (Такой же лев с хвостом трубой и грустными человеческими глазами, на фоне пейзажа с башнями и оленями изображен в 1844 году на внешней стене монастырской звонницы.) Посредством наивных и понятных всем и каждому символов, бесхитростным языком народной живописи художник говорил о рабстве и унижении, тревогах и надеждах на грядущее освобождение.

Тогда же, в 1862–1863 годах, сын Йована Иконописца Никола Образописов, уже давно не ученик, но зрелый и признанный мастер самоковской школы, учитель и наставник сына Захария Зографа Христо, исполнит на стене церкви апостолов Петра и Павла подворья Орлица многофигурную композицию «Перенесение мощей св. Ивана Рильского из Тырнова в Рильский монастырь». Произведение младшего современника Захария станет, по существу, одной из первых в болгарской живописи исторических картин, и в то же время это жанровая, бытовая сцена, в которой наряду с монахами и священниками в качестве героев искусства впервые выступят болгарские крестьяне, одетые к тому же в современные художнику национальные костюмы.

Время донесло до нас живые голоса современников, видевших Захария Зографа за работой в Рильском монастыре. И хотя имя художника не выделено из среды его товарищей и соавторов, эти свидетельства можно рассматривать как первые суждения критики о нем.

Одно из них принадлежит В. Григоровичу, посетившему Болгарию и Рильский монастырь в 1845 году. В опубликованных им в «Московских ведомостях» за 1853 год заметках говорится: «Из его архитектуры и убранства можно сделать вывод о многочисленных дарованиях и вкусе трудолюбивого народа.<…> Стенная живопись не только не пестра, как на Афоне, но носит даже отпечаток весьма заметного стремления к изящному» [27, с. 128].

Другое свидетельство — в «Описании Рильского монастыря», составленном позднее Неофитом Рильским: «…и когда кто-то впервые войдет в церковь, если случится ему посмотреть прямо на церковную стенопись, и если он поднимет голову, он забудет все и долго-долго будет ненасытно глядеть на эту красоту, которой не видывал нигде и никогда в своей жизни… и трудно будет ему оторваться и склонить голову, настолько его очарует это прекрасное и разнообразное церковное изображение…» [58, с. 76–77].

ТРОЯНСКИЕ

Дорога бежала на север. Когда-то этот древний путь пролегал через всю Фракию столь же величаво, как шествовали по нему римские легионы; сейчас же, петляя в лесистых предгорьях, узкая каменистая дорога торопилась к перевалу, степенные буйволы ускоряли мерный шаг, а впереди повозок поспешала ранняя в том году весна, и посреди потемневших проталин за одну ночь вспыхивали зеленые факелы прозрачной листвы. Обычно закрытый до самой пасхи, а нередко и после нее, перевал был свободен для проезда уже в начале апреля; Захарий одолел его вместе с первыми в том году самоковскими торговцами железным товаром, торопившимися к весенней ярмарке. В обратный путь они запасались изделиями троянских гончаров: красные, желтые, зеленые, коричневые двойные горшки для пищи, тарелки, миски, кувшины, чашки, украшенные иногда лепными птицами и зверями и всегда очень своеобразным орнаментом, славились по всем Балканам с незапамятных фракийских, эллинских, праславянских времен. В этих местах император Траян повелел разбить огороды; поселение огородников и легионеров, превратившееся с веками в большое болгарское село, сохранило имя воинственного и удачливого римлянина.

Еще один дневной переход, и к закату Захарий вместе со своим племянником, сыном Косты Вальова, двадцатидвухлетним Сотиром, прибыл в большой и радушный дом богатого джелепина Петра Балюва. Тот был уже заранее извещен Стояном Тодоровым Чалыковым о приезде зографа и принимал Захария с почтительным уважением. Минувшей осенью Балюв сам ездил к ловечскому епископу Дионисию и тырновскому владыке за разрешением на роспись церкви Троянского монастыря. Игумен не поскупился на украшение храма: отпущенных монастырем денег вместе с щедрыми дарами Стояна Чалыкова, а также Петра Балюва, Спаса Маринова, братьев Васила, Димитра и Бочо Папазоглар и многих других, менее именитых сограждан оказалось достаточно для приглашения славного мастера из Самокова.

В Трояне Захарий и Сотир задержались на несколько дней: отдыхали после изрядно утомившей их долгой дороги. Селение это, а вернее небольшой городок с караван-сараем, многолюдным базаром, нависшими над рекой Осым эркерами домов, крытых не черепицей, как обычно, а плоскими каменными плитками, особенно ничем не примечательно. Как и везде, здесь ткали абу и шаяк, и разве что гончарство выделяло его среди других городов. Как и везде, были здесь и свои зографы; в XVIII веке и начале XIX столетия в Трояне и окрестностях возникла так называемая «школа триптихов», мастера которой своеобычно соединяли миниатюрное письмо с выразительными средствами народной живописи. Во времена Захария Зографа троянские зографы писали очень яркие и вполне примитивные по исполнению иконы. Видимо, такие образа удовлетворяли непритязательным вкусам не слишком состоятельных и образованных троянцев, в перспективе же времени они воспринимаются очаровательными в своей жизнерадостной и бесхитростной наивности образцами народного творчества. Впрочем, был тогда в числе троянских зографов незаурядный мастер Пенчо хаджи Найденов, автор многих икон и стенописей, в частности в церкви Всех святых в селе Большая Железна (1845). Писал он легко, ярко, «весело» и по-своему поэтично; вполне возможно, что Захарий и встречался с ним, но прямых указаний на это нет.

Однако надо было торопиться в монастырь: работа предстояла большая, а братия выражала надежду, что хотя бы основная часть ее будет завершена к концу лета — чудотворная икона Богоматери-Троеручицы, перенесенная сюда еще в 1600 году из Хилендарского монастыря на Афоне, привлекала на престольный праздник множество паломников.

В гостиной Петра Балюва на видном месте висела гравюра, представляющая крестный ход в Троянском монастыре и исполненная, как гласит подпись, в 1839 году иеромонахом Филотеем. Захарий с любопытством рассматривал ее: нравилась простодушная наглядность изображения, снабженного к тому же пояснительными надписями: вот село Троян, а вот монастырские виноградники, путь до пустыни, река, мельница, сам монастырь, скит св. Николая… Еще в Самокове Захарий слышал от Карастоянова, что истоки болгарской гравюры восходят к Троянской обители: здесь в 1818–1819 годах жил и работал монах Леонтий из Киева по прозванию Рус, принесший на болгарскую землю приобретенное им в Печерской лавре умение гравировать по металлу. Широкое распространение имели исполненные Леонтием Русом вид Троянского монастыря, «Богородица-Троеручица», «Св. Николай», и вот сейчас его дело продолжается учеником и последователем, иеромонахом, ставшим потом игуменом Филотеем. Захарий и раньше интересовался искусством гравюры, хотел испытать в нем свои силы, но, захваченный целиком живописью, так и не осуществил это намерение.

Славой Троянский монастырь, очевидно, уступал Рильскому и Бачковскому, но вслед за ними он сохранял первенствующее положение среди болгарских монастырей. Его легендарная история уходит в глубь веков: первое упоминание о нем относится к 1393 году, а более достоверное — к 1600 году, ставшему временем возрождения его игуменом Калистом. Своей известностью монастырь был обязан не только чудотворной иконе, но и связанному с ним жизнью и мученической смертью святому Онуфрию Габровскому, а также ученому монаху Спиридону, написавшему здесь в конце XVIII века «Историю во кратце о болгарском народе словенском». Алчность и жестокость османов вписали в историю обители трагические и драматические страницы: игумен Калиник был заколот в своей же келье; в 1783 году захватчики, требуя сокрытые сокровища, истязали настоятеля Пахомия и иеродиакона Никодима, брату Теодосию отрезали уши. В 1820 году игумен Партений возвел каменные монастырские стены и был за это заключен в ловечскую тюрьму: откупился за 15 тысяч грошей; в следующем году видинский паша снова ограбил монастырь на 10 тысяч…

Правивший обителью с 1817 года игумен Партений из Сопота после долгой и упорной борьбы с греческими владыками добился в Царьграде привилегии ставропигии (независимости от местных церковных властей), а затем и разрешения соорудить храм Успения богородицы. Стоявшую здесь маленькую и к тому времени сильно обветшавшую церковь в 1834 году разобрали; строительство возглавил опытный зодчий Константин из села Пештера близ Пазарджика, и уже через четыре месяца, в 1835 году, за монастырской оградой вырос просторный храм под двадцатью восемью сводами. (В северный карниз церкви вмурован каменный портрет-маска круглоголового добродушного усача: говорят, что это автопортрет Константина.) Искусные резчики Кольо Матеев с сыновьями Матю и Йонко из Нового Села на полпути от Трояна до Тырнова и габровец Петр Резьбарь возвели в 1838–1839 годах прекрасный иконостас, делающий честь трявненской школе. (От искусства тех лет всегда можно ждать каких-то неожиданностей. Здесь это изображение верблюдов, вплетенное в пышный растительный орнамент вместе с другими животными, ангелами, птицами. Где болгарские мастера могли видеть верблюдов, остается загадкой, но животные, видимо, произвели впечатление, и резчики оставили на колонне троянского иконостаса их изображение на удивление прихожанам.)

