Занавес

Часть вторая Die Weltliteratur[15]

Европеец, националист он или космополит, утратил он связь с родиной или нет, определяется по его отношению к родине; национальная проблематика в Европе, очевидно, сложнее, серьезнее, чем где-либо еще, во всяком случае другая. К этому прибавляется еще одна особенность: наряду с крупными нациями в Европе существуют нации маленькие, многие из которых в течение двух последних столетий обрели (или вернули) свою политическую независимость. Возможно, их существование позволило мне понять, что культурное различие — это самая большая европейская ценность. В эпоху, когда русский мир хотел переделать мою маленькую страну по своему подобию, я сформулировал свой идеал Европы: максимум разнообразия на минимуме пространства; русские больше не управляют моей родной страной, но этот идеал по-прежнему в опасности.

Все нации Европы проживают обитую судьбу, но каждая проживает ее по-своему, исходя из собственного, особого опыта. Вот почему история каждого европейского искусства (живопись, роман, музыка и т. д.) предстает как эстафета, где различные нации передают от одной к другой одну и ту же эстафетную палочку. Полифония сделала первые шаги во Франции, продолжила свое развитие в Италии, достигла невероятной сложности в Нидерландах и завершилась в Германии творчеством Баха; подъем английского романа XVIII века сменился эпохой французского романа, затем русского романа, потом скандинавского и т. д. Динамизм и долгое дыхание истории европейских искусств невозможно представить себе без существования наций, чей разнообразный опыт является неиссякаемым источником вдохновения.

Я думаю об Исландии. Там в XIII и в XIV веках увидело свет литературное произведение на несколько тысяч страниц сага. Ни французы, ни англичане не создали в ту эпоху подобного произведения в прозе на своем национальном языке! Надо осознать это до конца: первый в Европе прозаический шедевр был создан в ее самой маленькой стране, которая, даже сегодня, насчитывает менее трехсот тысяч жителей.

Слово «Мюнхен» стало символом капитуляции перед Гитлером. Но давайте выражаться более конкретно: в Мюнхене осенью 1938 года четверка великих — Германия, Италия, Франция и Великобритания — обсуждала судьбу страны, которую они лишили даже права голоса. В расположенной на отшибе комнате два чешских дипломата всю ночь ожидали, когда их проведут утром длинными коридорами в зал, где Чемберлен и Даладье, усталые, пресыщенные, зевающие, сообщат им смертный приговор.

«Далекая страна, о которой мы мало знаем» (a far away country of which we know little). Эти знаменитые слова, которыми Чемберлен пытался оправдать принесение Чехословакии в жертву, были справедливы. В Европе, с одной стороны, существуют крупные страны, а с другой — маленькие; есть нации, которые обосновались в залах для переговоров, и те, которые всю ночь ожидают в прихожей.

Маленькие нации от больших отличает не количественный критерий величины народонаселения; это нечто гораздо более серьезное: их существование не является чем-то самим собой разумеющимся, это всегда проблема, пари, риск; они всегда занимают оборонительную позицию по отношению к Истории, этой силе, которая обходит их стороной, не принимает во внимание и даже не замечает. («Лишь противодействуя Истории как таковой, мы можем противодействовать сегодняшней Истории», — писал Гомбрович.)

Поляков в количественном отношении столько же, сколько испанцев. Но Испания — это старая держава, существованию которой никогда ничего не угрожало, в то время как поляков История научила, каково это — не существовать. Лишенные своего государства, они более века жили в коридоре смерти. «Польша еще не умерла» — вот первая патетическая строчка их национального гимна, а каких-нибудь пятьдесят лет назад Витольд Гомбрович в письме Чеславу Милошу написал фразу, которая не могла бы прийти в голову ни одному испанцу: «Да, и через сто лет наш язык все еще существует…»

Попытаемся представить себе, что исландские саги были написаны по-английски. Имена их героев были бы нам сегодня так же близки, как имена Тристана или Дон Кихота; особые качества их эстетики — соединение хроники с фантастикой — породили бы к жизни множество теорий; все бы спорили, пытаясь решить, можно или нет считать их первыми европейскими романами. Я не хочу сказать, что саги забыты; после многовекового безразличия их изучают в университетах всего мира; но они принадлежат к «археологии литературы» и никак не влияют на литературу живую.

Поскольку французы не привыкли отделять нацию от государства, мне часто приходится слышать, что Кафка — чешский писатель (в самом деле, после 1918 года он был чешским гражданином). Разумеется, это нелепость. Кафка, следует напомнить, писал только по-немецки и должен считаться, без всяких оговорок, немецким писателем. Однако представим себе на минуту, что он писал бы свои книги по-чешски. Кто знал бы его сегодня? Прежде чем ввести Кафку в обиход мировой культуры, Максу Броду пришлось в течение двадцати лет прикладывать гигантские усилия и заручиться поддержкой самых крупных немецких писателей! Даже если бы какому-нибудь пражскому издателю удалось опубликовать книги гипотетического Кафки-чеха, никто из его соотечественников (то есть ни один чех) не обладал бы достаточным влиянием, чтобы познакомить мир с этими экстравагантными текстами, написанными на языке далекой страны of which we know little.

