Заклятие даоса

КИТАЙСКАЯ ПОВЕСТЬ XVII ВЕКА

Повесть XVII в. в Китае — городская, или народная, повесть, как ее также нередко называют, — одна из блестящих страниц в истории китайской художественной прозы. Всех, кто когда-либо знакомился с ней, будь то старый или современный ее читатель и исследователь, поражало в этом литературном явлении многое. Прежде всего, обилие произведений, написанных (или собранных и отредактированных) не на протяжении веков (как это было, например, в поэзии или изящной прозе), а за сравнительно короткий исторический отрезок — возможно, в течение одного-полутора столетий. Действительно, образцов повести, лишь тех из них, что дошли до нас, насчитываются даже не десятки, а сотни. Только две самые знаменитые коллекции XVII в. (собрания Фэн Мэнлуна и Лин Мэнчу) включают двести крупных произведений. А кроме них можно назвать еще повести Ли Юя («Беззвучные пьесы», «Двенадцать башен»), сборники «Чаша, мир отражающая», «Камень Склони-голову» и многие другие. Можно думать, что немало сборников, не говоря уже об отдельных произведениях, безвозвратно исчезло. Трудно сказать, сколько замечательных образцов прозы утрачено за прошедшие три столетия, сколько их погибло в пожарищах войн или было уничтожено маньчжурскими властями.

Феномен городской повести, однако, не ограничивается числом произведений, которое, правда, уже само по себе впечатляет и заставляет задуматься о причинах и условиях бурного развития этого жанра на рубеже XVI—XVII вв. Поражает художественное богатство и многокрасочность поэтического мира, раскрывающегося в повести. В то же время поэтичность повестей сочетается с глубиной содержания, сюжетная занимательность нисколько не мешает их серьезности. Не удивительно, что повесть, являющая собой образец высокохудожественной беллетристики, всегда привлекала внимание китайского читателя и пользовалась громадной популярностью в стране.

Какие факторы определили появление и развитие китайской повести?

Художественная (повествовательная, сюжетная) проза в Китае развивалась на протяжении веков в основном в русле двух крупных потоков: проза на книжном языке вэньяне и проза на разговорном языке байхуа (вернее, на литературном языке, в основе которого лежали нормы разговорной речи).

Они не были абсолютно замкнутыми и изолированными друг от друга художественными мирами, однако каждой были присущи свои особенности и свои поэтические принципы. Проза на байхуа отличалась от более изысканной и сложной прозы на вэньяне заметной простотой художественного языка и образов, демократичностью содержания, иначе говоря, той «простонародностью», которую старые литераторы ортодоксального толка расценивали как признак литературы «низкой». Понятие су («вульгарный», «простой») было наиболее распространенным эпитетом, когда шла речь о романе и повести, а также других жанрах демократической литературы.

Художественная специфика прозы на байхуа (в том числе и повести) определялась разными факторами. Едва ли не главным был «фольклорный» характер происхождения повести, что заметно отразилось в ее стиле. Как установлено исследователями старой китайской повествовательной прозы, истоки повести XVII в. следует искать в сказовых формах литературы эпохи Тан — Сун (VII—XII вв.). Именно в ту пору в Китае бурно развивается феодальный город и начинает формироваться городская культура, давшая мощный толчок развитию последующих культурных явлений. Среди них можно назвать разные виды сказа (религиозного и светского), театрального действа, песенно-повествовательные жанры, широко распространенные в это время. Некоторые виды этого «полуофициального» творчества имели не только устные, но и письменные формы выражения, чему в значительной степени способствовало развитие книжной культуры. В книгах той поры (мемуарах, записках), например у Ло Е в «Записях бесед опьяненного старца» («Цзуйвэн таньлу») или у Мэн Юаньлао в «Многоцветных записях снов о Восточной Столице» («Дунцзин мэнхуа лу»), нередко встречаются сведения о сказе шохуа и его новеллистической разновидности сяошо, легшей в основу письменной повести хуабэнь, а также о сюжетах, авторах или исполнителях. Названия отдельных сказовых произведений, имена героев, о которых писали старые авторы, встречаются в последующих повестях, что лишний раз говорит о ее ранних истоках. В старых книгах упоминались различные жанры сказа (например, шо гунъань — «рассказы о судебных делах»), характерные и для поздней повествовательной прозы[1].

Но если устные истоки городской повести сейчас не вызывают больших сомнений, то ее первоначальные письменные формы таят еще немало загадок. Дело в том, что ранних сборников повестей, относящихся к эпохе Сун (не говоря уж о еще более ранней поре, например Тан), до нас не дошло. Почти все опубликованные произведения жанра повести относятся к XVII в. и лишь отдельные — к XVI в. И хотя это так, литературоведы-исследователи, начиная с Лу Синя и Тань Чжэнби и кончая современными учеными (Дж. Бишоп, Я. Прушек, П. Хэнэн и др.), определяя «возраст» повестей из коллекций Фэна и Лина, относят некоторые из них именно к эпохе Сун, т. е. к X—XII вв.[2] В их моделировании истоков повести содержится большая доля гипотезы, имеющей, впрочем, реальную основу.

Общую картину формирования жанра повести можно представить следующим образом. Сказители на основе готовых сюжетов (почерпнутых ими из исторических сочинений, сборников волшебных рассказов, легенд и сказаний) создавали свой, устный вариант рассказа (он нередко сопровождался музыкой и перемежался элементами театрального действа), который потом мог быть записан исполнителем или кем-то другим. Однако запись не обязательно воспроизводила рассказ в первоначальном его виде. Она могла делаться упрощенно и сокращенно, как запись фабулы, причем создавалась не на разговорном языке (им, естественно, пользовался рассказчик), а на книжном. Однако рассказ вполне мог быть записан и в том виде, в каком он воспроизводился сказителем. Вот почему, в частности, последующие повести, встречающиеся, например, в коллекции Хун Пяня «Хуабэнь из Зала Циннин» (XVI в.) и в сборниках Фэна и Лина (если допустить, что они достаточно точно воспроизводили форму сунских повествований), поражают разнородностью и стилистической пестротой. Но хотя старых изданий сунских хуабэнь не сохранилось, анализ стиля поздних повестей XVI—XVII вв. заставляет нас считать, что они возникли на старой фольклорной и полуфольклорной основе.

Конец XVI и XVII век занимают особое место в истории китайской духовной культуры. Несомненно, что возникновение многих интересных и серьезных явлений в духовной жизни страны, в ее литературе и искусстве далеко не случайно.