Не все, однако, шло гладко. 10 января 1837 года случилось сильное землетрясение, потом чума косила людей, и впору было думать о расширении кладбища, а не об украшении храма. В 1840 году игумен Партений ушел на Святую гору; вернувшись через пять лет, он доживал свои дни в монастырском скиту св. Николая Чудотворца. Его преемником короткое время был троянец Пантелеймон, весьма пристрастный к неумеренным возлияниям, и только когда в следующем году настоятелем был поставлен вернувшийся из иерусалимского паломничества хаджи Филотей из Сопота, книголюб, гравер и рачительный хозяин обители, работы возобновились: в 1843–1845 годах поставили новые монастырские корпуса. Щедрость Стояна Чалыкова и собранные среди троянцев средства пополнили монастырскую казну и позволили приступить к украшению храма. Посредничество Чалыковых обрадовало Филотея: ему доводилось бывать и в Бачковском и в Рильском монастыре, где мог в полной мере оценить мастерство Захария Зографа.

…Всего два часа хода от Трояна — и вот уже, у слияния Белого и Черного Осыма, за селом Орешак открываются поросшие сосной и буком пологие склоны Чукарки, и у ее подножья — скромная, без каких-либо украшений арка ворот с надписью: «Троянская св. обитель „Успение Богородицы“». За ними просторный хозяйственный двор, окруженный низкими постройками и двухэтажным, с открытой галереей монастырским корпусом. Еще широкий проход с надвратной часовней св. Николая — и попадаем в средний двор, опоясанный трех- и четырехэтажными зданиями и предназначенный для богомольцев. Наконец, третий, главный двор с новым монастырским храмом и крытыми плоскими камнями монашескими кельями. (Уже позднее местный зограф написал на фасаде этого здания св. Георгия Победоносца; пятиэтажная, ныне полуразрушенная колокольня возведена была в 1865 году и тогда же расписана троянским иконописцем Пенчо хаджи Найденовым.) В глубине маленькая калитка, а за ней открывается на редкость живописный ландшафт: монастырские стены над небольшой бойкой речкой Черный Осым, горы, дорога, идущая под уклон… На другой стороне в получасе ходьбы — скит св. Николая, дальше, вверх по течению — село Черный Осым, называвшееся тогда Колибето, и скит Иоанна Предтечи. Ничто здесь не поражает воображение, и масштабы всего — гор, лесов, реки, монастырских стен, зданий, храма — иные, куда более скромные, чем, скажем, в Рильском, но сама человеческая соотнесенность этих масштабов, неброская и какая-то задушевная прелесть истинно болгарского пейзажа Стара-Планины пришлись по сердцу Захарию.

Все нравилось ему: подступившие вплотную к монастырю горы, уют дворов, обрамленных приветливыми чардаками с аркадами на изящных деревянных колонках, и сам храм, не подавляющий своей массой, но очень соразмерный человеку и в то же время не обыденный, а возвышенный в производимом им впечатлении. Каменная кладка перемежается здесь с узкими полосами красного кирпича, что придает его облику живописность и какую-то непринужденность, а обрамляющий его с двух сторон, пронизанный светом и воздухом нартекс покоится на каменных столбах с капителями несколько упрощенной, но очень выразительной резьбы.

Внутри собора — колонны с резными основаниями и капителями, резная каменная преграда, отделяющая главное помещение с алтарем от женского, замечательной работы иконостас.

Внимательно рассматривал Захарий этот иконостас. Достоинства трявненских мастеров сказались не столько в виртуозной ажурности резьбы, сколько в слегка грубоватой, но сильной и сочной моделировке, разнообразии мотивов и форм, умелом подчеркивании натуральной фактуры незолоченого ореха. В богато развитый растительный орнамент резчики вплели двуглавого орла — эмблему России, дорогой и понятный всем символ «дядо Ивана».

Большинство икон: «Рождество богородицы», «Три святителя», «Архангельский собор», «Христос», «Иоанн Креститель», «Апостольский собор» и другие — принадлежат кисти Димитра, исполнившего их по заказу обители и ктиторов еще в 1840 году, но тогда Захарий жил в Пловдиве и не видел работы брата. Здесь же иконы трявненских зографов из рода Витанов — Кою Цонева, Досю и Теодосия Конювых: «Богоматерь скорбящая», «Св. Георгий», «Богоматерь с младенцем» (все 1828 года). Захарий не мог не отдать должное трявненцам; экспрессия чувств, эмоциональность, движение — все это захватывало и покоряло, и все же превосходство зрелого, отточенного мастерства Димитра было для Захария очевидным. Самоковское трехцветье — красное, синее, золотое — в пустой, сверкающей белизне церкви звучало сильно и звонко.

Ученики и подмастерья, набранные в Трояне Петром Балювым, уже работали в монастыре, подготавливая стены для росписи; пора было приниматься за дело.

Как шла работа, когда и в какой последовательности, во всех подробностях не известно, но многое можно восстановить.

В Троянский монастырь Захарий прибыл, скорее всего, весной 1847 года, а к июлю часть росписи, в том числе главного, центрального купола, была уже завершена. «Этот купол, — свидетельствует ктиторская надпись, — изобразил своим иждивением хаджи Петр Балюв из села Троян с супругой и детьми для душевного их спасения и вечного вспоминания… 1847 июлия 3-го».

У хаджи Макария Захарий покупает изданную в Москве в 1819 году Библию и делает на ней отметку: «12 июля 1847 года. Троянский монастырь».

«Сей клирос, — гласит надпись в нише северной стены, — изобразил своим иждивением почтенородный господин Спас Маринов из села Троян для душевного спасения. 1847».

Тогда же, видимо, начертана и надпись в другой нише: «Этот клирос изобразили своим иждивением почтенородные братья Папазоглар из села Троян: г. хаджи Василий, г. Димитр, г. Бочо для их душевного спасения».

Поздней осенью того же года Захарий подтверждает окончание первого этапа. На арке преграды, отделяющей основное помещение церкви от так называемой женской половины, он написал: «…изобразил сей храм… 1847 25 октября».

Зимой, как обычно, работы прекращались: в холодном, отсыревающем храме писать было нельзя, и Захарий, по всей вероятности, едет в Самоков, едет, чтобы вернуться в монастырь следующей весной. Нартекс, наружные стены церкви — работы хватило почти на весь год, до холодов. Надпись над входной дверью свидетельствует: «Во славу святой, единосущной, животворящей и нераздельной Троицы, отца и сына и св. духа расписывается этот святой храм Успения пресвятой богородицы иждивением боголюбивых христиан. Это случилось 10 сентября 1848 года при игумене иеромонахе хаджи Филотее. Расписывается рукой Захария Христова, иконописца из Самокова».

Но и это еще не конец: кое-что, как мы увидим, осталось и на будущий, 1849 год.

Нельзя не поражаться громадной, из ряда вон выходящей работоспособности Захария. Участие помощников и учеников, вероятнее всего, сводилось к технической подготовке стен и, быть может, выполнению второстепенных деталей или некоторых орнаментов, но во всей росписи — на стенах и столбах, в куполах интерьеров, нартексе, на фасадах — чувствуется одна рука, один почерк. Более трехсот композиций и около тысячи фигур — какая же творческая сила таилась в этом хрупком и на вид даже болезненном художнике!

После Рильского монастыря, где Захарию приходилось все время соотносить свои росписи с работами других зографов и с общим живописным ансамблем, он вновь ощутил счастливое состояние внутренней свободы, когда ничто не сковывает, воображение стремительно рвется вперед и ввысь, но кисть успевает за ним. Мягкий и деликатный в обращении, игумен Филотей ничем не ограничивал художника.