Нет, поверьте мне, никто не знал бы Кафку сегодня; никто, если бы он был чехом.

Повесть Гомбровича «Фердидурка» была издана по-польски в 1937 году. Он должен был ждать пятнадцать лет, чтобы ее наконец прочел и отверг французский издатель. И понадобилось еще много лет, прежде чем французы смогли отыскать эту книгу в своих книжных магазинах.

Есть два изначальных контекста, в которых может существовать произведение искусства: или история нации (назовем это малым контекстом), или же наднациональная история искусства (назовем это большим контекстом). Нет ничего удивительного в том, что мы привыкли рассматривать музыку в большом контексте: для музыковеда не так уж важно знать, каков родной язык Орландо Лассо или Баха; напротив, роман, коль скоро он связан с языком, во всех университетах мира изучается почти исключительно в малом национальном контексте. Европе не удалось осмыслить свою литературу как нечто исторически целостное, и я не устану повторять, что именно в этом причина невосполнимого урона. Ибо если возвратиться к истории романа, то на Стерна воздействует Рабле, а сам Стерн вдохновляет Дидро; Филдинг без конца ссылается на Сервантеса; Стендаль мерится силами с Филдингом; в творчестве Джойса продолжаются традиции Флобера; в размышлениях о Джойсе Брох развивает собственную поэтику романа; Кафка дает понять Гарсиа Маркесу, что невозможно уйти от традиций и «писать по-другому».

То, что я только что сказал, первым сформулировал Гёте: «Национальная литература сегодня не представляет собой ничего особенного, мы вступаем в эру мировой литературы (die Weltliteratur), и каждый из нас в состоянии ускорить этот процесс». Это, так сказать, завещание Гёте. Еще одно нарушенное завещание. Откройте любой учебник, любую антологию: всемирная литература всегда представлена как перечень национальных литератур. Как история многих литератур! Литератур, во множественном числе!

И тем не менее, недооцененный своими соотечественниками, Рабле оказался лучше всего понят русским: Бахтиным; Достоевский — французом Жидом; Джеймс Джойс — австрийцем Германом Брохом; всемирная значимость поколения великих американцев: Хемингуэя, Фолкнера, Дос Пасоса была замечена в первую очередь французскими писателями («Во Франции я являюсь отцом литературного движения», — писал Фолкнер в 1946 году, жалуясь на стену непонимания, с которой он сталкивается в собственной стране). Эти несколько примеров не являются забавными исключениями из правила; нет, это как раз и есть правило: географическое расстояние отдаляет наблюдателя от местного контекста и позволяет ему охватить большой контекст Weltliteratur, единственно способный проявить эстетическую ценность романа, то есть неизвестные до сих пор аспекты существования, которые роман сумел осветить, и новизну формы, которую он смог найти.

Хочу ли я этим сказать, что, для того чтобы судить роман, можно обойтись без знания языка, на котором он написан? Разумеется, именно это я и хочу сказать! Жид не знал русского, Бернард Шоу не знал норвежского, Сартр не читал Дос Пасоса в оригинале. Если бы книги Витольда Гомбровича и Данило Киша зависели единственно от суждения тех, кто знает польский и сербохорватский, их радикальная эстетическая новизна никогда не была бы обнаружена.

(А преподаватели иностранной литературы? Не является ли их подлинной задачей изучение произведений в контексте Weltliteratur? Никакой надежды: чтобы продемонстрировать свою компетенцию знатоков, они подчеркнуто отождествляют литературы, которые преподают, с малым, национальным контекстом. Они предпочитают собственные мнения, вкусы, предрассудки. Никакой надежды: именно в заграничных университетах произведение искусства оказывается глубже всего укоренено в родной для него провинции.)

Как определить провинциализм? Как неспособность (или отказ) рассматривать свою культуру в большом контексте. Существует два вида провинциализма: провинциализм крупных наций и провинциализм малых. Крупные нации сопротивляются гётевской идее мировой литературы, потому что их собственная литература кажется им достаточно богатой и они не интересуются тем, что написано где-то еще. Польский романист Казимир Брандис говорил об этом в своих «Дневниках» (Париж, 1985–1987): «Французский студент имеет гораздо большие лакуны в знании мировой культуры, чем польский студент, но он может себе это позволить, поскольку его собственная культура содержит в том или ином виде все аспекты, все возможности и фазы мировой эволюции».