Рубеж этих двух столетий — одна из сложных и драматичных эпох в Китае. Своими внутренними и внешними коллизиями, противоречивостью общественных явлений, неспокойностью и неустойчивостью жизни она напоминает примерно тот же период на Западе (в том числе и в России). О нем историки обычно пишут как о периоде «острого болезненного кризиса», эпохе «переломной». Кризисный характер этого времени в Китае проявился не только в серьезных политических событиях (крушение династии Мин, установление маньчжурского господства), но прежде всего в глубинных социальных сдвигах и идейных трансформациях, обусловленных разрушением китайского феодального общества, в котором «крепы» общественного порядка (если использовать слова В. О. Ключевского, сказанные о «смутном времени» в России) оказались надломленными. Специфика этого отрезка истории, лежащего на стыке двух этапов развития китайского общества, сказалась на всех сторонах духовной и культурной жизни.

Внутренние неурядицы в стране, политические и военные поражения империи, неумелое правление последних Минских императоров — все это вызывало острое недовольство в обществе и прежде всего среди низших и средних прослоек. Конец XVI и весь XVII век отмечены восстаниями крестьян, бунтами горожан, брожением среди привилегированных слоев — тогдашней интеллигенции. Громадная по масштабам крестьянская война 20—40-х годов XVII в. привела династию Мин к гибели. В 1644 г. по просьбе перепуганных китайских феодалов в страну вступила армия маньчжуров. В Китае была провозглашена новая династия Цин.

Глубокий социальный и духовный кризис, который переживало китайское общество, сыграл роль своеобразного катализатора, способствующего развитию и обострению многих культурных процессов. Это время (во всяком случае, конец XVI и первая половина XVII в.) отличается большим оживлением духовной жизни, о чем свидетельствовало возникновение новых идеологических течений и культурных тенденций. Как это нередко бывало и в других странах в кризисные эпохи, в китайском обществе происходит ускоренное развитие многих сторон культуры, причем отдельные идеологические культурные явления и процессы предстают как бы в укрупненном виде. Об этом говорит, например, характерная для того времени борьба разных идеологических школ и направлений, бурный расцвет разного рода «неортодоксальных» и оппозиционных идей, глубокие трансформации в литературе, в частности проявившиеся в небывалом расцвете демократических жанров. Не случайны, к примеру, философские искания последователей мыслителя XV в. Ван Янмина с их пристальным вниманием к природе человека; религиозные поиски теоретика «Трех учений» Линь Чжаоэня; бунтарские идеи Ли Чжи в области истории и культуры; оригинальные литературные теории братьев Юань и Ли Юя и т. д.

Один из ярких и своеобразных феноменов этого времени — сильно возросшая роль демократической культуры, как результат стремительного роста китайского города и укрепления городских прослоек. Ее выход на авансцену социальной и культурной жизни свидетельствовал о больших изменениях, которые произошли в обществе и соответственно в умонастроениях и миропонимании людей, в их отношении к ценностям. По существу, именно с этого времени демократическая культура как особая форма общественного сознания низших и средних прослоек населения и как важный эстетический фактор занимает все более значительное место в духовной жизни страны. Специфика условий ее формирования (ориентированность на средние и низшие слои общества) наполняла ее особым содержанием и смыслом. Ей была свойственна не только относительная простота форм, но прежде всего другая (нежели в аристократической культуре) содержательность, другое видение и оценка действительности, общественной морали и социальных порядков. Зачастую в ней проглядывался откровенный эпатаж по отношению к культуре социальных верхов, а порой критика и осмеяние существующих сторон жизни. Эти особенности хорошо видны в художественной литературе той поры, в частности, очень заметны они в повести.

Демократическая культура развивалась прежде всего под знаком города и отражала его особенности. Не случайно, например, место действия большого числа произведений прозы и песенно-повествовательных жанров — город, а действующие лица — представители городских прослоек: торговцы, ремесленники, простолюдины — городской плебс. В создании разных форы демократической культуры (и литературы как ее важного звена), а также в ее «потреблении» принимали участие разные слои общества, в том числе мелкая интеллигенция и даже чиновничество, люди «свободных» профессий — актеры, сказители и т. д. Большую роль в распространении демократических форм искусства играли также торговцы. По многим произведениям той поры можно видеть, что представители этого сословия (как это было в свое время и на Западе) активно содействовали развитию демократической культуры. Они были и меценатами и непосредственными участниками творческой деятельности (люди типа Юй Сяндоу или Ли Юя, которые широкую торгово-издательскую деятельность совмещали с литераторской). Участие выходцев из средних и низших слоев общества в создании многочисленных и разных образцов демократической культуры, разумеется, сказалось на характере произведений и их стиле. Например, отнюдь не случайны в произведениях «низкой» прозы той поры (роман и повесть) особый колорит простой реальности, изображение «низкого быта», показ чувственной и плотской стороны человеческих взаимоотношений.

Развитию жанров и форм демократической культуры в немалой степени содействовал огромный размах книжного дела. Масштабы книгопечатания в конце династии Мин были огромны, в то, что книгопечатание сосредоточивалось в городах, явилось дополнительным важным фактором, способствующим развитию письменных форм демократической культуры и ее распространению среди разных прослоек общества. В конце XVI и в XVII в. были известны многие города — центры книгопечатания и издательской деятельности (Нанкин, Фучжоу, Пекин), а в них — знаменитые районы книгопечатания (Люличан в Пекине, район улицы Трех Гор в Нанкине). Крупные литераторы и библиофилы той поры (Ху Инлинь и др.) писали, например, о прекрасных и редких изданиях романов и повестей, сделанных в У (район Ханчжоу — Сучжоу), Минь (провинция Фуцзянь), о тех печатнях, продукция которых пользовалась спросом по всей стране. Так, повсюду были известны издания печатни Цинбайтан (Зал Чистой Белизны), Шидэтан (Зал Добродетели Мира), Вэньлиньгэ (Беседка Литературного Леса). В них в это время работали люди, снискавшие славу не только своей издательской, редакционной деятельностью, но и литературным талантом. Например, в печатне Цинбайтан подвизался известный Ян Миньчжай, с именем которого связано издание разнообразных произведений демократической литературы.

На многих книгах той поры можно встретить имя издателя и редактора Сюн Лунфэна (он же был и знаменитым резчиком). В печатне Зал Двух Горных Пиков, принадлежавшей роду Юй, трудился Юй Сяндоу. В печатнях работали также талантливые художники и каллиграфы (Чэнь Хуншоу, Сян Наньчжоу, Дин Юаньпэн), чье высокое искусство прославило книжную иллюстрацию той поры.