В Филотее художник встретил единомышленника, и поддержка просвещенного и родолюбивого игумена значила для него многое: как в Бачковском и Рильском монастырях, но, пожалуй, еще в большей степени в Троянском, церковные росписи должны были стать выражением патриотических и гражданственных идей, изобразительным воплощением той «болгарскости», о торжестве которой мечтал Захарий, — болгарской речи, болгарской истории, болгарских обычаев и быта, того славянского единства, в котором видел залог болгарской свободы. Не было у Захария иных средств и иного языка, как только религиозная живопись, не было иных стен, как только церковные, но это была болгарская обитель…

В женской половине троянского храма он пишет великих славянских просветителей Кирилла и Мефодия; в руках у них свиток, на котором крупно, тщательно и любовно начертана кириллица — первая славянская азбука. Кирилла и Мефодия можно видеть во многих болгарских церквах, но по отдельности; Захарий первым изобразил их вместе, как бы соединив историческим свершением. Перед нами не только святые, но «болгарские книжницы», как указано в надписи; это прославление письменности и тех, в ком османские беи и греческие фанариоты видели бессловесное быдло. Захарий пишет Иоанна и Феофилакта Тырновских, последнего болгарского патриарха Евтимия, пишет болгарских царей Михаила, Давида, Иоанна-Владимира, — лики святых напоминают о тех временах, когда Болгария была могущественна и свободна, а ее церковь независима. Здесь и болгарские цари, болгарские патриархи, болгарские святые — Иван Рильский, Иоаким Осоговский, Прохор Пчинский, Онуфрий Габровский, юные софийские мученики Георгий и Никола, Лазарь из села Дебелдел, которые предпочли смерть отступничеству и позору… И тут же столь популярные в Болгарии Савва и Симеон Сербские и русский Дмитрий Ростовский — все вместе, все рядом. По обе стороны арки, разделяющей храм преграды — русские князья Борис и Глеб: верхом на скачущих, вздыбленных конях — Борис на белом, Глеб на розовато-охристом — лицом к лицу, на фоне поросших травой холмов, с развевающимися за плечами плащами, саблями на поясе и копьями в руках. Их одухотворенный облик дышит отвагой и взволнованностью. Очень декоративные по цвету, динамичные, крупные по размерам и относительным масштабам, эти композиции занимают центральное место в интерьере, а образы русских князей спокойно и уверенно доминируют в его живописном пространстве. Входило это в замысел Захария или нет, но в общей композиции стенописи женского притвора эти русские воины, Борис и Глеб Российские, воспринимаются как бы заступниками юного и доверчивого Христа на троне, нежной и чем-то удивленной богоматери с младенцем на руках.

Вряд ли можно говорить о сознательном «обмирщении» Захарием Зографом религиозной живописи. Евангельские сюжеты не были для него утратившей смысл и значение формой. Он добросовестно и убежденно, с полной отдачей делал именно то, что и полагалось ему как мастеру церковных росписей, и в каждой работе, каждом образе ощущается глубокая серьезность художника. Но это был уже не средневековый живописец, безгранично верящий в единственную и непререкаемую истинность Священного писания и правил его изображения, а человек XIX столетия. Еще точнее — эпохи болгарского Возрождения, с ее погруженностью в действительные, а не мистические или вымышленные радости и тревоги, с конкретностью индивидуального и общественного сознания, пафосом возрождения и строительства нации, национальной культуры, национального искусства. Отделить свое творчество от этой жизни художник уже не мог; вместе с ним под своды монастырских храмов проникали ее голоса, и это были голоса современной ему Болгарии.

В сценах «Христос благословляет отрока» и «Христос и грешница» Захарий облачает персонажей в национальные болгарские одежды; перед зрителем предстают не отвлеченные «женщины вообще», а прелестные болгарки — троянские, самоковские или пловдивские красавицы в нарядных атласных платьях и со смуглым румянцем на щеках. В «Рождестве богородицы» новорожденная лежит в деревянной резной колыбели, какую встретишь в каждом болгарском доме, а стоящая в проеме дверей служанка — это именно болгарская служанка, всем смиренным обликом, робким жестом и подчеркнуто скромной, непритязательной одеждой свидетельствующая о принадлежности к своему сословию. В других сценах художник переводит евангельский сюжет в социальный план: богатый в «Притче о бедном Лазаре» — едва ли не «натурный портрет» чорбаджия; убийцы в «Избиении младенцев Иродом» — в фесах, и это уже не намек, а, можно сказать, прямое указание перстом, понятное самому неискушенному в богословии зрителю. Это еще, разумеется, не бытовой жанр, но его потенциальная возможность.

Возможности эти реализуются Захарием Зографом не только трактовкой сюжетов и персонажей, но и живописными средствами. Он использует уже не традиционные для церковной стенописи эпохи болгарского Возрождения яркие локальные цвета, как это было, например, в Рильском монастыре, а более внимательную разработку тональной гармонии, мягкую и деликатную нюансировку цвета: не столько синее, красное, белое, сколько голубое, розовое, малиновое или кирпичное, серебристо-сероватое. Светлый кармин, киноварь, травянисто-зеленая, чистая желтая охра, ультрамарин — вот основа палитры Захария Зографа, извлекающего из каждой краски множество ее оттенков, из каждого цвета — множество вариаций. При этом все богатство нюансов теплых и холодных тонов художник приводит к колористическому единству, и эта слегка приглушенная цветовая целостность вызывает далекие, но убеждающие ассоциации с неброской и неяркой природой северной Болгарии. Наверное, не случайно возникла легенда, которую и сегодня пересказывают в монастыре, что краски свои Захарий добывал из трав, цветов и земной пыли — каштановой, красноватой, желтой… В росписи троянского храма ему довелось во всей полноте проявить свое тонкое ощущение цвета и его эмоционального, образного звучания, крупное и оригинальное дарование колориста, декоратора, монументалиста.

Чувство цвета было присуще многим болгарским живописцам той поры, но Захария Зографа отличает от них замечательная гибкость в использовании его сочетаний, яркости, насыщенности, освобождение от стереотипов, заученных приемов, догматизма. Он заботится не только о цветовом решении отдельных композиций, сцен, фигур, но и о колористическом единстве ансамбля, строго соблюдает его и в то же время для каждой части ищет и находит свой ключ, свои оттенки. В росписях нартекса — самый чистый и насыщенный цвет; его сильные и напряженные сопоставления и контрасты в открытой воздуху и свету аркаде звучат особенно звонко и радостно, но вот где-то красное, синее, зеленое, желтое «ломаются», и возникает едва уловимая вибрация оттенков. Много лет пройдет, пока в полной мере оценят новаторство самоковского зографа, увидевшего в окружающем его мире такое богатство полутонов и нюансов и сделавшего это богатство достоянием болгарской живописи.

Время оказалось безжалостным не к одному из произведений Захария Зографа, но, наверное, самая чувствительная из утрат — это «Страшный суд» в западном и «Колесо жизни» в северном нартексе троянского храма: в 1900 году казанлыкский живописец Петко Илиев написал поверх них большие многофигурные композиции «Крещение болгар» и «Первый вселенский собор». Впрочем, быть может, что-то и сохранилось под ними, поскольку есть некоторые уцелевшие фрагменты, а значит, есть надежда на раскрытие при реставрации и других.

А фрагменты эти удивительны; и если на таком же уровне были выполнены эти росписи целиком, то они действительно из лучших созданий Захария Зографа. В изображении жен-блудниц он превзошел, наверное, многое из того, что делал раньше. Речь идет не о богатой и очень красивой живописи покрытых орнаментальным узором платьев — это уже было, и не о лицах (к слову, довольно однотипных и лишенных индивидуальной характерности). Поражают жесты этих женщин, их экспрессия, эмоциональная и психологическая содержательность, зоркость острого и внимательного наблюдателя. В движениях и жестах осужденных на вечные муки блудниц читается ужас, страх, робость, изумление, безнадежность, отчаяние, покорность року и сопротивление ему… — и столько в них искренности, непосредственности, истинности душевных движений! Та же естественность позы, поведения, облика, одежды и во фрагментах «Колеса жизни». Передать в жестах человека его внутреннее состояние — задача, которая под силу только большим и опытным мастерам, и она оказалась по плечу самоковскому зографу.

Эта своеобразная психологичность кажется тем более удивительной, что она естественно, не вступая в видимое противоречие, возникает в «примитивной» системе выразительных средств и всего образного строя живописи Захария Зографа. Ни тонкость характеристик, ни богатство цвета не снимают того очевидного обстоятельства, что его росписи далеки и от изысканного, утонченного совершенства древней болгарской живописи, и от той академической правильности рисунка, пропорции, анатомии, моделировки, перспективы и других средств, с которой принято связывать профессионализм художника нового времени. (Даже если бы мы преднамеренно искали сравнения, то не нашли бы более наглядного, чем вынужденное соседство этих фрагментов живописи Захария Зографа с росписями Петко Илиева. Спору нет, Илиев был достаточно профессиональным живописцем, персонажи его композиций нарисованы и написаны реально и грамотно. Но какими же тусклыми и ординарными смотрятся они рядом с «примитивными» образами Захария! Контраст искусства подлинно художественного с ремесленным куда более убедителен, чем десятки аргументов.)

Как известно, понятие примитива в искусстве никак не сводится к «недопрофессионализму», отступлениям от «учено»-академической правильности; это целостная структура образного мышления, уходящая своими корнями в фольклорную изобразительность и характеризующаяся такими категориями, как свежесть и непредвзятость мировосприятия, чистота и наивность выразительных средств, повествовательность, радость первооткрытия явлений и форм окружающей жизни, богатство фантазии, стирание граней между реальным и воображаемым. Наивность — не только личное качество художника, например того же Захария; это свойство мировидения народа, с помощью которого он осмысливает, познает, проверяет, изображает, воплощает очень важные и серьезные понятия: человек и природа, жизнь и смерть, добро и зло, возвышенное и низменное, трагическое и комическое. Росписи троянского храма созданы кистью художника, вступившего в пору творческой и гражданской зрелости, но оставшегося в значительной мере в сфере народного миросозерцания и народного эстетического сознания и обретающего в ее границах замечательную внутреннюю свободу.