Малые нации сдержанны по отношению к большому контексту по причинам прямо противоположным: они высоко почитают мировую культуру, но она представляется им чем-то посторонним, небом над их головами: далеким и недоступным; идеальной реальностью, с которой их национальная литература имеет мало общего. Малая нация внушила своему писателю убеждение, что он принадлежит только ей. Бросить взгляд за пределы родины, присоединиться к своим собратьям на наднациональной территории искусства считается чем-то претенциозным и неуважительным по отношению к своим. И поскольку малые нации часто попадают в ситуации, когда на Koiry оказывается их существование, им легко удается морально оправдать собственное поведение.

Франц Кафка говорит об этом в своем «Дневнике»; с точки зрения «большой» литературы, то есть немецкой, он делает обзор литературы на идиш и чешской литературы; малая нация, говорит он, проявляет большое уважение к своим писателям, потому что они дают ей повод для гордости «перед лицом враждебного окружающего мира»; для маленькой нации литература «не столько дело истории литературы», сколько «дело народа»; и это исключительная взаимосвязанность литературы и ее народа облегчает «распространение литературы в стране, где она цепляется за политические лозунги». Затем он приходит к удивительному наблюдению: «Что в недрах больших литератур оказывается внизу и представляет собой необязательный подвал здания, здесь происходит при ярком свете; что там вызывает мимолетный всплеск интереса, здесь не меньше по значимости, чем оправдание или смертный приговор».

Эти последние слова напоминают мне хор Сметаны (сочиненный в 1846 году), где были такие слова: «Радуйся, радуйся, ненасытный ворон, тебе готовят лакомое блюдо: ты угостишься изменником родины…» Как столь крупный музыкант смог произнести такую кровожадную глупость? Грехи молодости? Это не извинение: ему было тогда сорок лет. Впрочем, что означало в ту эпоху быть «изменником родины»? Присоединиться к коммандос, которые убивают своих соотечественников? Нет: изменником был каждый чех, который покидал Прагу ради Вены и мирно предавался там немецкой жизни. Как сказал Кафка, «то, что там вызывает мимолетный всплеск интереса, здесь не меньше по значимости, чем вопрос жизни и смерти».

Собственническое чувство нации по отношению к своим художникам проявляется как терроризм малого контекста, который сводит весь смысл произведения к роли, которую оно играет в его родной стране. Я листаю распечатку курса лекций о музыкальной композиции Венсана д'Энди; они прочитаны в парижской Школе Канторум, где в начале XX века воспитывалось целое поколение французских музыкантов. Там есть параграфы о Сметане и Дворжаке, а конкретнее, о двух струнных квартетах Сметаны. О чем там говорится? Единственное утверждение, повторенное много раз в различных формах: эта «народная» музыка вдохновлена «национальными песнями и танцами». И больше ничего? Ничего. Банальность и бессмысленность. Банальность, потому что следы народных песен можно отыскать у всех: у Гайдна, Шопена, Листа, Брамса; бессмыслица, потому что именно эти два квартета Сметаны — самая сокровенная музыкальная исповедь, сочиненная по следам трагедии: Сметана только что потерял слух; его квартеты (великолепные!), как он говорил сам, «вихрь музыки в голове оглохшего человека». Как Венсан д'Энди мог так ошибаться? Весьма вероятно не зная самой музыки, он повторял то, что слышал о ней. Его суждение соответствовало представлению чешского общества об этих двух композиторах; чтобы с политической точки зрения объяснить их славу (то есть иметь возможность показать свою гордость «перед лицом окружающего враждебного мира»), из обрывков фольклорных мотивов, присутствующих в музыке, скроили национальный флаг и подняли его над творчеством. Мир лишь вежливо (или насмешливо) принял интерпретацию, которую ему предложили.

А провинциализм великих? Определение остается тем же: невозможность (или отказ) рассматривать культуру в большом контексте. Несколько лет назад, незадолго до конца прошлого века, одна парижская газета провела опрос среди тридцати деятелей, принадлежавших к своего рода интеллектуальному истеблишменту: журналистов, историков, социологов, издателей и нескольких писателей. Каждый должен был процитировать, по степени значимости, десять самых важных для истории Франции книг; на основе этих тридцати списков из десяти книг был впоследствии составлен список из ста книг; даже если заданный вопрос («назовите книги, которые создали Францию») мог предполагать множество толкований, результат дает, однако, довольно четкое представление о том, что французская интеллектуальная элита сегодня считает значительным для литературы своей страны.

