Записки странствующего энтузиаста

Глава первая. Переломы

Дорогой дядя!

Я тогда был еще молодой умник и старался понять, каким из двух способов лучше забыть свои неприятности: читать книжки, где персонажам было еще хуже, чем мне, или такие, где они испытывали неслыханные радости? — И я читал все подряд, проверяя эффект на собственной шкуре.

И я заметил одну странную вещь. Либо то, что я читал, было — гипноз, либо — наркоз. Гипноз понуждал меня действовать, будто я чья-то вещь, а под наркозом я сам собой не владел.

Гипноз заставлял меня совать нос в чужие неприятности, а наркоз — облизываться на чужие блаженства.

И я думал — а когда же мной займутся? Когда же я? Или им на меня начхать?

А реальная жизнь пихала меня локтями и коленками, наступала на любимые мозоли, била под дых и в душу, и все время хотелось есть. Каждый день. И то, что я читал, никак не удавалось применить к моим реальным обстоятельствам.

Так на диете и жил, и на фига вообще это дело — книжки?

И только эффект от некоторых книг бывал совершенно неожиданный. Они были не гипноз и не наркоз. Они не заставляли чересчур влезать в чужие беды, не наматывали мне кишки на карандаш и не тренировали мою способность к страху и состраданию.

Но они и не делали меня блаженным дурачком, который побывал в раю, а вернувшись на землю, вопиет от ужаса, и теперь его соплей перешибешь. Как того императора Наполеона при Ватерлоо.

Нет. Книги, о которых я хочу сказать, это были странные книги. Они не трактовали вопросы чести, мести, сострадания, страха, совести или там — «давайте полюбим друг друга». Но все это возникало как дополнительный эффект, как функция чего-то более важного.

Они не доказывали мне, что люди, живущие в одной местности, лучше людей, живущих в другой, или что наши не хуже ваших. Они не подмигивали мне: «Мужчина, Вы меня понимаете? Но это между нами, Ваше-Вашество, только для Вас, для своих-с. Мы же с вами интеллигентные люди-с, говорю Вам, как дворянин дворянину-с, или батрак-с батраку-с», — это все равно, и не вызывали вожделений телесных или духовных, которых нельзя удовлетворить без телесного или духовного срама.

И я перед этими книгами не держал экзамена. Так что же это были за книги?

Это были книги, авторы которых не считали меня дураком и давали мне силы выдержать жизнь.

В них не было похабной ухмылки над слабым, и они не лизали задницу у сильного.

Эти странные книги говорили мне: «Очнись, малый!» И равно спасали меня от отчаяния и эйфории.

Что же было общего у этих книг? Одна великая особенность. Они обучали меня свободе и делали сильным.

Если ты умеешь выполнять чужие предписания, то это о тебе еще почти ничего не говорит. И кто ты — неизвестно.

Критерий личности — это ее свобода. Какой ты, если дать тебе полную свободу, таков ты и есть на самом деле.

И тут никуда не скрыться — ни от себя, ни от других, и все видно. Но так как ты не один такой гаврик на свете, и таких гавриков, как ты, — в любом троллейбусе битком, то свободе надо учиться так же, как и равенству, даже если ты по натуре — ангел. Иначе троллейбус станет троллейбусом дьяволов.

Таких книг еще немного. Два-три классика и несколько справочников. Все они оттеснены на второй план либо визгом экспертов, либо таким же судорожным почтением, от которого скулы сводит зевотой. О, эти эксперты!

Сколько из них пишут двумя руками в разные стороны. Хорошо живут.

Чего они не хотят, еще можно иногда понять, — чтобы над ними смеялись. Но понять, чего они хотят…

Дорогой дядя!

До сих пор — сначала воевали, потом — обсуждали последствия. Теперь обсуждать было бы некому. Все это знали. Но некоторые тянули понтяру. Мне надо было узнать — стоит ли хлопотать в принципе. Мало ли.

Я прикинул, сколько лет до Апокалипсиса, если ничего не придумать, и главное — не предпринимать, и наугад залетел в не слишком далекое будущее, чтобы точно знать, был все же Апокалипсис или нет. Оказалось, нет. Ну и слава богу.

Но я вздохнул с облегчением только у самых ажурных ворот. Я видел такие у библиотеки Ушинского, но теперь их поставили на краю огромной долины, раскинувшейся внизу, к которой вела лента эскалатора.

Солнце стояло еще высоко, но уже вечерело. Сладостный покой охватил меня. Если вечереет, значит, Земля вращается, значит, она есть, и я не бесплотный путник на другой планете. И все при мне, и я не голова на паучьих ножках, и у меня не вырос третий глаз мутанта.

Я прислушался. Раздавалась дальняя музыка. Из долины, наверно.

— Эй! — окликнули меня.

У ворот, в тени колонны, со старой кушетки поднимался сонный страж. Кушетка была такая же, как у нас. Это меня обеспокоило. Поймав мой взгляд, он сказал с гордостью:

— Антиквариат.

— Безвкусица…

— О вкусах не спорят, — сказал он.

Слава богу, хоть этого они достигли. Превратили пустое пожелание в поведение. Он лежал себе в тенечке в трусиках хорошего качества и был нормального сложения, даже полноват.

— Сейчас, переоденусь, — сказал он.

И вытащил из-под кушетки тяжелый плащ и карманный фонарь.

Фонарь вспыхнул прожекторно и лазерно, как пламенный меч, и даже несколько затмил вечернее солнце. Я зажмурился.

— Зачем все это? — спросил я привратника будущего.

— У нас считают, что иначе вы не поверите, что вы здесь.

— До сих пор считают? — спросил я.

— Мы изучаем ваши воззрения. Они хаотичны.

— Да, верю я, верю!..

Он погасил фонарь.

— Жарковато…

Он снял плащ.

— Ты вообще чего приперся? — спросил он.

— Да вот…

— Покажи руку.

Я протянул. Он внимательно ее осмотрел. Я пожал его руку, он ответил на рукопожатие и отпустил. Потом достал из-под кушетки хорошо изданную книгу, уселся и углубился читать.

Я пошел к воротам. Он поднял голову:

— Ты чего это?

— А?

— Топай назад.

Я остановился и осознавал. Потом обиделся.

— Почему это? Что, в будущее уж и слетать нельзя?

Он посмотрел на меня исподлобья и спросил вскользь:

— А ты его заслужил?

Я задохся.

— Я?! Я?! Да я всю жизнь только на него и работал!

— Значит, не то делал, — сказал он. — В Списке приглашенных ты не значишься, — и он показал книгу Абонентов.

— Но я же думал, — говорю, — что каждый… Что для всех…

— Значит, не придумал, как это сделать, чтоб для всех.

— Значит, лететь назад? — говорю. — Ты бы спросил, чего мне это стоило!

— Тогда, значит, не придумал, как лететь дешевле. Лети назад и придумывай.

Я решил схитрить. Мало ли…

— Значит, лететь в мое прошлое? Но ведь известно, это прошлое не переделаешь…

Но их не проведешь.

— Не валяй дурака, — сказал он. — Никто и не говорит о твоем «прошлом». Тебя отправляют в твое «настоящее». А там думай, как быть. Сюда пускают только реальных участников. Не тех, кто хотел, а тех, кто выдумал такое, чтобы у нас сложилось то, что есть.

И тут я возопил:

— Ладно врать! Я придумал Образ вашего настоящего! Это немало. А?! И придумал, как летать!

— Образы придумывают многие, — сказал он. — Но у нас здесь всё не совсем так, как они придумывали. И значит, это не их будущее.

И тут я вспомнил — господи, я же всегда это знал! — не та причинность, другая причинность! По Образу даже нарисовать Подобие почти что нельзя, и художники ревьмя ревут — не вышло! А уж в жизни-то… Только ты вообразил, как поступить, а тебя судьба — раз и по носу. Потому что ты столкнулся с тем, что скопилось от чужих выдумок. Он был прав, тысячу раз прав.

Был порок в самом направлении творчества. Даже в картинах и то черт-те что делают, а уж в жизни-то!..

— Ну, а как насчет этого?.. — уныло спросил я.

— Насчет чего?

— Апокалипсис-то хоть отменили?

— Отменили. Его каждую тысячу лет отменяли, если кто-то придумывал, как быть, чтобы не допрыгаться.

— Но если моя идея не подхвачена массами…

— Значит, не та идея, — сказал он. Мы разговаривали в тени колонн.

А за вратами снижалось солнце и освещало эскалатор, и из долины поднимался звонкий запах цветов и благоуханная музыка. Будущее существовало.

— А ты внимательно смотрел? — спросил я его. — В списке приглашенных?.. Может быть, я там где-нибудь на полях?..

— Да вот же, — сказал он, — Буцефаловка и ее окрестности. Я подумал и говорю:

— Может, там из знакомых кто?

— Не без этого, — говорит. — Вот Сапожников, например.

— Ну, это понятно, — говорю.

— Нюра Дунаева, Зотов П. А., Анкаголик-Тпфрундукевич.

— Это его псевдоним, — с завистью сказал я. — Его зовут Дима.

— А фамилия?

— Фамилии никто не знает, — говорю.

— Поэтому и мы не знаем. И еще какая-то Минога…

— Дуська, что ли? Скажите… — осторожно спросил я, — А Громобоева там нет? Виктора?.. Он посмотрел на меня в панике:

— Ты что? Совсем рехнулся?..

— А что? — говорю.

Он наклонился и, понизив голос, сказал:

— Он эти приглашения и пишет…

Делать было нечего — надо лететь обратно, додумывать. Моя идея ввиду ее дурацкого облика могла затеряться, а может, еще не стала актуальной силой. Но шанс был.

— Дайте хоть заглянуть к вам…

— Это пожалуйста.

Он кивнул в сторону. Там была смотровая площадка. Я заглянул в телекамеру и стал елозить трансфокатором по ихнему настоящему. Крупный план, дальний план — судя по всему, было довольно здорово, но почти не так, как предсказывали. Многое мешала видеть зелень деревьев. Всё.

Я сглотнул слюну, оставил площадку и, вздохнув, сказал ему:

— Ладно… Ты прав… Пора возвращаться. И тут он, наконец, заинтересовался.

— Есть идея?

— Даже две, — говорю. — Одна временная, дурацкая, другая, похоже, постоянная. Тогда он вдруг оглянулся и, наклонившись ко мне, спросил шепотом:

— Скажи, а?.. Скажешь?

Я возмутился. И у них махинации. Я мучился, а ему подари!.. Ишь ты… Нет уж… Своим горбом…

— Дурак ты, — сказал он и отвернулся.

И опять он был прав. Он не мог мне ничего подсказать. В моей жизни его еще не было. А я в его жизни уже был. Значит, не он «мой опыт», а я его.

И я в своей жизни поступал по-всякому, так и эдак. И из поступков таких же, как я, гавриков сложилось его «настоящее» время, в котором он живет и как-то ведет себя. Но кто-то, видно, додумался. Потому что оно существовало — его время. И я его видел со смотровой площадки — чудо, что за долина, и такой покой.

И если я вернусь в свое «настоящее», и моя дурацкая идея будет иметь успех, и действительно Апокалипсис отменят из-за хохота — я буду в их списке приглашенных. А если уж моя фундаментальная идея верна (насчет творчества и его причины — восхищения), то она верна и для его времени. А уж у них — свои проблемы. Иначе не бывает. Он был прав. Я же сам так поступал. У будущего не спросишь, от него — только Образ, у каждого свой, желанный максимум или максимальный кошмар. Но ведь я сам весь, со своими потрохами, моим самомнением и надеждами, был результатом бесчисленных попыток прошлого.

— Знаешь, чего не может знать даже бог? — говорю.

— Чего? — Он быстро обернулся.

— Не может знать, чего он сам захочет в будущем. Он открыл рот… А я закрыл свой.

Надо было все пересматривать и проверять. Дело было нешуточное.

Я дружелюбно похлопал его по плечу и вернулся в свое время — отменять Апокалипсис дурацким способом.

Я надеялся, что для дурацкого дела только такой и годился.

… ная телеграмма! — Расслышал я голос женщины, чем-то испуганной. — Протопопов!.. Товарищ Протопопов, срочная телеграмма!

У меня душа начала скучно леденеть. Женщина боялась крупного ушастого щенка, который мотался по участку и лез ко всем с тяжелыми ласками. Но я тогда не обратил внимания на эту простую причину испуга почтальонши, которая выкликала меня из-за калитки дачи, где я жил. У меня на это тоже были причины.

Протопопов — это я, Акакий Протопопов. Имя и фамилию я себе выбрал в этом романе достаточно нелепые, чтобы не подумали, что я как-нибудь героически выпячиваюсь или «якаю». Поэтому несколько игривый тон даже тогда, когда я описываю случаи, когда мне худо, проистекает из того соображения, что для истинного художника любой финал — это не прекращение искусства, а всего лишь начало другого этапа. Пластинка кончилась, иголка хрипит, значит, пришло время другой музыки. Не надо только заранее бояться, что пластинка сломается. Все равно все помрем, чего уж там.

Я помню одного дурачка (это был я), который долго рыдал на трофейном фильме про жизнь Рембрандта и красиво возжелал себе такую судьбу, и это потом влияло на его судьбу. Рембрандта из него, естественно, не вышло, но лиха он хватил предостаточно.

Начнем с того, что на своей свадьбе, когда тесть предложил выпить за спокойную жизнь, этот дурачок в ответ предложил выпить за беспокойную жизнь. И он ее получил почти немедленно. Дело происходило после войны, и тесть, как человек реальной жизни, хотел покоя. А дурачок, который недавно посмотрел другой трофейный фильм, по Марку Твену, а именно — «Принц и нищий», опять рыдал довольно долго в темноте сеанса. Он тогда много рыдал в одиночку, но на людях — ни-ни, ему объяснили, что это не по-мужски. А все, что не по-мужски, было плохо, мужчина даже гадость делает, выпрямившись и сверкая глазами, и надо было распрямлять грудь, подтягивать живот и презрительно щуриться во всех мужских компаниях, где каждый мужчинка боялся жизни и смерти, но надеялся, что другой не боится.

А этот дурачок действительно не боялся жизни, потому что он действительно не боялся смерти. И это, видимо, окружающими как-то ощущалось и учитывалось, хотя об экстрасенсах тогда и слуху не было.

Не потому, что он был какой-нибудь необыкновенный смельчак и ничего не боялся, вовсе нет, он очень часто боялся того, что для остальных людей было — хы-тьфу, но к своей личной смерти он был действительно аб-со-лют-но равнодушен. И это передавалось. Но если вы думаете, что на фильме, взятом в качестве трофея в Главкинопрокате, он рыдал над судьбами Принца или Нищего, то вы опять заблуждаетесь. Он рыдал над судьбой нечаянного рыцаря Майлса Гендона, человека со шпагой, который всегда вовремя спрыгивал со стенки, сложенной из больших камней, и решал проблемы, перед которыми вставали в тупик мальчишки — и принцы и нищие.

Этому дурачку и самому хотелось быть таким, и чтоб в его жизни хоть разок появился Майлс Гендон, и спрыгнул со стенки с длинной шпагой, и решил все проблемы. Но нечаянный рыцарь Майлс Гендон так и не пришел.

Что же касается свадьбы, на которой были подняты тосты с пожеланиями противоположных целей, то по прошествии недолгого срока все дело благополучно развалилось именно из-за этих противоположных целей, к тому времени ставших причинами.

Каждый молодой человек, находясь в начале своей семейной карьеры, смотрит на разведенного с некоторым ужасом и пренебрежением, но после собственного второго развода это проходит. Особенно, когда он замечает, что в двадцатом веке, который вот уже заканчивается, и можно делать кое-какие выводы, так вот я говорю — особенно, когда он замечает, что брачная, а вернее, бракованная мораль идет по двойной бухгалтерии: человек, несколько раз женившийся и, стало быть, желающий сохранять верность, хотя бы физическую, одной жене, есть отсталый человек и склочник, а человек, имеющий одну жену, но совершающий любовные упражнения на работе, в отпуску и в каждой командировке, есть носитель высокой морали — этот немолодой уже человек приходит в себя и трезвеет.

Но самое интересное, что этой двойной бухгалтерии придерживаются и женщины, причем самые громкие из них, до которых, видимо, не доходит, что — сколько жен — столько и мужей, и сколько курортных жеребцов, столько и курортных кобылиц, и что по-другому просто не бывает, арифметика не велит — от перемены мест слагаемых сумма не меняется. И что, значит, дело здесь в чем-то ином, чем простое сходство между ханжеством и цинизмом, и тем более в чем-то другом, чем разница между романтической болтовней и реальными обстоятельствами.

Что же касается того краткосрочного дурачка-мужа, то он решил: дай, думаю, повешусь, но не совсем.

Говорят, что благими намерениями вымощена дорога в ад, но дело в том, что и дорога в рай вымощена тем же. И только дорога в чистилище — честная дорога. Пели птички. Я и сейчас не знаю, как их зовут. Важно, что они пели систематически. Приблизительно так — чи-вик, чи-вик. Или как-нибудь еще.

Каждый из нас думает: все же, какой я особенный! А? И обижается, если не верят. А прислушаешься — чивик, чивик — и все достижения.

Я шел от калитки к даче, читал телеграмму: «срочно позвоните в издательство» — и медленно погружался в холодную воду — неужели что-нибудь не так? Ну что ж… Сейчас в каждом романе летают в будущее на аппаратах разной конструкции, но все летают ненаучно, и только я один — научно. То есть я вообще обхожусь без аппаратуры. Спросите — как? Я из этого не делаю секрета. Я это будущее воображаю. Но об этом долгий разговор.

Вы заметили, сколько раз я употребил слово «я», именно не букву, а слово? И это на нескольких страницах. То ли еще будет.

Дело не изменится, если будет написано «он» и повествование пойдет в третьем лице. А оно пойдет, уверяю вас.

Ну «он», ну какая разница? «Я» — все-таки искренней. Вот к примеру:

«Он вспоминал то количество чуши, которое надо исполнить, чтоб понравиться всем, и соображал потихоньку, что если для того, чтобы понравиться всем, надо выполнять чушь, которая все равно не подтверждается, то у него есть один-единственный вариант — стать червонцем. Потому что, и это уж точно, его тогда искренно полюбят все. Но вот беда. Тогда меня захотят присвоить». А он этого не люблю.

Видно, без слова «я» не обойтись. И с этим я примирился.

Пять миллиардов кричат свое «я» на разных языках: я, я, я, я! — и стараются выжить. Американцы кричат «ай», китайцы кричат «во». А сколько других языков! По-русски «ай» звучит испуганно, а «во» — самоуверенно, а у каждого одно и то же, кричи не кричи. Каждый, кто это прочел, скажет: «Делать ему нечего. Господи, чем он занимается?» Да тем же, что и все, обсуждаю свои делишки.

Дорогой дядя!

Может быть, это роман идеалиста? Или сентименталиста? Или романтика? Или еще какого-нибудь брехуна, уклоняющегося от размышлений? Да вовсе нет. Вы увидите. Я вам обещаю. Немножко терпения. Просто это роман о другом. Ну, поехали.

Иду это я по тропинке к даче с болтающейся телеграммой в руке, и на душе у меня пусто-пусто, и телеграмма похожа на вываленный из пасти, сухой язык, даже слюна не капает. И думаю: ну что ж. Так, значит, так. Денег у меня осталось немного, но еще есть. Можно будет оглядеться. Что я скажу семейству — не знаю. Что я скажу Бобовой, я тоже не знаю. Кто она, Бобова? Товарищ.

Она работает в редакции журнала. Здоровье у нее оставляет желать лучшего. Окончила Литинститут. Моталась по стройкам. Видно, тоже поднимала тост за беспокойство. Несколько лет пишет роман, сыплет фамилиями, обстоятельствами, мне неизвестными, восхищается людьми, мне незнакомыми. Роман все лучшеет и лучшеет, а здоровье все плохеет и плохеет. А? Как сказано! К сожалению, мне так не сказать. Так говорит знакомая продавщица хлебобулочных изделий. Она же говорит: «На каждый вопрос будет даден полный и развернутый ответ». И я всегда к этому стремился — полный и развернутый.

У меня есть знакомый эксперт Евстафий Ромуайльдович, умнейший человек, но и он считает, что культура — это память. Будешь помнить о прошлом, будешь культурный, не будешь — так дикарем и останешься, без роду, без племени. Иваном — не помнящим родства. Жуткая картина.

Какой простой способ жить культурно. Жаль, что непригодный.

Потому что культура, которую он призывает помнить и изучать, потому и культура, что кто-то ее в свое время создавал.

Иначе и помнить было бы нечего. А уж изучать-то…

Остается предположить, что и сейчас происходит то же самое. И что если это проглядеть — сложение совершенно особенной культуры, то можно доиграться. И тогда ни помнить, ни изучать будет не только нечего, но и некому.

Никак не хотят понять, что культура создается сейчас, каждую секунду, и создается не специалистами по изучению культуры, а именно повседневными людьми, которые поступают в соответствии с теми или иными прогнозами на будущее, но поступают сейчас, сию секунду.

Родятся дети, которые — изучай они не изучай, помни не помни, — а будут вынуждены как-то поступать в той реальной обстановке, которая не похожа ни на какую ушедшую.

И это то, что есть на самом деле. Все остальное — ностальгия по добрым старым временам, которые, однако, кончились именно потому, что не для всех были добрыми.

Но это одна сторона дела.

Другая же, куда более важная, выглядит так. Внимание.

Дети родятся в условиях, которые сложились до их рождения.

Извините за выделение. Но эта истина настолько проста, что не осознается никем.

Ну, все. Поговорили.

Теперь эпизоды.

Да, кстати… Почему так скучно читать чужие мысли?

Я уж не говорю о чуши и взбесившихся тавтологиях, но даже новинки? Надо их запоминать.

Ах, за жизнь столько мыслей не подтвердилось, где гарантия, что и с любой не так? А время идет.

Вы спросите — а как же вышеподчеркнутая мысль, насчет детей, что родятся в условиях, которые сложились до их рождения?

Дело в том, что это не мысль, а наблюдение. А это иной подход к делу.

Просто насчет этого наблюдения все думают — обойдется. Достаточно преподать детям правила поведения, а уж там, уж им, уж конечно, будет хорошо. Почему им будет хорошо, если их родителям при тех же правилах не было хорошо — неизвестно, но уж как-нибудь уж. В общем — обойдется. Нельзя же без правил, в самом деле?

А почему?

Мне один Корбюзье, молоденький такой артист, который играл роль молоденького такого артиста, сказал:

— Вы наворотили в своей жизни, а нам, детям, — расхлебывать.

— Верно, — говорю. — Но и вам не миновать. Вы наворотите, а ваши дети будут расхлебывать. К кому же претензии?

Мать честная! Отцы знают, как поступать детям, а дети знают, как бы они поступили на месте отцов. Только никто не знает, как поступать на своем месте! Это уж не мать честная, а прямо-таки елки-палки.

Вы спросите, а где же роман под названием «Записки странствующего энтузиаста»? Роман уже идет. Не сомневайтесь.

Я уверен, сир, вы не знаете ни Евстафия Ромуайльдовича, который считает, что культура — это память, ни моего дорогого дядю.

Значит, налицо расчет романиста на то, что читатель, у которого нечего читать, подумает: «А вдруг про этих людей мне расскажут такую историю, что ахнешь?» Зачем романисту рассказывать историю, от которой ахнешь — ясно: не ахнешь — не ахнут, не ахнут — не купят. А жить-то ему надо? И автор изучает спрос. Но вот зачем читателю ахать — не ясно и ему самому. Что он в жизни не наахался? Но он думает: все ахают, и я хочу. Говорят — надо. Я как все. Никто к себе даже и не прислушивается.

И только уж очень наахавшиеся честно затыкают уши или отдают книжку соседу: «Хочешь поахай, а я пас, вот у меня где все это дело!..» Он имеет в виду жизнь. Я хочу, чтобы не было недомолвок.

Я предупреждаю — будет рассказана история, которую никто не ожидает. Почему я так в этом уверен? Потому что. И больше вы от меня ничего не добьетесь.

Дорогой дядя!

Те двадцать пять шагов, которые я прошел по дороге к даче, я, видимо, все же прощался с жизнью. Ну что тут особенного? Рано или поздно этим придется заняться каждому. Визжи — не визжи.

Я и раньше, бывало, прощался с жизнью, однако потом оказывалось, что я просто старел. А стареют люди всю жизнь. Как родятся, так и начинают стареть. Это я недавно прочел. Какие-то там гормоны. В общем, все предусмотрено. Ну и что? Не жить после этого? Бывало, ляжешь помирать, мысли все успокаиваются, а в голове только: ну, ладно. А потом начинает что-то воображаться этакое, приятное — или как я по воздуху летаю, или листочек плавает в луже, — и почему-то остаешься жить. Ну, остальное обычно — начинаешь за кого-то заступаться и ввязываешься. Как у других, не спрашивал, у меня так.

В общем, я да-авным-давно заметил, что искусство только к сознанию не сводится, и хочешь не хочешь, а придется признать искусство одним из видов бытия. И когда с этим бытием что-нибудь проделывают, то и получаются именно для остального бытия совершенно неожиданные печали.

Это было странное время в искусстве, когда все друг друга уговаривали не обогащаться, и каждый думал — как бы эти увещевания подороже продать.

И это взаимное облапошивание называлось моралью. То есть оказалось, что из воплей о морали и призывов стать человеком тихо образуется профессия. Но так как моральная конкуренция все возрастала, и торговлишка становилась все затруднительней, то для создания художественно-моральных шедевров нужен был все более ускользающий противник. Ибо, какая же мораль без противника? А возвышаться над кем?