Это качество выступает почти во всех троянских стенописях. В раю небесном Захарий Зограф возводит прекрасное здание, обнаруживающее своим обликом и деталями: формой окон, решеток, черепицы — родство с болгарским зодчеством; из дворца по трубам извергаются потоки воды: надписи указывают, что это Тигр и Евфрат; у врат рая, разумеется, апостол Петр с ключами, а в райских кущах райские птицы — летают или сидят в различных положениях и ракурсах. На сводах у входа в церковь вся история Адама и Евы от сотворения их до грехопадения и изгнания из рая. Художника не останавливает отсутствие опыта в изображении обнаженных, и, право, получается у него совсем неплохо. Хороши и сплошь зеленые пейзажи, в которых без труда угадываются болгарские поля, леса, горы, крепости. В трех куполах Захарий иллюстрирует Апокалипсис: здесь и семиглавое огнедышащее чудище, и четыре всадника — Мор, Глад, Война, Смерть, и конец света, когда в горячем, ярко-красном пламени ужасающего пожара гибнут люди, горы, деревья, травы, цветы… Мы можем и восхищаться этими красочными сказаниями и одновременно снисходительно улыбаться этим мрачным пророчествам: кисть художника соединила здесь веру в их неизбежность с еще более крепкой верой в красоту и бессмертие жизни, сказки — с былью, виденное — с воображаемым. Но какое же впечатление производили они на современников Захария Зографа, людей с большим и трудным жизненным опытом, но с понятиями и представлениями, почерпнутыми из Библии и Евангелия!

Эти люди и сейчас присутствуют в троянском храме, запечатленные Захарием на ктиторских портретах.

Четыре портрета в церкви, но художник изобразил на них пятнадцать человек! На одном — уже известные нам ктиторы Петр хаджи Балюв с женой, Спас Маринов с женой Минкой и сыном Нено; на другом Ангел Стойков по прозвищу Памукчи и Христо Петков с женами; на третьем хаджи Теодора из банского рода Папазовых с сыновьями Димитром, Вылчо и Бочо; о четвертом — отдельный разговор.

Все они простые болгары — торговцы, ремесленники, земледельцы. Патриархальные семьи, обыкновенные люди, коим несть числа; Захарий и показывает их такими, какие они есть, не поднимая на котурны, не приукрашивая и даже не придавая им ктиторской значительности.

Все дальше уходит художник от традиций и условностей ктиторской портретописи. Нет ни моделей храмов в руках, ни велеречивых надписей; слабеет мотив «предстояния», исчезают иератическая застылость и торжественность поз и жестов, а с ними и ощущение незримой беседы с богом, святыми или патронами церкви. Мало что связывает эти портреты с окружающими их религиозными композициями: и одеждами — подчеркнуто скромными, непритязательными, однотипными (темные платья и беневреци — штаны, узкие книзу и широкие кверху, белые чулки, черные туфли), и цветом (очень сдержанным, даже аскетичным черно-белым) они резко выделяются, «выламываются» из полихромии церковной стенописи.

Возникают уже не двойные, а групповые портреты, где становится возможным перекрывание одной фигуры другой, немыслимое в «классике» ктиторских изображений. Еще один шаг навстречу им — и, вглядываясь в эти лица, проникаешься их эмоциональной атмосферой, нежностью и мечтательностью, проступающими в женских лицах, тем вниманием и любовью к человеку, с которыми Захарий писал свои модели.

Что же дальше? Освобождение портрета от «ктиторства» и самоопределение его в качестве отдельного жанра светского искусства? В свое время Захарий отважился на такой опыт, в церковных же росписях он останавливается у кромки…

В четвертом портрете художник как бы возвращается к традиции ктиторских портретов, хотя изображенные на нем игумен Филотей и сам Захарий ктиторами троянской церкви не были. Вновь возникает несуетная величавость предстояния двух людей, усиленная столь же неторопливыми, исполненными значения жестами, торжественным звучанием небудничных одеяний — синего, золотистого, зеленоватого, монументальной целостностью силуэта. В руках игумена крест и четки, у Захария — кисть художника: в этом контексте они прочитываются знаками не столько профессиональной принадлежности, сколько высшего предназначения их носителей. Это «люди святого дела», и атрибуты их, по убеждению Захария, равнозначны: свою кисть художник держит с тем же достоинством, как игумен крест и четки.

Если продолжить параллель «Христиания Зографская» — «Автопортрет», то от «бюргерского реализма» портретов троянских ктиторов Захарий снова устремляется к «иконописности», от приземленности образа — к его просветленной духовности. Филотей на портрете не только статен, импозантен, но прежде всего умен, благороден, интеллигентен; в своем облике художник соединяет юношескую хрупкость и чувство собственного достоинства, в больших, широко раскрытых глазах, изгибе губ ощущается глубоко затаенная грусть, ранимость, усталость, горечь жизненных испытаний. Насколько же психологически сложнее и многозначнее по сравнению со станковым «Автопортретом» троянский: как выразителен жест художника, бережно и как-то трепетно держащего кисть, как естественно непосредственное, словно незавершенное движение другой руки. Богаче и тоньше стала и колористическая нюансировка, в которой почти пастельные оттенки красноватой опушки зеленого кюрка художника перекликаются с золотисто-розовой епитрахилью игумена.

Как и положено, изображения снабжены надписями: «Хаджи Филотей иеромонах игумен сей обители» и «Захарий Христович живописец из Самокова».

Впервые Захарий Зограф называет себя не иконописцем, не зографом, но живописцем!

Впервые и первым из болгарских художников он осознал и назвал себя живописцем.

Роспись нартекса была закончена; увлеченно и почти не утомляясь, Захарий украшал снаружи фасады церкви и аркаду самоковским черным орнаментом по белому фону. В легко и свободно бегущий по стенам узор вплетал гирлянды и букетики красных и желтых полевых цветов, и от этого росписи приобретали какую-то крестьянскую, простодушно наивную характерность.

Приближался час расставания с тихой троянской обителью, где так хорошо дышалось и работалось, разлуки с настоятелем Филотеем и всей братией, относившейся к зографу с отеческой теплотой. Захарию захотелось оставить о себе какую-то особую память, и он надумал написать портрет всех троянских иноков. Мысль эта поначалу удивила монахов: такое они не видывали и о таком не слыхивали, но Захарий не отступал от своего. Смастерив, как его учили в Пловдиве французы, подрамник, натянув холст и несколько раз прокрыв его мелом на клею, приступил к работе.

И снова, как в первый раз, не хватало ни опыта, ни знаний и умения. Монахов Захарий расположил в два ряда, чтобы ни один не заслонял другого: одиннадцать старцев впереди, а за ними шестнадцать из тех, кто помоложе. Стоят рядком во весь рост и взирают на художника с отрешенной безмятежностью удалившихся от суетного мира. Сплошная чернота монашеских ряс угнетала художника, любившего живые краски, и он с удовольствием врезал в нее полосы и лоскуты цветных подрясников. Уловить и передать портретное сходство стольких моделей Захарию было, наверное, не под силу, да он и не слишком был озабочен этим: буквальное подобие не составляло основную задачу. К формам бород и носов был, однако, достаточно внимателен, кое-кому придал различные наклоны и повороты головы, а для непритязательной монашеской братии, удивленной необычностью зографского художества такого рода, эти различия были более чем достаточны. Закончив портрет, Захарий самым скрупулезным образом написал на монашеских клобуках и камилавках: хаджи такой-то, отец…, духовник…, дьякон…, чем еще более порадовал свои модели. Впрочем, все они сознавали, что сделано это было не для узнавания изображенных на портрете, а во соблюдение иконописной традиции «представления» рабов и служителей господних, вручающих себя воле заступницы небесной. И чтобы уже не было никаких сомнений, внизу надпись: «Братья от Христа обретающиеся в обители сего 1849».

Портрет троянских иноков поместили в алтарной части монастырского храма.

…Как-то в один из вечеров, проведенных в долгой и неторопливой беседе с игуменом Филотеем, зашла речь (в который уже раз!) о непокорном духе болгарского племени и его храбрости в извечной борьбе с поработителями, о смирении и долготерпении болгар и рабской душе «райи». Какое-то время спустя Захарий с кистями и красками закрылся в помещении, служившем настоятелю монастырской канцелярией. На стене комнаты он изобразил льва — эмблему и символ болгарской силы и отваги, а рядом слона — олицетворение болгарского терпения. Слона Захарий никогда не видел, разве что читал о нем в «Рыбном букваре» Берона, а может, когда-то давно и видел на какой-то гравюре, поэтому он получился не очень похожим, но узнать все же было можно…

Троян остался позади, а в храме Троянского монастыря — росписи, автопортрет и надпись: «живописец из Самокова». В болгарском зографском художестве рождалась живопись, среди болгарских зографов — живописец. Это не было только сменой названия.