В этом соревновании победителями вышли «Отверженные» Виктора Гюго. Иностранный писатель будет удивлен. Он, никогда не считавший эту книгу важной ни для себя, ни для истории литературы, сразу поймет, что французская литература, которую он любит, отлична от той, что любят во Франции. На одиннадцатом месте «Военные воспоминания» де Голля. Вряд ли где-нибудь, кроме Франции, могли бы признать такое значение за книгой государственного деятеля, военного. Однако озадачивает не это, а то, что величайшие шедевры идут после нее! Рабле назван лишь на четырнадцатом месте! Рабле после де Голля! Мне, кстати, довелось прочесть работы одного видного французского профессора, где он заявляет, что литературе его страны не хватает основоположника, такого как Данте для итальянцев, Шекспир для англичан, и т. д. Представляете, Рабле в глазах его соотечественников лишен ореола основоположника! Однако в глазах почти всех крупнейших писателей нашего времени он, наряду с Сервантесом, является основоположником целого искусства — искусства романа.

А романы XVIII, XIX веков, принесшие Франции мировую славу? «Красное и черное»: двадцать второе место; «Госпожа Бовари»: двадцать пятое; «Жерминаль»: тридцать второе; «Человеческая комедия»: только тридцать четвертое (может ли такое быть? «Человеческая комедия», без которой нельзя представить себе европейскую литературу!); «Опасные связи»: пятидесятое; несчастные «Бувар и Пекюше», два запыхавшихся лентяя, занимают последнее место. А ведь есть еще шедевры жанра, которые вообще не вошли в список ста избранных книг: «Пармская обитель», «Воспитание чувств», «Жак-фаталист» (в самом деле, только лишь в большом контексте Weltliteratur можно оценить бесподобную новизну этого романа).

А XX век? «В поисках утраченного времени»: седьмое место. «Посторонний» Камю: двадцать второе. Что еще? Очень мало. Очень мало из того, что мы называем современной литературой, и вовсе ничего из современной поэзии. Как будто огромного влияния Франции на современное искусство никогда не существовало. Как будто, например, Аполлинер (отсутствующий в этом списке!) не повлиял на целую эпоху европейской поэзии!

Есть вещи и более удивительные: отсутствие Беккета и Ионеско. Много ли драматургов прошлого века обладали их силой, их воздействием? Один? Два? Не больше. Одно воспоминание: раскрепощение культурной жизни в коммунистической Чехословакии было связано с маленькими театрами, появившимися в начале шестидесятых годов. Именно там я увидел в первый раз спектакль по Ионеско, и это было незабываемо: буйство воображения, напор дерзкого разума. Я часто повторял: Пражская весна началась за восемь лет до 1968 года, с пьес Ионеско, поставленных в небольшом театре «На балюстраде».

Можно было бы возразить, что список, который я процитировал, свидетельствует не столько о провинциализме, сколько о недавних интеллектуальных установках, согласно которым эстетические критерии значат все меньше и меньше: те, кто голосовал за «Отверженных», думали не о важности этой книги для истории романа, а о большом социальном отклике на нее во Франции. Тут все ясно, но это еще раз доказывает, что безразличие к эстетическим ценностям фатальным образом сталкивает всю культуру в пропасть провинциализма. Франция не только страна, где живут французы, но это также страна, на которую смотрят другие страны и черпают в ней вдохновение. И лишь сообразуясь с ценностями (эстетическими, философскими), иностранец выносит суждение о книгах, рожденных вне его страны. В очередной раз подтверждается правило: эти ценности трудноразличимы с точки зрения малого контекста, будь это даже горделивый малый контекст великой нации.

В семидесятые годы я уехал из своей страны во Францию, где с удивлением обнаружил, что я, оказывается, «беженец из Восточной Европы». В самом деле, для французов моя страна является частью европейского Востока. Я старался объяснить всем, в чем состоял ужас нашего положения: лишенные национального суверенитета, мы были аннексированы не просто другой страной, но другим миром-, миром европейского Востока, который, укоренившись в античном прошлом Византии, обладает своей собственной исторической проблематикой, собственным архитектурным обликом, собственной религией (православием), своим алфавитом (кириллицей, происходящей от греческой письменности), а также собственным коммунизмом (каким был бы социализм Центральной Европы без русского господства, никто этого не знает и не узнает, но в любом случае он не походил бы на тот, в котором мы жили).

Постепенно я понял, что приехал из far away country of which we know little. Люди, которые меня окружали, придавали большое значение политике, но весьма плохо знали географию: для них мы были «коммунизированы», а не «аннексированы». Впрочем, разве чехи не принадлежали всегда к тому же «славянскому миру», что и русские? Я объяснял, что если и существует лингвистическое единство славянских наций, то нет никакой славянской культуры, никакого славянского мира: история чехов, так же как история поляков, словаков, хорватов или словенцев (и, разумеется, венгров, которые вовсе никакие не славяне), в чистом виде западная: готика, Возрождение, барокко; тесный контакт с германским миром; борьба католицизма против реформации. Ничего общего с Россией, которая была далеко, в другом мире. Только поляки жили с ней в тесном соседстве, да и оно больше походило на смертельную схватку.