В результате тот, кто верил всей этой чуши, однажды оказывался перед очередным чемпионом естественно-научно-художественной морали. Но потом этого чемпиона съедал другой чемпион. И у всех чемпионов были дети, которых надо было пристраивать в чемпионы, потому что мораль моралью, а, знаете ли… В общем, моральным оказывался только тихушник с громким голосом. И этот моральный громила был озабочен только одним — скрывать первоисточники своей морали. Потому что в их среде главный страх был оказаться голеньким. Чем отличается поэт от непоэта? Тем, что поэт восхищается чужим успехом в своей области. Многие ли могут?

Я видел, как они хвалят друг друга — скрепя сердце и скрипя зубами. И ждут случая. Одна девочка даже написала — «скрипя сердцем». Это было настолько точно, что я услышал сердечный скрип.

Любой зритель любой эстрадной программы, любой читатель любого чтива — проявляют основное свойство поэта. Хоть на секунду. Восхищаются. А скрипо-сердечники — нет, не проявляют это качество, не восхищаются.

Боже, как я люблю масс-культуру! Почти так же, как ее любят академики, народные артисты и, даже, страшно сказать, — эксперты. Только одни эксперты любят прошлую масс-культуру, а другие — дальнюю.

Эксперты делятся на левых и правых. Эту разницу различают только они. Но все дружно сплачивают ряды, если, не дай бог, не дай бог… Они все за ту «первичность», которой можно воспользоваться, а которой нельзя воспользоваться, та — «вторичность» и не новаторство. Поэтому у них своя шкала новаторства. Во-первых, новатор должен быть изящным, а во-вторых, он должен переставлять слоги. Говори не «шез-лонг», а «лонгшез», и будешь новатор.

Меня с годами все более занимает само существование масс-культуры. И я не верю теперь, что ее разливы и завалы коренятся в несовершенстве потребителя, и даже в несовершенстве изготовителя, и даже не в капиталовложениях в масс-культуру — наживаться можно и на подтяжках, и на Ван Гоге. А дело в том, что какую-то потребность не удовлетворяет вся остальная культура, которая, хотя и не масс, но тоже далеко не того. Какая же это потребность?

Дело в том, что вся остальная культура ничего не предлагает. Ага. Кроме как следовать какому-нибудь единственному образцу.

А масс-культура — ширпотреб — разрешает не следовать образцам вообще. Вы, конечно, скажете, сир, что она потрафляет инстинктам толпы?

А кто будет им потрафлять? Ханжи, которые делают то же самое, в чем обвиняют толпу, но тихо? И все это знают. Одна бабка говорила:

— Если забот чересчур много, надо послать подальше их все. Пусть заботы сами о себе позаботятся.

Масс-культурная толпа это и делает. Но искренне. В отличие от академика, для которого пользование чтивом — снисходительный отдых от забот, и в отличие от народного артиста, жаждущего получить портрет своих регалий, когда он уже достиг всего и нечего стесняться, чего уж там! Хороший вкус я доказывал всю жизнь, сколько же можно! И все видно.

А эксперт? Что ему вообще делать без масс-культуры? Как ему вообще устанавливать правила, если не будет их нарушений?

Глубокоуважаемый шкаф, неужели вы не видите, что масс-культура — это великолепно нащупанные потребности и убогие способы их удовлетворить? Значит, надо их удовлетворять лучше. Другого выхода просто нет.

Дорогой дядя!

Опять я сильно разболтался и отклонился от описания приключений. Но, видимо, и дальше будет так. Надо же кому-то эти приключения осмысливать. Пусть уж лучше это буду я.

И ты и я согласны, что «нам не дано предугадать, как наше слово отзовется». На всякий случай, я хочу растолковать, как нужно, чтобы это слово отзывалось.

И тогда, если, несмотря ни на что, это слово в ком-нибудь отзовется не так, как мне надо, то он, по крайней мере, будет знать, как мне надо, чтоб оно отзывалось.

Наступили времена, которых я ждал всю мою жизнь.

Наступили времена не альтернативные, не либо-либо, а творческие. То есть времена-новинка.

В эпоху компьютеризации роль искусства не уменьшается, а возрастает. И это не чье-то пожелание, а объективная необходимость. Необходимость — это то, чего не обойдешь, когда подперло.

Потому что главный резерв любого производства — не машинный ресурс и даже не экономия сырья, а всенародная смекалка. Смекалка и есть «человеческий фактор». Я помню, была дискуссия — «Правда и правдоподобие». Значит, вопрос: чем правда отличается от правдоподобия? — все еще кого-то волнует.

С некоторым недоумением мне хочется спросить: неужели никто не замечает того реальнейшего и простейшего факта, что любое искусство (любое!), а значит, и художественная литература — это сочинение. Не простое перенесение на полотно или страницы рукописи жизненных фактов, а выдумка, сочинение. Неужели до сих пор это кому-то незаметно?

Музыку сочиняют, стихи сочиняют, архитектуру, кино, картины — если хотят, чтобы вышло художество.

Но если уж зашел об этом разговор, то стоит высказать несколько простых соображений, которые мне кажутся самоочевидными.

Если правда, что художество — это сочинение, то возникает вопрос: а какова цель? Почему вместо того, чтобы как можно лучше изложить факты, люди занимаются сочинением? Не говоря уж о более сложных, фундаментальных причинах, даже лежащая на поверхности склонность человека к обобщениям не позволяет ему обойтись простым сообщением факта без комментариев. Комментарии необходимы. Факт без комментариев практически не означает ничего, потому что может означать что угодно. Дорогой дядя, вот простой пример. Несколько мужчин ударили нескольких мужчин по лицу. Это факт. Плохо? Плохо. Есть общее правило — драться нельзя. Но судить их будут по-разному, если поймают, конечно, в зависимости от их доказанных мотивов. Один ударил по причине ревности; другой — из хулиганских побуждений; третий ударил не того, ошибся; четвертый — вообще случайно зацепил, отбиваясь от кого-то, а пятый — в состоянии аффекта. И каждый раз комментарий будет другой, и будут судить именно по этим комментариям. Разные обобщения — разные приговоры. А пять человек получили пять одинаковых оплеух.

Но самое интересное, что реакция пяти битых будет разная. Как это может быть? Почему? А потому, что они люди, а не роботы. Только у роботов можно достичь одинаковой реакции. Неважно, какой, важно, что одинаковой. Все зависит от программы. Могут все пять стерпеть, могут, наоборот — по типу «каждое действие вызывает равное и противоположно направленное противодействие». А реакция этих пяти несчастных непредсказуема. Могут и засмеяться, могут заплакать, могут и врезать в ответ, могут пожаловаться, могут даже пожалеть и утешить обидчика. Всяко бывает. Все зависит от того, какой у каждого характер, какое было воспитание, и в каком состоянии он был в тот момент, когда ему влепили. Но читателю, которому сообщается об этом, каждый раз надо знать, что там было на самом деле и что за этим стоит, и он для себя решает — касается это его или не касается, не его это дело. И значит, комментарии, комментарии и снова комментарии.

Но в какой-то момент по самым разным причинам и комментарии и обобщения перестают удовлетворять. То есть перестает удовлетворять даже авторское осмысление факта.

И тут, дорогой дядя, мы вступаем в область фундаментальных причин художественного сочинения. В область психологии.

Психо-логия — это область души. «Психе» — это душа.

О том, что такое душа, существуют бесчисленные мнения. Одни говорят — есть она, другие — что ее нет. Одни говорят — «в здоровом теле здоровый дух», другие понимают, что это, извините, брехня. Потому что встречали кретина с железными мышцами и людей могучего духа слабых физически. А практическая медицина даже знает, что есть нервные болезни, а есть психические, душевные, и дает разные лекарства. В чем эта разница, никто не знает, но врачи дают разные лекарства. Мнения бесчисленны. Но все сходятся в одном — душа — это то, отсутствие чего в человеке сразу видно. Этот человек называется бездушным.

Конечно, и это метафора. «Психе» у него тоже есть, поскольку он живой. Но люди, у каждого из которых тоже есть эта самая «психе», какой-то уровень поведения называют бездушием. Люди могут ошибаться насчет повадок какого-то человека, но только ошибаться. Потому что в их душе, в «психе» каждого человека есть мерило того, что хорошо и что плохо. У одного — эталон, у другого — идеал.

Эталон проще. Это всегда более иди менее сложный список правил. Но в правилах по отношению к этой самой «психе» есть всегда нечто машинное. Потому что неизвестна «логия» этой самой «психе». Идеал же — вещь гораздо более сложная или гораздо более простая, как хотите. Но именно этим и занимается искусство, то есть сочинение. Человек может даже не знать, что у него есть идеал, и не думать об этом. Он это обнаруживает иногда случайно, если в том, что он прочел, или увидел, или услышал, его что-то неожиданно тронуло. Тронуло неожиданно для него самого — это и есть идеал. Тронуло неожиданно — и внезапно выбило, к примеру, слезу. Для этого, для выбивания слезы, тоже есть проверенные правила и рецепты. Но это всё дела нервные, или, как выражаются, эмоциональные. Однако тронуло «идеалом» — это нечто другое. Тронуло «идеалом» — это значит — восхитило чем-то, иногда до слез — «над вымыслом слезами обольюсь». Восхитило — это значит — похитило и вознесло куда-то ввысь, выше той нормы, в которой он живет. И человек радуется открывшейся неожиданно для него самого и в нем самом способности восхищаться. Это и есть «затронуть душу». Поскольку главной целью искусства и ее главной ролью в обществе является именно затронуть эту самую «психе», а достичь этого можно, лишь добившись нужного впечатления, а этого можно добиться только выразительностью того, что пишешь, — то главной задачей художника, именно как художника, становятся поиски выразительности, выразительных средств, которые бесконечно меняются и правил не имеют. Поэтому, говоря об искусстве как о деятельности, можно, пожалуй, сказать так: искусство, как практическая деятельность — это притрагивание к тому, к чему никаким другим способом не притронешься. А этого можно добиться только сочинением. Ничего другого человечество не придумало.

Средства выразительности принято в искусстве называть «формой». Причем принимается это в самом примитивном смысле: дескать, «форма» — это нечто вроде бутылки, куда налито «содержание». Похоже, что такие эксперты путают «содержание» и содержимое. А для некоторых, еще того чище: форма — это трюкачество. Но почему-то никому не приходит в голову, что форма — это то, что формирует.

Можно спросить: что же формирует форма?

Может быть, она формирует содержание? Да ни в коем разе!

Примат содержания. Содержание — прежде всего. Но форма его выявляет. Не украшает, заметьте, а выявляет. Ничем другим в искусстве содержание выявить нельзя. Об этом надо сказать четко. Но что же она все-таки формирует, эта система выразительных средств, складывающихся в сочинение?

Она формирует нашу психику.

Сознание вторично. А нервы и психика — это природные явления, то есть бытие. Поэтому сознание лишь осмысляет свое взаимодействие с бытием, чтобы стать руководством к действию. Но это случается не всегда. Поэтому возможны «ляпсусы» сознания. И это естественно. Сознание вторично и иногда то отстает от бытия, то забегает вперед с торопливыми прогнозами.

Но, в конечном счете, если в произведении есть эта таинственная форма, которая пронизывает все сочинение и формирует нашу душу, то она и берет верх: она формирует нашу душу, отвращает ее от зла и нацеливает на идеал. Потому что «гений и злодейство — две вещи несовместные». Это и есть вот уже полтораста лет главный духовный ориентир русской художественной литературы. А все остальное — звон.

Дорогой дядя, та давняя дискуссия была названа «Правда и правдоподобие». Если я верно понял, эти два понятия как бы противопоставляются, будто бы речь идет о науке, где действительно правдоподобие — это в лучшем случае ошибочная гипотеза, а в худшем — вранье. В искусстве же, главным средством которого является сочинение, эти два понятия противопоставлены быть не могут.

Сочинение освобождает психику от накипи и окалины повседневных решений и открывает просторы для творческих действий в любой области — от быта до технологии. Высока роль у сочинения, потому что высока его цель — притрагиваться к душе и ее глубинам. Другого способа нет.

Но если это разные дела — психика и нервишки, а человек все же един, то, значит, и психика и нервишки как-то между собой связаны.

И значит, есть в природе какое-то природное явление, которое все это как-то связывает.

Дорогой дядя!

Ну, пришел я на эту дачу, пришел. Все это пока мало интересно. А у меня, между прочим, кое-что еще не высказано толковое.

Что же их связывает — психику и нервишки? Язык.

Вопли есть и у животного, рефлексы тоже, творчество — тоже, все живое творит, такая у него особенность, у шустрого, — творить, накапливать энергию и усложняться в структуре, а вся неживая термодинамика — это лишь распад, и упрощение, и, так сказать, похолодание без посторонней помощи.

Но только человек произвел язык, который сложился из бесчисленных индивидуальных выражений, то есть бесчисленных произведений. А это и есть занятие искусством, то есть за ним — бездна.

Вот я, например, заметил, что в конечном счете самое смешное — это правда, высказанная не вовремя.

Я, например, не удивлюсь, ваше степенство, если за произведением искусства лежит смех. Первичное нежелание следовать рефлексу. Первичное открытие несоответствия, несходства своего опыта с чужим. Первичное нежелание быть дураком. А уж только потом производят, то есть «выражают», свое личное желание, которое ложится в общую копилку реального опыта.

Я что-то не знаю ни одной религии, которая бы приветствовала смех.

Всякая религия претендует на абсолют, на гипноз и наркоз, но рано или поздно народ начинает смеяться и говорит — не так страшен черт, как его малюют.

В войну говорили не «фашист», не «национал-социалист» и даже не «наци», а — «фриц», и за этим словцом была не злоба, а прозвище, конец престижа. Фашизм — это нечто страховидное, дьявольское, самодействующая машина. Но машину приводят в запуск люди, только очумелые, «фрицы» в общем. И если ему дать в лоб, то он падает, хотя и вопит непонятное. А там, глядишь, и опомнится, и станет немцем, человеком со своими свойствами — рабочим, бухгалтером, пахарем, электронщиком.

В общем, смех — это смех. Внезапное избавление от престижа. Народ липы не любит, а он и есть создатель языка, который потом изучают.

И язык все равно создается каждую секунду. Неужели никому это не заметно? Ваше степенство, очнитесь, придите в себя, ваше степенство. Да, кстати, о птичках.

Вы заметили, как я оттягиваю момент рассказа о приходе на дачу? Да. Ничего не скажешь. Вы правы. Ладно, чего уж там.

Видно, пришел момент прийти, наконец, на эту дачу и посмотреть на собственную гибель.

Дорогой дядя, говорят — краткость сестра таланта. А куда девать остальных родственников?

И потом, ведь неизвестно — какая сестра? Может, двоюродная? А может, сестра только по матери? А куда девать возлюбленных?

Я думаю, дорогой дядя, что как только талант определяют, то есть ставят ему предел, то он сразу ищет способ вывернуться. И шанс.

Таланту нужны не определения, а шанс. Ф-фух, отпустило. Теперь можно описывать. Ну, пришел я на дачу и застал там такую картину. Жена смотрела в пол, а Бобова в потолок. Я бы даже сказал так — жена смотрела в землю, а Бобова в небеса.

Последнюю фразу я написал, чтобы никто не выискивал подтекста.

Я не знаю, что такое подтекст, ясно одно, что подтекст — это то, что выискивают. Есть текст, контекст и подтекст. Может быть, есть еще какие-нибудь, но я их не знаю. Текст — это то, что написано, контекст — это в какой связи написанное находится со всем остальным. А подтекст — черт его знает, что это такое. Говорит, например, один другому: «Ты любишь манную кашу?» А другой отвечает: «Люблю». Текст ясен — оба любят манную кашу. Контекст же — в каком месте этот диалог расположен. Если, скажем, в описании столовки — значит, просто кашу любят. Если в описании ресторана — может означать, что в меню каши нет, а есть одни пулярки под белым вином.

Что такое пулярки, я знаю не точно, кажется, курицы, а с белым вином и того хуже. У нас, на Буцефаловке, так называли водку.

С текстом и контекстом ясно. А подтекст?

Спросят: ты любишь манную кашу? Я отвечу — люблю. А эксперт ищет подтекст: не намек ли? Что, у нас другой еды нет? Эксперт — он как дите капитана Гранта, он точно знает — кто ищет, тот всегда найдет. Я с этим сталкивался и поэтому всегда разъясняю все, что можно принять за подтекст. Ну его! Поэтому фраза насчет того, что жена смотрела в землю, а Бобова в небо, означает вот что. Разъясняю. Жена, человек земной жизни, думала: чем я их кормить буду? А Бобова — поэт, человек мечтаний и образов, смотрела в небо, потому что, кроме как от солнечных протуберанцев, мне помощи было неоткуда ждать. А у меня в глазах стояли скучные пыльные круги.

— Ну, все, — говорю. — На этот раз, кажется, остальному человечеству придется выпутываться без меня.

А был конец рабочего дня, и погода была тускло-летняя. Как будто погода решала, куда ей сорваться — в мокрые вихри или горячечную сушь.

— Я хочу позвонить все же, прямо сейчас, — говорю. — Чего тянуть?

Я стал переодеваться для выхода к телефону-автомату и никак не мог застегнуть рубаху. На штанах была «молния», с ними было проще.

— Пойдешь со мной? — спросил я жену.

— Нет, — сказала она.

— Все-таки я пойду, — сказала Бобова. — Ну его к черту. Видишь, какой он? Пошли. Я впереди, она сзади. Дорогу до калитки — не запомнил.

На улице я пропустил Бобову вперед и вижу: у нее на ноге бинт.

— Что это у вас?

— С сосудами. Затягиваю иногда… Послушайте, я вот думаю, что это не то, что вы думаете. Паника зря эта…

— Такая полоса.

— Нет, я о другом… Когда с рукописью у кого-нибудь что не так, обычно с телеграммами не торопятся, да еще срочно… Мне почему-то кажется, что это что-то другое…

И это были первые трезвые слова. Конечно, знать она не могла, но что-то во мне затормозило.

Мы доходим до середины пути к автомату и останавливаемся, потому что я роюсь по немногочисленным карманам летних моих одежд — оранжевая рубаха неизвестной моды и эпохи и любимые штаны, которые в допрестижную эпоху считались джинсами, хотя лежали стопкой на прилавке рядом с резиновыми сапогами, и их хорошо брали, несмотря на то, что они стоили двадцать рэ. Теперь бы этот номер не прошел. Теперь штаны возьмут, если цена их не меньше двухсот и этикетка на заднице хоть мебельного завода, но латинскими литерами.

И нас обходят люди с собаками и без собак, которые тоже стремятся куда-нибудь позвонить.

И я стою на тропинке, и ищу бумажку с несколькими нужными телефонами, и пререкаюсь с Бобовой.

Остальные же почти все от меня разбежались под разными соусами. Соусы разные, а причина одна — никак они меня не определят. Зачем нужно меня определять, я не знаю. Я же их не определяю!

И вот стою на тропинке и жду, что со мной еще сделают. Мы дошли до автомата, еще не превращенного в таксофон, и потому очередь, которая там скопилась, могла провинциально разговаривать хоть до ночи. Но, видно, рожа у меня была такая, что мне согласились уступить даже старушки, особенно опасные в этом случае. Однако все обошлось довольно быстро, и молодой человек в будке всего за двадцать пять минут выяснил, что диско-вечер организован как надо, и передай ей привет, и ей тоже, и ей тоже, и ей тоже, ну, вхожу в будку.

Пристраиваю бумажку повыше, опускаю монету — занято, набираю другой номер, в котором тоже гудки «занято». И тут я набираю третий, последний, номер, и незнакомый женский голос говорит:

— Алё!

Я ныряю в прорубь и говорю все как есть. Называю фамилию, и что срочная телеграмма позвонить, и вот звоню, а всюду занято.

— Да, да, — говорит женский голос. — Я сейчас ее позову из соседнего кабинета. Знаю. Знаю.

И голос у нее радостный. Нет, вы представляете? Я жду несколько секунд, и тогда второй женский голос, который мне знаком, говорит:

— Акакий Елпидифорович, от издательства едет в Тольятти писательская делегация, но в ней только поэты, нужен один прозаик, и я подумала, что хорошо бы поехали вы. Ответ нужно дать срочно, потому что ехать послезавтра. Как ваше здоровье?

— Сердцем маюсь…

— Я прошу вас не отказываться. Вас там встретят. Гостиница обеспечена. Что мне передать главному редактору?

На размышление была секунда, но никаких размышлений не было.

— Значит, я могу передать главному, что вы согласны?

— Да.

И опять радостный голос по внутреннему телефону:

— Он согласен. А потом мне:

— Главный редактор очень обрадовался, когда узнал, что вы согласны.

Я начинаю не понимать, на каком я свете. Воскрешают меня почти незнакомые мне люди и даже радуются этому. Что происходит?

— А как все это организовать? — спрашиваю. — Я тысячу лет никуда не ездил.

— Подождите у телефона. Я позову Ольгу Андреевну, но она на другом этаже.

— Я из загорода. По автомату, — бормочу я. — Здесь очередь.

— Позвоните мне минут через пятнадцать. Но позвоните обязательно. Будем ждать. Выхожу из будки.

Бобова:

— Ну что!.. Я же вам говорила…

Говорила, говорила… Ах ты, Тянь-Шань! Она щурит узкие свои глаза и смеется надо мной. Она работала на стройках где-то в горной Киргизии и рассказывает о людях невероятно прекрасных, и это, по-моему, наложило на нее отпечаток. Она называет меня «москвич несчастный» и, как многие, очень многие, считает, что я не знаю жизни. А я ей говорю, что для меня все, что от Москвы дальше Наро-Фоминска, — уже Тянь-Шань. И она переживает. Нет, они ошибаются. Жизнь я знаю. Только меня когда-то оседлала мысль, что если иногда может быть хорошо, то почему это не может быть всегда, и я стараюсь разыскать причину и предложить что-нибудь такое, от чего бы все и навсегда уладилось. Сам знаю, что дурак. Но я люблю любить, и с этим ничего не поделаешь. Вот жена, которая сидит дома и не пошла со мной, потому что она верит, что я и сам найду выход, и не сюсюкает со мной, иначе я раскисну. И я думаю, что так со мной и надо. Лишь бы быть уверенным в человеке, лишь бы быть уверенным. Что, девка моя? Я сейчас вернусь и скажу, что все не так, как я думал, а ты скажешь: «Садимся ужинать».

— Але! Акакий Елпидифорович?.. Меня зовут Ольга Андреевна… Нам сказали, что вы согласились поехать… Но если вы передумаете, вот мой телефон… Не передумаете?.. А то вы меня поставите в трудное положение… будет путаница с билетами… Акакий Елпидифорович… вы точно едете?

О боже, какое нелепое имя я себе выбрал в этом романе!

Просто первый раз мелькнуло. То самое. Сказать? Нет, рано еще. Надо еще найти какие-то целомудренные слова. Нет. Это уж точно. Это еще понять надо, а не так — тяп-ляп, как сейчас принято, и все ссылаются на какую-то особенную обстановку, как будто когда-нибудь обстановка была не особенной.

Эта пресловутая обстановка возникла, кажется, первый раз в италианской земле в одна тысяча трехсотом году, когда один монах Дольчино и его подруга Мария подняли восстание, такое невероятное, что даже Данте (Данте!) и тот не понял, что коммуна это не дьявольское наваждение, а самая сердцевина мечты любого народа, его невероятный Образ, который он жаждет превратить в реальное Подобие. А обстановка? Обстановка уже тысячу лет от этого подобия увиливает. Но есть, мне кажется, я нашел нечто такое, перед чем эта проклятая обстановка не устоит. Наверно, я ошибаюсь, почти наверняка ошибаюсь. Тогда и хрен с ней, с этой догадкой, и ее забудут. Ну а вдруг нет? Вдруг в этой догадке есть, как теперь говорят, рациональное зерно? Ну а вдруг? Тогда я обязан ее высказать. Не пропадать же ей вместе с моими дурацкими мучениями насчет имени, недостаточно, я бы сказал, прекрасного.

— Как же вам откажешь, Ольга Андреевна, когда у вас такой ласковый голос… Да я не шучу, чего там… В три ноль-ноль в редакции?.. Как штык.

Домой я шел на подгибающихся ногах и ничего никому не мог объяснить, потому что язык у меня во рту лежал не плашмя, как полагается, а, по-моему, стоял ребром, будто я без передыха провел трехчасовое интервью: «Скажите, как вы добились таких результатов?» — «Сначала у меня ничего не получалось, но потом…» — и в этом роде. Дома жена сказала:

— А в чем ты поедешь? Джинсовый пиджак у тебя есть — помнишь, я тебе в позапрошлом году купила? А у всех рубах — большие воротники.

— Ну и как же быть? — тупо спрашиваю я.

— Я тут видела одну рубаху, розовая, маленький воротник. Продается в «Детском мире», для плана.

— В каком мире? — спрашиваю.

Дорогой дядя!

В общем, сам видишь, к тому времени, как я все это осознал, я был совсем хорош.

Конечно, для дальнейшего романа можно было бы отрезать все, что вы прочли до сих пор. Но лучше все-таки этого не делать.

Все обожают цельность. Я до сих пор не могу понять — почему.

Где кто-нибудь когда-нибудь видел эту цельность? Цельность чего? Жизни?

Все обожают «преодоление».

Все обожают один конфликт на всю компанию.

Чего же я всегда хотел от искусства? Может быть, я хотел от искусства того, чего оно дать не может?

Я хотел от искусства того, что впервые реально мелькнуло в описанном выше воскрешающем телефонном разговоре. И значит, моя догадка — не мираж, а вполне природное явление, о котором не дискутируют, потому что оно незаметно. А незаметно оно потому, что слишком распространено. Как воздух. Ну, будем описывать.