ПРЕОБРАЖЕНСКИЕ

Путь из Трояна в Преображенский монастырь пролегал через Габрово, считавшееся тогда селом. Фактически это был людный и оживленный городок ткачей, кузнецов и торговцев, город просвещенных даскалов и знаменитого на всю Болгарию училища, освященного именами Васила Априлова, Неофита Рильского и других просветителей болгарского народа. Заложено Габрово, согласно преданию, красавицей Боженой и сыном ее Рачей — кузнецом, давшим имя городу по такой простой и такой нужной в хозяйстве вещи, как кованый гвоздь — габр. Стройная и изящная по силуэту часовая башня-звонница обозначила центр ремесленного квартала; построили ее габровцы в 1835 году. Собственно часов с циферблатом на ней не было, время отбивали ударами колокола; у подножия башни — мраморная чешма превосходной работы, поставленная, как гласит надпись, в 1762 году хаджи Крыстьо Априловым. За Янтрой по высокому и пологому склону карабкаются вверх — тесно, один к другому — дома ремесленной бедноты под красной черепицей; внизу лавки и мастерские, над ними эркеры и жилые помещения. Зрением живописца Захарий видел цвета бедности — черное, белое, бурое; слух ловил течение жизни, наполненной шумом детских голосов в тесных дворах, перестуком ткацких станков и медницких чеканов. Бесконечный, монотонный труд от зари до зари, бережливость неизбывной нужды, беззлобно хитрые — веселые и горькие — шутки над другими и над собой…

От Габрова еще два дня дороги.

Последний привал в Арбанаси, основанном лет четыреста назад албанцами из Южного Эпира. Село большое, просторное — с далеко отстоящими друг от друга домами и громадными дворами, двумя монастырями и семью каменными церквами. Торговое, богатое село, хотя ныне и в заметном упадке: в 1798 году кирджалии Гусейна-паши, а потом еще в 1810-м жестоко разграбили Арбанаси, и снова подняться оно уже не смогло. Дух воинственных арбанасцев, не раз отбивавших нападения разбойников, однако, не угас; их дома, массивные, с коваными решетками и ставнями на окнах, неприступными воротами и мощными каменными оградами, их церкви, особенно самая большая из них — архангелов Михаила и Гавриила, — больше похожи на крепости.

Захарию были интересны росписи XVI–XVII веков и в этом храме; особенно где Христос изображен в окружении Гомера, Аристотеля, Сократа, Платона и других древних мудрецов и в притворе церкви Рождества Христа, в котором неизвестный зограф запечатлел музыкантов и танцующих хоро́ в народных одеждах.

С арбанасского плато открывалось Тырново.

Тырново удивительно и неповторимо. «И когда смотрю на этот невероятный, неправдоподобный город, думаю, что передо мной видение, сон, мираж», — писал впоследствии Иван Вазов. «Тырново — это сфотографированные грезы господа бога», — еще более экстравагантно восторгался поэт Петко Славейков. Спустя много лет возникнут строки Игоря Северянина:

Столица Второго Болгарского царства, «Царьград Тырново», «Третий Рим», «Болгарский Иерусалим» — это отложилось где-то в глубине памяти, но импульсивного и впечатлительного художника притягивал к себе город, помнящий о дне минувшем, но живущий днем сегодняшним. Янтра — Этер древних — неторопливо вьется с юга на север, огибая Света-ropy, где в давние времена жили монахи-отшельники и на которую османы, устроив там кладбище, огороды и аллеи для прогулок, запретили даже входить болгарам. Затем река круто сворачивает обратно на юг, вновь поворот вокруг холма Царевец, соединенного с городом висячим мостом, перекинутым через пропасть еще при царе Асене, потом вдоль холма Трапезница и снова к северу, сквозь ущелье Дервент на просторы Дунайской равнины. Весной Янтра бурлит высоко, летом мелеет, возникает она то справа, то слева, а над ее глубоким руслом, на террасах отвесных утесов тесно лепятся дома. На нижнюю улицу дом выходит четырьмя этажами, на верхнюю — двумя или одним; поперечных проулков нет, подняться или спуститься можно только по крутым спускам или лестницам, дворов тоже нет, а протяженные ленты улиц, то сливаясь, то разделяясь, образуют русла людских потоков. Тырново — это не дома на скалах, а скалы, ущелья, холмы, Янтра, дома, люди, все вместе и все в целом.

Захария ждали в Преображенском монастыре, но отказать себе в радости новой встречи с Тырновом он не мог. Здесь мало кто знал его и он знал мало кого, с тем большим удовольствием бродил, сливаясь с тырновским людом: сапожниками, заселившими целую улицу, красильщиками, гончарами, кожевенниками, скорняками, прядильщиками шелка, суконщиками, медниками, котельщиками, кузнецами, ювелирами, торговцами. Темные одежды и овечьи шапки мужчин, рубахи с вышивкой, юбки и фартуки женщин расцвечивали тырновские ярусы сильным и выразительным черно-красно-белым соцветьем. Захарий ощущал себя частицей чего-то многоликого и многоголосого, большого, движущегося. В Болярской слободе селились богатые болгары и торговые консулы чужеземных держав; в старинном квартале Варуша, Асеновом посаде в сторону Арбанаси — болгары победнее; за посадом — цыганские развалюхи; в кварталах Ичмахлеси и Баждарлык у подножия Света-горы и Царевца, в слободе Франкхисар на склоне Царевца под Моминой крепостью, где стоит османский гарнизон, — иностранные купцы: генуэзские, венецианские, флорентийские, дубровницкие; рядом — еврейский и армянские кварталы. Недаром Тырново называли «курускеле», что означает «сухая пристань».

В этот приезд Захарий особенно остро ощутил жизнь великого города, раненого, но живого. Не раз поднимался Тырново на захватчиков: в 1598 году во главе с царем — самозванцем Шишманом III, через сто лет — с Ростаславом Страцимировичем, провозглашенным князем Тырновским, еще через два года — с воеводой Мирчо, вдовой Марой и сыном ее Стояном. Минареты двадцати мечетей раскаленными иглами вбиты в униженное тело города; в мечеть Каванбаба-текил-джамиси обращена и церковь Сорока мучеников, возведенная Иваном Асеном II в честь победы над византийцами под Клокотницей в 1230 году. Сколько раз возводили минарет этой церкви-мечети, сколько раз он рушился, и правоверные утверждали, что в храме водятся духи. Последний болгарский патриарх Евтимий сокрыл в тайнике за алтарем десятки рукописных книг и свитков, однако в 1836 году греческий митрополит Илларион Критский нашел их и спалил. Мечеть Хисар-джамиси построена в 1436 году Гаази Ферузбеем, но ведь до нее на этом месте стояла дворцовая церковь св. Параскевы… Только на Трапезнице руины и фундаменты семнадцати древних храмов и болярских хором. На опоясанном с трех сторон Янтрой Царевце стояли палаты болгарских царей и патриархов; чуть поодаль и сейчас возвышается квадратная Болдуинова башня, свидетельница славы и позора крестоносцев. Еще в конце XVIII века на вершине Царевца была патриаршая церковь св. Спаса — «мать всех болгарских храмов» — с двадцатишестиметровой звонницей; звук колокола был настолько мощным, что родилась легенда о сокрытом в холме втором колоколе.

Тырновцы ничего не забывали. Султанов, посетивших город в 1837 и 1846 годах, встречали без энтузиазма, зато горячо поддерживали борьбу писателя и страстного, яростного полемиста Бозвели с доносчиком и гонителем болгарского просвещения митрополитом Неофитом Византиосом, весело распевали язвительную сатиру шестнадцатилетнего даскала Петко Славейкова на владыку Панарета, невежу и врага болгарского просвещения.

Бывший цирковой борец, Панарет носил расшитые золотом короткий плащ и войлочную шляпу, красные шаровары, за широким поясом пистолет и булаву на золотой цепи. Выезжал он в сопровождении свиты, состоящей из тридцати пяти попов, четырех дьяконов, пятнадцати чорбаджиев, двух писарей, шести конюхов, шести янычар, кафеджия и повара. Предшественник Панарета митрополит Илларион Критский был хорошо образован и даже — большая редкость среди греков — писал по-болгарски, но так же был охоч до вина и веселия и так же алчен: после его смерти нашли два миллиона золотых. Епископом же Илларион рукоположил своего конюха, изгнанного из Валахии и Австрии за разбой, но зато хорошо разбиравшегося в лошадях.

Город жил, умирал и возрождался. Едва оправился от землетрясения 1838-го и пожаров 1845 и 1847 годов, как снова разразился пожар, начисто уничтоживший 5 июля 1849 года шесть ханов, шестьсот десять домов, две греческие и одну болгарскую школу при церкви св. Николая. Но снова приходили сюда зодчие и строители, взбирались по крутым уступам повозки с камнями, и снова вставали церкви, дома, школы.