Напрасный труд: идея «славянского мира» стала уже неискоренимым общим местом мировой историографии. Я открываю «Универсальную историю» в авторитетном издании «Плеяды»: в главе «Славянский мир» Ян Гус, крупнейший чешский теолог, бесповоротно отделенный от англичанина Вайклифа (чьим учеником являлся), а также от немца Лютера (видевшего в нем своего предшественника и учителя), был вынужден после смерти на костре в Констанце выносить зловещее соседство с Иваном Грозным, с которым у него не было ничего общего.

Ничто не стоит доводов личного опыта: к концу семидесятых годов я получил рукопись предисловия к одному из моих романов; это предисловие было написано известным славистом, который постоянно сравнивал меня (что само по себе лестно, а в те времена никто не желал мне зла) с Достоевским, Гоголем, Буниным, Пастернаком, Мандельштамом и русскими диссидентами. Испуганный, я запретил публикацию. Не то чтобы я чувствовал антипатию к этим великим русским, напротив, я всеми ими восхищался, но в их обществе я становился другим. До сих пор помню непонятную тревогу, которая охватила меня при чтении этого текста: перемещение в контексте, который не являлся моим, я пережил как ссылку.

Между мировым большим контекстом и национальным малым контекстом можно представить себе некий переход; назовем его срединным контекстом. Между Швецией и остальным миром таким переходом является Скандинавия. Для Колумбии — Латинская Америка. А для Венгрии? Для Польши? В своей эмиграции я попытался сформулировать ответ на этот вопрос, его резюмирует заголовок одного из моих тогдашних текстов: Похищенный Запад, или Трагедия Центральной Европы.

Центральная Европа. Но что это такое? Совокупность малых наций, территориально расположенных между двумя державами, Россией и Германией. Восточная граница Запада. Допустим, но о каких нациях идет речь? Являются ли частью Центральной Европы три прибалтийских государства? а Румыния, которую Православная церковь тянет на Восток, а румынский язык на Запад? а Австрия, которая в течение столь долгого времени представляла собой политический центр этого конгломерата? Австрийских писателей изучают исключительно в контексте немецкой литературы, и они отнюдь не пришли бы в восторг (на их месте и я тоже), если бы оказались в той шумной многоязычной толпе, которую представляет собой Восточная Европа. Разве все эти нации когда-либо проявляли явное и неизменное желание создать некое единство? Вовсе нет. В течение нескольких веков большая их часть принадлежала к огромному государству, империи Габсбургов, откуда, впрочем, в конечном счете они только и мечтали сбежать.

Все эти замечания ограничивают значимость самого понятия «Центральная Европа», выявляют его расплывчатый и приблизительный характер, но в то же самое время проясняют его. Правда ли, что границы Центральной Европы невозможно очертить без накладок с учетом длительной исторической перспективы? Разумеется! Эти нации никогда не являлись хозяйками своих судеб и своих границ. Они редко оказывались субъектами и почти всегда выступали объектами Истории. Их единство было непреднамеренным. Они были близки одна другой не по своей доброй воле, не вследствие симпатии, но ввиду сходного опыта, похожих исторических ситуаций, которые в различные исторические эпохи объединяли их во всевозможные структуры с расплывчатыми, неокончательными границами.

Центральную Европу нельзя свести к понятию «Mitteleuropa» (я никогда не употребляю этот термин), как любят ее г называть — и не только на германских языках — те, кто видел ее лишь из венского окна; она полицентрична и предстает в ином свете, если смотреть на нее из Варшавы, Будапешта или из Загреба. Но какова бы ни была перспектива, в какой ее рассматривают, в ней просматривается некая общая История; из чешского окна я вижу в середине XIV века первый центральноевропейский университет в Праге, в XV веке — гуситскую революцию, провозгласившую Реформу; в XVI веке я вижу, как империя Габсбургов складывается постепенно из Богемии, Венгрии, Австрии; я вижу войны, которые в течение двух веков будут защищать Запад от турецкого вторжения; я вижу Контрреформацию со всплеском искусства барокко, которое распространило архитектурное единство по всей этой обширной территории и до Прибалтийских стран.

В XIX веке резко вырос патриотизм всех этих народов, которые сопротивлялись ассимиляции, то есть германизации. Даже австрийцы, несмотря на доминирующую позицию в империи, не могли избежать выбора между австрийской идентичностью и принадлежностью к крупному немецкому сообществу, где они находились бы в самом низу. И как забыть сионизм, также рожденный в Центральной Европе из-за того же отказа от ассимиляции, того же желания евреев жить отдельной нацией, со своим собственным языком! Одна из основных проблем Европы, проблема малых наций, больше нигде не проявлялась так характерно, так концентрированно и явно.