Что ж ты болтал, Акакий Протопопов, что тебе так плохо, когда на самом деле тебе так хорошо? Что ж ты болтал, Акакий Протопопов?

Вот ты едешь по Москве, по Садовому кольцу. Ночью был туман, и ты едешь в такси. Какое хорошее слово «туман».

Видимость три с половиной метра. И автомобили, съехавшие с ума. А сейчас туман стал прозрачным, легким и почти стал небом.

Давай больше никогда не скули. Никогда, ладно?

Я понимаю, что это невозможно, но почему не пообещать? При такой погоде верится, что все обещания исполнимы. Мир опять новенький, простодушный и никем не изготовленный, он — как природная кожа, а не покупные штаны с этикеткой на заднице. И я закуриваю, потом снова закуриваю, потом снова. И всю эту дрянь выдувает ветер из опущенного стекла, и погода становится еще пронзительней.

А помнишь… Нет, этого не надо.

И такси сворачивает в боковую улицу.

Однажды в университете я заспорил со студентом-биологом, есть ли коренная разница между искусством и наукой, или на каком-то уровне они сливаются. Студент, высокий и красивый, был уверен, что это так и есть, и спорил со мной, спорил. И тогда я ему сказал, в чем разница.

— Вот я выхожу на улицу, тусклый, как дым в курилке и вижу: серый асфальт, серый забор, серая ворона, серое небо… Муть… А на другой день я выхожу на улицу с предвкушением радости и вижу: серый асфальт!.. Серый забор!.. Серая ворона!.. Серое небо! — и прекрасные до слез… Что же изменилось?.. Я… Может такое быть в науке? Она же объективна!

Я поднялся в старомодном, лязгающем лифте на четвертый этаж. В прекрасном лифте с проплывающими этажами, а не в автоматической собачьей будке, где оскаленные двери норовят тебя прищемить как помеху. Я пошел по коридору и видел в открытых дверях работающих людей и погоду в окнах.

— Здравствуйте, Вера Васильевна, — сказал я. Она кивнула мне, протянула руку и улыбнулась.

— Ольга Андреевна вас ждет, — сказала она.

Я отправился искать незнакомую мне Ольгу Андреевну, и мне было жаль, что я так быстро ушел. И мне перед ней стыдно, что я придумал себе имя Акакий, я — Гошка Панфилов, который всегда всем все высказывал прямо в лоб.

Незнакомую мне Ольгу Андреевну я не нашел, но этажами ниже мне встретился человек лет семидесяти и, протянув мне руку, сказал: «Я главный редактор. Меня зовут Сергей Николаевич. Идемте со мной. Я вам хочу рассказать, как все это будет». Я старался не раскисать. Я за собой это знаю. Если меня берут под уздцы, я сначала терплю, а потом могу перевернуть телегу. Я становлюсь неуправляемым, не жалею себя, и будь что будет. Но если я вижу ласку, нет, не комплимент, к комплиментам я отношусь настороженно, если я вижу ласку, то меня можно водить как медведя за кольцо в носу. Но здесь было еще кое-что, и все подтверждалось. Не хочется, как говорится, задешево продавать мысль, которая мне кажется новинкой. Чересчур дорого она мне обошлась. Цена ее — жизнь. Да и подкрепить ее чем-то надо.

В кабинете своего заместителя Сергей Николаевич усадил меня за круглый столик, сел рядышком и стал рассказывать, как все будет происходить там, в Тольятти, согласно предварительной программе, иначе все там не уложится и запутается. Но говорил он с трудом, и я видел, что ему нездоровится. А потом вдруг сказал:

— Из поэтов старший в поездке будет Андрей Иваныч Останин. Когда он узнал, что поедет Панфилов, он очень обрадовался.

— А вы с собой какую-нибудь еду взяли? — спросила меня вошедшая Вера Васильевна.

— Да нет… — говорю. — Но там, наверно, вагон-ресторан есть?.. Пустяк это или нет?

Это, смотря с чем сравнивать.

Я дальше много буду удивляться и поражаться даже тому, что вовсе удивления не вызывает. Видно, и правда, худо мне было, если я всякими пустяками восхищаюсь. Хотя почему они пустяки, я до сих пор так понять и не смог. Глоток свежего воздуха или шум электрички вдалеке, или девочка с нотной папкой моей собаки испугалась, а потом увидела, что собака добрая, и познакомиться подошла, и вдруг так улыбнулась, будто за испуг извиняется, — сколько лет прошло, а я до сих пор эту улыбку помню. Пустяк это или нет?

Потом когда-нибудь эти проклятые запутавшиеся времена, конечно, забудут, и будет неважно, какой президент обещал превентивно и ограниченно что-нибудь кинуть такое, от чего бы земля распылилась, и он бы тем самым освободил порабощенные народы. Забудут. Это ясно. А кто вспомянет, тому глаз вон. Но теперь, когда планета, взбудораженная идиотизмом происходящего, постепенно теряла души своих детей и удивлялась, с чего бы это, и придумывала всё лучшие правила их поведения, теперь, в этой удивительной Обстановке, я, человек художества, что я лично мог сделать, чтобы эта великолепная Обстановка перестала быть Обстановкой не путем превращения ее в Апокалипсис, а превратившись в обыденную жизнь, где бы стало видно, что то, что сейчас считается пустяками, тому цены нет? Что мне лично сейчас делать? Мне, мучительно и бестолково потратившему свою жизнь на поиски слова? Найти это слово. Или, по крайней мере, думать, что я его нашел. И рядом с этой попыткой никакая задача и близко не равнялась.

Сразу объясняю — я имею в виду не некое метафорическое слово, не «логос» или что-нибудь в этом роде, а самое обыденное слово, самое обиходное, разговорное — как хотите его называйте, слово со стершимся смыслом, пусть, но обозначающим, тем не менее, некое природное явление, тысячелетия остававшееся в загоне и без внимания как пустяковое и ни на что не влияющее, но, которое, мечталось, есть ключ от двери, которая вела бы со-о-овсем в другую жизнь. Если, конечно, на то, что стоит за этим словом, на природное это явление обратить непредвзятое внимание.

Чего таиться и «подпускать подтекста», мне казалось, что это слово я уже нашел. Но это дело требовало жесточайшей проверки.

Потому что этой догадке противоречило все. Абсолютно.

Я прочел довольно много моральных уставов, где говорилось о том, чего не следует делать. К примеру — не убий, или так — не пожелай жены ближнего, ни раба его, ни вола его, ни осла его и так далее. Мало того, что «не убий» так и осталось тысячелетним липовым пожеланием, но и с остальным не лучше. И жен своих ближних желают, и жены желают чужих мужей. И потом, где я возьму соседа, чтобы пожелать его раба, вола или осла? У него и самого нет. Но, может быть, это — метафора? Но тогда какой же дурак пожелает чужого осла? А куда своих девать? Есть и позитивные пожелания — возлюби ближнего своего. Тоже, знаете, две тысячи лет не срабатывает, и морская пехота ждет Апокалипсиса. Ну и как быть?

И вот подумал я, уж не помню, сколько лет тому назад — а не проморгали мы все некое природное явление, не проскочили мимо него в суматохе вер и исследований? А в неприродные явления я, извините, не верю.

Это было давным-давно. Ну, а дальше пошла вся остальная жизнь, с ее помехами работе и размышлению.

И я стал наблюдать, что же общего у нас всех, без исключений, что же общего у нас, когда нам бывает хорошо?

Мне кажется, я обнаружил это ключевое природное явление, которое, окажись оно верно отысканным, будет прорастать, как семечко, и ломать асфальт. Ну а если все это чепуха, то про это забудут, как про очередную бредовую панацею. Ну и хрен с ней. Но я старался.

— Это вы?.. Здравствуйте. Я Ольга Андреевна. Очень рада с вами познакомиться. Вошла невысокая женщина и улыбается.

На кого же это она похожа? Сразу даже и не сообразишь. Ничего. Потом вспомню.

А знаете, я ведь действительно вспомнил. Но это я тоже расскажу потом. Потому что это должно быть рассказано в нужном месте. Иначе ничего не понять.

А пока что ж? Пока продолжали твориться маленькие чудеса доброжелательности. И интеллигентности.

Последнее надо объяснить. Об интеллигентности говорят так и эдак. Диапазон оценок огромный. От «слюнтяйства» до «подвижничества». А в промежутке технари с гуманитариями сражаются, отстаивая право на первородство. Поэтому, чтобы уж никакого подтекста, а только текст, скажу, какого мнения я придерживаюсь. А придерживаюсь я мнения, которое высказал великий украинский кинорежиссер. Он сказал, что «интеллигентность — это высшее образование сердца». А я и с начальным не так часто встречался. Но, может быть, мне не повезло.

Теперь мне начало везти невероятно. Может быть, погода такая. Прозрачный, чуть притуманенный день, и воздух у подъезда, откуда мы все вышли, будто я родниковую воду пью и уже тоскую, что все это кончится, потому что все кончается.

— Гошка, ну-ка, в мою машину, — говорит мне у подъезда Андрей Иванович, который только что прибыл и будет у нас главный.

Он старше меня лет на пятнадцать. В машине он оборачивается с переднего сиденья.

— Ну? — говорит он и улыбается немножко иронично и немножко горделиво — такая у него улыбка. А чего ему не гордиться, когда он написал огромное количество песен, которые все поют? И, по крайней мере, две из них поют во всем мире. Обе они — про детей. Сумейте-ка!

— Да так, — говорю. — Нормально. И мы поехали на вокзал.

Дорогой дядя!

Эту поездку можно было бы описать в двух словах: поездка прошла удачно. Простите, в трех словах. Какая разница? Маленькая неточность. Ее исправляют еще в черновике. Но жизнь идет набело. Поэтому сижу и ищу точное слово.

Всем известно, что бывают мгновения, когда… и так далее.

Я раньше думал, что такие мгновения бывают только при первой встрече с женщиной, да и то с выдуманной или приснившейся.

Но такого у меня еще не было, чтобы обычная, в общем, поездка выступать, да еще с чужими людьми, заставила меня пересмотреть жизнь и свою и общую, и я увидел, что, пожалуй, я прав.

Нет, такого со мной еще не бывало.

Обычно, когда пересматривают жизнь, приходят к грустным соображениям, к отчаянным даже, а тут, видите ли!

Ну не вовсе же я болван, даю вам честное слово!

Значит, было в этой поездке такое, что засело в меня не как гвоздь в доску, а как семечко в подходящую почву. И теперь оно прорастает.

Расти, мое семечко. Видно, душа дождалась и хорошо вспахана жизнью. Расти, мое семечко.

На Казанском вокзале только что прошел дождь. Еще когда сели в машину, по ветровому стеклу хлестнули первые капли, а сейчас вся площадь у трех вокзалов стала серебряная. Идем, шлепаем.

Мальчик-водитель несет коричневый чемодан Останина, я — свою сумку с электробритвой, с, так сказать, джинсовыми штанами и новой розовой рубахой, у которой такой замечательный короткий воротник, который всем докажет, что и я не чужд веяниям, не чужд.

— А я люблю капитально собираться в поездку, — сказал Андрей Иваныч. — Чтобы все было под рукой.

И иронически смотрит на мою синюю сумку из неизвестной мне тринитротолуолово-иприто-люизитовой материи. И я не знаю, что теперь в руках носят. Майлс Гелдон носил длиннющую шпагу, а у меня и шпаги нет, та-ак, только языком мелю, бала-бала. Казанский вокзал, Казанский вокзал… Я потом скажу, кого я там встретил и кого потерял. Рифма получилась случайная, но, видимо, где-то жила во мне и теперь выскользнула на свет божий неуправляемая.

Одни любят неуправляемые рифмы, другие — управляемые, когда душа не останавливается и продолжает свою работу. Но многие, слишком многие думают, что рифма — это когда окончание одного слова похоже на окончание другого слова. Это всегда видно, и эти стихи может делать компьютер. Некоторые даже на это надеются и даже полагают, что компьютер раз и навсегда положит конец этой затянувшейся дурости. Они имеют в виду поэзию. Они не догадываются, что поэзия «не умираема», не убиваема, не воскрешаема — неувядаема, аема, аема, аема, потому что она не продукт чьего-то запутавшегося или озверевшего сознания, а след первичного бытия. А сознание вторично. И умники потому и живы на свете, что поэзия существует, несмотря на все попытки от нее уклониться или самообъегориться.

— Гошка, по-моему, мы потерялись, — говорит Андрей Иванович. — Впереди мелькал мой коричневый чемодан, а теперь не мелькает.

— Вот он! — восклицаю я, как человек на мачте у Христофора Колумба, который, бедняга, был уверен, что открыл Индию, а открыл са-а-всем другой материк, который даже именем его не назвали, а назвали именем совершенно постороннего трепача — так дальше на материке и пошло.

И мы уперлись в грудь человека, преградившего путь нашему галопу.

Левая сторона его пиджака была как бы вышита колодками орденов, наших и зарубежных, рядов семь или больше.

— Андрей Иваныч, — сказал он, — вам туда, вдоль этого поезда. Там Ольга Андреевна все покажет.

— Это Гоша Панфилов, — сказал Андрей Иванович. И мы все друг с другом перездоровались за руки. Мы с Андреем Ивановичем почему-то тоже, с разбегу. И мы уверенно пошли вдоль длинного поезда.

— Орденов-то, а? — говорю.

— Блестяще знает испанский, — сказал Андрей Иванович. — Теперь парторг издательства. Люди шли. Теплые, обыкновенные, и они не знали, как я к ним относился. А я к ним относился хорошо.

Дорогой дядя!

А в газетах и журналах шла платная дискуссия о том, как сделать необыкновенно прекрасное искусство, которое бы… и так далее.

Эксперты и приблудные трепачи и даже физики высоких энергий и слабых взаимодействий полагали, что если долго обсуждать эту тему и давать друг другу советы, то это окончательно-замечательное искусство непременно как-нибудь да получится. Иногда мелькало словечко «талант», и тогда в него ныряли как в бомбоубежище, еще реже кто-нибудь вякал «гений», и тогда надо было замереть и снять шляпу, потому что гении всегда были покойники.

Меня всегда одолевало любопытство — можно ли помереть, не родившись? Получалось, что гений — это что-то вроде аборта. Но поскольку все знают, что все обстоит далеко не так, и что гений — это, как раз, наиболее активно живущий человек, то выходило, что гений — это человек, идеи которого либо дольше всего доходят, либо быстрей всего присваиваются. В первом случае его тепло поминают после смерти, во втором он уходит тщательно безымянный. И выходило, что наивеличайший гений — это народ, который как раз и обладал двумя вышезамеченными признаками.

А реально практикующие люди художества уныло откладывали изучение дискуссии, которая особенно мощно длится последние лет полтораста, где-то со времен фразы Белинского — «„Евгений Онегин“ — энциклопедия русской жизни», и старались помнить, что речь идет все-таки о поэме, а не о справочнике.

Реально практикующий поэт, художник или композитор, так и не дождавшись рекомендаций, которые бы сильно улучшили то, что он делает по старинке, на глазок и на ощупь, робко выискивали где придется отдельные советы отдельных художников, композиторов, поэтов, которые на деле доказали, что они-то и есть таланты, и даже, страшно сказать, гении.

Причем, я имею в виду не идеи, прогрессивные для своего времени или не очень, которые высказывал или которых придерживался реально практиковавший классик искусства, и которые зависели от того, на каких житейских позициях он стоял, поскольку все идеи вторичны, принадлежат сознанию и зависят от бытия. Нет. Речь идет о том, как происходило и совершалось само искусство у тех реальных талантов и гениев, которые, мало того, что с дискуссией не были знакомы в силу лени или неграмотности, но которые, к примеру, жили на белом свете, когда еще не только дискуссий на эту тему не устраивали, но даже еще и истории искусства не было.

То есть речь идет о качестве, о «знаке качества» самого художества, которое, как выяснилось, не зависит ни от каких дискуссий на этот счет, а зависит от чего-то другого. Даже самая лучшая, но бездетная акушерка должна понимать все же, что кое о чем она знает только понаслышке.

Вначале я даже увлекался дискуссиями такого рода. Уж очень хотелось узнать, как делать такие произведения, чтобы они оказались искусством.

Я тогда думал, вот придет специалист и все растолкует, а уж я тогда… и так далее. А потом вижу, и этот прав, и этот прав, и этот прав, и этот, и в одной газете оба правы, хотя сражаются друг с другом и издеваются, и льется кровь, к счастью, чаще всего клюквенная, а ведь так не может быть, чтобы все правы, не так ли? И тогда я стал думать, а что, если все не правы? Не то чтобы я такой умный и всех переплюнул, а просто по диалектике — если логика права, а результаты противоречивы, то надо рассуждения отложить и искать в природе то, мимо чего эта логика проскочила.

Так. Это я объяснил, это я предусмотрел. Да, вот еще одно, это для тех, кто любит отыскивать подтекст даже в манной каше. Так вот, никакие мнения я не отвергаю, и не мне судить, кто прав. Просто ни от одной дискуссии ни один ребенок еще не родился. Дети, как и искусство, зачинаются каким-то другим путем.

Я не настолько наивен, чтобы полагать, будто перестанут дискутировать, но мне хочется подбодрить практически действующих художников, которые стесняются, что не знают, почему у них получаются стихи и прочие дела в этом роде, в то время как столько людей знают, как это делать, но у них не получается.

— В этот вагон, в этот! — окликнула нас Ольга Андреевна и помахала билетами. Улыбка у нее, как бы это объяснить… Ольга Андреевна невысокого роста, и поэтому, когда она улыбается, она смотрит на тебя снизу вверх, как девушка на ковбоя. Но дело в том, что даже на рекламных картинах сигарет, пачка которых сфотографирована тут же в нижнем углу, эта улыбка означает: дурачок ты, ковбой, и штаны твои дурацкие, и лихость, и поза, потому что ковбоем тебя делаю я, а без меня ты обыкновенный беженец и уголовник. Это ковбой-то! А уж мы-то, бумажные фантазеры… В общем, при виде такой улыбки совершенно не хочется позировать или еще как-нибудь напрягаться. И отпускает тебя, и ты возвращаешься к самому себе. Понятно ли я говорю?

Дорогой дядя!

Сколько я себя помню, меня всегда понуждали по какому-нибудь поводу трепетать нутром. Я долго не понимал — зачем? Потом с годами стал думать — может быть, для обмена веществ? Потому что, когда я не трепетал нутром, мне было на обмен веществ плевать.

Но так как обмен веществ все равно происходил, плевал ли я на него или нет, то оказалось, что трепетать нутром я должен был, чтобы мой сосед не подумал, что я не такой, как он. А у меня всегда был сосед.

Почему ему было надо, чтоб я был такой, как он, я не знал. У него фамилия была другая и биография, и в зеркале мы были непохожи. Долго не знал. Но потом вдруг понял. Если я не трепетал нутром, ему было беспокойно. И он пугался — а вдруг я такой же брехун, как он, и только делаю вид, что трепещу. Он боялся, что на самом деле я равнодушный и хорошо живу. А он хотел, чтоб хорошо жил только он, а я бы напрягался. Мир состоит из отдельных объектов и субъектов. И конечно, мир бы рассыпался, если бы их ничего не связывало. Но так как их все равно что-то связывает, то мир не рассыплется, даже если этого кто-то страстно захочет.

И сосед вовсе не боялся, что мир рассыплется. На его век хватит. Но он боялся, что если я не буду хотя бы делать вид, что я такой же, как он, то станет видно, что и он не такой, как я. А это чревато выбором не в его пользу.

Потому что я работал, а он эту работу — имитировал.

И в этом между нами разница навсегда, но не я в ней виноват.

Поставили нам натурщика. Голый такой дядя с якобы веслом в руке. Конечно, не весло, а палка от метлы, но он стоит в движении, будто бы он в лодке или гондоле, и будто бы он в лунную ночь гребет себе в лагуне, и даже можно представить, что он поет, к примеру, «Санта Лючия» или какую-нибудь другую песню. Лунную ночь было вообразить легко — он стоял под лампой.

Песню было вообразить трудней всего, так как натурщика звали Федя, и мы знали, что слуха у него нет, и он не мог спеть даже частушку с несложным мотивом, а только шепотом ревел тексты неприличного содержания. Задача была несложная — правдиво изобразить то, что видишь.

Затруднение состояло лишь в том, что к тому времени, а дело было, если не изменяет память, на третьем курсе, то есть давным-давно, к тому времени я уже не понимал, что значит «изобразить правдиво».

Нет, я не имею в виду какие-нибудь столкновения общественных идей, которые якобы впрямую можно выколупать даже из натюрморта, и когда такое понятие, как «правдиво изобразить», трактовалось противоречиво и часто в противоположном смысле, хотя каждое мнение подтверждалось цитатами, часто из одних и тех же источников. Нет, я имею в виду обыкновенный житейский смысл — вот стоит дядя Федя, и я должен нарисовать то, что вижу. Чего уж проще? Но вот беда, тот же житейский опыт показывал, что если я нарисую то, что вижу, то поставят тройку и не будет стипендии целый семестр, а это, сами понимаете…

К примеру, скажут тебе — надо не копировать, а творить — и привет. Хотя нам уже ясно было, что такое «копировать», а что такое «творить» — не знает никто. То есть каждый преподаватель знал разницу, но поскольку у каждого преподавателя эта разница была своя, то в результате оставалось голое утверждение, с которым никто не смей спорить, а именно, что «копировать — это тебе не творить».

Почему я так стремлюсь описать этот кошмарный случай, когда, разглядывая натурщика без единой предварительной установки, я вдруг обнаружил что-то свое, о чем я не читал ни в одном искусствоведческом труде, ни в одной эстетической инструкции, ни в одном воспоминании мастеров? Ну, обнаружил! Ну, новинка! Ведь в натурщике обнаружил, а не в чьих-нибудь теориях, которые периодически меняются, и каждая следующая объявляет предыдущую устаревшей и в чем-то нехорошей, даже постыдной. Почему же этот случай кошмарный? Потому что в главном бастионе любого академического обучения — «изучайте натуру» — я случайно пробил брешь, которую я не мог заполнить. Повторяю, у меня не было никаких идей. Я просто сидел и тупо разглядывал натурщика и очень хотел получить пятерку. Зачем мне нужна была пятерка? За нее мне дадут стипендию. Двадцать пять рублей на нынешние деньги, а без пятерки у меня стипендию отнимут на целый семестр. А кушать хотелось каждый день. Я помню эту еду. Дело не в том, что в технических вузах платили больше. Это правильно. Технические вузы учат добывать еду, искусство — это все же блажь на сытый желудок, не так ли? А дело в том, что в технических вузах экзаменатор знает правильный ответ и, если ученик тоже его знает, ему нетрудно доказать права на пятерку. А ученику вуза искусств доказывать нечем. Он — голенький. Но я не знал, что и экзаменаторы тоже голенькие. Не знал, не верил и надеялся, что это не так.

Ведь если учат, значит, что-то знают, чего я не знаю, чего самостоятельно узнать невозможно и если я тоже это узнаю, то тоже буду знать такое, без чего художником не станешь.

И тут произошел случай, который послужил причиной всему счастью и всем несчастьям моей дальнейшей жизни.

На выставленной вперед голой банной ноге гондольера с пальцами, в которые внесли поправки долгая жизнь и плохая обувь, в промежутке между коленом и щиколоткой, я увидел тончайшие, никем до меня не замеченные линии, которых ни в одной изобразительной системе не могло быть. В системе не могло быть, а на бледной ноге они были. А когда я присмотрелся, то эти линии были обнаружены у него всюду, и он как бы из них состоял. Больше того, мне показалось, что если их тщательно перерисовать, то на бумаге образуется натурщик, да не как-нибудь хаотически нарисованный, а выстроенный по какому-то природному закону.

Сложилось к тому времени два способа рисовать голых натурщиков. От леонардодавинчевых времен идет рисование по анатомии, чтобы рисовать у дяди Феди не просто выпуклости и «впуклости», а понимать, что под кожей выпирает. Метод был хорош. Но у него был один технический недостаток. Хотя у каждого человека одна и та же номенклатура деталей, однако выглядят эти детали по-разному. Вид у этих деталей разный. Вот какая штука. А мы рисуем именно вид, и он у каждого гондольера свой, особенный — пониже гондольер, повыше, потолще, похудее, помоложе, постарше, профессии разные, а темпераменты? Ну, непохож банный дядя Федя на Аполлона Бельведерского, ну что тут поделаешь? Набор мышц такой же, а выглядят по-другому. Еще Леонардо говорил: «О, живописец анатомист! Бойся показать знание мускулов!», но мы изготовляли Аполлонов.

В чем состояла идея другого способа рисовать — его называли «обрубовка»? В том, что надо рисовать не анатомию, которая вся упрятана, а объемы, которые у всех снаружи. Если дядю Федю раздеть, то мы увидим, что он не только не Аполлон, но даже не гондольер. В крайнем случае — лодочник. Однако и это сомнительно. Потому что натурщик-профессионал умеет изо дня в день стоять на месте, а лодочник все же куда-то едет.

Объемы бывают округлые и, так сказать, граненые. И если представить себе, что голова — это шар, то, как бы обрубая его плоскостями, мы получим грани, которые, увеличиваясь в числе, но уменьшаясь в размерах, и приведут нас к натуральному дяде Феде. И преподаватель твердил: «Нос — это призма».