Среди громадной и многоликой книжной продукции, выпускавшейся печатнями, большое место занимали всякого рода популярные издания — произведения художественной беллетристики. Период конца Мин особенно славится этими изданиями. Эта литература рассчитана на читателя, эстетические потребности которого по сравнению с прошлым значительно изменились. Психология, культурные запросы и привычки этого нового читателя-горожанина заметно отличались от тех, что были у людей раньше. Иным было и его отношение к литературе. Так, в частности, жанры демократической прозы вполне удовлетворяли его порой не слишком взыскательные вкусы, поэтому их бурное развитие — процесс вполне объяснимый. Произведения повествовательной прозы (роман, повесть) пользовались громадной популярностью. Нередко они издавались значительными для того времени тиражами (2—3 тысячи экземпляров). Их покупали охотно, несмотря на сравнительно высокую цену (отдельные издания стоили несколько лянов серебром — сумма, на которую мог прожить простой человек в течение многих месяцев). Наиболее интересные книги, пользовавшиеся особым спросом, переписывались от руки. Известный литератор Юань Хундао — большой ценитель демократической литературы — переписал от руки роман «Цзинь, Пин, Мэй», так как не мог его приобрести. Нередко переписывались и популярные повести.

Сведения об авторах произведений повествовательной прозы, как правило, скудны и весьма противоречивы. О старых авторах повестей хуабэнь практически ничего не известно. Литературовед Сюй Чжэнъян в свое время писал: «Авторами рассказов хуабэнь несомненно были в основном люди из мира искусства (ижэнь, т. е. сказители, актеры. — Д. В.), подвизавшиеся в увеселительных заведениях (вашэ и гоулань). Однако уже в то время происходило приобщение к этой творческой деятельности и литераторов»[3]. Видимо, «люди искусства» (в повестях употребляется термин лаолан) принимали непосредственное участие в написании произведений демократической прозы, тем более что некоторые из них были, по-видимому, весьма образованны. Известный исследователь старой повествовательной прозы Чэнь Жухэн называл имена отдельных сказителей-литераторов, которые сопровождались эпитетами цзиньши, цзеюань (названия ученых степеней). Были ли это просто прозвища или в них действительно отражалась ученость этих людей? К сожалению, больше о старых авторах нам почти ничего не известно.

В пору расцвета демократических жанров в конце Мин к литературе приобщалось значительное число не просто грамотных, но высокообразованных и одаренных людей. Они-то, собственно, и стали главными создателями высокохудожественных повестей и романов. Среди них можно назвать упоминавшегося Юй Сяндоу — ему приписывается авторство волшебных повестей (например, «Путешествие на Юг» из книги «Четыре путешествия»), а также художественная обработка и редакция судебных рассказов; Дун Жоюя (автора интересной повести «Дополнение к путешествию на Запад»), принявшего монашество после захвата страны маньчжурами; Ли Юя, оставившего глубокий след в области театра и драматургии (Ли Юй был и автором произведений прозы: многих повестей, романа «Подстилка из плоти»); Дин Яокана (автора романа «Продолжение „Цзинь, Пин, Мэй“»), сделавшегося отшельником, и многих других. Среди талантливых литераторов той поры выделяются могучие фигуры Фэн Мэнлуна и Лин Мэнчу, произведения которых составили то лучшее, что было создано в жанре повести.

Фэн Мэнлун (1574—1646) — выдающийся литератор и деятель культуры. Выходец из привилегированной семьи, он получил хорошее образование, однако на ученой и чиновной стезе особенного успеха не имел и лишь в пятьдесят семь лет дослужился до звания гуншэна (одна из низших ученых степеней), хотя некоторое время занимал пост начальника уезда. Фэн прославился прежде всего на литературном поприще. Он известен как неутомимый собиратель и распространитель произведений народного творчества и демократической литературы, ее редактор и автор большого числа повестей. Можно без преувеличения сказать, что, не будь Фэн Мэнлуна, многое, что дошло до нас (например, в жанре романа или повести), имело бы куда менее представительный вид, а может быть, и вовсе не сохранилось. Фэн вдохнул жизнь в старые произведения фольклорных и полуфольклорных жанров, создал множество новых. Блестящим памятником его литературной деятельности является знаменитое «Троесловие» (или «Три слова») — три сборника повестей (в общей сложности 120 произведений), вышедших примерно в течение одного десятилетия (с 1621 по 1627 г.).

Второй знаменитый автор повестей — Лин Мэнчу (1580—1644). Он родился в семье крупного минского чиновника, имел степень сюцая, но на ученой стезе не продвинулся. Лин служил на государственной службе (как и Фэн Мэнлун, он некоторое время занимал пост начальника уезда), в последние годы династии Мин получил сравнительно высокую должность военного инспектора. Слава, однако, к нему пришла на ниве литературы. Вслед за Фэном (и в значительной степени подражая ему) он выпустил два сборника повестей (общим числом 78), которые назвал «Рассказами совершенно удивительными» — «Пайань цзинци», что в буквальном переводе значит «ударить по столу в крайнем удивлении».

В настоящей книге собраны образцы повествовательного жанра этих двух литераторов. Они ярко раскрывают художественные особенности прозы той эпохи. В них, например, прекрасно ощущается колорит «устной литературы». Во всех произведениях мы видим характерный рисунок повествования (своеобразный рассказ сказителя), которому свойственны, в частности, сказовые клише («А теперь мы поведем речь о том, что…») или обращения к слушателю («Уважаемые слушатели, вы можете спросить меня…» и т. д. и т. п.). Авторская речь, отражающая специфику устного рассказа, многочисленные диалоги хорошо и динамично передают атмосферу человеческого бытия. Живая картина жизни, которая раскрывается в повестях с помощью различных художественных средств (авторского текста, диалогов героев, всякого рода поговорок и пословиц, простонародных речений), — замечательная черта произведений Фэн Мэнлуна и Лин Мэнчу. В то же время талантливые авторы и редакторы повестей широко используют богатство иных литературных жанров (высокой прозы, поэзии), что придает произведениям Фэна и Лина особую утонченность.

