Занавес

Часть четвертая Что такое романист?

Когда Герман Брох хочет явить нам какой-то персонаж, прежде всего он вычерчивает основную линию его поведения, чтобы затем постепенно приблизиться к отдельным чертам характера. Он переходит от абстрактного к конкретному. Эш — это главный герой второго романа трилогии «Лунатики». По своей сути, говорит Брох, это бунтовщик. Что такое бунтовщик? Лучший способ понять какой-либо феномен, продолжает Брох, это сравнить его с чем-нибудь. Брох сравнивает бунтовщика с преступником. Что такое преступник? Это консерватор, который полагается на порядок, каков он есть, и собирается с ним смириться, а свои кражи и мошенничества считает профессией, делающей из него такого же гражданина, как и все прочие. А бунтовщик, напротив, борется против установленного порядка, чтобы подчинить его своему контролю. Эш — не преступник. Эш — бунтовщик. Бунтовщик, говорит Брох, такой, как Лютер. Но почему я говорю про Эша? Меня интересует романист. С кем сравнить его?

С кем сравнить романиста? С лирическим поэтом. Содержание лирической поэзии, как сказал Гегель, — это сам поэт; он дает слово своему внутреннему миру, желая пробудить таким образом у слушателей чувства, состояния души, которые испытывает сам. И даже если в стихотворении затрагиваются темы «объективные», не имеющие отношения к его собственной жизни, «большой лирический поэт сумеет довольно быстро от этого отойти и все равно в конце концов напишет портрет самого себя» (stellt sicb selber dar).

Музыка и поэзия имеют преимущество перед живописью, и это преимущество — лиризм (das Lyriscbe), утверждает Гегель. А в лиризме, продолжает он, музыка может уйти еще дальше, чем поэзия, потому что способна постичь самые тайные движения внутреннего мира, недоступные слову. Следовательно, существует искусство, в данном случае музыка, которая лиричнее, чем сама лирическая поэзия. Отсюда мы можем сделать вывод, что понятие лиризма не ограничивается одной ветвью литературы (лирическая поэзия), но обозначает определенный способ существования, и с этой точки зрения лирический поэт не что иное, как самое показательное воплощение человека, ослепленного собственной душой и желанием, чтобы ее поняли.

С давних пор юность для меня — это возраст лирический, то есть возраст, когда человек, сосредоточенный почти исключительно на себе самом, не способен видеть, понимать, ясно судить мир вокруг себя. Если исходить из этой гипотезы (неизбежно схематичной, но которая в качестве схемы кажется мне верной), переход от незрелости к зрелости есть преодоление лирического поведения.

Если представить происхождение романиста в виде показательного рассказа, мифа, то это происхождение окажется историей одного обращения; Савл становится Павлом; романист рождается на руинах лирического мира.

Я беру в библиотеке «Госпожу Бовари» в карманном издании 1972 года. Там имеются два предисловия: одно принадлежит писателю Анри де Монтерлану, другое литературному критику Морису Бардешу. Оба они сочли признаком хорошего тона несколько дистанцироваться по отношению к книге, в преддверии которой они расположились.

Монтерлан: «Ни остроумия… ни новизны мысли… ни радости письма, ни неожиданных и глубоких исследований человеческого сердца, ни выразительных находок, ни благородства, ни юмора: Флоберу самым невероятным образом недостает гения». Вне всякого сомнения, продолжает он, у него можно кое-чему научиться, но при условии, что ему не будут приписывать достоинств, которых у него нет, и станут помнить, что он «не из того же теста, что Расин, Сён-Симон, Шатобриан, Мишле».

Бардеш подтверждает этот вердикт и рассказывает о творческом пути Флобера-романиста: в сентябре 1848 года, в возрасте двадцати семи лет, он прочел в небольшом дружеском кружке «Искушение святого Антония», «свою великую романтическую прозу», куда (я по-прежнему цитирую Бардеша) он «вложил все свое сердце, все амбиции», свою «главную мысль». Приговор единогласный: его друзья советуют ему избавиться от «романтических порывов» и «непомерной лиричности». Флобер послушался и три года спустя, в сентябре 1851 года, приступил к написанию «Госпожи Бо-вари». Он пишет роман «без удовольствия», говорит Бардеш, словно «урок в наказание», против которого он «не перестает возмущаться и протестовать» в своих письмах: «Бовари наводит на меня претит мне, от вульгарности сюжета меня тошнит», и т. д.

Мне кажется маловероятным, что Флобер «подавил все свои чувства, все свои амбиции» только ради того, чтобы против собственной воли последовать совету друзей. Нет, то, что рассказывает Бардеш, вовсе не история саморазрушения. Это история обращения. Флоберу тридцать лет, подходящий момент, чтобы вылупиться из лирического кокона. Пусть он жалуется затем, что его персонажи посредственны, — это дань, которую приходится платить за страсть, какой стали для него искусство романа и его поле исследования, то есть проза жизни.