Мало того, что я лишь один раз в жизни видел человека, у которого нос был похож на призму, и это было так ужасно, что рисовать его не хотелось, но и «обрубовка» тоже имела технический недостаток. Сам великий Чистяков, который ее открыл, видимо, это сознавал. Потому что велел, выстроив игру плоскостей, заканчивать все же «на глазок». То есть попросту срисовывать с натуры то, что есть. Но как только начинаешь срисовывать, то вся «обрубовка», естественно, летит, и восстановлена быть не может. И значит, вся стройность и прелесть уничтожена при поправках собственной рукой. Н-да-а… как вспомнишь…

А зачем оно вообще, построение, если дело кончается обычным глазомером? А затем, что, пока вглядываешься в натурщика и пытаешься изобразить, начинаешь видеть, что тело человека не просто существует, как ему надобно по медицине и привычке жить, но что в построении есть удивительная прелесть. А что такое прелесть — не знает никто. И вот я, наткнувшись в самой натуре на таинственные линии, никем до меня не увиденные, подумал, а вдруг?.. И не будет технических недостатков двух предыдущих способов рисовать… И я не буду изготовлять анатомических Аполлонов Федоровичей… И я смогу сколько угодно стирать ластиком неудачные места, но не терять построения — как в «обрубовке». Ведь если эти линии есть в самой натуре, я их опять восстановлю! Если, конечно, они есть. Я то плелся по Москве, то недостойно ускорял шаг, и все больше сомневался, что я эти линии видел. Потому что никто не заметил, а я заметил — и это за тысячи лет рисования? Чушь, конечно. Глаза устали.

Как я хотел быть художником! А что вышло? Поскользнулся на ерунде, на банановой корке… Ляжка пожилого гондольера…

Самое интересное, что я и правда свое немыслимое наблюдение забыл. И на следующий день я в институт пришел скучный и оптимистичный, как мыло.

Поболтал, покурил, сел за свой рисунок, взглянул на голого человека и увидел линии. Я начал метаться, строить и по анатомии и по «обрубовке», а линии лезли и прыгали в глаза, как гнусная паутина.

Но что-то во мне стало напрягаться и даже ожесточилось. А в чем дело, собственно? Ну увидел в природе то, что другие проморгали! Разве так не бывает? Да сплошь! А потом, может, и не проморгали, а сочли неважным, или скрыли, или у них были другие цели? Мало ли?

И когда кончился этот день, я решил — если и завтра я эти линии увижу, значит, они в натуре на самом деле есть. И будь что будет. На следующий день я эти линии увидел.

Дорогой дядя! Теперь отвлечемся.

Я недавно узнал, что во всем мире сейчас «музейный бум». Толпы в музеях и все такое. Все верно. Мне только не нравится слово «бум». «Бум» прошел, и его нет. А здесь, мне кажется, происходят дела поважнее.

Мало того, что одновременно происходит и книжный бум, и песенный бум, и театральный, и прочие, в которых, как и в каждом буме, много чепухи, но все эти бумы прокатываются по всему миру. Вот ведь какая штука. Этот мир расколот вкривь и вкось по всем мыслимым параметрам, а эти «бумы» идут всемирно. Но тогда слово «бум» не годится. Это все равно, что сказать «экологический бум» или «бум борьбы за мир против всеобщей погибели». Какой же это «бум»? Это люди потихоньку приходят в себя, и начинается общая переналадка планеты. Первая в истории.

Но почему же все-таки люди толпами повернулись именно в сторону искусства? Вряд ли они сговаривались или кто-то их организовал, как это в религии или в науке. Причин, видимо, бесчисленно, и какая из них главная — не мне судить. Ясно же только одно. Искусство дает людям то, чего не может дать никакая другая деятельность и ничто другое в человечьей жизни. И похороны искусства, как это обещали многие ретивые, не состоялись. И философ Гегель, который предсказывал, что из всех детских забав разума, к которым он причислял искусства, живопись, как наиболее детская из них падет первая, и на этот раз ошибся.

И не пора ли изучать феномен искусства именно как феномен, а не подверстывать его к другим явлениям жизни и строить торопливые умозаключения, которые не подтверждаются на практике.

А еще я недавно узнал, что есть предложение совсем изменить музейное дело. В корне. Чтобы не толпы людей толкались у одной картины, мешая друг другу, а чтобы один человек сидел на стуле, и перед ним на экране проходили бы любые картины из всех музеев и всех запасников. Первая моя реакция была — чудовищно.

Действительно, сегодня репродукция так же отличается от картины, как меню от обеда. У нас учился белобрысый студент, кажется, с Поволжья. Однажды на занятия пришел профессор, сел на место этого парня и стал поправлять рисунок. А парень почтительно склонился над профессоровым плечом и дыхнул.

— Ну, брат, — сказал профессор, — чесноку же ты нажрался.

— Я чеснок люблю! — радостно ответил тот. — Он колбасой пахнет!

Сегодня даже самая замечательная репродукция — это запах колбасы. Но не сама колбаса. Сегодняшняя репродукция либо разжигает духовный голод, либо гасит его, как реклама кинофильма. Сегодняшняя репродукция либо хуже картины, либо лучше, но никогда ей не равна.

То, что она чаще всего хуже картины, знает каждый, но мало кто обращал внимание, что она бывает и лучше.

Ах, какие бывают очаровательные цветные открытки или черно-белые фотографии, а подойдешь к картине — смотреть не на что. Страшно сказать, но так бывает и с классикой. И я вдруг вспомнил одну из причин, по которым я ушел из живописи. Потом оказалось, что она главная. Вот она.

Картина делается в одном экземпляре. Поэтому хорошую картину продавать жалко, а плохую стыдно. Вот и все.

С картиной, которую ты считаешь хорошей, расставаться непереносимо. Это разлука. Никакая копия или там авторское повторение — не выход, это все ерунда. Копия — это результат, а картина — это еще накопление результата, путь к нему. И картина нужна тебе, чтобы всегда была под рукой для дальнейшего твоего развития. Как расстанешься? А художник кормится продажей подлинников. Халтурить? Стыдно как-то. Двойная бухгалтерия? Для других и для себя? Она рано или поздно скажется, и тогда… гоголевский рассказ «Портрет», выполненный при прямой консультации великого Иванова. Как же быть? Я этого не знал.

Но вот репродукция. При всех ее сегодняшних недостатках в ней есть одно достоинство — тираж. Как в литературе. Когда изобрели книгопечатание, художественная литература получила гигантский толчок. К развитию. Да, конечно, и сейчас красивая книга приятней на полке, чем некрасивая. Но и вырванная из журнала и одетая в самодельный переплет, она та же самая, что написал автор. Но, может быть, когда-нибудь репродукция станет от картины неотличима, и сработают все достоинства тиража? Может быть. Но для этого надо знать, чего нельзя в репродукции лишаться. Иначе какая там духовная пища? Так, «Бейзик инглиш», «Дон Кихот» для школьников, «Декамерон» для самых маленьких. Еще недавно кому-то казалось, что известно, из чего искусство «состоит». Достаточно изучить детали, и можно его синтезировать, как пластмассу, а потом передоверить компьютерам.

А выяснилось, что искусство — это не слабый заменитель чего-то более важного, не эрзац, а просто вторая половина жизни.

Живой жизни. Потому что мертвой жизни не бывает.

Согласитесь, что «живой труп» и «мертвые души» — это все же метафоры. Феномен искусства в том, что оно есть вторая половина жизни, хотя человек еще об этом не знает, и сомневается, и раздраженно пытается заменить искусство каким-нибудь другим человечьим занятием или их совокупностью.

А теперь уже ясно — не выходит. И выяснилось уже, что искусство незаменимо.

И выяснилось это самым простым способом — люди проголосовали ногами и толпами двинулись в музеи. То есть пошли общаться с самым молчаливым, с самым беззащитным видом искусства, которому, казалось, и постоять за себя нечем, кроме своего существования.

Литература, театр, кино хотя бы с грехом пополам сами себя объясняют, музыку — мурлыкают, не задумываясь, а живопись и этим не обеспечена. Она молчит и существует. И ждет, что кто-нибудь захочет ее смотреть.

И вот захотели. Вернее — начали хотеть. «Музейный бум». Никуда не денешься. То есть вмешался зритель, неквалифицированный, которого потянуло смотреть картины. То есть вмешался тот, для кого картины и предназначены. Квалифицированным он станет вместе с художником. Другого пути нет.

И дело не в картинах. Картины — это всего лишь край, последняя точка, момент истины, которой дальше и отступать некуда. Дальше, как говорил Бор, лишь дополнение истины, то есть ясность. Становится ясно, что искусство — это просто вторая половина жизни, и в этом его феномен.

Спрашивается, если искусство — это вторая половина жизни, то почему его так мало и даже вообще — куда оно девается, когда человек ест, пьет, работает, враждует, воюет, мыслит, наконец? А никуда не девается. Оно тогда уходит в сон. И даже когда человеку кажется, что он не видит снов, они все равно у него есть. Они только не доходят до его сознания. Слава богу, хоть это доказано. Так же как и то, что сознание — штука вторичная. Для чего нужны сны, мы не знаем. Ничего, когда-нибудь узнаем. Сейчас важно одно, что сон — это жизнь, то есть бытие, свойственное всему живому, но которое лишь иногда осознается человеком, а большею частью и не осознается.

Но когда оно осознается, оно начинает мощно влиять на жизнь во всем ее комплексе, а не только на отдельные проявления жизни или только на сознание.

И тогда появляются мастера, которые хотят удовлетворить потребность этой неисследованной стороны живого бытия, удовлетворить духовный голод, как принято говорить. Потому что потребность, или шире, желание — есть единственное отличие живого от неживого, которое мы сегодня знаем. Последнее уже известно сегодняшней генетике.

Но не эстетике. Эстетика все еще топчется на старом кругу.

Могут ли компьютеры мыслить — не вопрос. Могут ли они хотеть — вот вопрос! Едва ли. Живое хочет, а неживому все равно.

А что такое живое — пока еще одни догадки.

Мне кажется, что разгадка живого лежит в вакууме. Мне кажется, что вакуум — это не открытый еще вид материи, не состоящей из частиц. Частицы все вращаются и при столкновении образуют эффект, называемый «температурой». Уже сегодня физика знает, что вакуум — это не пустота, то есть, что вакуум — это ни ничто, а нечто. А нечто — это уже материя, то есть объективная реальность, которую мы можем ощущать. А какие у нее будут свойства? Какие откроют, такие и будут. Мне кажется, что мы уже сейчас знаем два ее свойства: гравитация, которая ни из каких взаимодействий частиц не возникает, и абсолютный температурный нуль, который потому и нуль, что вакуум состоит не из частиц, которые эту температуру и создают.

Мне кажется, чтобы образовалось живое, нужно взаимодействие этих двух видов материи, а не одной.

Довольно фантастическая гипотеза, не правда ли? Но так как это гипотеза материалистическая, то все рано или поздно объяснится. Что выяснится, то и будет.

Дорогой дядя!

У меня сейчас какая главная и довольно противная задача? Чтобы никого не обидеть. А то ведь как получается? Выскажешь предположение, основанное на своих и чужих наблюдениях, — обижаются. А потом начинают не обсуждать по существу, а пакостить. Этому тоже есть объяснение. Пакостник начинает воображать, что его демонтируют, и гневается. Половина бед на земле — от воображаемых опасностей, а не от реальных. Я не удивлюсь, если окажется, что реальные беды с воображаемых и начинаются. Что же произошло, когда я открыл эти линии на натурщике, который стоял нагишом? Сразу скажу, что я и сейчас не знаю, что это такое. Я назвал эти линии — «переломами». Надо же было как-то назвать.

Сначала я пытался дать этим линиям тщательное объяснение.

Не знаю, как обычному зрителю, но для художника гипсовые отливки греческих торсов на втором этаже Музея изобразительных искусств, что на Волхонке, и два-три подлинника на первом этаже — небольшие торсы, сделанные из мрамора, — это разные скульптуры. И не потому, что изображают разных особ.

И не потому разные, что на втором этаже знаменитые скульптуры, а на первом выкопаны в Тамани и сделаны неизвестно кем. Как раз наоборот, верхние, знаменитые — многократно хуже нижних незнаменитых. На первом этаже они живут и обаяют, а на втором — мертвые. А почему обаяют? Потому что мрамор. На первом этаже торсы из мрамора. А при отливке из гипса часть выпуклостей и «впуклостей» пропадает, слизывается, и нет уже той божественной игры объемов, по которым скользит глаз и радуется.

Но и это не все. Бывает и наоборот. Бывает, что фигура из гипса лучше той же самой из мрамора. Тогда гипсовая живая, а мраморная — лишь ее тень. Так случилось с барельефами в метро «Электрозаводская». Сначала установили гипсовые — такие живые и художественные были девушки-работницы, я сам видел. А потом стали их заменять на мраморные, и все начало каменеть. И последний гипсовый барельеф был как крик о помощи.

Так что не в том дело, что мрамор — хорошо, а гипс — плохо, или наоборот, а в том, что они — разные материалы. И художник знает, что из разных материалов одну и ту же скульптуру или картину сделать нельзя. А можно сделать только разные. Потому что глаз различает не только разницу «впуклостей» и выпуклостей, но и материалы, из которых они сделаны. Структуру самого материала и фактуру, то есть то, как по материалу шла рука. И потому разный материал — это разный взгляд на одни и те же вещи.

То есть я хочу сказать, что сам материал влияет на художество. То есть на впечатление, к которому художник пробивается.

Настоящий художник с материалом не борется. Он его использует. Иногда даже сразу в нем замышляет — в гипсе, или мраморе, или в дереве. Сколько я знаю картин, которые в гуаши были бы картинами, а в масле они — клеенка. Но масло престижней. Это тончайшая вещь, но, в конечном счете, она решает дело. А большинство картин, музыки, стихов, так сказать, нейтральны к первичному материалу, из которых они сделаны.

Но для истинного художника музыка на тромбоне и на скрипке — это разная музыка. Мелодия может быть одна, та же последовательность звуков, а музыка разная. Потому что предметы, которые издают звук, — тромбон, скрипка — разные. Это почти то же, что для стихов словарь. Сколько стихов написано как бы вне словаря. И ритм отчетливый, и мысли неглупые, и рифме позавидуешь, а словарь приделан, как штукатурная колонна к кирпичному фасаду. Настоящего же поэта словарь часто сам ведет, и он не смущается, что написал стих, которого и не ожидал. Сердце подсказывает — так хорошо. Но сколько художников полагает — ничего, зритель — дурак, и так пройдет. И проходит. Все проходит. А Суриков не проходит, Врубель не проходит. Сверхъестественно тончайший Леонардо не проходит, сверхъестественно грубейший Ван Гог не проходит. Искренность не проходит. Она навеки.

Конечно, к одной органичности материала художество не сводится, но влюбленность в первоматериал — это если не сама искренность художника, то ведет к ней. А художественная искренность — это, может быть, для художества основа основ. В художестве искренний дурак нередко трогателен. Он не убогий, он ребенок. А неискренний умник — это ужас что такое.

К чему я все это клоню? К тому, что Леонардо изобрел в живописи прием, который называют «сфумато».

Леонардо да Винчи как художник мне не очень нравился. Я был без ума от его личности и от его записок, которые прочел тогда в издании «Академия». Я с восторгом соглашался со всем, что он говорил, а работы его, за исключением виндзорского автопортрета и рисунков к «Битве при Ангиаре», казались мне не то чтобы сухими или холодными, а какими-то несвободными. Но я в этом боялся признаться даже себе, потому что чувствовал в них какую-то давящую силу, какую-то окончательную выясненность. В этом была некая тайна, при которой всякие эмоциональные причитания — нравится, не нравится, близок, далек — были какими-то несущественными. Я даже думал иногда, что, может быть, это даже не искусство? Или первый сигнал искусства, которое когда-нибудь только еще народится? Но не для нас. Нет. Не для нас. Нас уже не будет. И я тогда впервые засомневался, что гений — это наивысшая свобода. Наоборот. Но только он подчиняется законам, которые нам неслышны.

В нем не было очевидной мощи Микеланджело и нежности Рафаэля. Но когда я глядел на Микеланджело и Рафаэля, то, в общем, понимал, что и мощь, и нежность их персонажей — выдуманные, продукт фантазии, что в жизни такой мощи и такой нежности не бывает, хотя настолько хочешь, чтоб они были, что забываешь об этом.

Фантазия — великая вещь. В повествовании об искусстве доказывать необходимость ее и неизбежность — нелепо. Речь не о том.

Речь о том, что, когда смотришь на работы Леонардо да Винчи, веришь, что в земном, реальном, повседневном, любом человеке заключен такой неистовый заряд мощи и нежности, который многократно выше любых выдумок и определений, но только заключен в свернутом виде.

Как это может быть, я, конечно, не знал. Но я не мог отделаться сначала от ощущения, а потом и от мысли, что он знал.

И когда я прочел, что «сфумато» — это нежная дымка, которой Леонардо окутывал натуру и потому обходился без светотени, я сразу же в это не поверил.

Во-первых, чисто технически такой дымки можно добиться многими приемами — хоть растушевкой, хоть пальцем, хоть из пульверизатора. И совершенно незачем тратить столько времени на портрет «Джоконды» или на «Иоанна Крестителя». Во-вторых, эта дымка не покрывала изображение, а как бы его выполняла, лепила и строила. И в-третьих, если ее не было ни одного из его учеников — ни у Бельтрафио, ни у Мельцы, то, значит, они ее в натуре просто не видели. А Леонардо видел. Не то чтобы я страстно возжелал открыть секрет «сфумато». Наоборот, я сразу понял — зачем мне это? Повторяю, мне гораздо больше нравились работы других художников, и я бы с ба-альшим удовольствием узнал их секреты! И «сфумато» мне было ни к чему. Но когда я увидел, что реальный гондольер с метлой весь покрыт тончайшими, не то теневыми, не то световыми линиями и как бы из них состоит и построен, и с опрокидывающимся сердцем подумал: не может быть… Не может быть!.. Я потом прочел много книг про Леонардо. И тупо логичных и слезливо-почтительных. Но ни одна из них не говорила о деле. Как будто люди не видели, что Леонардо не похож ни на кого. Ни на кого! Один профессор хилыми лапками даже разбирал Леонардо на части, а когда складывал обратно, то получался не Леонардо, а кто-то из его учеников. Я не хотел быть ничьим учеником, я не хотел открыть «сфумато», я просто хотел нарисовать дядю Федю как можно лучше и получить пятерку.

Надеюсь, заметно, что я стараюсь писать как можно суше. Так сказать, стиль «сквозь зубы» — не хочется, чтобы эмоции мешали разбираться, что к чему, чтобы все шло открытым текстом, без метафорического подмигивания, чтоб все было — так? так… нет? нет… Но главное, столько моих страстей было потрачено, чтобы добраться до любой высказанной здесь мысли, что на четыре жизни хватит. Уж поверьте. Даю честное слово. То, о чем я напишу далее, каждый может проверить. Присмотреться и проверить. Конечно, если есть охота. А на нет и суда нет.

Я сидел, держа длинный карандаш двумя пальцами за середину тощенького граненого тельца. Мне повезло, стержень карандаша был жесткий, как для черчения. Художники не любят таких. Нет сочности штриха, бумагу дерет. Но у меня была другая задача.

Я начал с промежутка между коленом и щиколоткой. Прямо передо мной, можно сказать, прямо мне в нос, выступала нога гондольера. И я на рисунке провел еле видную линию от внутренней стороны колена до наружной стороны щиколотки. Вторую линию я провел от внешней стороны колена до внутренней стороны щиколотки. Линии пересеклись, и сразу пришлось поправлять рисунок — оказывается, прежде я низко взял наружный край щиколотки.

Художник знает, как трудно добиться верного силуэта ноги. От колена до щиколоток идет чуть кривая кость, которая спереди хорошо видна. Но сзади к ней приросла икроножная мышца, которая выступает по обе стороны кости плавными пузырями. Но так как пузыри несимметричные, то и приходится их гонять по рисунку вверх и вниз, на глазок, чтобы получилась не карикатура ноги, а нога. И тут оказалось, что край наружного пузыря как бы продолжается в крае внутренней щиколотки. То же самое и со второй линией — от внутреннего края колена к наружной стороне щиколотки. То есть эти пересекающиеся, как ножницы, волосные линии, которым не было оправдания ни в анатомии, ни в «обрубовке», точно и без всяких хлопот выстраивали мне ногу. И так далее и так далее. То есть, как система координат эти линии уже работали. Подошел профессор и кивнул. — Хорошо строишь, — сказал он.

Я тоже кивнул. Неужели не видит? Нет. Не видит. Линии множились и строили мне фигуру.

Я обнаглел. Я уже не проводил по одной волосной еле видной линии, я действовал сразу пучками, тоже еле видными, как туман. И вот, когда пучок пересекал пучок, то на скрещении туманов образовывались пятнышки — сдвоенные слои «туманов».

Слава богу, что не стал вытирать их ластиком. Я решил, что сделаю это потом. Главное — это построение. Но когда я потом взглянул на эти пятнышки, я обнаружил, что они начинают образовывать тени.

Я не рисовал теней. Они образовывались сами. Мимоходом. В процессе построения. Каждый рисовальщик знает, как трудно моделировать, лепить живую плоть тенями, особенно если они легкие, если они полутона. А неверно положенная тень, — это неверно изображенная форма, которая эту тень образовала. Вот и гоняют эти легкие тени выше, ниже и меняют их контуры в надежде, что зритель сам догадается, какая форма слегка или сильно от света отвернулась. А если свет ровный, рассеянный? А если при первом взгляде живая плоть — это блин? При первом. А при втором — видно, как эта плоть божественно лепится. Сколько скрытых художниковых слез пролито! А у меня моделировка получалась сама. Сама! Я о ней не заботился. Я только строил форму по каким-то неведомым линиям, а тени сами скапливались, одновременно, в уголке глаза и в уголке рта — когда я нахально перекинулся на гондольерово лицо.

А ракурсы? Если протянуть руку или ногу вперед, то даже на фотографии они выглядят коротышками. А в натуре из-за одних бугров мышц выглядывают другие бугры, и от этого силуэт усложняется еще больше. И от этих мучений я был избавлен. Ракурсы выстраивались сами собой. Я бугры не рисовал. Я рисовал линии.

Когда уже я в один сеанс заканчивал рисунок, который был рассчитан на многие часы возни и мазни, я поднял голову и увидел, что за моей спиной столпилась чуть не вся наша группа. Они были задумчивые.

— Здорово продвинулся… — сказал лучший рисовальщик нашего курса.

Он приехал в Москву из одесского училища и был учеником чуть не самого Костанди. Я видел одну великую картину Костанди. Может быть, у него были и другие великие картины, но одну я видел точно. На ней было изображено… Но об этом в другой раз, когда речь пойдет о композиции, о картине, не знаю, как и назвать то целое, для которого все остальное лишь подготовка. Я кончил рисунок.

— Врубелем увлекся?.. Зря… — сказал профессор. — Он многим головы заморочил.

И я вспомнил, где я видел нечто подобное. Только в двух работах Врубеля. Потом я нашел еще и третью, «Тамара на смертном одре» — черная акварель прекрасного лица с закрытыми глазами и «Всадник» — неистовый конь и пригнувшийся к гриве человек, тоже черная акварель. Потом, несколько лет спустя, я увидел, что лицо «Сидящего демона» написано так же. Остальное тело было написано обычно. Нужный цвет на нужном месте. По анатомии. Хотя какая у демонов анатомия — сравнивать не с кем. Но это потом, когда «Сидящего демона» наконец впервые после войны выставили в Третьяковской галерее, чтобы мы все видели. А тогда, когда я открыл эти «переломы», эту картину почему-то не показывали. Или я ошибаюсь?

Дорогой дядя!

Я назвал эти линии «переломами», потому что больше всего это было похоже на то, как если бы они возникали на стыке света или полутона или тени, то есть там, где форма, отворачиваясь от света, как бы переламывается.

Все так. Но я и тогда и теперь не умею объяснить, почему она переламывается, отворачивается от света одновременно где-нибудь у виска, в районе глаза, продолжается в углу губы и заканчивается на подбородке. То есть возникают ни анатомией, ни «обрубовками» не объясняемые, загадочные повторы, которые придают живой форме ритмическую законченность.

Речь идет о рисунке, то есть о черно-белом взгляде на вещи. Цветное мышление и нецветное — это отдельные дела.

Почему важно было об этом узнать? Потому что цвет с формой в картине спорит, и я наконец понял, почему, нарисовав форму даже переломами, я не могу ее выполнить цветом. Конечно, если я хочу получить живопись, а не раскрашенный рисунок. Но о цвете тоже потом. У него совсем другие законы.

Я сначала хотел было обо всем этом написать в подробностях и атмосфере тех давних времен, чтобы читатель как бы опрокинулся в собственную память или в чужую. Но я потом решил описать все это в атмосфере сегодняшних времен. А атмосфера сегодняшних времен — это, прежде всего, мысль. Но мысль в искусстве, в том числе и словесном, это не просто обработанная сознанием информация, а еще и образ. Поэтому она не «подготовительный рисунок к чему-то», а «искусство рисунка», его пафос, его стиль наконец. Поэтому я стал все описывать в стиле «искусства рисунка». Очень хочется дальнейшее выполнить живописно, краской. Однако истинный рисовальщик знает, что на каком-то уровне рисунок начинает вызывать ощущение цвета, он уже почти цвет, или, во всяком случае, его предчувствие. Это значит, что в человеке все связано.

…Я приехал в Ленинград. Первый раз в жизни. И вот — Эрмитаж. Тоже первый раз в жизни, а раньше — только репродукции.

Не хочу описывать первую встречу с подлинниками. А то расстроюсь, и будет не рисунок, а смазь. Ну, нет у меня кожи, нет. Ну, что поделаешь. Значит, я человек без кожи и должен это учитывать. Я и учитываю, как могу. Но все время, как дурак, поддаюсь на ласку. Я и сейчас думаю, что это высшее, чем человека можно одарить. А тут дело было чистое. Подлинники. Ласка в первом лице.