Говоря о поэтике и художественном языке повестей, нельзя не подчеркнуть того большого места, которое занимает в них поэзия. Ее роль в тексте повестей очень многообразна. Поэтические включения присутствуют в произведениях в виде небольших зачинов, часто имеющих метафорический смысл. Или, наоборот, это развернутые стихотворные вступления, в которых излагаются основные линии сюжета и дается философское раскрытие содержания. Поэзия представлена также в основном повествовании — это стихотворные описания пейзажа, исторических событий, изображение портрета человека, деталей бытия и пр. Почти обязательны стихи в конце каждого рассказа — своего рода дидактические концовки, подводящие итог сказанному. Поэзия в прозаическом тексте обычно имеет вид традиционных стихов жанра ши (пяти- или семисложный стих) и цы (стихотворения, писавшиеся на заданный размер или мотив). Однако нередко можно видеть (особенно в повестях бытового содержания) стихи фольклорные по своему характеру: простенькие песенки, прибаутки, шутки. Разнообразные по форме и содержанию, эти поэтические включения создают особый колорит повествования, иногда подчеркивая литературное изящество, иногда безыскусную простоту.

Повести Фэна и Лина и других литераторов того времени нередко называли «подражательными хуабэнь» (нихуабэнь). В этом понятии отразилась такая их особенность, как воспроизведение стиля старых образцов повествовательной прозы. На самом деле повести Фэна и Лина можно с не меньшим (а может быть, и с большим) основанием считать вполне самостоятельными произведениями, ибо грань между редакторской деятельностью и оригинальным творчеством у этих авторов была неуловима.

Говоря о специфике городской повести XVII в., следует подчеркнуть ее необычайно богатую тематику и многообразие литературных сюжетов.

Подобного тематического и сюжетного разнообразия внутри одной жанровой разновидности нельзя увидеть не только, скажем, в знаменитой танской новеллистике, но и в последующей повествовательной прозе. В сборниках Фэна и Лина можно найти литературные образцы самых различных сюжетных типов, от простейших «рассказов действия» (о приключениях и плутнях) до сложных судебных и философских повестей.

Многие сюжеты городских повестей (они, очевидно, восходят к народно-сказовому творчеству эпохи Сун — Юань) отражают специфику незамысловатого театрализованного рассказа, близкого к фарсовому действу. Такова, например, история о городском мошеннике Суне и его ученике Чжао, сюжет которой строится как цепь занимательных, но довольно однообразных ситуаций, сцепленных между собой весьма свободно и как бы нанизанных одна на другую. В таких произведениях, изображающих похождения мошенников и озорников, сюжет сводится к быстрой смене смешных и грубоватых сцен, призванных, по мысли автора, заинтересовать читателя прежде всего динамичностью действия. Вся повесть о Суне Четвертом (и другие однотипные рассказы) представляет собой множество бурлескных эпизодов с кражами, мошенничеством, погонями, драками, переодеваниями, т. е. со всеми теми атрибутами, которые были важны для создания не слишком притязательного приключенческого повествования. Откровенно фарсовый характер многих сцен лишний раз свидетельствует о старых «уличных» истоках повестей этого типа.

Рассказ о Суне Четвертом или прекрасная повесть Лина о мошеннике Праздном Драконе из сборника «Эркэ» (второго сборника «Рассказов совершенно удивительных») типологически близки «озорным рассказам», широко распространенным в средневековой литературе Европы. Как это бывало и в западноевропейском рассказе-фарсе, похождения героев, их буффонные выходки и плутовство нередко сопровождают натуралистические подробности, характерные для «низкого» повествования (так выглядят многие эпизоды, скажем, сцена знакомства Суна с псевдокрасоткой в харчевне или сцена убийства Хоу Сином своего сына). Надо сказать, что такой натурализм, носит именно «естественный» характер. Он присущ народному рассказу, к которому подобные повести восходят. Не будучи придуман специально и намеренно как особый литературный прием, он является продуктом жизни и культуры эпохи. Это — одна из особенностей художественного мира «низкой прозы».

Ускоренное и динамичное сюжетное действие, о чем очень заботился старый автор, создавая увлекательное и занимательное повествование, проявляло себя в рассказах о путешествиях и странствиях. В китайской прозе тема путешествия (травелогическая тема) звучит более приглушенно, нежели, скажем, в западноевропейской литературе (например: средневековые рыцарские повествования, отчасти романы-пикарески, не говоря уже о больших романах-травелогиях), однако она существовала, о чем свидетельствуют некоторые повести из коллекций Фэна и Лина. В них сюжетное действие, как это водится в подобных произведениях, строится на основе странствий героя (героев), сопровождающихся преодолением препятствий и опасностей. С героями, конечно, происходят всякие (часто необыкновенные) приключения, которые (если использовать слова В. Б. Шкловского) являются «нарушением обычного» или, другими словами, формой проявления необычности бытия. Интересную интерпретацию темы путешествия можно видеть, например, в повестях Лина о Маленьком даосе — игроке в облавные шашки (сборник «Эркэ») или о разбойнике Черном Генерале (сборник «Чукэ»).

В настоящей книге тема путешествий своеобразно развивается в повести «Путь к Заоблачным Вратам». В этой истории, полуволшебной-полуреальной, действие в значительной степени строится на путешествии с приключениями, хотя тема реализуется также и в русле волшебного повествования. Герой рассказа Ли Цин, простой торговец, путешествует в крае бессмертных. Герой преодолевает разные опасные преграды, которые гиперболизированы в соответствии с необычностью обстановки. Ли Цин спускается в пропасть неизмеримой глубины, попадает в мрачную пещеру, потом ползет по узкому лазу, чуть не умирает от голода и т. д. Преграды, которые должен преодолеть герой, подчеркивают приключенческие стороны повествования.

Множество сюжетов повестей, также носящих черты приключенчества, строится на разного рода забавных или, наоборот, злых проделках. В повести «Человечья нога» рассказывается о молодом ученом Чэнь Хэне, который вел беспутную жизнь и быстро промотал свое состояние. Он залез в долги и оказался в зависимости от ростовщика Вэя. Тот со временем стал требовать денег и всячески притеснять Чэня. Молодой человек решил отомстить ростовщику, для чего с помощью слуги подбросил в его дом человечью ногу, чтобы обвинить Вэя в убийстве. Так развертывается сюжет, построенный на занимательных коллизиях. В другой истории — «Чжан Проныра попал впросак» — говорится о сюцае Цаньжо, который после смерти любимой жены дал клятву не жениться. Через какое-то время, однако, он встретил молодую женщину, она пришлась ему по душе, и он решил жениться на ней. Неожиданно оказалось, что она замужем. Ее муж, Чжан Проныра, использовал свою жену для заманивания простаков. На сей раз оказывается обманутым сам Чжан, так как его жена сбежала с молодым сюцаем.