Далеко за Тырновом разнеслась слава Колю Фичето (Фичева) из Дрянова, ставшего для болгарской архитектуры эпохи национального Возрождения тем, чем был Зограф для живописи. Выдающийся зодчий, он был инженером и строителем, талантливым резчиком и скульптором, работавшим в дереве и камне, возводил церкви и часовые башни, дома и мосты, а между тем читать и писать выучился только на тридцать шестом году жизни, хотя свободно изъяснялся на греческом, турецком, албанском языках. Трудно сказать со всей определенностью, пересекались ли жизненные пути зодчего и художника, но не знать о своем замечательном современнике Захарий, конечно, не мог. В 1836 году Колю Фичето завершил начатое ранее строительство церкви св. Николая и тогда же из калфы, подмастерья, стал мастером, уста. В 1842–1845 годах возвел церковь Рождества богородицы, позднее — церкви и звонницы в Патриаршем и Плаковском монастырях, мосты в Ловече и через Янтру, лучшие тырновские церкви св. Марины, Спаса, св. Атанаса, св. Константина и Елены, великолепный постоялый двор (хан) хаджи Николы, конак. Новые пространственные и пластические решения, высокие, горделивые колокольни, большие окна и легкие, изящные аркады, обилие воздуха и света, жизнерадостный лад архитектурного образа, наконец, соединенная с верностью традициям безусловная оригинальность мастера отличали творческий почерк на редкость талантливого самоучки. «Опыт культивировал в нем логическое мышление, — писал его биограф, — природа одарила его воображением, а героическое время дало ему вдохновение» [77, с. 88]. И далее: он «руководствовался высоким этическим замыслом посредством своего искусства уничтожить у болгарина чувство своей малоценности и поднять его самочувствие в начавшейся борьбе за экономическую, просветительскую и политическую свободу» [77, с. 91]. Захарий любовался последней работой Колю Фичето — только что законченным постройкой домом купца Николы Коюва на Самоводовском базаре. Сложенный из разновеликого кирпича с прокладкой, с лавкой внизу и двумя этажами и эркером над ней, он поднялся над окружающей застройкой, а изысканность утонченных пропорций придала ему стройность и ту прелесть, что свойственна лишь молодой поре искусства. Под эркером уста примостил высеченную им из камня маленькую фигурку сидящего человека, чем-то напоминавшую грустную обезьянку; здание так и называется до сих пор — «Дом с обезьянкой»…

Впереди была еще одна встреча с Колю Фичето: имя зодчего оказалось причастным к одной из самых героических и трагических страниц недавней истории Преображенского монастыря, где предстояло жить и работать Захарию Зографу.

К началу XIX века монастырь Преображения стоял в запустении. Построенный царем Иваном Александром и женой его Теодорой, он входил в опоясывавшее Тырново кольцо монастырей, ознаменовавших «золотой век» культуры и искусства средневековой Болгарии. В Килифаревской обители в середине XIV века выдающийся философ и писатель Феодосий Тырновский основал знаменитую школу, ставшую средоточием культуры Второго Болгарского царства и всего славянского мира. Одним из воспитанников этой школы (а их было свыше четырехсот!) был последний болгарский патриарх Евтимий, великий патриот, глава тырновской литературной школы, из которой вышли Григорий Цимблак, Киприян, ставший впоследствии митрополитом московским и автором жития своего учителя, многие, многие другие. Деятельность этой школы протекала в стенах основанного Евтимием Троицкого монастыря, отстоящего всего на несколько сот метров от Преображенского, в том же Дервентском ущелье. Очаги болгарской культуры не затухали и в плаковском монастыре св. Ильи, капиновском св. Николая, лясковском Петра и Павла, св. Пантелеймона, св. Архангелов, Сорока мучеников, Богородицы Одигитрии, наконец, Преображенском; здесь создавались новые и переписывались древние и современные книги — не только для Болгарии, но и Сербии, Валахии, Молдовы, Московии, украшались великолепными миниатюрами и окладами. Традиция эта не прерывалась, и в Преображенском монастыре Захарий мог видеть не только старинные книги, но и список «Истории славяно-болгарской» Паисия Хилендарского, «Неделник» Софрония Врачанского и многие другие.

Не раз янычары и кирджалии сжигали и разрушали Преображенский монастырь. Возрождением своим он обязан рильскому иеромонаху Зотику, ставшему в 1825 году настоятелем почти обезлюдевшей обители. Патриот и страстный поборник национальной независимости, выдающийся просветитель, создавший в 1822 году первое в Тырнове болгарское килийное училище, Зотик с помощью и на средства тырновского абаджийского цеха поднял монастырь из руин. В 1832 году он отправляется в Стамбул за султанским фирманом на восстановление старой часовни; под этим предлогом построили новый монастырский храм. (Только за разрешение освятить его греческий владыка Илларион Критский взыскал с монастыря 2200 золотых.)

Работы возглавил зодчий Димитр из Софии, строивший тогда же церковь св. Николая в Тырнове и монастырь в Арбанаси; правой рукой его был Колю Фичето. Около двух тысяч строителей собрал Димитр, но на монастырском дворе и за стенами обители творились порой странные вещи: под покровом сумерек или на утренней заре каменотесы и подносчики орудовали не столько мастерком, сколько ружьями и ятаганами, рассыпались в цепи атак, одолевали преграды. Шла усиленная подготовка к восстанию: вместе с Велчо Атанасовым Джамджиятой, капитаном русской армии Георгием Мамарчевым, игуменом Плаковского монастыря отцом Сергием и другими Димитр Софиялията был одним из его руководителей. Заговор 1835 года, вошедший в болгарскую историю под названием «Велчова завера», был раскрыт по доносу предателя-чорбаджия. Многие были брошены в тюрьмы, отец Сергий погиб от пыток, Мамарчев заточен на острове Самос (русское подданство спасло его от верной смерти). Велчо Атанасова, Димитра Софиялияту и еще двоих пытали и казнили в Тырнове, прах зодчего тайно захоронили на кладбище Преображенского монастыря.

Строительство церкви завершил Колю Фичето; ее-то и предстояло теперь расписать Захарию Зографу.

Договор художника с монастырской управой и иеромонахом Серафимом, преемником скончавшегося в 1837 году от холеры игумена Зотика, был заключен 20 августа 1848 года.

«Извещаем мы, нижеподписавшиеся, — говорится в нем, — о согласии господина Захария Христовича Зографа изобразить нам церковь святого Преображения, алтарь, клирос и притвор с восточной стороны… всем своим искусством, обещании расположить изображение согласно догме и восточному нашему вероисповеданию… и все венцы золотом покрыть, самой тонкой работой, которой до сих пор работал.

А мы, духовники, обещаем контрактом, печатью монастырской и нашими собственноручными подписями подтверждаем, что заплатим ему за его труд и расходы, краски, золото и все прочее, что нужно, только монастырской будет вера и пищу будем давать сообразно его деликатному желудку.

Цену определили в 24 000 — двадцать и четыре тысячи грошей, а уговор наш заплатить ему, когда будем иметь время, покуда совершит работу, то есть, когда изобразит церковь согласно его обещанию, тогда доплатим ему всю сумму вышеупомянутых грошей. Сие подтверждаем подписью и печатью нашими.

Серафим иеромонах игумен Преображенский

Никодим иеромонах

Ионикиа эпитроп

Иосиф эконом

Дали 500 грошей. Сэкономлены менялой Никифором монахом хаджи Канчу».

(Поскольку монастырский устав мясную пищу возбранял, а Зографу по состоянию здоровья она требовалась, мясо разрешалось ему при условии не искушать соблазном братию, довольствующуюся бобами и овощами.)

Горы, леса, чистый, словно настоенный на душистых травах воздух и тишина немноголюдной обители… Над монастырем Беляковские скалы, а в них пещеры, в которых в лихую годину укрывались монахи и жители окрестных сел; виноградные лозы стелются по монастырским стенам, внизу, под крутым берегом пробивается сквозь Дервенское ущелье своенравная Янтра. Монастырь просторный и какой-то светлый; три двора — хозяйственный, главный и для братии — соединены широкими проходами. Уже позднее, в 1861 году, Колю Фичето пристроит к западному крылу колокольню изысканных пропорций и чистого рисунка, с часами и легким ажурным верхом; самый большой из семи колоколов, весом в пятьдесят пудов, — дар русских освободителей. А в 1863 году он же возведет над часовней апостола Андрея Первозванного церковь Благовещения.

Поставленный поперек двора соборный храм Преображения с одним куполом, одним нефом без столбов, одной апсидой и закрытым нартексом скромен и невелик; плоский купол едва возвышается над черепичной кровлей, а интерьер исполнен интимности и уюта. Главная достопримечательность — превосходной резьбы иконостас работы трявненских мастеров, выполненный ими, как утверждают, по проекту Колю Фичето, а возможно, и при его участии. Верхняя часть решена наподобие эркера, как в жилых домах; в капителях колонн использованы древнеболгарские орнаменты; на царских вратах чудища, символизирующие иноземное владычество, над ними двуглавый орел. Виноградные гроздья, птицы, цветы и другие мотивы соединяются в причудливую и в то же время рационально организованную целостность, поражающую многообразием орнаментальных и изобразительных сюжетов, виртуозностью исполнения, сиянием позолоченного дерева.