Да что там говорить. Я много чего пропускаю. Как стали меня хвалить за рисунок, как стали ругать за то же самое, за что хвалили. Как я рассказал нескольким ребятам, что к чему, и они стали лучшими рисовальщиками на курсе, и как стали у них портиться отношения с теми, кто теперь рисовал слабее. То есть я пропускаю все события, которые развивались по обычной мещанской модели. Упомяну лишь один незначительный случай, снова открывший форточку на свежий воздух природы и надежды. Был у нас один преподаватель, великолепный седой человек и художник что надо. Он говорил: художнику нужны три вещи. Первое — похвала, второе — похвала и третье — похвала. Но никогда не хвалил за ерунду. Он ее не замечал. Он считал, что она не заслуживает упоминания. Он разглядывал холст и говорил: вот в этом левом нижнем углу у вас прелестный кусочек. И все. Про остальное не говорил. Остальное художник делал сам. Но этот старик был с другого факультета.

Однажды он велел своим ученикам сделать по репродукции «Джоконды» рисунок ее рук. Скопировать в рисунке фрагмент картины. Это было необычное задание. Но старик знал, что делал. Ни у кого не получилось. Грубятина или жалобная растушевка. Тогда я одной его ученице рассказал про «переломы», показал их на натуре и опросил: видишь? Она сказала: «Вижу…» — и засмеялась. Я сказал: «А если попробовать?» — «А ты пробовал так копировать?» — «Никогда…»

Она попробовала. Вечером она позвонила мне по телефону. Она плакала и твердила: понимаешь, получается… понимаешь.

Я уже понимал. Кто видел руки «Джоконды», их тающую стройность, тот поверит, что никакой анатомией, никакими «обрубовками» этого не достичь. Только «сфумато». Ее рисунок вышел лучше всех, и старик смотрел на него с некоторым удивлением… Я пришел в Эрмитаж к открытию и знал, что уйду, только когда выгонят. Я знал, что и завтра поступлю так же. Денег у меня было скоплено на неделю такой жизни, и я знал, как ее провести. Поэтому я шел по залам, как подкрадывался, и пил из первоисточников, сколько хотел сегодня, без оглядки, без всякой систематизации по школам, временам и стилям. Художники, которые написали картины, меньше всего думали об этом. Я поступал так же.

В холсте Эль Греко «Апостолы Петр и Павел», в руке одного из них, в той, что кулаком опирается на стол, я спокойно увидел «переломы». Только несколько вытянутые по вертикали. Спокойно, потому что я уже знал, что механически превратить рисунок «переломами» в живопись невозможно. У колорита другие законы. Эль Греко их знал. Можно было только мечтать узнать не только их, но и как связать цвет с «переломами» в одно стилевое целое. Эль Греко это иногда удавалось, но, может быть, он не придавал этому значения? Я подозревал, что этот секрет знал Веласкес. Я подошел к Веласкесу. Нет. Ни в портрете «Филиппа», ни в «Оливаресе» я их не заметил. Ну нет, так нет. Но потом, после Ленинграда, я в репродукции с его «Мениппа», во фрагменте головы, увидел, что она написана именно так. Репин был без ума от головы «Мениппа». При полной свободе кисти полная выстроенность. Можете сами посмотреть на репродукции. Подлинника я не видел. Он в каком-то иностранном музее. Много лет спустя, на крупной фотографии с портрета брата Рембрандта, того, что в берете, поверх могучих мазков я увидел «переломы», сделанные лаковой лессировкой. Этот портрет есть в Москве, в Музее изобразительных искусств. Но в подлиннике я их тоже не мог разглядеть. Они видны только на очень крупной черно-белой фотографии. Но если положить рядом даже обычные цветные репродукции «Портрета брата» из московского музея и какую-нибудь рембрандтовскую старушку, или даже другой портрет брата, то московский откроет какую-то таинственную, чуть грубоватую стройность. А в других этого нет. Ну ладно. Хватит уклоняться. Настало время тихонько, не дыша, подойти к двум картинам Леонардо да Винчи, которые я обнаружил в Эрмитаже.

Дорогой дядя!

Конечно, я миллион раз видел и разглядывал репродукции этих картин — «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Лита» — тем более что к юбилею Леонардо, который справляли в 1952 году, вышли прекрасные книги. И я знал, что репродукции наверняка отличаются от картин. Но я не знал, что настолько!

«Мадонна Бенуа». Ранняя работа Леонардо. Я и на лекциях слышал, и читал о том, с какой нежностью молоденькая мать смотрит на ребенка и как замечательно правдиво это изображено. Я разглядывал репродукции и увеличенные фрагменты и силился что-то почувствовать, глядя на эту улыбку. Иногда даже что-то чувствовал, иногда нет. Клял себя за бесчувственность, потом надоело врать, и я освободился. Эмоции? Нет, не того ждешь от Леонардо. Изображать эмоции в картине? Это умели и другие. Некоторые даже лучше. Нет. От Леонардо ждешь другого. От него ждешь молчания, которое вызывает желание другой жизни. Теперь я свободно смотрел подлинник и испытывал почти то же самое, что и раньше. Конечно, все многократно лучше, но это мог и не Леонардо. Картина под стеклом была хорошо видна в рассеянном ленинградском свете. Она была на отдельном стенде, ребром к дворцовому окну. Мне все было видно.

Эмоции — такой же материал для искусства, как мысли, как вид за окном. Материалом для искусства может служить все. Само же искусство есть нечто неуловимо другое. Искусство может изображать что угодно. Важно, что оно вызывает. А эмоции лишь верхний слой. Я однажды разозлился, доказывая это, и сделал фотографию старухи, которая что-то яростно и горестно кричала. Я показывал это фото и художникам и нехудожникам, тогда их еще называли «лирики» и «физики». Все говорили: «Вот она, правда! Как это тебе удалось подглядеть? А ты еще доказываешь, что эмоции — это верхний слой!» Но потом все обиделись, когда я рассказал, в чем дело. Я сфотографировал старуху, когда она зевала.

Потом я обогнул стенд и увидел вторую картину Леонардо да Винчи. «Мадонна Лита». Освещение было уже чуть хуже. День угасал. И тут меня это настигло.

И я увидел. Боже мой, я увидал! Вот, оказывается, кто такой Леонардо да Винчи, вот, оказывается…

В репродукции эта картина меня попросту оставляла холодным. Жесткая лаконичность, безвоздушность, отчетливость. В «Мадонне Бенуа» мне нравилось хотя бы девическое лицо. Мне нравились круглые лица, как у ребенка. А эта была неумолимо взрослая и довольно носатая. Правда, так правда. Чего уж там! Я стоял перед подлинником. Я только мысленно бормотал: «Господи, мальчик мой…» — и не знал, к кому это относится — к ребенку на картине, к Леонардо или ко мне… Потому что я человек и не все могу вынести. Я слушал и слушался чванных нахалов с кистями, которые полагали, что Леонардо устарел, и ученых, которые арифметически доказывали, что шум из-за Леонардо преувеличен и что подлинная «Джоконда» не луврская, а та, которая висит в Эрмитаже и называется «Флора», огромная, ученическая, старательная, со складками, как макароны. Ну хорошо, я видел только репродукции, но они-то разглядывали подлинники! Я стоял перед «Мадонной Литой» и прощался с живописью. Потому что так мне не суметь, а по-другому не хочу.

Но я поклялся, что когда-нибудь опишу все это. Видно, сроки пришли, и теперь я это исполняю.

Я тогда не знал, что прощаюсь не с живописью, а с пошлой уверенностью, и с чепухой определений.

Но надо все же сказать, что я там увидел. Основное понятно. Я увидел «сфумато»…

Может быть, самое начало его у Леонардо?

Может быть, поэтому и можно было его разглядеть?

Да, оно было выполнено «переломами». Но этого мало, если бы только это, я бы лишь уверился в своих силах. Я увидел, что эти непонятные «переломы» принадлежат не только натуре, но и могут работать как стиль. Вот так. То есть они не предрешают индивидуальную манеру автора, не сковывают его руки. А значит, открывают простор. Но главное не то, что я увидел «переломы» и их ритм, который не изображал эмоции, а вызывал в душе молчание, которое предшествует желанию. Главное было то, что «переломы», которыми было выполнено нежное тельце малыша, обернувшегося к зрителю, были не те, которыми рисовал я. Я рисовал их темными волосными линиями, то есть тенями, а Леонардо да Винчи писал светом. Вот какая штука.

И это был не стиль, не манера. Световые «переломы» он видел в самой натуре. А значит, световые «переломы» — это иной взгляд на вещи. Это было пророчество всей дальнейшей живописи. И не только живописи. Это было мировоззрение. И не только оно. Это было превращение его в дело.

Я тогда не так отчетливо про все это думал, но я уже видел — это так. Я видел, как Леонардо да Винчи, выдумщик машин, перешагивал через них и восходил к человеку, светом вылепляя то, каким он может стать. И тут я заметил нечто, чему не поверил даже.

Случайно я обратил внимание на табличку под картиной. И после названия «Мадонна Лита» и подписи «Леонардо да Винчи» в скобочках стоял знак вопроса. Маленький такой, житейский знак вопроса, который означал, что кто-то сомневается, что Леонардо да Винчи писал эту картину. И наверно, он приводил доказательства, и, может быть, даже алгебраические — всякие там года, и даты покупок, и имена владельцев, доказывая свои права на этот вопросик и на эти скобочки. В то время как достаточно было просто смотреть на картину, и становилось ясно, что, кроме Леонардо, ее попросту некому было написать. Некому.

Забегая вперед, скажу, что я потом много и долго орал против этого вопросика и этих скобочек, потом я узнал и очень скоро, что этот вопросик в скобочках наконец-то убрали те, кто видел, а не занимался выкладками. Я долго тешился, что, может быть, их убрали потому, что я орал, что, может быть, это была последняя капля. Но потом я утешился более простым объяснением — сами дозрели. Но я горжусь, что в этом участвовал.

А сейчас я стоял, и меня малость колотило. Это потом чувства, или, как их величают, эмоции распадаются на два внешних проявления: на смех и слезы, или, если хотите, на смех сквозь слезы, как придумал Вийон, а потом многие повторяли. А покамест меня бил, я бы сказал, непроанализированный колотун. И дико хотелось курить. Как мог быстро, я помчался в курилку, скользя на натертом паркете, делая хоккейные виражи и огибая острова экскурсантов, которым сообщали век, школу художника, кто с кем боролся и в каком стиле, и кто на ком был женат. Слава богу, курилка! Дым, дым. Я курил, и меня отпускало. То, что я нашел, было неизмеримо больше того, что я потерял. Есть великое искусство! Суверенное! Ничего с ним не сделаешь!

И мы, взяв у Ольги Андреевны свои билеты, вошли в свой вагон.

Перрон был высокий, и мы не поднимались по ступенькам, а просто шагнули.

Чутье мне подсказывало, что на этот раз поезд идет в нужном направлении.

Глава вторая. Бессмертная обезьяна

Дорогой дядя!

Когда они начали входить в вагон и стали идти по коридору, отыскивая свои купе, я подумал: «Господи, я же их никого не знаю».

Останин стоял в дверях купе, а я спиной к коридорному окну. Все шли, протискивая вперед чемоданы, и Андрей Иванович со всеми здоровался, он-то всех знал. Ну, ничего. Всего трое суток, и потом я повидаю новые места. Я никогда не был в Тольятти.

— Здравствуйте… Здрассте… Очень приятно…

Кому-то кланяюсь, с кем-то обменялся взглядами, с кем-то познакомил Останин.

— Познакомьтесь… Это Панфилов.

— Очень приятно.

А я стою спиной к окну и опять чувствую идиотские страдания оттого, что люди идут, а я фактически стою у них на дороге. Я бы, конечно, перешагнул коридор и оказался в дверях купе, но тогда я уткнусь в живот Андрея Иваныча, и мы будем стоять, обнявшись, как какой-нибудь фонтан на сквере, и он будет через мое плечо приветствовать идущих, а я буду глядеть через окно купе на перрон, где идут люди, а я на перроне уже был, и мне там неинтересно.

Потому что я уже еду, еду куда-то, уже второй день еду, все думают, что я стою в коридоре стоящего поезда, а я уже еду, как отцепленный вагон на рельсах, который, если его долго толкать, то кажется, что он стоит на месте — такой он тяжелый и железнодорожный, и как может один человек столкнуть вагон, и рельсы серые от серого неба, и дождь моросит из серых облаков либо на затылок, либо на поднятое лицо, и на серой водокачке сидит серая недоуменная ворона, — и когда ты перестаешь толкать вагон, поняв нелепость своего занятия, ты вдруг, сделав шаг в сторону, видишь, что колеса его, нет, вы не поверите, какие-то особенно чугунные и монолитные колеса его медленно проворачиваются, и вагон уже едет. А ты думал, что только топтался и пыхтел возле него, а вагон уже едет, и теперь его так же трудно остановить, как было привести в движение. И ты идешь рядом с ним, а колеса вращаются все быстрей, и ты еще успеваешь влезть на подножку, и мимо тебя проплывают Прекрасные Серые Поля с Ржавой Прекрасной Травой, и в Сером Прекрасном Небе Летит Смешная Ворона, Недоуменно Всплескивая Серыми Крыльями!

А это наш поезд уже пошел. А это я сижу в купе напротив Андрея Иваныча и парторга, и Останин достает бутылку сухого и еду. А колеса вежливо постукивают. А за окном редкие строения, и высоковольтные провода разлиновали облака и небо нотными строками, и ноты песни еще не записаны, но только песня зреет. А мы уже уехали из Москвы в Тольятти. А я и не заметил. А это не ошибка, что все фразы начинаются на букву «А», и не надо фразы исправлять и разнообразить. А это у меня рот разинут, и я дышу, чтобы не задыхаться, настолько все происходящее прекрасно.

— Гошка, закрой рот, — говорит Андрей Иваныч. — Держи.

И протягивает мельхиоровый стаканчик, хлеб и холодное мясо.

— Гошка, очнись! — говорит Андрей Иваныч. А и он не знает, что я очнулся.

Дорогой дядя!

Что-то там было в молодости, кроме ужаса войны и ужаса вожделений.

Что-то такое, что должно быть сохранено. Что же?

Беззаботность.

Странно, правда? И это при том, как все было, и о чем все помнят.

С фактами на руках и цифрами мне докажут, что отвратительного, жестокого, страшного, несправедливого, смертельного, гибельного было столько-то и столько-то. И я возненавижу.

А потом вспомню душой и не соглашусь.

Было и еще что-то, к чему и сейчас душа стремится.

Память подсказывает — помни, помни. И я помню. А глубинное чувство поет всем доказывающим: «А пошел ты!..»

И я тогда в душе реставрирую, так сказать, не квартиру, где я жил, а ее картину. Я тогда восстанавливаю в квартире то, что меня в ней делало беззаботным. Что именно?

Возможность работать авралами.

Странные вещи я говорю по нынешним временам, уважаемый сосед, когда дай бог ритма добиться и элементарного порядка? Правда? Правда, да не вся.

Потому что речь не о вынужденных уродстве и торопливости, когда латают прорехи. Но и монотонность годится только для робота. И, слава богу, кажется, к этому идет, к робототехнике. А человек всегда в понедельник работает хуже, чем в среду, и дальше начинает ждать субботы.

А когда бывает не так? Когда законом жизни утвержден аврал: работать — так запоем, гулять — так взахлеб.

Тогда это называется энтузиазм. А что за работа без энтузиазма, что за гулянка? Даже гулянка? Ага. Иначе от нее остаются два варианта. Либо: Экстаз, судорога, «беби, сожжем мосты», «гуляй, рванина от рубля и выше», «ой больно! Атас! Патрули!» «Быстро отцу звони, у него мохнатая лапа»… Пусти руку! Руку пусти! Я заявлю протест в ООН! Куда труп дели?.. Какой труп, вы в своем уме? Да вы знаете, кто мой отец? Знаю. Такой же.

А можно и так гулять — парами. Тут посидели, там прошлись, в карты поиграли и в шашки, прокатились на колесе. Але, Мила? Приходи с мужем и подругой. Кроме нас, будет еще пара… А посидим. А потом? А хоть вечер без детей… А потом? А кто как сумеет… А между прочим, придет Рудик… Что? А тогда не приходи с подругой… А давай я к тебе заеду? И привезу? Муж дома? А ты скажешь… Что?.. А ты скажешь… Что?.. Скажи прямо — звать Рудика или нет?.. А можно, знаешь как сделать? Муж останется у нас, а я тебя домой провожу. А? Унылый кобеляж.

«Лунную» играют… Чье-то сердце за ней летит… Потом «Пер Гюнт», песня Сольвейг… Зима пройдет, и весна пролетит… Завянут все цветы… И ты ко мне вернешься… Когда-нибудь станут работать авралами.

А что особенного? Скользящий график по предприятиям. Компьютеры вычислят. Полмесяца подготовка, ремонт, подтягивать тылы, а потом красная ракета — атака, ура! Пошли, родимые! До удали, до горячего взрывного пота, до устали, до запоя, себя не помня, беззаботно… Ура, победа!.. А потом — столы в полкилометра, в складчину, с оркестрами, с диксилендами, с премиями, с проводами на пенсию, со свадьбами — кому что по сезону… На одном конце стола «Рябину» поют, на другом — «скинь туфли узкие». А тут и я с краешку с дудочкой сижу и плачу, иногда играю на дудочке… Почему так уворачиваются от коммунизма, уже тысячу лет уворачиваются — я понять не могу. Когда коммунизм — самая простая вещь на свете. Прошлого не переделаешь, повлиять можно лишь на будущее. Но в прошлом была не только жизнь, а был еще и ее Образ. Образ беззаботности, энтузиазм, святой аврал, не моторное жужжание, а ритм сердца.

Я очнулся, дорогой дядя. Но не только потому, что и все помню и мне есть с чем сравнивать, а и потому, что все подтверждается.

Я еду в город Тольятти, где я никогда не был, но в городе, который стоял на месте нынешнего, я был. Однако это было очень давно.

Я заметил за собой, что читать правду я иногда люблю, а писать — нет.

И так нахлебался всего — вспомнить тошно, а писать — просто с души воротит. И я думаю — как же быть? Правду читать люблю, а писать — нет. Остается врать? Тоже как-то срамно. А полуправда — это все равно, что наполовину настоящая трешка.

Что это означает? Надо судить фальшивомонетчика. Но вот что значит «вся правда», не знает никто. Жизнь неисчерпаема.

И я решил так. Если читать правду интересно, а писать не хочется, если врать не хорошо, позорно, а полуправда — это фальшивая монета, то я перейду на азбуку Морзе. «Точка, точка, тире… ночка ужасов… мы выходим на рандеву»… «А потом похоронные „дугласы“… нас привозят домой в Москву» — как в разведке. Пережил, узнал, вытер кровь, слезы и сопли и сообщил: «Так-то и так, врага видел в лицо, его тошнит от страха. Поэтому ждите жестокости и подлых вывертов. Маски меняются, позы — тоже. Мотивы остаются прежние — страх демонтажа, и кушать хочется сверх человечьей меры». В общем, без лаконизма поэзии и абсолютности Образа не обойтись. Но про своих я буду писать светом, световыми «переломами», как Леонардо да Винчи, потому что для этого гениальности не требуется, а только зоркость и любовь. Потому что «переломы» не выдумка, а принадлежат натуре и в ней отысканы. И если у меня не хватит живого времени, упрямства и таланта, что ж, по крайней мере, я буду знать, что я старался. Дверь в купе была нараспах, и вошла Ольга Андреевна и не только не стала ханжить из-за наших невинных рюмок, а улыбнулась своей знакомой до ужаса улыбкой и стала вынимать из свертков домашнюю и покупную еду.

— Мальчики, — сказала она, — у вас, наверно, еды нет.

И умчалась смотреть, как там в других подопечных купе.

Ты прекрасно знаешь, товарищ, что человек счастлив, когда ему есть кому и чему сохранять верность.

Нас немного, кто знает это определенно, но многие чувствуют, и каждый убеждается в этом на деле. Но реальная жизнь показывает человеку ежедневно, что со своей верностью он дурак.

И не только потому, что другие от этой верности совершенно очевидно отказались и живут, как им кажется, припеваючи, — это называется цинизм. И не только потому, что он сам, который верный, нет-нет, да и гульнет втихомолку, а потом трясется, как бы не пронюхали, это называется — совесть. А главным образом потому, что его верность используют ему же во вред.

И по прохождении времени он оказывается на пустом берегу и дышит, и хватает ртом воздух, и клянется себе не быть дураком.

Но так как он все равно хочет быть счастлив, то он, отдышавшись, снова ищет, чему или кому он бы мог сохранить верность.

Зачем ему эта хреновая верность, он и сам не знает, но он видит, что без нее он несчастлив.

Речь, конечно, идет о нормальном человеке, а не о жреце.

Жрец, это тот, кто жрет. Это не острота, как думают многие, а буквальный смысл. И «жертва» это «жратва». Справьтесь в этимологическом словаре. Все остальное — метафоры.

И человек видит, что жрец жрет его верность и его самого, и не хочет быть жратвой. Но и жрецом быть не может, так как ему стыдно есть незаработанный хлеб или людей. Что есть стыд?

— Может быть, совесть? — спросили одного рабочего древней закалки.

— Нет, — сказал он. — Совесть — это уже сознательное… А стыд есть рвотное движение души.

Стыд есть рвотное движение души. Есть вещи, которых нельзя делать. Речь, конечно, идет о работнике в любой области. Потому что все остальные — ублюдки. Сэр, я так и не выяснил, откуда берутся ублюдки. Они бывают всех мастей — от извергов до обсосков. Может быть, это генетические уроды, а может быть, ими становятся сознательно, а может быть, это древний род живых существ. Ведь и у растений каждый новый выведенный сорт родит новую расу паразитов. Это открытие сделал великий академик Вавилов.

Недавно показывали по телевизору вампиров. В кадре — ночь. Стоит привязанный к изгороди латиноамериканский осел, и к двум его задним ногам, сложив крылья, медленными, копошащимися толчками подбираются два небольших вампира. Молниеносный надрез-укус, и кровь течет, не сворачиваясь, и совсем — совсем не больно, и можно слизывать.

Самое страшное и отвратительное — оказалось, что у них добродушные мордашки.

А потом показали лицо саранчи крупным планом. Жвалы ее двигались, она непрестанно жрала, а передние лапки ее делали молитвенные движения.

Господи, сколько же гадов на земле.

Но дети родились в условиях, которые сложились до них.

В январе, где-то на Диком Западе, появилась молодежная мода на рубахи с надписями: «Убивай и правых и виноватых. Господь потом их рассортирует».

Этим засранцам кажется, что эта мысль пришла в голову кому-то «из своих». Увы. Они ошибаются. Эта фраза принадлежит средневековому аббату Мило, папскому легату, который вел войско против мятежного города альбигойцев. Это он изобрел чудовищный лозунг: «Не бойтесь, режьте всех. И католиков и еретиков. Господь отличит своих от чужих».

Интересно, что господь бог все же праведников выделял — и Ноя спас во всемирном потопе, и Лота, когда казнил Содом и Гоморру. А церковь и господа бога отредактировала. Интересно, какие распоряжения она отдает сейчас, когда Великая Американская Мечта потихоньку превращается в шизофренический крестовый поход, а Белый дом в Желтый.

Что это? Куда ушло наше восхищение Америкой? А мы многим восхищались. Мы восхищались джазом, даже тогда, когда какой-то тронутый пустил пулю, что «от саксофона до измены родине один шаг». Но это была другая Америка, а джазы играют теперь по Центральному телевидению. Мы восхищались Америкой, когда на вопрос анкеты: «что вам нравится в американских фильмах?» — великий режиссер мог ответить: «их доброта». Но это была другая Америка, и шли фильмы «Седьмое небо» и «Судьба солдата». Это, конечно, была та же Америка, но все же тогда обезумевший старик не имел возможности нажать превентивную кнопку.

А чем восхищаться теперь? Тем, что в их универсамах, по слухам, двести сортов колбасы? Но ведь на это как раз и ушло двести лет. И вся мечта? Мы об Америке думаем лучше. Поезд подошел к Рязани.

И мы, как выяснилось за это время, литераторы самых различных школ и направлений, с ба-а-альшой уверенностью трижды и негромко сказали — ура… ура… ура… за то, что Есенин братьев своих меньших никогда не бил по голове. Такая колбаса.

Самые последние известия: Есенин родился на Рязанщине. Хотелось сообщить эту новость лучшей девочке Америки — Саманте. Но она не выжила среди двухсот сортов колбасы и теперь уже не станет президентом. А то мы избрали бы ее. Такая колбаса, сэр.

Дорогой дядя!

Мы были такие разные в этом купе, куда постепенно втискивалась вся делегация. Я же их никого не знаю — ни в лицо, ни по фамилии — так я тогда был уверен. Первым стремительно появился светловолосый, с крепкими скулами, дерзко сощуренными глазами и такой же улыбкой. Сел рядом со мной и запел: «Кони сытые бьют копытами». И мы все подхватили. А чего ж нам не подхватить? У каждого из нас насчет этой песни своя горечь и свой вызов.

Я кончил Художественный институт через год после того, как Сталин умер, стало быть, более тридцати лет тому назад. И я был на площади в день его похорон. Венки, венки, прикрытые снегом. Тогда вдруг снег пошел. И я увидел неподвижные фигуры и внутреннюю жизнь людей, стоявших молча у венков в снегу. И я увидел групповой портрет эпохи. Я, конечно, взял это видение на диплом и принес эскиз. У меня его сразу же зарубили. Впервые тогда все услышали что-то о культе личности.

Тогда я взял на диплом про то, как Ломоносов с обозом идет с севера в столицу. И принес эскиз, который мне тоже зарубили по той же причине.

— Культ, говорят, личности.

Тут я впервые почувствовал неладное.