Многие сюжеты строятся на какой-то ошибке, оплошности или необдуманной шутке, которые влекут за собой неожиданные последствия. В повести «Опрометчивая шутка» говорится о легкомысленном и беспутном Цзяне, который во время одного из своих путешествий допустил досадную оплошность, обронив фразу о том, что хозяин дома, где он и его спутники хотели укрыться от дождя, будто бы является его тестем. Эти слова и ряд других случайных обстоятельств вызвали каскад забавных событий, приведших к неожиданным результатам. И в прологе этой повести рассказывается об ученом Ване, чья озорная проделка также вызвала неожиданные последствия. Шутка или оплошность, приведшие к неожиданным результатам, весьма распространенный прием в приключенческих повестях Фэна и Лина. Неожиданность действий, непредсказуемость их конечного результата, нарушение обычной логической схемы человеческих поступков — таковы сюжетные ходы авторов, старавшихся повествованию придать занимательность. Как пишет М. М. Бахтин (говоря об особенностях старого греческого романа), в подобных произведениях «неожиданного ждут и ждут только неожиданного. Весь мир подводится под категорию „вдруг“, под категорию чудесной и неожиданной случайности»[4]. Такую «неожиданность» мы находим и в сюжетах китайской городской повести.

Весьма характерны в связи с этим разного рода изменения и трансформации. Нередко они принимают вид «визуальных метаморфоз», зримо подчеркивающих живую и динамичную форму изображенного в повестях бытия. Не случайны, например, преображение героев и их лицедейство, создающие неожиданные коллизии, осложняющие сюжетное действие. Такие преображения-переодевания происходят, например, с Суном Четвертым (то он переодевается стражником, то слугою из чайной), Чжао Чжэн принимает вид певички из веселого заведения, и т. п. Метаморфозы и лицедейство часто встречаются в рассказах с любовной интригой, которых довольно много среди повестей Фэна и Лина. В повести «Опрометчивая шутка» герой прикидывается зятем богатого селянина, что влечет за собой разные забавные ситуации. В повестях о любовных похождениях монахов (например, «Любовные игрища Вэньжэня») лицедейством-преображением, занимаются монахи и монахини. Такие превращения усиливают занимательный элемент сюжетного действия.

Большое место в коллекции Фэна и Лина занимают весьма разнообразные по содержанию рассказы судебного жанра, представленные в настоящей книге несколькими произведениями. Судебная повесть гунъань (букв, «судебные» или «казенные» дела) в своей литературной основе восходит к аналогичным танским новеллам и сунско-юаньским рассказам хуабэнь. В то же время литературная фабула судебных повестей нередко строилась на основе книг-судебников (например, знаменитой книги «Сопоставление дел под сенью дикой груши» — «Танъинь биши» и др.), в которых описывались реальные судебные казусы, легшие в основу последующих многочисленных судебных повестей и романов. В XVII в. судебная проза составила целое жанровое направление. Повесть гунъань — образец хорошо разработанного в сюжетном отношении повествования, отличавшегося сложной фабулой и затейливой интригой. Однако судебные повести интересны не только хитросплетениями сюжета, но и как образцы прозы социального, критического звучания.

Значительное место среди повестей, судебного типа занимают истории о пропажах и кражах. К их числу можно отнести повесть Лин Мэнчу о загадочном деле двух братьев («Судья Сюй видит сон-загадку»). В ней можно заметить немало художественных деталей и приемов, часто встречающихся в повествованиях этого типа. Прежде всего, это всякого рода исчезновения, сопровождающиеся загадочными обстоятельствами, осложняющими сюжетное действие. В данной повести таких исчезновений несколько. Например, исчезает возница, совершивший кражу, и его никак не могут обнаружить. Это рождает мотив поисков, которые, в свою очередь, влекут за собой острые ситуации. Затем происходит таинственная кража и убийство Ван Цзюэ, причем о виновнике читатель ничего не знает. Это преступление порождает новую цепь поисков и преследований. В конце повествования обнаруживается исчезновение крупной суммы денег, которое также осложнено таинственными обстоятельствами. Все эти исчезновения, кражи, пропажи держат читателя в постоянном напряжении в ожидании того, что может еще что-то произойти.

Мотив поисков и преследования — почти обязательный художественный элемент судебных повествований, своего рода стержень, на котором держится динамичное сюжетное действие. Важной художественной деталью многих произведений такого типа является загадка в сюжете, ориентирующая читателя на однократное или многократное разгадывание какой-нибудь задачи. Загадка сгущает занимательность художественного произведения, как пишет В. Б. Шкловский, «загадка является предлогом к наслаждению узнавания»[5]. В китайских судебных повестях подобных загадок может быть несколько, они создают в повествовании затейливую сюжетную вязь. Именно такую сложную нить интриги мы видим в сюжете о двух незадачливых братьях.

Не менее сложно развивается сюжет повести «Трижды оживший Сунь». Повесть о стряпчем Суне (как и некоторые другие произведения этого типа, например прекрасный рассказ Фэн Мэнлуна о псевдобоге Эрлане[6]) представляет собой образец своеобразного средневекового детектива, который по своим художественным достоинствам (в частности, по запутанности сюжета) не уступает западноевропейским произведениям о тайнах (например, «готическим» повествованиям, в частности произведениям Рэдклиффа. В повести о стряпчем Суне говорится, что герой однажды встретил гадателя и тот предрек ему скорую смерть, указав даже, когда это должно случиться. Сунь пришел домой, рассказал жене, а вскоре произошло таинственное — Сунь ночью вышел из дома и исчез. Так начинается повесть о непостижимой смерти стряпчего Суня и рождается та тайна (как в настоящей детективной истории, она является ядром сюжетного действия), которую читатель понимает лишь к концу рассказа, когда с появлением всеведущего судьи Бао раскрываются обстоятельства запутанного и странного дела.

В повести о стряпчем Суне можно видеть особенность, характерную для многих судебных повествований: соединение таинственного и волшебного. Надо сказать, что появление сверхъестественного в сюжете — довольно распространенная черта в старой китайской прозе. Это вызвано разными обстоятельствами. Сверхъестественное, волшебное было распространенным элементом литературной традиции и занимало важное место в художественной прозе той поры. Сочетание правдоподобного и неправдоподобного, сплетение реального и волшебного в одном повествовании (не только в волшебных, но и в реалистических сюжетах) — общее явление в произведениях разных типов, в которых реалистический характер сюжета нередко сочетается с ирреальными деталями в отдельных сценах и эпизодах. Художественный метод литераторов того времени подразумевал такое соединение, которое современным читателем воспринимается как художественная условность. В судебной прозе появление волшебного элемента часто было связано не только с традицией. Не умея разрешить сюжетные конфликты и коллизии средствами реалистического повествования, старый автор прибегал к приемам волшебного. К тому же сверхъестественное подчеркивало и усиливало ту мистическую загадочность, которую литератор хотел создать в своем произведении. В повести о Суне ирреальность занимает большое место — это и троекратное явление погибшего хозяина служанке и вещий сон судьи Бао.