После светского вечера, проведенного в присутствии госпожи Арну, в которую он влюблен, Фредерик из «Воспитания чувств», опьяненный мечтами о будущем, возвращается домой и останавливается перед зеркалом. Цитирую: «Он счел себя красивым — и целую минуту стоял, разглядывая себя».

«Минуту». В этом точно указанном отрезке времени вся грандиозность сцены. Он останавливается, смотрит на себя, находит себя красивым. Целую минуту. Не двигаясь. Он влюблен, но, восторгаясь собой, не думает о той, которую любит. Он смотрит на себя в зеркало. Но он не видит себя, глядя в зеркало (как видит его Флобер). Он замкнут в своем лирическом «я» и не понимает, что слабый отблеск комического уже лежит на нем и на его любви.

Отказ от лиричности — это фундаментальный опыт в «куррикулум вите» романиста; дистанцируясь от себя, он видит сйбя внезапно со стороны и удивляется тому, что он не тот, за кого себя принимал. После подобного опыта он узнаёт, что ни один человек не является тем, за кого сам себя принимает, но такое заблуждение свойственно всем, оно естественно и отбрасывает на человека (например, на застывшего перед зеркалом Фредерика) слабый отблеск комического. (Этот отблеск комического, обнаруженный внезапно, является скромным, но очень ценным вознаграждением за отказ от лиричности.)

К концу своей истории Эмма Бовари, после того как ей отказали банкиры и покинул Леон, садится в дилижанс. Перед открытой дверцей какой-то нищий «изрыгал глухие ругательства». И тогда она «бросила ему через плечо монету в пять франков. Это было все ее состояние. Ей казалось, что красиво бросить монету вот так».

Это действительно было все ее состояние. Оно подходило к концу. И фортуна окончательно отвернулась от нее. Но последняя фраза, которую я выделил курсивом, показывает, что видел Флобер, но чего не осознавала Эмма: она не только сделала щедрый жест, ей понравилось его делать; даже в момент истинного отчаяния она не преминула выставить напоказ свой жест, возможно неумышленно, желая выглядеть красивой. Отблеск легкой иронии больше ее не покинет, даже на ее пути к уже такой близкой смерти.

Магическая завеса, сотканная из легенд, была натянута перед миром. Сервантес отправил Дон Кихота в путь и разорвал ее. Мир открылся перед странствующим рыцарем во всей комической наготе своей прозы.

Как женщина, которая торопится наложить макияж перед первым свиданием, мир, спешащий к нам в мгновение нашего рождения, уже приукрашен, задрапирован, заранее истолкован. Это может обмануть не только приспособленцев; даже мятежные существа, жаждущие противостоять всему и всем, не осознают, до какой степени сами они жертвы манипулирования; они восстанут лишь против того, что истолковано (заранее истолковано) как заслуживающее мятежа.

Сцену своей знаменитой картины «Свобода, ведущая народ» Делакруа срисовал с магической завесы предшествующей интерпретации: молодая женщина на баррикаде, с суровым лицом, с обнаженными, устрашающими грудями; рядом с нею какой-то мальчишка с пистолетом. Притом что мне не нравится эта картина, было бы абсурдным не причислять ее к шедеврам живописи.

Но роман, который восхваляет подобное банальное позерство, подобные избитые символы, надо исключать из истории романа. Поскольку именно разрывая завесу предшествующей интерпретации, Сервантес дал дорогу этому новому искусству; его разрушительный жест отражается и продолжается в каждом романе, достойном этого названия; это признак подлинности, искусства романа.

В «Гюголиаде», памфлете, направленном против Виктора Гюго, двадцатишестилетний Ионеско, проживавший в ту пору в Румынии, писал: «Отличительная черта биографии знаменитых людей — та, что все они хотели стать знаменитыми. Отличительная черта биографии всех других людей — та, что они не хотели или не думали о том, чтобы стать знаменитыми. <…> Знаменитые люди отвратительны…»

Попытаемся уточнить эти термины: человек становится знаменитым, когда число тех, кто его знает, намного превосходит число тех, кого знает он сам. Признание, которым пользуется крупный хирург, — это не слава: им восхищается не публика, а его пациенты, его коллеги. Он живет в равновесии. А слава — это нарушение равновесия. Есть профессии, которым слава сопутствует фатально, неизбежно: политики, манекенщицы, спортсмены, художники.