Ломоносов, его личность, меня лично устраивали во всем, даже его личный способ выражаться — что естественно. Так как он один из тех, кто создавал язык. Он сказал, когда Венера проходила мимо Солнца: «На краю Солнца появился пупырь». Я лично от этого пупыря хохотал до слез. Теперь бы нашли какой-нибудь термин из древнего или зарубежно-престижного языка, который в переводе все равно бы означал древний или престижный пупырь.

И я хохотал, представляя себе, как члены жреческого сословия поеживались от этого «пупыря» и почесывали свои латино-терминологические глютеусы. Нельзя же, в самом деле, чтобы гоф-кригс-приват-адъюнкт-профессор почесывал себе задницу! А глютеус — это звучит.

Я честно ездил в запланированные поездки и собирал этнографические этюды для одежды и обоза, у меня и сейчас валяются рисунки розвальней и кокошников. Но и этот эскиз зарезали.

— Культ, говорят, личности.

А у меня лично и был культ этой личности, и я лично не понимал, почему я на это не имею права. И я был в растерянности.

Я, видно, чего-то не понимал. Начиналась буря политических страстей и жуткая информация, которую не отбросишь и глаза на нее не закроешь, и надо было уцелеть душой, потому что «мы работники всемирной», а «паразиты — никогда», и это не отменяется, потому что если это отменить, то пропадет последняя надежда человечеству уцелеть, и дети, которые родятся в условиях, которые сложились до них, будут звереть от страха, а страх перед воображаемой опасностью — это и есть то зло, с которого начинается реальное злодейство. Но разбираться во всем этом было все трудней, так как из отрицания образовывалась профессия. И вот уже нехорош Ломоносов. Ломоносов! Тогда я подумал — может быть, они потому не хотят его, потому что он все-таки начальство и президент всех академиков, и это где-то в каких-то кругах раздражает и выглядит, ну не знаю, как сказать, не демократично, что ли! Ладно, думаю. Обращусь к такой фигуре, которую по всем вычислениям параметрологов и определителей ни к какому культу не отнесешь.

Был у меня такой человечек, от личности которого и от его судьбы душа сжималась — Икар. Но не мифический, а реальный, исторический, летописный, тот самый холоп, который прыгнул на созданных им самим крыльях и упал, и был смят временем и испугом жрецов, и крылья его были сожжены под формулу — «человек — не птица, крыльев не имать». Тут, думаю, никто ничего сказать не сможет. Сказали.

Не сразу, правда, но сказали. Видно, долго аргументы подбирали, потому что сказали уже дома, когда я институт закончил, и кому-то остро не понравилось, что вот он сейчас полетит, потому что он личность.

То есть я вдруг понял, что где-то созрела достаточная злоба не на культ, а на личность.

А я в то время уже понял, что личность — это кто нашел свое место в жизни и занимает свое место в жизни, а не чужое. И это первый признак личности, а может быть, выяснится, что он главный. И тогда он занимает свое место, как нота на своей строке. И тогда он может быть кем угодно — и вождем, и ученым, и токарем — кто к чему предназначен своей природой и условиями, которые хотя и создались до его рождения, но для которых он годится лучше всего. И если он об этом догадался, то он все равно — крылоносец. И не бескрылому об этом судить и насмехаться.

А светловолосый, поблескивая рысьими глазами, рассказывал неизвестные мне истории из жизни военных вождей отошедшей войны и рассказывал так хорошо, что я только рот разевал, и было понятно, почему они в отошедшую войну были на своем месте. И я восхищался его восхищением и думал, что моя натура для него — мягкотелый и слюнтяй. И я захохотал от такого предположения, потому что очень многие думают, что мужественный — это который лязгает. И в этом их давнишняя ошибка. И роковая.

— Андрей Иваныч, этот человек все знает, ну буквально все! Кто это? — вскричал я, мужественно сверкая глазами. — Слушай… Ты кто?.. Как твоё фамилиё?

— Вацлав Жогин, — обернулся он ко мне. — А твоё фамилиё?

— Панфилов, — говорю.

— Гошка?! — закричал он.

— Ну да, — говорю. — Вот какие дела, братишка, вот какие дела.

Дорогой дядя!

Если бы собрать со всех материков все храмы, часовни, алтари, молельни, церкви — от малых самых до огромных, — выстроенные из кирпича, камня, высеченные в скалах и нынешние бетонные — по всему миру за тысячи лет, с мириадами скульптур, с живописью, драгоценными украшениями, и прибавить к этому все храмы, погибшие от времени и от людей, и когда соображаешь, что все это посвящено тому, что принято называть сверхъестественным и небывалым, то хочешь, не хочешь, а приходишь к мысли, что все это неимоверное, немыслимое, невероятное, невообразимое количество труда, пота, крови и слез — все это — как бы впустую потраченное людское время, богатство и энергия должно было иметь некие реальные причины.

Не настораживайся, сосед, речь пойдет не о сверхъестественном.

И если нас не устраивает понятие «бог» ввиду его полной недоказуемости и явного невлияния на все людские дела, то остается только два объяснения всему вышесказанному.

Либо люди, по древней памяти, пытались, как умели, воспроизвести то, что было до них, то есть слухи о какой-то сверхдревней цивилизации, неведомо как и почему исчезнувшей или сверхотдаленной, либо все это посвящено одной тайне. И эта тайна называется — сон. Что такое сон, эта вторая половина человеческой жизни, — не знает никто. Не знает ни медицина, ни физика, ни философия. Все объяснения рушились одно за другим. Но как бы ни объяснять сон, важно одно — он есть, он зачем-то нужен человеку (это доказано физиологией), он влияет на обычную жизнь, и значит, он есть реальность. Он есть реальность и как реально существующий процесс, и как нечто материальное, потому что мы этот процесс видим, видим сны. То есть к нему полностью относится определение материи — объективная (то есть не зависимая от нашего сознания) реальность, данная нам в ощущении.

А вместе с тем — сна нигде нет, кроме как в нашей голове, по крайней мере, нам ничего об этом не известно.

То есть, с одной стороны, сон не зависит от нашего сознания, и он существует как бы сам по себе, как некая реальность, которую мы лишь ощущаем, с другой стороны, это такая объективная реальность, которая существует лишь в нашем мозгу и нигде больше. Во всяком случае, воспринимает сон только наш мозг или какое-то другое человеческое устройство, и никакими другими способами или приборами содержание снов не обнаружено. Наличие сна обнаружено, а содержание — нет. Что (покамест, во всяком случае) исключает поступление образов сна извне.

Исключает ли в принципе? Пока неизвестно. Поэтому строить предположения не будем, потому что нас, опять же пока что, интересует другая сторона.

А именно, что есть природное явление, есть факт под названием «сон», и он обладает всеми признаками реальности, кроме одного — с ним нельзя вступать в контакт по желанию. Он приходит сам, развивается по самостоятельным законам, и созерцание его, его фабула, так сказать, не зависит от нашей воли.

Так спросим себя: может ли такое гигантское по своему значению природное обстоятельство, такой факт не влиять на сознание? А значит, и на действия человека? Ответ ясен.

Как бы ни объяснять сон, может быть, даже как обратное влияние сознания, вроде отката орудия после выстрела — сейчас это не имеет значения. Потому что речь идет о другом. Сейчас образованный, грамотный научно человек, то есть человек сознательный, смотрит на сон как на досадную помеху.

Но сны видят и дикари, и дети. Сны видят даже собаки. И приходишь к мысли, что, во-первых, сон в каждом отдельном случае — предшествует сознательному акту, а во-вторых, и это, видимо, главное — сон его и породил, породил у человека сознание, то есть способность к совместному знанию — со-знанию.

Но если сон действительно породил сознание, то человек стал человеком, когда один человек сообщил другому, что он видит сны, а другой подтвердил, что то же самое происходит и с ним. Должно же было это когда-нибудь произойти у дикаря, не обученного теориям?

То есть получается, что даже речь человеческая стала человеческой речью, а не набором криков-сигналов не только тогда, когда человек стал обрабатывать палку или камень (это делают и животные), а еще и тогда, когда два человека сообщили друг другу, что оба они видят сны и это неспроста. То есть со-знание человека, вполне возможно, пробудилось тогда, когда он осознал, что живет двойной жизнью — наяву и во сне.

То есть прежде, чем появилась мысль, обобщение, появился сон и наблюдение над ним. Наблюдение над сном. Все остальное известно из истории культуры и культов.

Я точно помню утро, когда это произошло.

Утро было пасмурное, когда все вороны, и небо, и заборы, и асфальт кажутся серыми. Я продрал глаза и в большое окно увидел, что все так и есть, как я сейчас вижу. Тупое и бесперспективное. И как быть?

А потом чувствую, что-то во мне зудит, не подходящее к обстановке, как ненастроенная струна на гитаре, которая случайно задета и мешает петь запланированную песню, и струну перестроить некогда, потому что на тебя смотрят и желают послушать известное и вчерашнее.

А надо сказать, что я до этого несколько лет жил в парнике (примечание: это — метафора). В парнике, где цвели экзотические помеси репы с ананасом, где были уверены, что подтекст — это лирика, и кто говорит «лонгшез», а не «шезлонг», тот, само собой и ясное дело, новатор (конец метафоры).

Я и раньше знал, что лирика — это то, что другим способом не выразишь, и компьютеру тут делать нечего. Но я не верил ни в какое «ретро» под любым соусом, и я не верил, что поэзия — это изысканный междусобойничек, фарфорчики-чики, порцеланчики-чики и маркизы с розовыми попками.

Короче, я верил в ослепительное крылатое одиночество и мужество первого шага. Короче, я верил, что поэзия — это не ностальгия по прошлому, а ностальгия по будущему. И тут я слышу, как во мне звенит ненастроенная эта струна, и догадываюсь, что это какой-то смех, и печаль, и вызов. И я почему-то сажусь и пишу:

И я вижу, что все мои раз-пере-высокие намерения разрешаются смехотворной частушкой, которая в истории словесной культуры идет в примечаниях, хотя уже давно неясно, почему.

И тут во мне поднимается какая-то непонятная обида и защита чего-то главного, о чем иначе и не скажешь, и я пишу вторую строку:

И я вдруг догадываюсь, что это и есть начало нового пути. И передо мной возникает видение, дневной сон, и я не сопротивляюсь.

Но чувство у меня тяжелое, как будто не я пишу, а мной пишут.

Я увидел его.

Я до сих пор помню, как это было.

Я ничего не воображал, я просто видел, слышал и лепил то, что видел, и записывал то, что слышал, и это пело во мне какой-то неистовой частушкой.

Потом я показал приятелю. Он прочел, потом довольно долго не говорил ничего. Потом сказал, глядя в пол:

— Вообще какая-то дикость… Все передается… Сидит на койке и загипсованную лапу качает…

Потом он ушел, а я стал думать: что-то он неточно сказал, а что — не пойму. Может быть, он не раненый, а у него душа контужена.

Так и написал потом. Попонятней. Два месяца начало искал. Потом придумал длинное название, фактически строфу в прозе. «Баллада о психе из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку». Потом многие этот прием применяли. Потом музыку написал. Потом стал петь. Такие дела, братишка, такие дела. Неужели ты меня узнал?

Дорогой дядя!

Надысь, а может, даже лучше сказать, давеча, пришел ко мне незначительный эксперт из Воронежа. Он держался решительно и потребовал от меня четкого определения таких категорий, как трагедия, комедия и драма.

— А ортопедия? — спрашиваю.

— Такого понятия нет.

Он сразу стал называть меня на «ты» и, войдя, хотел снять ботинки. Но я не дался. Я не люблю амикошонства. Мне еще Прохоров Николай Васильевич, мой главный учитель живописи, в давние времена объяснил:

«Душечка, амикошонство — это такая дружба, когда тебя обнимают голой ногой за шею и шевелят у носа пальцами».

— Я жду, — сказал он.

— Трагедия, говорю, это показ того, как человека затянуло и зачавкало в машину… Комедия — как человек из нее вывернулся… Драма — о том, как человек выворачивался, но и его затянуло более или менее… А, так сказать, ортопедия — о том, как человек над машиной смеется.

Он осознавал.

— Ну и что же, по-твоему, есть искусство? — неожиданно игриво спросил он. — Я требую формулировки.

— Пожалуйста, говорю. Искусство — это то, чего не могло быть, но было, и что могло быть, но не было.

— Вот как… — задумчиво сказал он.

— А все эксперты приветствуют противоположные воззрения, — говорю. — Но теоретически приветствуют, не любя, зевая от скуки на самых высоких нотах, ибо самим читать неинтересно. Однако не сдаются и ждут, когда придет окончательный реалист и все уладит без вышеуказанных формул.

— От формалиста слышу, — сказал он.

— Формалист — это пустомеля, компьютерщик, — говорю. — А в вышеуказанных формулах бездна содержания. Если не понимаешь этого — не липни… Толстой и Шолохов реалисты?

— Могучие, — быстро ответил он.

— А почему?

— Да, почему?!

— Потому что ни Анны Карениной, ни Аксиньи не было.

— Как это не было? — ошеломленно спросил он. — А, впрочем, никто и не утверждает, что они были. Но были их прототипы.

— Вначале и прототипов не было, — говорю. — Они образовались позднее. Во время работы.

— А что же было?

— Видения, — говорю. — Видения… Сохранились признания Толстого и Шолохова — по телевизору мелькнуло в разное время. Однажды Толстой, лежа на кушетке после обеда, вдруг увидел локоток, туго обтянутый шелком, а потом и все остальное. А Аксинью до сих пор разыскивают по окрестным хуторам, хотя Шолохов прямо сказал, что Аксинью он выдумал. Но если ни Анны Карениной, ни Аксиньи не было, то над этим фактом стоит хотя бы задуматься.

Он задумался.

Потом он разнес меня в статье под названием «Клумба на опушке». Название мне понравилось. Это будет название для одного из следующих романов. Художник пишет не натуру, а образ ее, то есть свое видение о ней.

Когда художник говорит: «Я так вижу», то это не значит, что он видит нос, обведенный синей краской, а это значит, что он видит картину, в которой так будет. Это его видение, подсказанное натурой. Эксперты говорят — ви́дение художника, а не понимают, что это — виде́ние. Одно ударение-поправочка, и смысл правды ушел, и обучают липе. Кому дано видеть виде́ния, тот пишет, не дано — учит. А как научить видеть образ, дневной сон? Уже давно литература, как говорят, «обратилась к жизни», и всякое там про богов, и неумолимая фантастика — это не очень серьезно и граничит с баловством. И у кого больше похоже на жизнь, тот лучший писатель, а у кого меньше — тот, соответственно, худший. При этом, правда, не очень понятно, как быть с Гомером, Данте, Рабле, Сервантесом, Вольтером, Апулеем, Щедриным, Лесковым. Свифтом, Стерном, Гоголем, Гофманом, Гашеком, Ильфом и Петровым, Булгаковым, Шарлем де Костером? То есть как быть с авторами книг, где рассказано то, чего явно не бывает? Как быть с Шекспиром? Наконец, как быть с Пушкиным?

А мы все это слушаем, и дети наши получают двойки за неправильное изложение метода реализма по каким-то там учебникам, каких-то экспертов, которые не то что про Анну Каренину или Аксинью, собственную анкету не могут заполнить без выдумок. Потому что если взять любую анкету в отделе кадров, то каждый анкетированный в ней — герой и молодчинище. Ну, посудите сами, разве была когда-нибудь анкета, где бы на вопрос о профессии кто-нибудь решился написать: профессия — жулик, или — барыга, или — карьерист, или — профессиональный слюнтяй. Не было таких анкет и, наверное, не будет. Но бог с ними. Я это к тому, что если даже два самых могучих женских образа у двух самых великих реалистов получились оттого, что авторы списали их не со знакомых дамочек, а с тех видений, которые перед ними возникли самопроизвольно и лишь потом обросли подробностями, то над этим случаем, повторяю, надо хотя бы задуматься. Потому что это означает, что реализм в искусстве без видений невозможен. И что если человеку дано это свойство — видеть образы, взявшиеся невесть откуда, то он реалист, а если он видений не видит — он мемуарист, публицист, социолог, психолог, экономист, мыслитель, кто угодно, трепач, наконец, но он не художник и потому не реалист. Потому что реалистом может быть только художник. А художник — это тот, кто способен видеть видения.

Неужели непонятно?

Вы скажете — а как же портрет, например? Ведь живописец пишет человека с натуры? А вы спросите Рембрандта — кого он писал, Гендрикье Стоффельс или видение картины под таким названием? Ах, да… Рембрандт уже умер… Ну тогда поставьте рядышком портрет Гендрикье с фотографией самой красивой барышни… Поставили? И все прояснилось. Никак не поймут, что искусство участвует в жизни особенно. Что оно не обслуживает повседневную или теоретическую жизнь, а само есть вторая половина жизни. Никак не уравняют художника в правах с остальными людьми, у каждого из которых не только свои идеи и нужды, но и свои видения — сны, какие ему положены, и никакой эксперт не подскажет, какие сны он должен видеть.

Знаменитого художника Корнелиу Баба, реалиста, кстати сказать, один ангел спросил с торжественной подковыркой, кивая на его картину:

— А пусть товарищ Корнелиу Баба скажет нам, откуда идут эти крестьяне и куда? Старик поглядел на ангела неприязненно и рявкнул:

— Они идут из левого края картины в правый край картины! Петрову-Водкину другой идиот сказал:

— В жизни эта женщина не может так стоять, она упадет.

— Не бойтесь, — ответил Петров-Водкин. — В картине этого не случится.

Оставим искусству хоть часть души человека. И тогда искусство займется своим прямым делом — писать небылицы, в которых правды и величия больше, чем в этнографии. Для всего остального уже давно есть газеты, документальное кино, радионовости, программа «Время» и многое другое, а будет еще больше. Что изобретут, то и будет. Оставьте искусству хоть часть души человека, живущего не только для того, чтобы жрать. Потому что, если не поднимать настроение человека, то он скиснет и ему никакая задача не по плечу.

Тысячи, а может быть, десятки тысяч лет армия художников чем-то ведь занималась таким, что кому-то доставляло радость? Больше того, за это платили хлебом и золотом. Больше того, сам художник часто помирал в нищете, а его произведениями платили государственные долги.

Господи, да ведь это же ясно, что если бы собрать все деньги, которые заработали все комментаторы Гомера, все исследователи, все переводчики, все филологи, все инсценировщики, все изготовители этикеток сигарет и пива, все создатели оперетт, все пародисты и все издательства, которые миллионными тиражами выпускали все это, то цифра получится если не астрономическая, то, по крайней мере, гомерическая. А я уже слышал по телевидению, что Гомер — это первый военный журналист.

Шлиман — великий археолог, но, извините, Гомер не потому Гомер, что Шлиман отыскал в Трое царские шмотки.

Больше того, зарабатывали даже те, кто доказывал, что Гомера не было.

Так неужели художники настолько ничего не знают о своем деле, что не заслуживают быть хотя бы выслушанными?

Мои горячо любимые друзья и родственники считают, что мне платят деньги за то, что я лежу на диване. Мне всегда хочется им сказать: «Из-за чего шум? Ложитесь тоже».

Дорогой дядя!

Коля-паразит был любовником тетки и назывался «Друг». У тетки было весело, у нее была дочь, у дочери подруга. Коля-паразит называл их «девочки-плевочки». Я тогда не знал, что это такое, но они хихикали и не возражали. К ним приходила гордая круглолицая подружка. Она была полька, и у нее была какая-то не такая мать, и потихоньку сообщалось, что мать «гуляет». Интересное дело! А тетка?.. Я такой красавицы, как эта девочка, за всю жизнь так и не увидал. Всех остальных красавиц можно было описать — черты лица и прочее. А эту описать было нельзя — она была неописуема. Как облако. Где она? Что с ней было потом? Когда она шла под патефонную быструю музыку, которая называлась «Бимбамбула», все звенело и бухало, как будто сердце времени предвкушало решение всех проблем.

При других красавицах все остальное блекло, а при ней — расцветало. Я однажды прикоснулся случайно к ее голому локотку — было ощущение, будто в ладонь подул прохладный упругий ветер. Девочку-польку звали Яна.

Она была как бело-розовое облако. А как описать облако? Оно неописуемо. Хотя я об этом уже говорил.

Я думал, что знаю точно, как выглядит полька. Потому что я читал у Пушкина — нежна, как кошка, бела, как сметана — и все сыновья Будрыса вместо драгоценных добыч с разных сторон света привезли под бурками на конях жен из Польши. Я и сейчас завожусь, когда читаю это описание.

Но девочку Яну нельзя было описать.

Ее нельзя было описать, но в ней хотелось утонуть.

Какая-то пронзительная жалость охватывала меня, когда я ее видел.

Я вдруг понял тогда, какая могла бы быть жизнь, если бы во всем, что есть на белом свете, получилось бы такое чудо, как она, и такое ее движение по всем дворам, кварталам, квартирам и дорогам. Но для этого надо было, чтобы мир перевернулся, и люди перестали быть антиподами самим себе.

Но мир не переворачивался, а только все больше скрежетал, урчал и надвигался. И я тогда понял, что мир торопится погубить то, что хочет обеспечить. Но что было делать?

В каждую эпоху живет какой-то неочевидный человек, о котором потом узнается, что он был для этой эпохи главный.

Речь идет не о посмертной славе, а о непрекращающемся влиянии.

И я подумал — надо этого человека разыскать. Ну хоть в прошлом веке, что ли, ну хоть вчерашнего.

Я решил принять участие в постановке «Спящей царевны и семи богатырей», которую ставила учительница литературы. Сказка, конечно, но если ее написал Пушкин, то от постановки должно получиться что-нибудь хорошее. И придет девочка Яна и посмотрит. Я решил участвовать как художник и вообще.

На заднем плане было огромное окно кокошником, сделанное из ворот, которые мы притащили со свалки — откуда же еще? Я его раскрасил узорами. И за окном, тоже клеевыми красками, — пейзажи на обоях в три слоя — ненужный слой заворачивался наверх, каждый на свою палку. Фанерная русская печь и дырка внизу — якобы открытое поддувало. Все было очень натурально. Ну и реквизит кое-какой. Канцелярский стол, например, работал и за обеденный и за постель для царевны. Хрустального гроба не было, но был грот — щель, выпиленная зубцами-клыками из фанеры, расписанной под гранит, где якобы стоит этот гроб и где царевич должен был лобзать отличницу из восьмого класса, чтобы она, наконец, проснулась, и он бы ее оттуда унес для свадьбы в кругу положительных героев.

Первая накладка случилась, когда царевна, войдя на сцену, плавным движением сняла газовую косынку и не глядя положила на лежанку. Но так как вместо лежанки тоже была дыра, то косынка скользнула вниз, и ее сквозняком выдуло в другую дыру — якобы открытое поддувало. Царевна подумала, что она уронила косынку, и повторила маневр. Но — фьють — косынка выскакивает из нижней дыры. После четвертого раза в зале начали смеяться.

Потом мы сидели в классе, откуда был выход на сцену, и переживали. И тут кто-то говорит, что ученица-троечница, которая должна была играть говорящее зеркало — ты прекрасна, спору нет и так далее, — не пришла.

Была морозная пауза. Но потом раздался голос царевны-отличницы, которая догадалась ответить царице, что положено зеркалу. Она сказала весь текст и в красивом полуобмороке влетела в класс.

Мы перевели дух. Но тут кто-то опять вспомнил, что зеркало должно говорить еще раз. Все привстали, когда услышали голос. Зеркало говорило голосом лучшего математика школы и сильно картавило — ты пгекгасна, спогу нет и так далее. Тогда мы услышали овации.

Далее вспоминать страшно.

Когда, наконец, куснув отравленное яблоко, царевна умерла на столе, красиво уронив руку, то яблоко укатилось в зал, и маленький мальчик тут же схватил яблоко и стал его жрать.

Зал обрадовался и стал ждать, что из этого будет.

Пришли семь богатырей. На головах у них были парики, а на парики натянуты шлемы-шишаки из дерматина.

Увидев покойницу, они быстро сделали поясной поклон и, не выпрямляясь, стянули семь дерматиновых шлемов. Когда они выпрямились — волосы всех семи париков стояли дыбом.

В зале восторг.

— Отравленное яблоко! — фальшиво воскликнул один из богатырей. — Куда же оно закатилось?

В первом ряду зашипели:

— Отдай… отдай…

И мальчик положил на край сцены огрызок.

— Вот оно! — торжественно воскликнул один из богатырей и схватил огрызок.

И все семь богатырей, с торчащими дыбом париками, сгрудились вокруг огрызка и, видимо, обсуждали — когда же покойница могла сожрать все яблоко. Это было неописуемо.

Далее грот. Царевич Елисей и царевна зацепились вышивками за фанерные зубья грота, и Елисей никак не мог ее вынести.

Он поставил ее на ноги, и они, пихаясь локтями, стали отцепляться от фанерной пещеры и друг от друга.

В зале уже визжали.

И в довершение всего — тишина. Мы столпились в дверях класса и увидели, как вся задняя стена-окно, медленно, с воротным скрежетом, рушилась на сцену. Все штатские артисты столпились в середине и проткнулись через бумажный пейзаж, а богатыри спрыгнули в зал. Их там встретили как родных.

Первый раз я вздохнул свободно, когда узнал, что девочка Яна не пришла.

Дорогой дядя! Какова цель спектакля? Нет, я спрашиваю — какова цель спектакля? Чтобы зрителям было хорошо. Заметьте — зрителям.

Драматургу было хорошо, когда он писал, актерам — когда репетировали. И хватит с них. Спектакль — чтобы зрителю было хорошо. Его черед. Как справедливо заметил Зощенко, «задние тоже хочут».