Художественные приемы, подчеркивающие таинственный характер исчезновения героя, увеличивают и заостряют читательский интерес. В то же время элементы волшебного, сверхъестественного (в частности, вещие сны) помогают автору разрешить те сюжетные загадки, которые он создал в своем повествовании. Скажем, во вполне реалистической повести о братьях Ван присутствует нереальное — вещий сон судьи Сюя, который с его помощью разрешает загадку с кражей денег и убийством одного из братьев. Такой же вещий сон встречается в реалистическом сюжете о монахах («Сожжение храма Драгоценного Лотоса»), где сон несет в себе некое предупреждение. Вещие сны как проявление волшебного в судебных повестях играют важную роль «двигателя» сюжетного действия — его spiritus movens. Таким образом, сны в повестях судебного типа («видения», с помощью которых предсказываются события) дают читателю туманные или, наоборот, прозрачные намеки, важные для прояснения таинственного, для разрешения поставленных загадок.

Во многих произведениях загадочность и таинственность — это не только литературный прием и «игра в узнавание». Они нередко несут более важную, идеологическую функцию, так как связаны с морально-этической, религиозной концепцией, лежащей в основе того или иного сюжета. Это, например, можно хорошо видеть в повести Фэн Мэнлуна «Золотой угорь». Суть авторской концепции в данном рассказе состоит в том, что люди должны остерегаться непонятных явлений и по возможности не задевать таинственных существ, чтобы не навлечь на себя беды (своеобразный вариант буддийской идеи о воздаянии, в соответствии с которой поступок обязательно влечет за собой возмездие). Словом, не нарушай порядка вещей — таков идейный подтекст этой истории. В повести «Золотой угорь», реалистической по характеру развертывания сюжета, в начальной сцене появляется элемент сверхъестественного, ирреального. Конвойный Цзи Ань поймал в Пруду Золотого Сияния странного угря. Таинственная тварь человечьим голосом просит отпустить ее обратно в пруд (элемент ирреальности значительно ослаблен или замаскирован тем, что читатель не вполне понимает, действительно ли говорит угорь или это «внутренний голос» самого автора). Жена конвойного зажаривает угря, и с этого момента начинаются злоключения семьи, описанные уже по законам судебной повести. Волшебный элемент дает толчок последующему вполне правдоподобному и реалистическому повествованию. В конце повести автор возвращается к таинственному угрю, чтобы выразить свою моральную позицию, которую он затронул в начале.

Таким образом, в занимательном сюжете судебного вида таится серьезная морально-этическая концепция, которая находит свое выражение равно в реалистическом и в волшебном художественном материале.

Городская повесть XVII в. — это вид старой беллетристики, которая предназначалась для развлекательного чтения. Так к ней подходили современники — читатели и сами литераторы. В своих предисловиях и комментариях старые авторы нередко писали, что созданные ими произведения суть небылицы и досужие выдумки, цель которых доставить читателям удовольствие — таковой бывает приятная и легкая «беседа после чая». Однако характерно, что в ту же пору существовали и другие мнения, как правило распространявшиеся литераторами неортодоксального направления. Фэн Мэнлун, Лин Мэнчу, Ли Юй, крупные литераторы Юань Хундао, Цзинь Шэнтань и другие видели в произведениях демократической прозы не только занимательный сюжет, но и глубокое содержание и большой смысл. Они подходили к ним как к серьезной по мысли литературе, которая учит людей, раскрывая перед ними разные стороны человеческого бытия. Для такого суждения старые авторы и литераторы имели все основания.

Городская повесть в большой своей массе (в том числе и занимательные повествования) представляет собой литературу бытовой и нравоописательной направленности, получившую очень широкое распространение в XVI—XVII вв. Быто- и нравоописание как способ художественного изображения действительности встречались в литературе, конечно, и раньше (скажем, в танской новелле), однако тогда они не имели того широкого развития, которое приобрели впоследствии, в пору расцвета демократических жанров, и в частности повествовательной прозы. С этой точки зрения повести Фэна и Лина представляют исключительный интерес. Они дают богатейший материал для понимания жизни и эпохи, быта и нравов тогдашнего общества. Каждая повесть, будь то фарсовая эпопея о мошеннике Суне Четвертом и Чжао Чжэне или судебная история о гибели братьев Ван, — это небольшая, но яркая иллюстрация бытия той поры. Изображением жизни и нравов людей повести Фэна и Лина очень ценны. В повестях мы видим сцены жизни самых разных слоев: привилегированных прослоек, торгового сословия, ремесленников, монашества, городской голытьбы и т. д. Например, в повести «Утаенный договор» показаны нравы семьи зажиточного селянина. В рассказе о братьях Ван читатель видит картинки жизни торговцев. Во многих повестях (особенно судебного типа) изображается деятельность административных управ — ямыней и в этой связи показываются нравы чиновничества («Трижды оживший Сунь», «Подметное письмо» и др.). Изображая представителей той или иной среды, авторы живописуют социальный фон и те общественные условия, в которых действуют герои, иначе говоря, описывают образ мыслей и действий той или иной социальной группы. Без большого преувеличения можно сказать, что по многочисленным произведениям, принадлежащим к разным сюжетным типам, нетрудно представить себе общественную и частную жизнь людей, находящихся на разных ступенях социальной лестницы. Что касается приключений, являющихся почти непременной принадлежностью старой беллетристики, то они, как правило, не только не мешают широкому показу действительности, но даже способствуют ему. Сложные сюжетные авантюры, присущие образцам старой занимательной прозы, являются тем важным художественным средством или приемом, с помощью которых «узнаются» разные стороны человеческого бытия.

Принадлежа к разряду быто- и нравоописательной литературы, многие повести содержат богатейший этнографический и социологический материал, помогающий раскрыть перед читателем общественные обычаи и обряды, привычки и повадки. Например, в повести о братьях Ван можно наблюдать картины коммерческого предпринимательства с его специфическими подробностями. В повести «Утаенный договор» показываются взаимоотношения в семье в связи с делом о наследстве. В истории «Украденная невеста» читатель видит зажиточную китайскую семью во время свадебной церемонии. В рассказе «Человечья нога» раскрывается механизм ростовщической деятельности. Весьма интересны повести, где изображается монашество. В этих произведениях читатель найдет многочисленные и яркие сцены жизни и нравов больших монастырей и скромных скитов, увидит обряды, связанные с храмовой жизнью. В сценах, изображающих монастырскую действительность, раскрываются картины религиозных служб, молений, гаданий и т. д.