В XX веке, после войны 1914 года, на руинах империи Габсбургов возникло несколько независимых государств, и все они, кроме Австрии, тридцатью годами позже оказались под протекторатом России: вот абсолютно небывалая ситуация в истории Центральной Европы! Затем последовал долгий период антисоветских возмущений в Польше, в залитой кровью Венгрии, затем в Чехословакии, и опять, долго и мощно, в Польше; я не вижу ничего более восхитительного в Европе второй половины XX века, чем эта золотая гирлянда возмущений, которые в течение сорока лет подтачивали восточную империю, сделали ее неуправляемой и пропели отходную ее царствованию.

Я не думаю, что в университетах станут преподавать историю Центральной Европы в качестве особой дисциплины; в местах успокоения потустороннего мира Ян Гус всегда будет ощущать тот же славянский дух, что и Иван Грозный. Впрочем, я сам разве пользовался бы когда-либо этим понятием, причем с такой настойчивостью, если бы меня не потрясла политическая драма моей родной страны? Разумеется, нет. Есть слова, скрытые в туманной дымке, которые в нужный момент приходят нам на помощь. Концепция Центральной Европы, одним только смыслом ее определения, выявила ялтинскую ложь, эту торговлю между теми тремя победителями в войне, которые передвинули тысячелетние границы между европейским Западом и Востоком на многие сотни километров к западу.

Понятие Центральной Европы пришло мне на помощь еще раз, и по причинам, не имеющим ничего общего с политикой; это произошло, когда я стал удивляться тому, что слова «роман», «искусство modern», «роман modern» означают для меня совсем другое, чем для моих французских друзей. Это не разногласие, это всего-навсего констатация различия между двумя сформировавшими нас традициями. В краткой исторической панораме наши две культуры предстали передо мной как две почти симметричные антитезы. Во Франции — классицизм, рационализм, дух свободомыслия, в XIX веке эпоха великого романа. В Центральной Европе — торжество искусства барокко, затем, в XIX веке — нравоучительная идиллия бидермейера, великая романтическая поэзия и очень мало великих романов. Бесподобная сила Центральной Европы коренилась в ее музыке, которая, от Гайдна до Шёнберга, от Листа до Бартока, соединяла в себе в течение двух веков все основные тенденции европейской музыки; Центральная Европа сгибалась под бременем славы собственной музыки.

Чем было искусство стиля модерн, эта чарующая буря первой трети XX века? Решительным бунтом против эстетики прошлого; это очевидно, разумеется, вот только ее и наше «прошлое» не совпадали. Антирационалистическое, антиклассическое, антиреалистическое, антинатуралистическое, современное искусство Франции продолжало великий мятеж Бодлера и Рембо. Оно нашло свое особое выражение в живописи и, прежде всего, в поэзии, которая являлась его излюбленным искусством. Роман, напротив, был предан анафеме (в частности, сюрреалистами), считался устаревшим, безнадежно застывшим в скованной условностями форме. В Центральной Европе ситуация была иной; оппозиция восторженной, романтической, сентиментальной, музыкальной традиции привела модернизм некоторых, самых оригинальных гениев к искусству, которое является привилегированной сферой анализа, ясности, иронии: к роману.

В «Человеке без свойство (1930–1941) Роберта Музиля Кларисса и Вальтер, „как два несущихся рядом локомотива“, играли на пианино в четыре руки. „Оцепенело и отрешенно сидели они на своих табуретах и не были ни на что злы, ни во что влюблены и ни о чем не грустили или же были злы, влюблены и грустили — каждый на что-то другое, во что-то другое и о чем-то другом, думали о разном и каждый о своем; веление музыки соединяло их в величайшей страсти. <…> Это было слияние воедино, похожее на слияние в великом ужасе, когда сотни людей, еще только что во всем различных, одинаково гребут воздух руками, пытаясь убежать, издают одинаковые нелепые крики, одинаково разевают рты и таращат глаза…“ Они принимали „эти бури, эти похожие на чувства внутренние волнения, то есть взбаламученную телесную подпочву души, за простой, соединяющий всех людей язык вечности“. [16]

Этот ироничный взгляд направлен не только на музыку, он проникает глубже, в лирическую сущность музыки, в тот восторг, который питает праздники, так же как и побоища, и превращает отдельных индивидуумов в восторженную толпу; антилирическим возбуждением Музиль напоминает мне Франца Кафку, который в своих романах отвергает любое эмоциональное поведение (что коренным образом отличает его от немецких экспрессионистов) и пишет „Америку“, как он сам говорит, в противовес „бьющей через край сентиментальности“, чем Кафка напоминает мне Германа Броха, испытывающего аллергию к „духу оперы“, в частности к вагнеровской опере (того самого Вагнера, которого обожал Бодлер, Пруст), которую он считает даже образцом китча („гениального китча“, как он сам говорил); чем Брох напоминает мне и Витольда Гомбровича, который в своем знаменитом сборнике „Против поэтов“ сравнил неискоренимый романтизм польской литературы, так же как и поэзию, с неприкасаемой богиней западного модернизма.