Слава людей творческих профессий — самая чудовищная из всех, поскольку содержит в себе идею бессмертия. А это дьявольская ловушка, потому что притязания страдающего манией величия человека на то, чтобы пережить собственную смерть, неразрывно связаны с порядочностью творца. Каждый роман, созданный с истинной страстью, совершенно естественно стремится стать вечной эстетической ценностью, то есть ценностью, способной пережить своего автора. Писать, не имея подобных амбиций, — это цинизм: ибо если посредственный сантехник полезен людям, то посредственный писатель, который сознательно пишет книги-однодневки, банальные, заурядные, иными словами, ненужные, бесполезные, а стало быть, вредные, — такой писатель достоин презрения. Это проклятие романиста: его порядочность привязана к позорному столбу мании величия.

Умерший несколько лет назад Иван Блатный был на десять лет старше меня, этим поэтом я восхищался с четырнадцати лет. В одном из его сборников часто встречалась строка с женским именем «Albertinko, ty», что означает «Ты, Альбертина». Это, разумеется, была аллюзия на Альбертину Пруста. Это имя стало для меня, подростка, самым притягательным из всех женских имен.

О Прусте я в ту пору не знал ничего, только видел корешки двух десятков томов «В поисках утраченного времени» в чешском переводе, которые стояли в книжном шкафу одного моего друга. Благодаря Блатному, благодаря его «Albertinko, ty» однажды я погрузился в это чтение. Когда я дошел до части «Под сенью девушек в цвету», Альбертина Пруста незаметно слилась с Альбертиной моего поэта.

Чешские поэты очень любили творчество Пруста, но не знали его биографии. Иван Блатный тоже не знал ее. Впрочем, сам я достаточно поздно утратил привилегию этого прекрасного неведения, услышав, что образ Альбертины был вдохновлен мужчиной, возлюбленным Пруста.

Но что это за разговоры! Вдохновлена она таким-то или такой-то, Альбертина есть Альбертина, и все! Роман — это плод алхимии, которая превращает женщину в мужчину, мужчину в женщину, грязь в золото, анекдот в драму! Именно эта божественная алхимия и есть сила всякого романиста, тайна и величие его искусства!

И ничего с этим не поделать: напрасно я упорствовал, считал Альбертину одной из самых незабываемых женщин: как только мне стало известно, что ее прообразом был мужчина, эта никчемная информация поселилась в моей голове, как вирус, занесенный в программу компьютера. Какой-то мужчина встал между мной и Альбертиной, он затуманивает ее образ, подтачивает женское начало в ней, какое-то мгновение я вижу ее с прекрасными грудями, потом с плоской грудью, иногда на нежной коже ее лица вдруг пробиваются усы.

Убили мою Альбертину. Я вспоминаю слова Флобера: «Художник должен заставить поверить потомков, что он не жил на свете». Смысл этой фразы следует понимать так: в первую очередь писатель должен защищать не самого себя, но Альбертину и мадам Арну.

В «Поисках утраченного времени» Пруст высказывается с предельной ясностью: «В этой книге… нет ни единого невыдуманного факта, ни единого реального персонажа». Столь тесно связанный с жизнью своего автора, роман Пруста оказывается по другую сторону автобиографии; в нем нет никакой биографической интенции; он написал его не для того, чтобы рассказать о своей жизни, а чтобы высветить перед читателями их собственную жизнь: «… всякий читатель читает прежде всего самого себя. А произведение писателя — не более чем оптический прибор, врученный им читателю, позволяющий последнему различить в себе самом то, что без этой книги он, вероятно, не смог бы разглядеть. Узнавание читателем в себе того, о чем говорится в книге, является доказательством ее подлинности…» [20] Эти фразы Пруста определяют не только смысл прустовского романа, они определяют смысл самого искусства романа.

Бардеш завершает свой вердикт о «Госпоже Бовари»: Флоберу не удалась его писательская карьера! Не таково ли, в сущности, суждение многих почитателей Флобера, которые в конце концов говорят вам: «Ах, если бы вы прочли его переписку, какой это шедевр, какого интересного человека она нам показывает!»

Я тоже часто перечитываю переписку Флобера, желая узнать, что он думал о своем искусстве и искусстве других. Тем не менее переписка, сколь бы захватывающей она ни была, не является ни шедевром, ни даже просто творчеством. Потому что творчество — это не есть совокупность всего, что написал автор: письма, записные книжки, дневники, статьи. Творчество — это результат длительной работы над неким эстетическим проектом.

Я готов пойти дальше: творчество — это то, что писатель сам одобрит в час, когда придет пора подводить итоги. Поскольку жизнь коротка, чтение долго, а литература вот-вот покончит с собой путем бессмысленного расиространения. Начав с самого себя, каждому писателю следовало бы отбросить все вторичное, провозгласить для себя самого и для другие нравственность сущности!