Захарий перестраивает церковь, не сдвинув ни одного камня! Он дерзко и решительно преобразует ее внешний облик, смело изменяет ее архитектуру. Художник расписывает сверху донизу фасады, и полихромия не просто покрывает плоскости стен типично самоковским орнаментом с пышными барочными завитками, букетами и гирляндами желтых и красных полевых цветов, но и создает совершенно новые архитектурные членения и формы: арки, колонны, забранные коваными решетками окна. Такое живописание вроде бы и «бесцеремонно» со стороны зографа, однако в нем просматривается и наивная, простодушная самоуверенность народного художника, преобразующего видимый материальный мир согласно своим представлениям о красоте и пользе, и универсальность возрожденческого мастера, который — и в этом Захарий был убежден — должен уметь делать все: от храма до прялки для любимой. «То, что живописец, создавая стенописи, — писала Е. Львова, — без стеснения вмешивается в архитектуру, — факт весьма интересный для понимания художественного мышления мастеров периода болгарского Возрождения. Для болгарских мастеров, столь близких народному творчеству с его непосредственностью приемов, переход от одного вида искусства в другой был явлением закономерным» [48, с. 77]. Понятия же об индивидуальном авторстве, неприкосновенности авторской воли были достаточно смутными и неопределенными.

А разве не то же самое делали мастера болгарской алафранги, когда украшали комнаты и фасады домов «писаной архитектурой»? В росписи Преображенской церкви Захарий выступает преемником и продолжателем этой замечательной и еще недооцененной в полной мере традиции болгарского народного искусства; более того, он, пожалуй, первым распространяет ее на культовое, церковное зодчество. В конце концов Захарий добивается желаемого эффекта: суровость монастырского храма смягчается, его образ обретает теплоту рукотворности, богатство архитектурных форм и орнаментальных мотивов; яркая многоцветность и артистическая непринужденность полихромии сообщают ему ту жизнерадостность, которой была пронизана духовная и эстетическая атмосфера национального Возрождения.

Даже после того, как мы узнали росписи в Рильском монастыре, живописные ансамбли в Бачковской и Троянской обителях, работа художника в Преображенском монастыре поражает воображение. Динамическая энергия дарования Захария Зографа оберегает его от повторов, и в каждой росписи оно открывается новыми гранями и нюансами. Казалось бы, изображения евангелистов на поддерживающих барабан купола парусах традиционны, но и к ним художник находит свой подход. Так, Лука представлен за столом, на котором разложены медный кувшинчик-чернильница с гусиным пером, ножницы для снятия нагара со свеч, ножичек для исправления написанного текста; эти бытовые подробности придают первому биографу Христа живые черты, сближающие его с образами современных художнику литераторов и просветителей.

Но в чем Захарий остается тверд и неизменен, так это в гражданственной направленности творчества, прямой, можно сказать, публицистической обращенности к чувствам и национальному самосознанию болгар, в понимании искусства как средства воспитания патриотической гордости. Со стен храма на зрителя смотрят хан Тервель, болгарские цари Давид, Иван Владимир, тырновские патриархи Феодосий, Евтимий, Феофилакт, Иоким, Иоанн, Кирилл и Мефодий со славянским алфавитом, болгарские святые Иван Рильский, Параскева Тырновская, Георгий и Николай Новые из Софии, Михаил-воин из села Потока — образы, исполненные высокого благородства и просвещенной мудрости, отваги и мужества в борьбе с византийцами и османами. Героическое начало одухотворяет и возвышает образы и других святых ратников — Мины, Дмитрия Солунского, Евстафия, русских князей Бориса и Глеба, изображенных на великолепных конях. Здесь доминируют сдержанные красноватые, серебристые и темно-охристые тона, не столь открытые и насыщенные, как в росписях Рильского монастыря, но богатые оттенками; в цвете, однако, художник ищет не только колористическое выражение формы, но и ее пластику, объем, тяжесть.

Сюжеты Апокалипсиса, евангельские эпизоды, ветхозаветная Троица — все как и должно быть в каждой церкви. Но, как всегда у Захария, самое интересное — это «Страшный суд» во всю восточную стену притвора. Лики праотцев, огненная река, адское пекло, торжествующий сатана, сражения ангелов с дьявольской нечистью, праведники и грешники — как и положено, а дальше художнику открывались широкие возможности, которыми он воспользовался в полной мере. В своих этических оценках, симпатиях и антипатиях Захарий остается дидактиком и моралистом: четко и недвусмысленно осуждает предательство, блуд, суеверия, стяжательство, воровство, грабежи, насилия, убийства, обман, пьянство и соответственно помещает в преисподнюю повешенных вниз головой изменников, разбойников, убийц, неправедных корчмарей и мельничих, пьяниц, ворожей, знахарок.

Для него все они не только олицетворение общественных пороков, не отвлеченные аллегории, а современники, люди во плоти и крови, и он наделяет эти персонажи очень жизненными социальными, локальными и индивидуальными характеристиками, в которых видится пристрастное отношение художника к действительности и ее проблемам. Чорбаджиев он обряжает в шаровары с широкими поясами, знахарок и колдуний — в крестьянскую одежду Тырновского округа, блудных жен — в модные платья богатых горожанок. Острая наблюдательность художника, ощущающего свою не только личную, но и творческую причастность к быстротекущему потоку жизни, его чуткость к душевным движениям выступают в тонкой и многогранной нюансировке поз, жестов, лиц прелестных чорбаджиек. В других сценах одерживает верх фольклорно-сказочная фабула, соединяющая фантастичность ситуаций с грубоватым юмором и сочностью бытового крестьянского анекдота. Так, например, сельская знахарка дает «пациенту» приворотное зелье, а в это время черт бесстыдно испражняется на него. «Суетный, лестный, прельстительный мир»!

Эту сентенцию Захарий поставил своего рода эпиграфом к большой композиции «Колесо жизни», написанной им на внешней стене алтарной апсиды, как указано в ктиторской надписи, иждивением хаджи Федора Костооглы. Этот сюжет уже использован Захарием в росписи церкви Троянского монастыря, но там фреска записана, а поскольку у других зографов он, кажется, не встречается, то преображенское «Колесо жизни» представляет особый интерес.

Собственно религиозная проблематика уступает здесь место развернутой аллегории тщетности и суетности земного существования человека, аллегории понятной и доступной любому прихожанину той поры, откровенно дидактичной, но свободной от уныло-назидательного морализаторства.

Вот огромный диск, через который, как через блок, перекинута веревка, с помощью которой крылатые День и Ночь вращают Колесо жизни. В первом наружном круге — возрасты человеческой жизни: семь лет, четырнадцать, двадцать один, тридцать (зенит жизни), сорок восемь, пятьдесят шесть и семьдесят. Каждый рубеж олицетворен человеческой фигурой; если первый — это ребенок, то на последнем седобородый старец сражен безжалостной косой Смерти.

Второй концентрический круг разделен на четыре сектора, обозначающих времена года. Мотив неотвратимо замкнутого вращения перерастает в жизнеутверждающую, чисто возрожденческую тему ценности человеческого труда, осмысленности и красоты работы крестьянина на земле. Под кистью художника возникают голубизна неба, зелень трав и деревьев, золото зреющей нивы, и на этой прекрасной земле — хлебороб на поле, собирающий плоды садовник, и только над стариком нависла зимняя стужа и смертная коса…

Еще кольцо «Двенадцати месяцев» и, наконец, в центре «богатая жена» с пустой чашей в руке — наглядный и осязаемый символ «суетного, лестного и прельстительного мира». Дидактический пафос художника вроде бы достигает здесь апогея, но его стихийно теснит любование художника красотой молодой болгарки в нарядном современном платье с пышными складками, ее крупными зрелыми формами, исполненной монументальности фигурой. Провозглашая тщетность земного бытия, аллегория оказывается пронизанной светом и красками «суетного мира»: розовое, красное, голубое, желтое, терракота со множеством оттенков и полутонов образуют звучную и радостную палитру.

Мажорно и слаженно звучит эта полифония, но в ее оркестровке слышатся и другие ноты.

В левом, северо-западном углу женского притвора, между св. Петкой Тырновской с одной стороны, Кириллом и Мефодием с другой, Захарий пишет автопортрет — уже четвертый в его творчестве.

В чем причина такого постоянного, настойчивого обращения художника к столь специфическому жанру? Ответ не может быть однозначным, поскольку, видимо, было не одно обстоятельство или побуждение.

Прежде всего, следует исключить «симптом Нарцисса» — мотив самолюбования. Да, Захарий честолюбив, но мелочное тщеславие ему чуждо. Облик его на автопортретах исполнен достоинства, но — особенно в Преображенском — далек от идеализации, приукрашивания, тем более щегольства.