Кафка, Музиль, Брох, Гомбрович… Может, они образуют некую группу, школу, движение? Нет; это были одиночки. Много раз я называл их „плеядой великих романистов Центральной Европы“, и звезды плеяды в самом деле таковы: каждая из них окружена пустотой, каждая находится далеко от другой. Впрочем, мне казалось более примечательным, что их творчество выражает сходную эстетическую ориентацию: все они были поэтами романа, то есть: были увлечены формой и ее новизной; беспокоились о выразительности каждого слова, каждой фразы; пленены воображением, которое пытается преодолеть границы „реализма“; но в то же время нечувствительны ко всякому искусу лиричности; враждебны идее преобразования романа в личную исповедь; не терпели декоративность прозы; полностью сконцентрированы на реальном мире. Все они воспринимали роман как антилирическую поэзию.

Слово „китч“ появилось в Мюнхене в середине XIX века, и обозначает оно сладковато-тошнотворные отбросы великого романтического века. Но, возможно, Герман Брох, который видел связь между романтизмом и китчем в количественно-противоположных пропорциях, был более близок к истине: по его мнению, доминирующим стилем XIX века (в Германии и Центральной Европе) был китч, от которого держатся особняком, как исключительные феномены, несколько великих романтических произведений. Те, кто познал вековую тиранию китча (тиранию оперных теноров), испытывают особое раздражение против розового флера, окутывающего реальность, против бесстыдно выставленного напоказ трепещущего сердца, против „хлеба, на который пролили духи“ (Музиль); с давних пор китч стал вполне определенным понятием в Центральной Европе, где он представляет высшее эстетическое зло.

Я не склонен подозревать, что французские модернисты уступили искушению сентиментализма и напыщенности, но ввиду отсутствия долгого опыта китча у них просто не успело появиться и развиться чувство отвращения к нему. Только в I960 году, то есть через сто лет после его появления в Германии, это слово впервые прозвучало во Франции; в 1966 году французский переводчик эссе Броха, а затем, в 1974 году, переводчик текстов Ханны Арендт <снов» а перевели слово «китч» как «низкосортное искусство», так что размышления авторов остались непонятыми.

Я перечитываю «Люсьена Левена» Стендаля, светские беседы в гостиной; останавливаюсь на ключевых словах, которые передают различные психологические характеристики участников: тщеславие, пошлость, ум («эта серная кислота, разъедающая все»); неуклюжесть; вежливость («бесконечная вежливость и отсутствие чувств»); благонамеренность. И я спрашиваю себя: какое слово выражает максимальное эстетическое осуждение, такое, какое для меня выражает понятие «китч». В конце концов я нахожу; это слово «вульгарный», «вульгарность». «Этот г-н Дю Пуарье был крайне вульгарным существом, по-видимому гордившимся своими дурными, развязными манерами — так свинья валяется в грязи, нагло нежась на глазах у зрителя…»[17]

Презрение к вульгарному было свойственно и давним салонам, и салонам сегодняшним. Вспомнил этимологию: «вульгарный» произошло от vulgus — «народ»; вульгарно то, что нравится народу; демократ, представитель левых, борец за права, человека обязан любить народ; но он способен надменно презирать его во всем, что находит вульгарным.

Альбер Камю после политической анафемы, которой его подверг Сартр, и после Нобелевской премии, стоившей ему ревности и ненависти, чувствовал себя очень плохо среди парижских интеллектуалов. Мне рассказывали, что больше всего ему вредили признаки вульгарности, неотделимые от его личности: бедное происхождение, безграмотная мать; положение француза — выходца из Алжира, который симпатизировал другим таким же французам-алжирцам, людям с «простыми манерами» («низкими манерами»); философский дилетантизм его эссе; о прочем я уже и не говорю. Читая статьи, в которых его линчевали, я останавливаюсь на таких словах: Камю — это «нарядно одетый крестьянин… <…> человек из народа, который, надев на руки перчатки, а на голову шляпу, впервые входит в гостиную. Другие приглашенные отворачиваются, они знают, с кем имеют дело». Метафора довольно красноречива: он не только не знал, что положено думать (он плохо отзывался о прогрессе и дружил с французами алжирского происхождения), но, что гораздо серьезнее, он плохо чувствовал себя в салонах (в прямом и в переносном смысле); он был вульгарным.