Пушкину все равно, актеры приспособятся, но вот режиссер хочет, чтобы зрителю было хорошо только тем способом, который он для него постановил. Режиссер пьес не пишет, на сцене не играет, и чтобы без него не обошлись, он придумывает концепцию. Поэтому уже давным-давно зритель видит не пьесу, не актерские радости, а концепцию. Иногда из концепции состоит сама пьеса, иногда выходит актриса и играет не женщину, а концепцию, но чаще концепцию изобретает режиссер.

Потому что, если он не соорудит на сцене назидание в лицах, он не сможет отчитаться перед экспертом — а зачем он вообще ставил эту пьесу, а не какую-нибудь другую. И он содрогается.

Эксперты — это люди, которые знают, как именно зрителю должно быть хорошо. И бедный зритель вяло соглашается, но втайне ожидает, что лошадь в балете «Дон-Кихот» однажды нагадит, и что часы на сцене пробьют тринадцать раз. И считает. Это я прочел у Акимова.

Весь театр и эксперты по удовольствию так боятся накладок, что все уже забыли, что зритель идет в театр именно из-за них. Что он идет посмотреть чужие накладки, которые помогут ему пережить его собственные. Вся суть драматургии — это показ накладок — и тогда — «катарсис» смехом или слезами. А сейчас считается, что герой должен что-нибудь преодолевать. Борьба, знаете ли, борьбучая борьба.

Персонажи в «Ревизоре» и в «Отелло» все время садятся в лужу. Когда я читал эти пьесы, я, конечно, получал удовольствие. Но сколько раз я мечтал, чтобы финальный жандарм вдруг втащил за шиворот Хлестакова или чтобы у Отелло в момент смертоубийства упали штаны, и ему душить Дездемону стало бы неудобно по многим причинам. Но репетиции, репетиции… Фактически нынче все спектакли об одном — все предусмотрено. Но зритель знает, что в жизни это не так, и при накладке взрывается хохотом. Потому что хохот, я уже понял давно, — это внезапное освобождение от престижа. У нас в школе был великолепный спектакль, но чтобы это понять, надо было, чтобы прошла жизнь, и я догадался о бездарности всех его участников. Которые вместо того, чтобы играть комедию, которая нам сама лезла в руки, пытались силком играть драму, которая была никому не нужна.

Но мы были бездарны и боролись с собственной удачей.

Мы боролись с кошмаром провала и в пылу борьбы не заметили, что кошмар — выдуманный.

Я уверен, что единственный из участников спектакля, кто бы смеялся в те дни вместе со зрителями, был бы Пушкин.

А я на этом спектакле понял, что предугадать всю будущую систему обстоятельств невозможно. Потому что они не система. А если система, то иная. И на этом вся романтика у меня кончилась. А вернее — стала жить во мне отдельно от жизни. Я над вымыслами по-прежнему «слезами обливался», а над применением их в жизни стал смеяться. И стало у меня как бы две души, которые смеялись друг над другом и оплакивали.

Дорогой дядя, а девочка Яна, спящая царевна, так и осталась неразбуженной. И больше о ней рассказано не будет.

Женщины и потом смеха боялись. Они хотели, чтобы я благоговел. Мы живем в перевернутом мире, дорогой дядя, в котором слеза дороже смеха. А я с тех пор, когда смотрел спектакли, всегда знал, почем театральная слеза. Она стоит столько, сколько за нее платят.

Дорогой дядя, как я все замечательно предусмотрел! Я мечтал — я буду скромный участник и выйду на поклоны, и девочка Яна увидит. А девочка Яна не пришла, а спектакль провалился, и мы не заметили, что он имел успех. Ну и хрен с ними, с этими сказками.

Самое лучшее определение сказки я прочел, конечно, у самого лучшего сказочника, Ганса Христиана Андерсена. Он сказал: «Сказка — это одно, а жизнь совсем другое». Ганс Христиан знал дело.

Извини, сосед, если я причинил тебе информацию.

Видения… видения, дорогой дядя… А что же я там буду делать, в Тольятти? О чем говорить? О видениях? Смешно. Даже экспертам не докажешь. А уж читатель, тот вовсе уверен, что если книжка плохая, то это потому, что автор неточно описал то, что было. И что если бы описать точно, тогда бы уж ого-го! А что «ого-го»? Придет истинный военный корреспондент, вычеркнет даже из «Илиады» битвы богов, потому что мы теперь знаем, что их не было, переведет стихи в прозу, потому что стихами никто, конечно, не говорил, а тем более во время боя, и тогда уж точно получится не Гомер, а ого-го. Не будет прежней «Илиады»? Ну и хрен с ней. Зато будет четкое великолепное ого-го.

Наконец-то!

Эх!..

Из этого видно, дорогой дядя, что я затосковал. Нет. Не тогда затосковал, а сейчас, когда пишу.

Тогда я даже удивился, как это у меня легко все прошло и даже воспринялось с некоторым неловким тщеславием — и такое бывает. Чересчур и внезапно мне было хорошо сейчас, и все подтверждалось. И я давно со всем распрощался, и уже ничего не болело.

Чересчур мне была дорога зыбкая красота этого вечера и этой поездки.

И я зашутовал, стал дурачиться, стал рассказывать смешные байки и понимал — нет, я на самом деле распрощался с тем, чего ждал от любви. Значит, не того ждал.

А сейчас, когда пишу, я увидел сон, видение, если хотите, и все возникло с тягостным абсолютизмом сна.

Это не был сон-воспоминание, и это не был сон-мечтание о будущем, это был сон-прощание с тем, чего уже никогда не будет, с тем, с чем я так спокойно и сознательно распрощался — с молодостью.

Нет, видно, и тогда, в поезде, я почувствовал странное нежелание с ней расставаться и затосковал.

Ты спросишь, дорогой дядя, чего же тут странного? Все желают ее продлить и неумолимо омолаживаются, пытаясь реставрировать то, чего не отреставрируешь. Что же тут странного?

Странно то, что это совсем не в моем характере.

Не то, что я в любви быстро и легкомысленно охладевал или ее что-то вытесняло, хотя многие полагали, что это так. Наоборот, я долго и упорно цеплялся за всякую соломинку, и пытался удержать что-то ускользающее, и предупреждал за полтора километра до пункта расставания — так не надо, иначе это произойдет, и я ничего не смогу с собой поделать. Но женщины не понимали, и когда это происходило, они традиционно искали соперниц.

Если ты думаешь, что дело было в чьем-то или обоюдном охлаждении, то ты опять ошибаешься. Чувства вспыхивают, охлаждаются, иногда это происходит многократно, иногда всю жизнь. На то они и чувства. Это я знал всегда и знаю, никогда не требовал у судьбы невозможного, так, разве что поскуливал иногда во сне, мечтательном и утопическом. Но я повторяю снова и снова — да, сон — эти видения, Образ — это абсолют, абсолют желанного или нежеланного, блаженства или кошмара. А жизнь — это Подобие образа, выполненное из подручных средств. Именно поэтому, несмотря на мечты и кошмары, жизнь продолжается. Но отсюда — разрыв снов и действительности. Нет, не поэтому все уходило. Дело кончалось всегда по одной и той же причине — когда я сразу или через долгое время открывал, что она не товарищ. Как у других, не знаю. У меня так, дорогой дядя.

Для меня в слове «товарищ» заключено все. Не мимоходное — «товарищ, вы на этой остановке сходите?», «товарищ, вы здесь не стояли, вы за мной» и не безразличное «мы поздравляем товарища такого-то, и желаем», и так далее, а уверенность в выполнении обещанного, немногословная, часто неожиданная, помощь и то, что он никогда не потребует, чтобы я был, как он, потому что уверен, что и я этого не потребую. Короче, товарищ — это то реальное и оттого неимоверно высокое, чего один человек может ожидать от другого. И если этого нет, то все остальное обесценивается или вовсе теряет свое значение. Может ли женщина быть товарищем? Она может быть другом, любовницей, женой, возлюбленной. А товарищем? Ей трудней всех. Она такие жуткие тысячи лет добивалась совсем другого — чтобы ее хотели, — что привыкла считать это своим природным естеством. Поэтому ей так часто не хватает другого качества. У одного моего приятеля была пачка тестов, анкет, которые он раздавал гостям заполнять, и все их потом читали.

Большинство ответов на вопросы были шутливые, потому что вопросы были незначительные и добродушные. К примеру, «ваше любимое блюдо», «ваш любимый литературный герой», «что вы больше всего цените в женщине», в таком роде. А я, при моей всегдашней любви к пустякам, решил не острить, а ответить на вопросы всерьез. Особенно на вопрос «что вы больше всего цените в женщине?». Один отвечал «чистоту», другой — «ноги», кто что. Ну и с остальным так.

Я подумал — какого черта, а если всерьез? Надо же в себе разобраться. Помню, на вопрос — «ваше любимое блюдо» я долго искал ответ, перебирая шашлыки и пирожные, пока не понял, что все надоедает, и что единственное блюдо, которое я бы мог есть каждый день, — это клюквенный кисель с батоном. Так и написал. А перебирая знаменитых литературных героев и отыскивая любимого, я выбрал литературно непрестижного и порядочного пьяницу и написал «Атос», потому — что он был граф де-ля-Фер и товарищ. Ну а на вопрос «что вы больше всего цените в женщине?» я, не задумываясь, ответил — «мужество».

Это был единственный такой ответ, и все удивились.

Я и сейчас так думаю, дорогой дядя. Все остальное у нее есть в избытке.

А теперь мне приснился тягостный сон про незнакомых мне женщин, у которых я будто бы имел успех, но хотел от них невозможного — товарищества. А они в жизни достигли почти всего, чего им хотелось, и без этой зауми и нелепых ожиданий. И они надо мной сожалительно посмеивались, и я, неудачник, расставался во сне и с этой иллюзией, и проснулся в тяжелой тоске.

Вот почему я тогда, в поезде, растерялся и стал думать, о чем я буду говорить читателям в Тольятти, зашутовал, стал дурачиться, будто хотел отогнать что-то, мне тогда еще не понятное.

А повод-то был пустяковый — прощание с молодостью, с любовью и тем, чего ждал от нее. Мы ехали… ехали… Вагон вежливо постукивал, сумерки сиренево густели, я никого из них не знал, и мы ехали в незнаемое. Поэзия всегда туда едет.

В то лето сердце выстукивало джаз. Выступал джаз Коралли, и в нем пела певица, которую почти еще не знали тогда — ее звали Клавдия, фамилия — Шульженко. И все сходили с ума, когда она пела — «Эх, Андрюша, нам ли быть в печали… Пой, играй, чтобы ласковые очи, не таясь, смотрели на тебя». Ночное радио, музыка из чужих окон. И генеральша, почему-то с южным прозвищем Буба, вела по двору на поводках двух доберманов. Она была генеральша еще дореволюционная, была худая, как зонтик, чулки у нее были перекручены. Чем она кормилась, было неизвестно, но два черных добермана тянули ее за собой и лоснились, как браунинги.

Она в давние времена сочиняла слова для песенок, которые Клавдия Шульженко в белой матроске с гюйсом, но без тельняшки пела в каком-то подвальчике. Мне об этом рассказал Эрик, с которым я внезапно подружился в то лето, потому что у него была большеротая насмешливая улыбка, морской кортик в кухонном столе, и однажды он, проходя мимо магазинчика, где продавали вино в розлив, сказал мне: «Выпьем по бокалу „рислинга“». Мы были такие взрослые.

Мы спустились по ступенькам в темное помещение с ослепительным запахом бочек и вина, и нам налили что-то дико кислое и некрепкое. Но когда мы вышли на солнечный тротуар, над которым свисала листва, просвечивающая, как транспарант, то во рту и в носу остался вкус и запах вина, и это было такое счастье, что я понял — этого больше не будет никогда. Эрика потом убили на войне, а я живу и пишу все это. Я знал о тайне Эрика: он считал, что человечество поехало не туда, когда изобрело шахматы. Весь остальной бедлам — только последствия. Что ему сделали шахматы, я не знаю, но вот его аргументы.

Людям без правил поведения жить нельзя. Правила, они как дорожные знаки, — чтобы каждый выжил. Это попытка элементарной гармонии.

И если бы целью шахматной партии была бы, скажем, ничья с наименьшими потерями, это была бы тренировка к нормальной жизни.

Однако цель шахмат подлая и иная. Два противника сговариваются о правилах: е-2, е-4, по которым один будет убивать даже не другого, а подставные фигуры. Тогда вообще зачем правила?

Тем более что в жизни главная задача убийцы — даже эти правила обойти. Были тридцатые годы, и из цивилизованных стран шли свежие идеи убийства души и тела. Спорили только о том, кого убивать, сколько, когда и каким способом. Незыблемым оставалось только одно — убивать надо.

Теорий было много — от «жизненного пространства» до происхождения видов путем взаимопоедания, от необходимости жертвы для потусторонних целей до предрасположенности всего живого к самоубийству — на все вкусы. И во всех теориях, заметьте, абсолютно во всех, живо и с огоньком принимал участие профессор Ферфлюхтешвайн, тренер убийцы, который надеялся, что его помилуют, когда дело дойдет до Нюрнберга.

Профессор Ферфлюхтешвайн обосновывал необходимость любого скотства, лишь бы оно шло по правилам, которые создавал он сам, шахматист, научный хват-парень, чемпионище.

Эрик не занимался моральными возмущениями, он ледяно и впрямую ненавидел чемпионов и вредил им как мог. Например, он их обыгрывал.

Во всех сеансах одновременной игры он приканчивал чемпиона и улыбался.

Но так как он играл только в одновременных сеансах и никогда в турнирах и матчах, то его обозначали числом партий, проигранных чемпионом — 1, 2, 3 — и никогда по фамилии.

— Эрик, за что ты их так? — спрашивали его.

— Они объявили шахматы подобием жизни. Теперь бы сказали моделью.

— А разве не так? — спрашивали и приглашали сыграть.

Тогда Эрик проигрывал.

— А как ты их лупишь? — спросил я его. — По вдохновению?

У нас, на Буцефаловке, все жили только по вдохновению, хотя слова этого стеснялись. Эрик посмотрел на меня продолжительно. Потом плюнул в небо далеко и метко — то есть в никуда.

— Я думал, ты догадливей, — сказал он. И довольно невнятно и мямлисто объяснил, для чего надо вдохновение — для искусства и для жизни, потому что вся их суть в том, чтобы любые правила переналаживать, если жмут. А чтоб победить чемпиона — в этой игрульне годится любой набор ловушек. Только большой.

— Очень большой, — сказал он задумчиво и спросил: — Знаешь, как родилось регби? Я не знал. Я тогда думал, что регби — это дерби. Я и сейчас так думаю.

— Ну и как родилось дерби?

— Регби.

— Я и говорю.

— Рассказывают… Футболист в Англии в азарте схватил мяч и, не помня себя, закинул его в ворота руками.

— А как надо? — спрашиваю.

— Слушай, хватит, — сказал Эрик.

— Ладно, — говорю, — а что сделали с парнем?

— Дисквалифицировали, конечно.

— Вот видишь, — сказал я. — Теперь его никогда в жизни… представляешь — никогда в жизни.

— Плевать, — сказал Эрик. — Зато он придумал играть в мяч руками, то есть регби.

— Это же гандбол.

— Там другие правила, — сказал Эрик.

— Только этот парень был не англичанин, — сказал я.

— А кто?

— Он был ирландец.

— С чего ты взял? — спросил Эрик.

— Они кельты, — говорю я. — С них началось вдохновение. Но потом их запутали. Ты слышал, как они играют на скрипках? Когда играют ирландцы, понятно, что все правила проклятых Ферфлюхтешвайнов, Гешефтмахеров и Гешефтфюреров, всех обсосков годятся только для музея криминалистики… Эрик… Ты согласен со мной?

— Да, — сказала мне из дальнего далека тень мальчика из довоенных годов.

— Эрик, что ты там сейчас делаешь, чем занят? — спросил я. — Эрик! Эрик!..

— Я догоняю тень этой свиньи, которая придумала шахматы… Я его и там достану…

— Эрик… Сейчас передали, что и Америку открыл не Колумб, и не исландцы, а ирландцы. Эрик, ирландцы… Эрик, я возвращаюсь в тридцатые годы, ладно?

— Ладно, — сказал Эрик.

— Ты сказал: набор ловушек, — говорю. — А где их взять?

— Собираю.

И он показал мне огромный куль с вырезками шахматных задач: мат в два хода, мат в три хода, белые начинают и выигрывают.

— Ну а дальше?

— Дальше, на каждый ход чемпиона я отвечаю ловушкой. Чемпион ее видит. Я этих чемпионов «делаю», как хочу. Они всю игру от меня бегают. У них тактика, стратегия, а я на каждый ихний ход — ловушку. Потом они устают.

Он вытряхнул вырезки на стол и стал накалывать их на кортик.

— Что ты делаешь? — ужаснулся я.

— Я помню их все, — сказал Эрик. — Я потом напишу книгу не «Как быть чемпионом», а «Как бить чемпионов», и каждый сеанс одновременной игры будет кончаться хохотом. И Эрик стал хохотать. А потом я.

Но, видно, кто-то услышал. Потому что наступила опять такая тишина, такая вечерняя тишина, что я повторил ему то, что я сказал ребятам на практике по геодезии двумя часами раньше.

Я тогда уже целый год учился в Архитектурном институте, и мы возились с теодолитами и вешками в районе ВДНХ, которая тогда называлась ВСХВ. Теперь там большие дома, а тогда были пустыри и двухэтажные бараки, такие крепкие, что, казалось, они будут стоять вечно. Была такая вечерняя розовая и сиреневая тишина, что я сказал ребятам:

— Так тихо, как будто завтра будет война.

Теперь я повторил это Эрику. И мы хохотали. Но, видно, кто-то подслушал, что Эрик хочет сделать с чемпионами.

И они решили объявить войну и убить нас с Эриком. Но убили только его, так как его боялись, а меня нет. У меня была только тоска по искусству — картинки там, песенки, книжки и прочая мелочь уговоров и увещеваний, а у него готовилось нечто конкретное. Справочник ловушек, он помнил их все, а я только о том, что он их помнил. Ну, ничего, теперь я знаю, что есть и другой ход.

На другой день в растерянном институте, где половину здания, помнится, забрали под учреждение (я уже стал забывать его название), ребята из моей тогдашней жизни обходили меня — они помнили, что именно я сказал.

Много лет спустя, когда открывали мемориальную доску в память студентов, убитых на войне, я спросил нашего довоенного старосту группы, который выжил под Москвой в ту великую зиму, потому что его выходила незнакомая бабушка и отдала в госпиталь, когда бой откатился на запад, я спросил его:

— Ленька, помнишь?.. Последний день… У ВСХВ… И я тогда сказал.

Я спросил потому, что это было первый раз, когда я знал, что будет. Я тогда еще не знал, откуда я это знаю.

— Помнишь?

Он угрюмо кивнул — седой, невысокий, мягкий и прекрасный наш староста 41-го года — и сказал:

— Помню.

И хватит об этом. Хватит об этом.

Дорогой дядя!

Ну почему же не нарисовать то, что вообразил или увидел? Можно нарисовать. Значит, нужно лишь насобачиться рисовать носы, уши, животы и даже, может быть, окружающую их среду.

Но начинаешь рисовать — и никак не можешь сосредоточиться. Взгляд бегает по всему лицу, а в это время рисуешь ноздри.

Хочешь рисовать ноздри — нельзя, говорят, нельзя забывать о целом, иначе нарушишь пропорции.

Ох, это целое! Ух, эти пропорции!

Пропорции чего? А что есть целое? Нос? Лицо? А как быть с шеей? А с комнатой, где эти нос и шея расположены? А как быть с пейзажем в окне? А с обратной стороной Луны? И тогда однажды я догадался, что целое — это не предметы, которые ты раз и навсегда насобачился рисовать, и даже не мир, который из них не то состоит, не то уже на них распадается, а целое — это картина.

Картина — это плоский предмет, который висит на стене и доставляет разнообразные удовольствия.

Иногда.

И это «иногда» возникает не из-за документальных носов и ушей в картине, и даже, представьте себе, не из-за видений, о которых я столько говорил.

Раньше я думал, что если вообразить уже написанную картину, то остается только ее исполнить, и дело в шляпе, потому что все ее детали будут Образные, а это и есть цель. Но оказалось, что если Образ картины предварительный, то реальное его подобие достигнуто быть не может. Вот так, дорогой дядя.

Если же к Образу восходить, то результат неизвестен, что не имеет ни малейшего значения, лишь бы радовал и он и весь процесс работы. Если восходишь, к Образу, если Образ рождается от каждого мазка, от каждого реального шага, то сам шаг и эти подручные средства будят фантазию, толкают ее на работу все время радостную, так как без радости она просто не пойдет.

Ты заметил? То, что я сейчас сказал, имеет отношение не только к искусству, но и к житейской жизни? Потому что искусство у нее есть вторая половина.

Мы ехали в незнаемое, но теперь я этому только радовался. Потому что у незнаемого была благая цель и, главное, причина, о которой пока что знал только я. И все подтверждалось.

— У меня только одна претензия к Пушкину, — говорю. — Смешно, правда, претензия к Пушкину?

Это я уже перешел в другое купе, где тоже поэты и нам хорошо.

— Какая? — спрашивает Иван Константинович Гусаров.

Худое лицо, волосы черные с сединой — соль с перцем, огромные выразительные глаза.

— А такая, что он перечислял своих предков — и арапа Петра великого, и «водились Пушкины с царями», а одного предка не назвал — литературного.

— Ну почему же, — возразил Олег Сокольский. — Вольтер, аббат Прево, плюс народные корни… — Я знаю, — говорю, — Арина Родионовна. Эксперты доказали. А все же одного главного не назвал… А с него и начался главный литературный поворот.

— Кто же? — спрашивает Гусаров.

— Барков.

— Ну почему же, — заволновался Сокольский. — Пушкин упоминает его несколько раз.

— Упоминает, — говорю. — Все упоминают. Только никто не упоминает, что…

— А что? — это спросил поэт, который хмуро ко мне присматривался.

Он почти опоздал на поезд, и нас друг с другом не познакомили. Сидим, поглядываем друг на друга.

— Что поворот в литературе начался с непечатных слов и блистательного ритма. Видно, такая ему выпала судьба, Баркову, что он послал подальше надутое бульканье и гуденье — всякие там «Богоподобная царевна, киргиз-кайсацкия орды», «О ты, чья…» и так далее.

И видно, без этого нельзя было открыться и возникнуть свободному пушкинскому разговору без… и так далее.

И мы стали вспоминать Баркова, и то, что, видно, никогда не напечатают. И частушки такого же рода, и хохотали, и понимали в стихе многое такое, чего другим не понять, и радовались, что мы профессионалы и люди призвания, и это было — как одна городская барышня ужаснулась, какая в поле весной грязь, а старуха ей ответила: «Какая же это грязь? Это земля».

И тут на наш хохот заглянули в купе Людмила и поэт Ирина Павлова, которая пишет отличные стихи, от которых женщины умолкают и думают о чем-то своем, чего мужчине-поэту ни ухватить, ни выразить не удается. Потому что мужчина-поэт пишет стихи про воображаемую любовь, а женщина-поэт — про ту, какая есть на самом деле.

— Про что хохот? — спросила Ирина.

А как рассказать про стихи, из которых ни одного слова не произнесешь? Хорошо это или плохо?

Откуда мне знать, если даже Пушкин не знал.

Видно, все зависит от того, что в этих стихах слышишь — площадную брань или свирепый хохот первого шага.

Как написал поэт для поэтов Велимир Хлебников: «Вер спор — звук воль».

Дорогой дядя!

Как поднимались по лестнице, я не запомнил. Как в комнату пришли, тоже не обратил внимания, но я хорошо помню мастерскую, какое было впечатление. Мастерская была на самом верхнем этаже дома, а впечатление было, что подвал. Потому что стеклянная крыша, предназначенная для мастерской, вся была забита фанерой. Только в одном месте было окно, откуда падал свет на натурщицу и на мольберт, где он эту натурщицу писал. Некоторое время он писал при нас. То, что было на холсте, было не похоже на натуру. Понятно, что сидела та же самая натурщица, но картина была совершенно другая какая-то. У нее не было задачи быть похожей на натурщицу. То ли подмалевок какой-то, который потом будет похож на натурщицу, то ли он так оставит — было непонятно. Но главное не это. Главное, что все было серое, пыльное. Фанера изнутри была выкрашена в серый цвет, холсты стояли у стенок тыльными сторонами наружу, свет был пыльный и серый, луч света пыльный, натурщица пыльная, холст пыльный, роба художника была серая, полы серые, и живопись зеленовато-серая. Я у него спросил:

— Вы, наверно, вначале только напрягаете цвет? А потом делаете его обыкновенным? Реальным?

А он меня спросил:

— А что значит напрягать цвет? А я его спросил:

— У вас есть задача сделать потом картину похожей на натуру? Или нет? Он сказал:

— Нет.

Я не хотел выглядеть дураком и не стал дальше расспрашивать.

А на улице солнечный день — яркий непереносимо, зелени полно, а здесь все серое, как в паутине. Даже не серое, а серо-зеленоватое. Я подумал, что если это и есть живопись — то мне не надо. Я жить хочу.

А он принял меня за сочувствующего, потому что я пришел с его ученицей, и потому говорил обыкновенно. Он не знал, что я ее уже переубедил до того, как сюда прийти, и она заранее была на моей стороне.

Потом натурщица ушла, и мы вместе вышли в соседнюю маленькую комнатку, где он жил. Там было окно, и тоже было все серое. Но это все было серое потому, что все было голо и нищета.