Но существуют не только авторы: сотни, тысячи авторов, есть еще исследователи, целая армия исследователей, которые, руководствуясь противоположными устремлениями, собирают все, что могут найти, чтобы объять Все: это их высшая цель. «Все», а именно горы черновиков, зачеркнутые параграфы, главы, выброшенные автором, но опубликованные исследователями в так называемых критических изданиях под обманчивым названием «варианты», а это означает, если слова по-прежнему имеют смысл, что все написанное автором было бы им и одобрено.

Нравственность сущности уступила место нравственности архива. (Идеал архива: успокоительное равенство, которое воцаряется в гигантской общей могиле.)

Я разговариваю с одним другом, французским писателем, уже довольно пожилым; я настаиваю на том, чтобы он прочитал Гомбровича. Когда я встречаюсь с ним позднее, он несколько обескуражен: «Я послушался вас и, честно говоря, не понял вашего энтузиазма». — «Что вы прочли?» — «„Бесноватых“». — «Черт побери! Но почему же „Бесноватых“?»

«Бесноватые» были опубликованы отдельным изданием только после смерти Гомбровича. Это роман «для народа», который он в молодом возрасте публиковал с продолжением под псевдонимом в одной из польских довоенных газет. Он никогда не выпускал его отдельным изданием и не собирался этого делать. К концу жизни появился том его интервью, данных им Доминику де Ру под названием «Завещание». Гомбрович комментирует там все свое творчество. Все. Одну книгу за другой. И ни единого слова про «Бесноватых»!

Я сказал: «Тебе нужно прочитать „Фердидурка“! Или „Порнографию“!»

Он грустно посмотрел на меня. «Друг мой, жизнь день ото дня становится все короче. Время, которое я мог потратить на вашего автора, уже исчерпано».

Стравинский навсегда разорвал свою долгую дружбу с дирижером Ансерме, который собирался сделать купюры в его балете «Игра в карты». Позднее Стравинский сам возвращается к своей «Симфонии для духовых» и делает несколько исправлений. Узнав об этом, Ансерме возмущается: он не любит исправлений и оспаривает право Стравинского изменять то, что он написал.

В первом, как и во втором, случае ответ Стравинского вполне уместен: «Дорогой, это вас не касается! В моем творчестве вы ведете себя как в своей собственной спальне! То, что написал автор, не принадлежит ни его папе, ни его маме, ни его нации, ни человечеству, это принадлежит только ему самому, он может это публиковать, когда хочет и если хочет, он может это изменять, исправлять, удлинять, сокращать, может бросить в унитаз и спустить воду. Без всяких обязательств объясняться по этому поводу с кем бы то ни было».

Мне было девятнадцать лет, когда в моем родном городе молодой университетский исследователь читал публичную лекцию; это были первые месяцы коммунистической революции, и, повинуясь духу времени, он говорил о социальной ответственности искусства. После лекции состоялась дискуссия; у меня остался в памяти поэт Йозеф Кенар (из того же поколения, что Блатный, он тоже умер несколько лет назад), который, в ответ на выступление ученого, рассказал историю: маленький мальчик гуляет со своей старенькой слепой бабушкой. Они идут по улице, и время от времени мальчик говорит: «Бабушка, осторожно: корень!» Старая дама, полагая, что находится на лесной тропинке, подпрыгивает. Прохожие ругают мальчика: «Мальчик, как ты обращаешься со своей бабушкой!» А тот отвечает: «Это моя бабушка! Я обращаюсь с ней как хочу!» Кенар сказал в заключение: «Это я, история про меня и мою поэзию». Я никогда не забуду эту демонстрацию права автора, провозглашенную под недоверчивым взглядом молодого революционера.

В своем романе Сервантес неоднократно перечисляет книги о рыцарстве. Он упоминает их названия, но не всегда считает необходимым указать имена авторов. В те времена уважение к автору и его правам еще не стало нормой.

Вспомним: перед тем как Сервантес закончил второй том романа, другой писатель, до сих пор неизвестный, опередил его, опубликовав под псевдонимом свое собственное продолжение приключений Дон Кихота. Сервантес реагирует, как отреагировал бы любой писатель сегодня, то есть с возмущением; он яростно набрасывается на плагиатора и с гордостью заявляет: «Для меня одного родился Дон Кихот, а я родился для него; ему суждено было действовать, мне — описывать; мы с ним составляем чрезвычайно дружную пару» [21].

Со времен Сервантеса вот первый и основной признак романа: это единственное и неподражаемое творение, неотделимое от воображения единственного автора. До того как роман был написан, никто не мог представить себе Дон Кихота: он стал неожиданностью, а без очарования неожиданности нельзя отныне помыслить никакой известный персонаж романа (и никакой великий роман).

Зарождение искусства романа было связано с осознанием авторского права и его яростной защитой. Писатель — единственный хозяин своего произведения; он и есть его произведение. Так было не всегда. И так будет не всегда. Но тогда искусство романа, наследие Сервантеса, перестанет существовать.