Судебная разновидность повести дает многочисленные примеры сложного судебного административного механизма той поры (чиновное делопроизводство, ведение расследования, техника наказаний и пр.). Например, в повести «Утаенный договор» интересны подробности заключения «частных» договоров и соглашений, а также детали судебного разбирательства. В рассказе «Сожжение храма Драгоценного Лотоса» показываются взаимоотношения между светской властью и религиозными учреждениями, те сложные коллизии, которые могут возникать между ними. «Этнографические» и «профессиональные» описания, сопровождающие рассказы разной тематики, не только придают особый колорит повествованию, но и создают широкий социальный фон, который позволяет рассматривать многие повести как произведения большой общественной наполненности.

Это особенно заметно в тех повестях, где авторы стараются заострить внимание на отдельных социальных явлениях, где сюжеты ориентированы на показ сложностей человеческой жизни. Авторы повестей раскрывают какие-то отрицательные стороны действительности, показывают социальные непорядки и общественные пороки. Особенно заметно социальное звучание в повестях судебного типа, которые в силу жанровой специфики (показ какой-то общественной аномалии) нацелены на критическое изображение, в них повествование часто носит разоблачительный характер. В таких произведениях изображаются и недостатки отдельных людей и социальные пороки, присущие, например, чиновничеству или монашеству как социальным прослойкам.

Не случайно значительное число повестей связано с деятельностью буддийской церкви и ее представителей. Надо сказать, что монах — весьма распространенный персонаж старых китайских повестей, причем роль его в произведениях повествовательной прозы довольно многообразна. Характерно, что во многих рассказах (в частности, судебной направленности) монахи (обычно буддийские), как и представители чиновного сословия и торговцы, часто выступают в качестве отрицательных героев — соучастников разного рода преступлений (мошенничеств, грабежей, но чаще всего любодеяний). Так, в прологе к повести «Человечья нога» рассказывается о монахе, который занимается вымогательством и шантажом. В прологе повести «Любовные игрища Вэньжэня» говорится о монахе-лицедее, который, переодевшись монахиней, развратничает в монашеской обители. Деяния монахов, как это видно из некоторых сюжетов, — совсем, не безобидные плутни. Порой это серьезные преступления и даже убийства.

В повести «Судья Сюй видит сон-загадку» монах грабит и убивает, в рассказе «Сожжение храма Драгоценного Лотоса» говорится о том, как монахи во главе со своим настоятелем устроили в обители вертеп, а когда их поймали с поличным, подняли вооруженный бунт.

Глубокий социальный конфликт, раскрывающий сложные взаимоотношения между местными административными властями и представителями богатой торговой прослойки, показан в повести «Бунт Ван Синьчжи». Герой этой истории, торговец и предприниматель Ван Синьчжи (тип своеобразного буржуа) устраивает нечто вроде восстания против властей, причем для этого создает многолюдную армию из своих арендаторов и работников. В повести показывается сложная социальная коллизия, имеющая антиправительственный оттенок. Автор отнюдь не осуждает действия своего героя и показывает причины, которые как бы против воли сделали Ван Синьчжи мятежником: несправедливость, царящая в верхах, и злоупотребления на местах. Такое авторское отношение говорит о сложном подходе литераторов той поры к общественным явлениям, что и отразилось в их оценках человеческих характеров и событий.

Повесть XVII в., как в общем всю старую повествовательную прозу, отличает сильная дидактическая и морализаторская струя. Повесть почти всегда нравоучительна, даже в развлекательных своих образцах. Дидактическая идея автора (его суждения о людях, общественных нравах, социальных явлениях) нередко раскрывается в прямых авторских ремарках и рассуждениях. В повести о Чжане Проныре, чисто занимательной по своему сюжету, уже в самом начале даны авторские сентенции, переключающие повествование на серьезный лад. Нравоучительные рассуждения о вреде мошенничества, предпосланные основному повествованию, создают специфическую настроенность, благодаря чему читатель воспринимает повесть не только как развлекательное чтение, но и как серьезное произведение, которое может предупредить его от чего-то дурного, наставить на правильный путь.

В рассказе «Человечья нога» повествование начинается с осуждения человеческой жадности. «Из стихов видно, что если кого-то обуяла алчность, ее не смогут обуздать даже сто тысяч загробных стражей Цзиньганов. Этого человека ничто не остановит — даже самые страшные пытки. Недаром в книге мудреца Лецзы есть такие слова: „Не видит людей, но зрит лишь злато“. Вот уж истинная правда! Коли кем-то завладела мысль о наживе, он готов устремить к ней все жизненные силы и всю душу свою. Какое ему дело до мнения других!..» Такое дидактическое вступление сразу же переводит последующее повествование в серьезное русло. Читатель благодаря таким авторским пояснениям приобретал какой-то общественный опыт, извлекал социальный урок.

В повести о Вэньжэне рассуждения автора выходят за рамки морализирования по поводу нравственных качеств человека, но получают сильное социальное звучание. «Любезные слушатели, надо вам знать, что ушедший из мира инок, если он вправду хочет стать учеником Будды, должен отринуть прочь все суетные мысли и ступать по земле, словно пребывая в пустоте, имея в груди застывшее сердце, в котором не трепещет ни единая жилка. Только совершенствуя себя денно и нощно, можно достичь успеха на этом пути. В нашей же жизни происходит обычно не так. С малолетства отрок во всем зависит от неразумных прихотей своих родителей, которые отправляют его к Вратам Пустоты, проявляя излишнюю волю свою. И то, что вначале кажется легким, потом оборачивается большими печалями. Вырос отрок, раскрылись чувства его, и понял он вкус жизни. И тут он неожиданно сознает, что все произошло вопреки его желанию, по грубому настоянию других…» Это авторское рассуждение заставляет читателя задуматься над социальными последствиями такого явления, как пострижение в монахи. И вся повесть выглядит уже не просто забавной историей о проделках распутных монахов и монахинь, но нравоучительным повествованием, рассчитанным на воспитательный эффект.