Нет во Франции осуждения более сурового. Осуждения иногда оправданного и которое поражает даже самых лучших: Рабле. И Флобера. «Основная черта „Воспитания чувств“, — писал Барбе д'Оревильи, — это прежде всего вульгарность. По нашему мнению, в мире существует достаточно вульгарных душ, вульгарных умов, вульгарных вещей, не считая других тошнотворных пошлостей».

Вспоминаю первые недели своей эмиграции. Сталинизм был уже единодушно осужден, все были готовы понять трагедию, какой являлась для моей страны русская оккупация, и воспринимали меня в ауре достойной уважения печали. Помню, я сидел в баре напротив одного парижского интеллектуала, который поддерживал меня и много мне помогал. Эта была наша первая встреча в Париже, и в воздухе витали значимые слова: гонения, ГУЛАГ, свобода, изгнание из родной страны, мужество, сопротивление, тоталитаризм, полицейский террор. Желая изгнать китч из этих призраков официоза, я принялся объяснять, что, из-за того что за нами наблюдали, ставили полицейские микрофоны в квартирах, мы обучились дивному искусству мистификации. Я и один из моих приятелей однажды решили обменяться квартирами и именами; он, известный бабник, в высшей степени безразличный ко всем микрофонам, свои самые большие подвиги совершил в моей студии. Учитывая, что самый сложный момент любовной истории — это расставание, моя иммиграция пришлась ему как раз кстати. В один прекрасный день барышни и дамы нашли квартиру пустой, без таблички с моим именем на дверях, между тем как я сам в этот самый момент отсылал из Парижа прощальные записки за своей подписью семи женщинам, которых никогда в жизни не видел.

Мне хотелось повеселить человека, который был мне дорог, но его лицо омрачилось, а слова упали, как нож гильотины: «Мне это не кажется забавным».

Мы остались друзьями, хотя горячих чувств друг к другу не испытывали. Воспоминание о первой встрече служит мне ключом для понимания нашего длительного скрытого разногласия: нас разделяло не что иное, как столкновение двух эстетических позиций: человек с аллергией на китч сталкивался с человеком, у которого наблюдалась аллергия на вульгарность.

«Надо быть абсолютно современным» («II faut etre absolument moderne»), — писал Артюр Рембо. Каких-нибудь шестьдесят лет спустя Гомбрович отнюдь не был уверен, что и в самом деле надо быть таковым. В повести «Фердидурка» (изданной в Польше в 1938 году) в семействе Лежен главенствует дочь, «модерновая лицеистка». Она без ума от телефона; ненавидит классических авторов; в присутствии пришедшего с визитом мужчины «ограничивается тем, что смотрит на него и, ковыряя в зубах отверткой, которую держит в правой руке, протягивает ему левую с крайне развязным видом».

Ее мамаша тоже дама «модерновая»; она член «комитета по защите новорожденных»; борется против смертной казни и за свободу нравов; «с нарочито непринужденным видом направляется в туалет», чтобы выйти оттуда с видом «еще более гордым, чем тот, с каким она туда вошла»; по мере того как она стареет, «модерновое» в ее понимании поведение становится необходимым как единственный «заменитель молодости».

А папаша? Он тоже из «модерновых»: ни о чем не думает, но делает все, чтобы понравиться дочери и жене.

Гомбрович уловил в «Фердидурке» главный переломный момент, который произошел в XX веке: до сих пор человечество делилось на тех, кто отстаивал status quo, и тех, кто хотел его изменить; но ускорение исторического процесса имело свои последствия: если когда-то человек жил в одном и том же общественном окружении, которое менялось очень медленно, то сейчас настал момент, когда внезапно он начал ощущать, что История перемещается у него под ногами, как эскалатор: status quo оказался в движении! И сразу стало понятно, что согласиться со status quo означает то же самое, что согласиться с изменяющейся Историей! Наконец выяснилось, что можно быть одновременно и сторонником прогресса, и конформистом, и благонамеренным гражданином, и мятежником!

Камю, названный Сартром и его окружением реакционером, ответил на это знаменитой репликой о тех, кто «поставил свое кресло по ходу Истории»; Камю имел хорошее чутье, вот только он не знал, что это дорогое кресло было на колесиках и с некоторых пор все толкают его вперед: современные лицеистки, ик мамаши, их папаши, равно как и все борцы против смертной казни и все члены Комитета по защите новорожденных, и, разумеется, все политические деятели, которые, толкая кресло, поворачивают смеющиеся физиономии в сторону публики, а та бежит за ними и тоже смеется, прекрасно зная, что только тот, кто радуется собственной современности, по-настоящему «moderne».

И только лишь некоторая часть наследников Рембо поняла невероятную вещь: сегодня единственный модернизм, достойный такого слова, — антимодернистский модернизм.