В числе главнейших и самых настоятельных побуждений — осознание себя не частицей Рода, Цеха, Сословия, Общины, но индивидуальностью, личностью единственной и неповторной. Не одним из многих зографов, анонимных ремесленников, смиренных изобразителей святых и — в крайнем случае — церковных ктиторов, но Автором, Художником, творческой Личностью нового типа. Утверждению ее высокой общественной ценности и служит автопортрет. «Личная гордость, амбиция и самоощущение, — писал А. Божков, — становятся явными не как беспомощный плач и случайно вырванная фраза из старинных рукописных книг, а как осознанная программа постижения творческих вершин. Четыре раза рисовал себя Захарий Зограф в создаваемой им пестрой галерее. Четыре раза является он среди своих героев — гордый и самоуверенный, решительно преодолевший чувство неполноценности. В Бачковском, Преображенском и Троянском монастырях — трех важнейших этапах его жизни, — как и в автопортрете Национальной художественной галереи, видим одно умное лицо с изящным овалом и утонченными чертами, один ясный взгляд, в котором надежда жить и едва уловимая скорбь, одну маленькую кисть, претворенную в символ его ремесла. В трех автопортретах он „остается стенописцем“. Остается, как будто непогрешимо чувствует, что это вершина и конец одной большой традиции — пережитой и одухотворенной им и вместе с ним, доведенной до своего логического завершения, потому что она насыщена чувствами и мотивами, которые ее убивают. Он переживает эту традицию масштабно и оставляет в ней свой собственный облик, как будто хочет доказать, что болгарская живопись в течение многих веков представлялась и поддерживалась влиятельными людьми, что анонимные мастера, прожившие жизнь в труде и постоянстве во имя народных надежд, имеют свои индивидуальные лица и свои конкретные судьбы» [7, с. 12].

Захарий утверждает ценность и достоинство не только художника вообще, но и художника из Самокова, художника болгарского. Во всех подписях и надписях он повторяет и подчеркивает это с каким-то вызовом и неизменным постоянством.

Наконец, чисто субъективный фактор. Автопортрет для Захария — средство самопознания; более того, он становится средством предельно, безостаточно искреннего самоанализа. С каким-то бесстрашием раскрывает он перед тысячами людей глубины своей души. Многие, но не все, ибо нас не покидает ощущение недосказанной тайны, которая ушла с художником и которую он не поверял даже самым близким. Что-то точило его; в зените славы и благополучия он знал горечь разочарований. При всей кажущейся откровенности с друзьями и открытости треволнениям жизни Захарий оказывается довольно скрытным, замкнутым в себе и своих переживаниях. Все основное — в произведениях художника; в них он рассказал о себе, о том, что думал и чувствовал, — многое, но не все. О том, что утаил, можно лишь догадываться.

Автопортрет в храме Преображенского монастыря примечателен во многих отношениях.

Во-первых, он необычайно мал по размерам: 88 сантиметров в высоту и 27 в ширину. Лаконичная надпись: «Захария X. Зограф. Самоков». Рядом с большими, монументальными изображениями святых он кажется еще меньше, скромнее. Смирение и самоуничижение, что паче гордости?

Во-вторых, Захарий еще более решительно порывает с традицией ктиторской и вообще церковной портретописи. Исчезают даже формальные связи с окружающими росписями, тема предстояния, специфическая официальность, репрезентативность, застылость. В портрет, находящийся в интерьере церкви, художник смело вводит чисто жанровую, бытовую мотивацию: изображает себя не в условном, отвлеченном, а в вполне реальном пространстве, стоящим с кистью в руке, как бы в момент работы, у стола, на котором разложены его инструменты: набор кистей, линейка, циркуль, угольник, стержень для крепления угля.

В-третьих, — и это главное — автохарактеристика художника.

Захарию было тогда уже под сорок — зограф с двадцатилетним опытом, глава семьи, отец трех сыновей. Но изобразил он себя совсем молодым, и лишь небольшие усики напоминают, что перед нами не отрок, но муж. Невысокого роста, хрупкого телосложения, узкоплеч, тонок в кости, стрижен коротко, как говорили, гологлав.

Юным и печальным, углубленным в себя и отстраненным от суеты, очень одиноким, в состоянии упадка духовных и физических сил предстает художник перед зрителем. Более того, при наличии профессиональных атрибутов перед нами не столько зограф, а тем паче славный, преуспевающий, сколько уставший человек, погруженный в раздумья о неотвратимом вращении «колеса жизни»…

Таким Захарий увидел себя, таким запечатлел. Чем же вызван этот тяжелый душевный кризис? Только ли усталостью, одиночеством? (Даже переписка с Неофитом Рильским, служившая ему отдушиной и душевной опорой, в это время прервалась: с 1848-го четыре года Неофит жил на острове Халки в Мраморном море, занимая кафедру церковно-славянского языка в греческой богословской академии.) Или склонностью к меланхолии, пессимизму, личной трагедией, неверием в скорое освобождение Болгарии? Неудовлетворенностью собой, творческим тупиком, несостоившимися мечтами и надеждами, сознанием неосуществленных возможностей, недостижимостью идеала?.. Может быть, ни тем, ни другим; может, здесь нечто иное?

И почему же Преображенский портрет написан так нервно и даже торопливо и небрежно?

«Только за двенадцать лет Захарий Зограф создает почти все свои стенописи, — писал А. Божков. — Календарная информация в этом случае превращается в загадочную формулу — выразительную и вместе с тем мистическую, как известное „Колесо жизни“, написанное им в Преображенском монастыре. Отмеченных лет меньше, чем нужно для того, чтобы перейти из одного возраста в другой. Но он словно спешит состояться как творец перед фатальным концом, спешит пустить это колесо в разверзнутую пасть зверя, спешит потому, что не хочет примириться с полным круговоротом и потому не верит, что созданное им человечество удержит его всегда в зените. Наше искусство не знает другого подобного опережения времени и судьбы — отчаянного и восторженного, фатально напряженного и одновременно с тем предельно плодотворного» [7, с. 11].

И все же, хотя вопросов куда больше, чем ответов, одно вне сомнений: мира и согласия с собой не было и далеко не все было ладно и благополучно.

Из надписи, оставленной художником в Преображенской церкви, следует, что роспись ее, исполненная «рукой Захария Христовича Болгарина из Самокова», завершена 20 сентября 1849 года. Дата очень определенная, но относится ли она к росписи всего храма или же только интерьера? Трудно представить себе, что вся колоссальная по объему работа в Преображенском монастыре выполнена за один сезон — с весны до осени. Между тем договор был заключен в августе 1848 года, но ведь тогда и даже позднее, в 1849-м, — допустим, только зимой или ранней весной — художник работал в Троянском монастыре.

Надо сказать, что вообще творческая биография Захария Зографа и ее хронология — это уравнение со многими неизвестными. Так, в литературе имеются указания, что в 1838–1841 годах Захарий Зограф работал в Долноведенском и Долнобешовском монастырях, а в 1843-м — в Плаковском; что в 1847-м Колю Фичето построил, а Захарий расписал храм Патриаршего (Троицкого) монастыря. Церковь эта погибла во время землетрясения 1913 года, а нынешняя возведена в 1927 году. Ни опровергнуть сведений о работе Захария, ни подтвердить их сейчас не представляется возможным, каких-либо убедительных аргументов, не говоря уже о документальных свидетельствах, найти не удалось. В монастырской часовне хранятся приписываемые Захарию Зографу образа из иконостаса разрушенной церкви — «Богородица», «Христос», «Иоанн Креститель», «Троица» и другие. Иконы — это другой вопрос, и авторство Захария куда более вероятно, тем более что их датируют 1851 годом, но ведь в 1847-м он работал в Троянском монастыре, за много верст от Патриаршего! Примерно такое же положение с росписями Беланзенского монастыря; В. Захариев утверждает, что его в 1839 году расписали Захарий Зограф со своим учеником Цветаном.

Да и с Преображенским, как ни считай, концы с концами, правда, сходятся, но с трудом, и поэтому многие исследователи склонны продлить время пребывания Захария здесь с 1847 года, потом с 1849-го и по крайней мере до следующего года, датируя роспись нартекса и фасада 1850-м. Это вполне правдоподобно, тем более что большие и малые храмовые иконы — «Богоматерь Одигитрия», «Преображение Господне», «Христос-пантократор», «Св. Николай», «Иоанн Креститель», «Архангел Михаил», «Св. Иван Рильский» и некоторые другие — Захарий заканчивает лишь к весне 1851 года. (На храмовой иконе «Преображение» есть подпись художника и дата — 1851.) В ослепительном сиянии золота, четких контрастах красного, черного, синего, зеленого эти иконы смотрятся репрезентативными, исполненными очень тщательно и во всеоружии зрелого, отточенного мастерства — и в то же время суховатыми, холодными, равнодушными, что ли, лишенными той простодушной сердечности и непосредственности, которые составляли едва ли не самую примечательную и симпатичную особенность нашего художника. Разве что в «Преображении» Захарий, проникшись, видимо, впечатлениями окружающей природы, создает сложный по пластике пейзаж с лесистыми горами и отвесными скалами.

(Для часовни Андрея Первозванного иконы писал племянник Захария — Станислав Доспевский. В 1860-х годах искусство болгарской иконописи выходило на завершающий и к тому же совершенно иной виток своей истории: тот же «Андрей Первозванный» Доспевского — не столько икона, сколько картина, выдающая кисть прилежного ученика и последователя русских академистов, живопись религиозного содержания. Однако это уже предмет другого разговора.)

Но все это будет позднее, а пока что путь Захария лежал к дому. В Пловдиве свирепствовала холера, пришлось идти другой дорогой.