В книге повестей, которую видит перед собой читатель, есть произведения (и это довольно распространенное явление в повествовательной прозе той поры), которые с большими трудностями поддаются жанровой классификации. Например, повесть о хитроумном Янь Ине относится к группе произведении типа исторических притч. В сюжетном отношении повесть довольно проста: она строится на нескольких занимательных эпизодах, призванных подчеркнуть мысль о победе человеческого разума (или смекалки) над глупостью и невежеством. Таких произведений, в которых излагается историческая притча, легенда, исторический эпизод, довольно много у Фэна и Лина. Среди них рассказы о философе Чжуанцзы, древнем музыканте Боя и т. д. В этих рассказах исторический эпизод или отдельные реминисценции нередко становятся основой сложных авторских рассуждений о человеке и обществе. Многие повести приближаются к образцам «интеллектуального» чтения. Например, сложен по характеру сюжет поэтической и глубокой по мысли повести о пастухе Цзиэре — Подкидыше («Заклятие даоса»). Сюжет этой своеобразной философской притчи строится на внешне забавных эпизодах из жизни незадачливого пастуха Цзиэра и рассказе о его снах. Но во всем этом таится важный философский подтекст. Сопоставление картин реальной жизни пастуха и его сновидений (своего рода инобытия, или иллюзорного бытия) подчеркивает буддийско-даосскую мысль о хрупкости и призрачности человеческого бытия, что составляет истинную концепцию этой повести.

По-своему интересна и глубока повесть о сюцае Сыма («Сюцай в царстве теней»), сочетающая в себе особенности волшебного и судебного повествования, содержание которого к тому же обращено в прошлое. Сюцай творит загробный суд над известными историческими личностями, в свое время сыгравшими значительную роль в китайской истории. Среди них основатель Ханьской династии Лю Бан, его сподвижник, а потом основной противник Сян Юй, полководец Хань Синь, жестокая и коварная жена Лю Бана — государыня Люй и др. Весь сюжет построен на изображении этого своеобразного судебного разбирательства, во время которого всплывают преступления или проступки исторических героев. Движение сюжетного материала несколько замедлено, однако повесть привлекает интересным раскрытием замысла автора, проецирующего свое отношение к древности на современную действительность и дающего ей таким образом свою оценку.

Иначе говоря, повесть о суде над героями Хань являет пример сложного иносказания, в котором история помогает понять современность.

Художественное своеобразие повестей из сборников Фэн Мэнлуна и Лин Мэнчу давно снискало им популярность в Китае, однако судьба первых полных изданий сложилась далеко не счастливо. По разным причинам (одна из главных — «культурная политика» маньчжурских властей) они были надолго потеряны в Китае и обнаружены лишь в XX в. (некоторые издания, например, были найдены в Японии, где они хранятся и сейчас).

Начиная с 30-х годов нашего века повести неоднократно переиздавались, а их исследованием занимались такие замечательные китайские ученые-литературоведы, как Лу Синь, Чжон Чжэньдо, Тань Чжэнби, Ван Гулу, Чжао Цзиншэнь. Примерно в то же время появились квалифицированные исследования повести, сделанные японскими учеными (Синоя Он и др.). Последние хорошо прокомментированные издания вышли в свет в КНР в 50-х годах, после чего в течение двух десятилетий они не только не переиздавались, но подвергались остракизму, подобно другим «ядовитым травам» из сада «феодальной литературы».

Повести Фэн Мэнлуна и Лин Мэнчу давно стали объектом переводческой деятельности. Переводы появились в Париже еще в XVIII в. (перевод первых четырех рассказов сделан французским миссионером Д’Антреколем в 1735 г.). В Японии китайская городская повесть была хорошо известна в XVII и особенно в XVIII в. Она оказала заметное влияние на развитие разных жанров повествовательной литературы в Японии. В наше время существуют переводы на всех крупных европейских языках, а также на японском и других восточных языках (правда, как правило, это лишь переводы отдельных произведений, а не всех повестей из громадной коллекции Фэн Мэнлуна и Лин Мэнчу). Назовем некоторые из наиболее значительных переводов последних десятилетий. В 1957 г. переводчики и литературоведы Ян Сяньи и Гледис Ян выпустили в Китае книгу «Жемчужная шкатулка певички» («The Courtesan’s Jewel Box»), в которую вошли двадцать повестей, переведенных ими на английский язык. В 50-х годах перевод отдельных повестей также на английский язык предпринял китаевед и переводчик С. Бэрч (Stories from Ming Collection. L., 1958). Квалифицированные переводы повестей (или переиздания) за последние два десятилетия неоднократно делались в Японии, например «Собрание памятников китайской литературы» («Тюгоку котэн бунгаку тайкэй», 1970 г.), в котором принимали участие многие японские специалисты по китайской средневековой литературе. Переводами и исследованиями повестей на Западе занимались многие крупные синологи: Андрэ Леви, Линь Юйтан, Дж. Бишоп, Я. Прушек, Ф. Кун, П. Хэнэн, Ма Юань и др.[7]

Большую работу в области перевода и исследования китайских повестей проделали советские синологи, которые за последний период подготовили несколько изданий. В числе их, например: «Удивительные истории нашего времени и древности». М., 1962 и «Разоблачение божества». М., 1977 (пер. В. Вельгуса и И. Циперович); «Проделки Праздного Дракона». М., 1966 и «Дважды умершая». М., 1978, а также две повести в Библиотеке Всемирной Литературы: «Классическая проза Дальнего Востока». М., 1975 (пер. Д. Воскресенского); «Нефритовая Гуаньинь». М., 1972 (пер. А. П. Рогачева). Надо сказать, что число русских переводов превосходит количество переводов на западноевропейских языках, но далеко не исчерпывает того, что существует в сборниках Фэна и Лина.

Настоящая публикация (выходит в двух книгах: «Заклятие даоса» и «Возвращенная драгоценность») представляет собой перевод новой большой группы произведений знаменитых китайских литераторов. При отборе повестей мы прежде всего исходили из их художественных качеств, стараясь представить в переводе произведения, обладающие высокими литературными достоинствами. В то же время важно было показать образцы повестей, которые ярко и живо воспроизводят реалии эпохи, общественной и частной жизни людей, культурные традиции, особенности быта, нравы и привычки. Как увидит читатель, «этнографическая» насыщенность повестей очень велика. Не последнюю роль при отборе произведений для перевода сыграл «принцип жанра»: нам хотелось представить в книге образцы жанровых разновидностей во всем их своеобразии. Старая китайская проза разнообразна и сложна, и эту ее многоликость и сложность следует хорошо себе представлять, чтобы правильно понять тот или иной памятник старой литературы и дать ему объективную оценку.

Переводчики стремились передать китайский текст (как прозаический, так и стихотворный) максимально точно, воспроизводя сложную образность его структуры.

Перевод выполнен по китайским изданиям 50-х годов.

Д. Н. Воскресенский