Потом пришла жена, худая, с выпирающими скулами и верхними зубами — а видно, была красивая — и сказала, что сейчас даст ему поесть. А на столе лежало яблоко, которое он рисовал, и я подумал:

«Зачем рисовать яблоко?» А жена дала ему поесть. В жестяной миске, алюминиевой ложкой — как на вокзале во время войны. Он ел кукурузу, вываленную из консервной банки, — тогда еще продавалась такая кукуруза, в собственном соку, и стоила рубль — на старые деньги. Дешевле еды не было. А он ел и пережевывал. А нам дал смотреть какое-то прекрасное издание — иностранное с репродукциями, книгу. «Руо — художник», — сказал он.

— Правда, прекрасно? — он сказал.

А я смотрю — дикие грубые мазки, которые кое-как очерчивали лицо, бородатое, а лица не было — были три шлепка краски. Он сказал:

— Правда, великолепно?

А я говорю:

— Да!.. Великолепно! Здорово как! Ох, как здорово!

И думал: «Как бы поскорей удрать…», и не мог видеть, как он пережевывает кукурузу — ему было уже семьдесят лет. Огромное количество холстов стояло у стен, которые он никогда не продаст. Огромная мастерская с единственным окном. А он пережевывает кукурузу. И если это живопись и такая жизнь — то мне не надо.

Потом он еще показывал маленький деревянный манекен — схему человека на шарнирах — и он мог, манекен, принимать любую позу человеческую. А художник говорил:

— Это для того, чтобы изучать движения. И я подумал:

«Если манекен для того, чтобы изучать движения, — то мне не надо».

А потом пришел его ученик, сын композитора, и он велел ему рисовать яблоко. На голом столе. Зачем? Я понять не мог.

Мы попрощались и ушли.

Как шли по лестнице, тоже не запомнил.

А на улице — лето, жара, зелень, все цветет, все блестит под солнцем. И я всю дорогу его ученице объяснял, что если живопись — это плесень, то мне не надо. Потому что все его холсты были написаны каким-то голубиным пометом. Ужасно это все было. Ужасно. И то, что он ел кукурузу из жестяной миски, и то, что он не имел денег на обыкновенную еду, — в этом он был виноват сам, а не только те, кто не покупали его картины. И главное, я понял, что это мне не надо.

Потом мы доехали до ее дома, поднялись в лифте, и мы окончательно поняли, что мы стоим на другом пути. И в живописи, и в жизни. Иначе будет только одна пыль и нищета. Которые — до старости «никому не надо».

А потом мы вошли в огромную солнечную квартиру, где она жила с родителями. И нам было легко, как будто мы вырвались из кошмара. Я сказал:

— Давай-ка притащи твой портрет, который он писал.

А он написал ее в оранжевой кофте, тоже на таком оранжеватом фоне. Волосы у нее были черные. И теперь я понимал, почему портрет такой пыльный.

Она прошла в соседнюю комнату, сняла со стойки портрет, притащила его туда, где я стоял, прислонила к стулу — портрет был хорошо освещен солнцем. И я увидел его живопись, посмотрел на нее, видел не больше десяти-пятнадцати секунд и понял, что меня надо удавить. Вот так-то.

Потому что я все говорил правильно, но меня надо было удавить, потому что я все говорил правильно, но все это не имело никакого отношения к тому, что я видел теперь, перед собой.

Увидел перед собой и вспомнил то, что я видел в мастерской.

И понял раз и навсегда, что передо мной живопись в первом лице. И все, что я говорил до сих пор, — жалкая ребяческая блевотина, детский словесный понос.

Она попыталась сказать что-то ироническое по поводу этого портрета, но я сказал:

— Молчи.

Она удивилась. А я сказал:

— А знаешь… это ведь необыкновенная живопись… Это прекрасная живопись… Она сказала:

— Что?

Я сказал:

— Это живопись!..

— Но ты же только что говорил другое… Я ей сказал:

— Неважно, что я говорил… Я гнида и осел… И мы с тобой — ослы… А он художник. Она сказала:

— Я не могу так быстро менять мнения. А я сказал:

— А ты не меняй… А просто открой глаза и смотри. Она сказала:

— Что ты от меня хочешь? А я сказал:

— От тебя — ничего… Просто мы были слепые, а теперь мы видим… Ведь никто же не виноват, что сначала мы были слепые, а теперь увидели… Но мы виноваты в том, что мы болтали чепуху, когда не видели.

Я ей сказал:

— Давай поклянемся… не торопиться… никогда не торопиться… Потому что, а вдруг мы что-то говорим потому, что мы просто не видим?.. И можем наделать вреда… А когда мы не видим, то все не будет иметь никакого значения… но мы можем страшно повредить чему-нибудь.

Она сказала:

— Давай.

Я потом понял, дорогой дядя, в чем хитрость его живописи, и позднее расскажу об этом. А можно даже сейчас. Дело в том, что его картины можно было смотреть долго, а вернее, много раз, и каждый раз они выглядели по-другому. Наш глаз видит что-нибудь, если движется сам. Если он застыл неподвижно, то глаз не видит ничего. Спросите у медиков, они подтвердят. Так вот, его картины были гармонизованы мелкими, сплетающимися смесями мазков настолько глубоко, что если преодолеть первое пыльное впечатление от всего холста, то мы начинаем различать красоту цветовых сочетаний каждый раз другую, другую музыку цвета — в зависимости от того душевного состояния, с которым мы сегодня и только сегодня подошли к картине, и для этого душевного состояния нужна эта песенка цвета, а не другая, другая не подойдет.

Такую живопись, правда, помноженную на огромные общественные темы, я видел только у Василия Ивановича Сурикова.

Ну, значит, рассказал я эту историю, а в гостях у нас была одна женщина. Лет тридцати пяти. Я спрашиваю:

— Как это… история эта? Она спрашивает:

— А что как?

— Ну-у… производит впечатление?

А она говорит — понимаете, говорит, что вы рассказывали про мастерскую его, и какой он нищий, и насчет еды — было жалко его… А потом он, оказывается, замечательный художник…

— Ну и что? — спрашиваю.

— Ну как что?.. Ну и жалеть не за что. Я говорю:

— Здра-асте… Так ведь замечательного художника, который нищий, еще более жалко?

— Нет, — говорит. — Не жалко. Какое мне до него дело? Я не замечательный художник.

И получилось так, дорогой дядя, будто я ее обманул. Не того подсунул. Только было она сочувствовать стала — глядь, а он выше всех. И уже ей не жалко его. Странное это дело. А работала та женщина в администрации какого-то института и никакого отношения к художникам не имела. А тут, как узнала, что он замечательный художник, так у нее сразу: «Ишь ты!.. Вон что!.. Чего это я должна тебя жалеть?.. Вон ты какой!» Я понимаю, если б в ней ревность заговорила, если бы она сама была художница. Ну, там — Моцарт и Сальери, то, сё. А тут ведь никакого отношения? А потом вдруг спрашивает:

— Значит для вас — что Рембрандт, что Модильяни — это все равно? «Вот как? — думаю. — Модильяни? Она даже имена знает?»

— Нет, — говорю. — Не все равно. Рембранд — сам по себе, Модильяни сам по себе. Но оба они художники.

Она говорит:

— А как отличить — кто художник, а кто нет? У Рембрандта все люди, как люди, а у Модильяни все люди уродливые.

Я говорю:

— Ну, я там не знаю, уродливые люди или не уродливые, а картины прекрасные.

— А как так может быть? — спрашивает.

Только я было собрался ответить, как так может быть, но тут нас к столу позвали. То есть мы за столом-то сидели, а к столу позвали — это значит кормить. Ну, поели, поболтали, она опять говорит:

— А что это значит — живопись? Одни, значит, видят, а другие не видят?.. Как это понять? Значит, по-вашему, цвет — это главное?

Я говорю:

— Ну почему главное?.. У одних цвет — главное, у других рисунок — главное… Главное, чтоб картина получилась… А за счет чего — дело десятое… А то, что большинство людей цвета не видит в картинах, — это ясно.

Она говорит:

— А что же мы — дальтоники, что ли?

— Нет. Не дальтоники. А только цвета в картине не видите.

Дальше ничего про эту женщину рассказано не будет. Потому что никакого отношения она к этой истории не имеет. А имеют отношение к этой истории только ее слова насчет того, что замечательного художника — не жалко. «Ты талант? Ну и будь здоров. Мне тебя не жалко».

Модильяни! Можно подумать, что она бегает в музей Рембрандта смотреть. Стоит, замерев, и восхищается. Да она про Рембрандта вспоминает, только когда ей на репродукции Модильяни покажут. А так ей на Рембрандта тоже начхать. Вот и остается ее главная мысль — художника не жалко.

А было это тогда, когда я вдруг понял, что, наверно, искусство и на фиг никому не нужно. Вернее, не совсем так. Искусство нужно тому, кто им занимается. А кто им не занимается, они без него спо-окойно живут. И, конечно, они не могут сочувствовать тем, кто дурью мучается. «Страдаешь в искусстве? А ты не страдай. Брось его к чертовой матери, и дело уладится. Поступай на работу, как все люди, производи что-нибудь, как все люди, или хоть зарплату получай, как все люди…» А какие они все — люди?

А все люди, дорогой дядя, поработают-поработают, потом хотят отдохнуть. А когда отдыхают — хотят развлечься, отвлечься. А если не отвлекутся, не развлекутся, — им работать не хочется. А уж если работать не хочется — тут голодовка, тут дело реальное. Вот и выходит — на одном конце — голодуха, а на другом — девать себя некуда. Конечно, тут бы надо рассматривать этот вопрос на фоне экономических, исторических и прочих обстоятельств — почему так все сложилось с художеством, а не этак. И, конечно, женщину эту, администраторшу, понять можно — конечно, люди так нахлебались от «особенных» людей, что как скажут про кого-нибудь, что он «особенный», так настораживаешься — не сел бы на голову, поскольку он «особенный». Надоело людям кланяться-то. Век не тот. Сильному уж и то кланяться не хотят. А тут «особенные» какие-то. И опять ему привилегии, видишь ли. Живи по правилам, как все, — и никаких привилегий тебе не надо будет. Делай, как все, и будет и тебе хорошо, и остальным не обидно.

Но только вот беда, дорогой дядя, художество — это такая область промышленности, где быть исключением — и есть правило.

Главное правило для художника — быть исключением. Хочешь, не хочешь. Такая промышленность.

Потому что, если я два велосипеда сделаю вместо одного, то это будет — два велосипеда. А если я два раза один и тот же стих напишу, то это будет один стих, а не два. Стих или картину, любое сочинение — все равно. А сколько раз я эту картину изготовлю, сколько штук я этого сочинения изготовлю — это уже значения не имеет. Это называется тираж. Тираж, повторение, репродукция — это есть ремесло. А искусство каждый раз происходит по одному разу.

Вот в чем особенность, дорогой дядя.

И вот я спрашиваю — кому все это нужно? Что ответить? И хочу все потихоньку вспомнить и разобраться. Пришел я однажды в Третьяковскую галерею посмотреть «Боярыню Морозову». И вижу — в зале рядом с ней устанавливают холст, по размеру равный «Боярыне Морозовой». На подрамнике, честь по чести, копию будут делать — один к одному, повторение. Ладно, думаю, кому-то заказали. Заглянул я на грунтованную сторону холста и вижу — огромная фотография, бледная, во весь холст, даже перерисовывать не надо по клеточкам. Серенькая такая «Боярыня Морозова» огромного размера. Теперь только краски наложить.

Я узнал — заказали знаменитому художнику, деньги огромные — триста тысяч на старые деньги. Заказ. Сурикову такие деньги и не снились, когда он свою «Боярыню Морозову» писал. И надо было теперь этому художнику поверх этого фотографического рисунка накладывать краски — мазок к мазочку, один к одному. И я подумал: ну работенка!.. Тут сдохнешь… Но и деньги такие, перед которыми не устоишь. Триста тысяч на старые деньги — так мне служители сказали. И пошла работа.

Хорошо пошла, дорогой дядя. Художник опытный. Цвет видит как надо. Техникой владеет. Академии кончал. Размеры одинаковые с картиной-подлинником. Рисунок нанесен фотографией. Тут уж все точно. И пошла работа. Хорошо пошла. Мазок к мазочку — и стала появляться картина — вторая «Боярыня Морозова». Думаю — ну, силен! Силен!.. И чем больше стала проявляться картина «Боярыня Морозова», тем больше начала она становиться непохожа на «Боярыню Морозову»… Синюшная какая-то. Он уж из одного угла к другому шел, и в разных местах пробовал писать, и так и эдак, а все равно — куда-то вбок уходила картина, и получалось не то. Узнать, конечно, можно, что «Боярыня Морозова» — поверх фотографии писана, все персонажи на своих местах, а вот «Боярыня Морозова» не получалась. Ну какая разница, вроде бы чуть небо непохоже, чуть наряды непохожи по цвету, а видно было, как мается художник, делая копию, и как картина начала плясать вся, и цвета стали как в сумасшедшем доме, цветовая музыкальная помойка — смотреть на это было непереносимо, а еще чуть не две трети холста заполнять надо было.

Долго стояла эта копия, долго. Работа долго шла, а потом перестал холст заполняться, долго стоял незаконченный, а по правде сказать, и не начатый. А потом его увезли куда-то. Номер-то и не прошел.

Думаю — как же так? Ведь все подготовлено, оставалось краски положить? А положить-то и не удалось. Я уж потом еще раз в Третьяковку пришел, когда этот холст увезли, страшный. А к нему так привыкли, что без него даже пусто показалось. Подошел я к «Боярыне» и вижу, стоит возле нее человек с безумными глазами — до сих пор не знаю — был ли это тот самый знаменитый художник или кто-нибудь другой. Но явно не один я про эту копию думал. Стоит и на «Боярыню» смотрит неподвижно. Я говорю: — Пусто в зале стало без копии… А он не отвечает.

Дорогой дядя, представь себе такое…

…Красавица, пойми меня, тирьям, тирьям, тирьям пам-пам. И тромбон слюни выдувает — ф-фух-ну! — Оперная студия Чайковского.

А на потолке вдруг — грохот и тяжелый удар. Это училище Вахтангова на фехтовании делает выпад.

А профессор говорит:

— Продолжаем… Голова — это шар, нос — это призма.

Три учебных заведения в одном здании.

Мертвенные школярские лица нарисованных натурщиков, и на некоторых листах в верхнем правом углу цифра 5 красным карандашом. Высоко взлетел. «Кто умеет писать — пишет, кто не умеет писать — учит». Так ведь то Чистяков говорил! А в институте заповедь — сначала пройди школу, а уж потом ого-го. А на 90 процентов ого-го и не вышло. Дрессировка вышла, а душа погасла.

А кто, бывало, плюнет на системы и на глазок, на глазок, по своей воле и душе — тому стипендию долой. А это значит — ищи халтуру или из института прочь. Разве что родители состоятельные. Естественный отбор, так сказать. А где ж он естественный, когда он именно, что противоестественный.

Ни ананас картошку не заменит, ни картошка ананас. Нужны оба. Но к каждому — свой подход, а то не будет обоих. И будет голод и авитаминоз, в данном случае — духовные. Ананас — это, к примеру, Моцарт, картошка — Бетховен. И нежная пища нужна, и грубая. Человеку все нужно. Зачем же сальериев плодить?

Это только для барышень и болонок — нежность и грубость несовместимы. А в жизни все совместимо и перепутано.

Я только раз в жизни видел у человека нос, похожий на призму. Ах да, я уже писал об этом. Но это было настолько ужасно, что я до сих пор как вспомню, так начинаю икать. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше. Ну, это рисунок на бумаге. А живопись как? Нарисовать на холсте все, а потом раскрашивать?

До этого все же не доходило. Какие-то остатки старых привязанностей все же сохранились. Понимали, что живопись — это не раскрашенный рисунок. В раскрашенном рисунке цвет какой попало, лишь бы объем выявить — светики, тенечки — зеленоватая грязная слизь, лягушатина. Стихия цвета — это особая стихия. Сто лет открытий на одном уроке не скинешь. Значит, как совместить цвет с формой? Отношениями. Отношения — это когда красивый цвет рядом с красивым цветом вдруг выглядит безобразно. Потому что из разных картин. А если из одной — музыка. У кого этой музыки в душе нет, тот ее с натуры не спишет. Иначе, зачем живопись? Есть цветное фото. Оно с годами все лучше. Многие и сомневаются — может, живописи конец пришел? И я сомневался — зачем руками делать то, что может машина-аппарат. Теперь я знаю стихи Заболоцкого:

Но если б я их и тогда знал, я бы их и тогда не понял, как и сейчас чтецы и читатели не понимают.

Но только сейчас я знаю, почему ей единственной дано.

А дело в том, что «души изменчивой приметы» — это не приметы изменчивой души натурщика. Это может схватить и фото, а приметы изменчивой души художника, который картину писал. Есть душа? Есть приметы. Нет души — нет и примет. А Федор Федорович опомнился и закричал:

— Главное в живописи — отношения! Это уж я точно знал. На своей шкуре.

А Федор Федорович пришел в себя и закричал:

— Пишите чище, гуще, будет луще! Ширше пишите, ширше!

Федор Федорович хотел всегда меня нигилистом обзывать, но увы, не мог. Все знали, что я от Сурикова, от Врубеля — без ума. Классики.

Но классики особенные. Полуприличные. В те времена Врубель все-таки демонов писал, а Суриков цвет набирал мелким мазком. Как импрессионист какой-то. В то время боролись с импрессионизмом. Почему боролись, я уже не помню. А вот кто боролся — помню.

Боролись те, кто хотел, чтоб учились именно у них. А чему там учиться? Отношениям? Один из них в комиссии, которая последний взгляд кидала на картины, отобранные для премий, оглядел зал и говорит:

— Неплохо, неплохо… Но разнобой, разнобой.

Так и учились. Сейчас, говорят, лучше.

Были еще подсобные дисциплины, которые на искусстве не сказывались, но на отношениях и, стало быть, на стипендии сказывались. Перспектива, анатомия, технология живописи и, конечно, история искусства — русского и зарубежного.

Хотя, вообще-то говоря, было непонятно, как без истории искусств создавались шедевры Греции, Индии, Китая, Японии, Египта, как создавались иконы, когда еще истории искусств не было.

Казалось бы, образованный художник — хорошо. Но оказывалось, что и здесь, как у всякой медали, есть оборотная сторона. Потому что это было не образование художника, а медаль. Напоказ. К экзаменам. Ничем другим из истории искусств тогда пользоваться не удавалось.

Я не знаю, может ли медаль иметь десятки сторон, но у этой медали — было. Посудите сами. Из всей истории искусств ничем пользоваться было нельзя. По разным причинам.

Ни темами, ни сюжетами, ни манерой, ни стилем, ни композицией. Чему можно было учиться? Кто когда родился, и несколько истрепанных мнений? Причем это относилось и к советским картинам. Нельзя было писать, как у Василия Яковлева, у Дейнеки, у Пластова, у Петрова-Водкина, у Кончаловского, у Корина, у Гончарова — это самые известные, но и так далее. У одного слишком гладко, у другого слишком свободно, и у всех вместе — разнобой, разнобой.

Для чего же история искусств? Для трепа? Для зависти? Для птички-галочки в отчете? Это было странное время, когда главным было болтать о Школе с большой буквы. Болтать, а остальное — ни-ни. А можно было только нечто репино-образно-мазистое. Ни темы, ни сюжеты, ни композиция, ни страстность — бедный Репин — а нечто среднемазистое в переложении Федора Федоровича и иже. А главный Теодор только порыкивал:

— Сязан им нужен, понимаете ли, Сязан. Пикассосы хреновы.

Но потом Пикассо сделал голубку мира и вступил в компартию, такой конфуз. Николай Васильевич только руками разводил:

— А такой тихий был Тэдька, скажи ты. Мы, академики, сами его и выдвинули.

— А я думал, вы все за одно… — говорю.

— За что за одно?

— За классику.

— Так для каждого она своя, — сказал Прохоров.

Недавно на Кутузовском проспекте, где жил Прохоров, повесили в его честь мемориальную доску.

Отношения.

Но самое страшное была — перспектива, которая закрывала все перспективы к классике. Преподавал ее долгожитель Нехт.

Он был известен тем (известен по журналу «Крокодил» — фельетон с картинками), что, работая в ленинградском институте, который по-петербургски назывался «Академия живописи, ваяния и зодчества», у всех голых античных мужских скульптур велел прицепить или даже приделать не то фиговые листы, не то трусики. Это даже в те времена не прошло, и был скандал, и Нехта отменили. От нас он этого не требовал. Зато у всех мужчин-натурщиков вместо природных достоинств, как у микеланджеловского Давида в музее Пушкина, которого разглядывает вся Москва от мала до велика, потому что у человека все прекрасно — без исключения, у наших натурщиков мы рисовали безобразные мешочки с тесемочками, совершенно неприличные тем, что акцентировали именно то, что должны были скрыть. У женщин ничего не рисовали, считалось, что там ничего и нет. Боже мой! Обнаженная натура, за которую нам ставили от 2 до 5, на выставку не имела доступа. И прекрасная, чистая, как деревенский воздух и тихий снег, пластовская «Баня» произвела в стане Нехта взрыв типа водородного. Но самое страшное было — перспектива. Перспектива — прекрасная вещь. Нарисуй линию горизонта и к нему шоссе, которое вблизи «ширше», а у горизонта сходится в точку, и вдоль шоссе столбы телеграфные с проводами, которые тоже сходятся в одну точку, внизу трава, в небе облака, и сразу глубина и простор — кто спорит! Все в точку.

А как только делаешь картину с людьми, где одних ты хочешь показать в перспективе, а других не хочешь — сразу опять конфуз.

Композицию, расположенную по перспективе, смотреть страшно, как… ладно, обойдемся без сравнений.

Профессор Нехт приносил фотографии с картин классиков, расчерченные перспективной сеткой, и показывал такое количество нарушений, что выходило, непонятно, почему они классики. Но мы-то знали — классики — закон. А Нехт — случайность. Когда однажды на зачете я ему сказал, что Ермак у Сурикова вовсе не висит в воздухе, а возможно, стоит на каком-нибудь выступе и что вообще перспективу с одной точкой схода мы видим, когда упремся в эту точку, а если не упираться, то мы по жизни движемся, вертим головой, и значит, точек бесчисленно. И что «Сикстинская мадонна» тем и хороша, что в ней все перспективные точки перепутаны, — он бледно улыбнулся и поставил мне, нет, не двойку, двойка — это пересдача, а тройку. А это избавляло его от встречи со мной, а меня — от стипендии на полгода, и надо было писать натюрморты в салон — бра и канделябры и, желательно, фрукты. Где-то они и сейчас висят. Все дело в отношениях.

Так и учились у этого подсобника. Говорят, сейчас лучше.

Город Переславль-Залесский. Монастырь. Озеро. Фабрика кинопленки. Летняя практика. Храм Александра Невского, облупленный. Ботик Петра Первого — я его так и не видал. Зато видел, как в небольшом храме Растрелли приоткрылась железная дверь с засовами и табличкой «Охраняется государством» и оттуда вышел человек в ржавом фартуке — реставратор, наверное.

Я заглянул в приоткрытую дверь, услышал металлический визг, будто ножи точат, и увидел мозаичный пол, по которому волокли ящики с пивом, и гвозди и жесть скребли мозаику, и она визжала, — Вы что же это делаете? — спросил я. И эхо в полутьме: ете, ете… ете…

— Здесь склад, — ответил мужик из полутьмы. И эхо — лад… ад… ад…

Я прибежал к профессору композиции Василь Палычу, болезненному человеку с железной волей, и рассказал, что видел — во мне било ключом общественное негодование.

— Не суйся, — сказал профессор. — Твое дело — композиция.

И эхо — уйся… уйся… уйся… и ция… ция… ция… И я тогда заплакал вдруг. Как будто вернулся домой.

— Уймись… — сказал профессор.

— Мись… мись… мись… — сказал я. За это он меня остро не полюбил.

А любовь профессора — это 23 рубля на нынешние деньги. Каждый месяц. Главное — тройку не получить. Отнимут стипендию на семестр — как будешь покупать винегрет в буфете, батон и сахар с чаем? Искусство — не арифметика, доказать нечем. А еще и плата за проучение два раза в год. Некоторые прошли по конкурсу в институт, их тут же из института отчислили. Платить нечем. И остались либо остервенелые искатели побочных халтур, либо дочки достаточных родителей. Естественный отбор в действии. Потом эту плату как-то незаметно отменили. Я и не помню, когда. Халтура — дело серьезное. Прибегает парень:

— Орлы, я халтуру достал, на всех, гигантскую. Даже не верится. Храм расписывать, денег уйма, писать без натуры, ангелам анатомии не нужно, краски ихние.

Его тут же вызвали в деканат.

— А где твоя идейность?

— Так ведь халтура!..

— Выбирай, или — или.

Он выбрал и стал богатым халтурщиком, а мы наперегонки стали добиваться любви профессоров и винегрета — 5 копеек блюдце на сегодняшние деньги. Контрасты, контрасты.

«Контрасты» — было любимое открытие профессора композиции. Мир состоит из контрастов, значит, и композиция должна из них состоять. Если есть тень, то должен быть свет. Если один человек стоит, другой должен лежать. Или сидеть. Если один — лицом, то другой — спиной. Но каждое движение должно иметь наглядную причину.

— А двоим сидеть нельзя?

— Нет.

— А если я написал десять мальчиков, сидят на заборе, и все анфас, и все освещены?

— Контраста нет.

— А гармония?

Только слышно, как за окном в парке артист поет: «Бананы ел, пил кофе на Мартинике…»

— А разве контраста характеров не хватит?

— Уймись.

И эхо в пустом классе школы, где у нас летняя практика, — мись… мись… мись…

А певец в парке поет: «Когда ж домой я приходил из плаванья… я целовал гранит на пристанях…»

Потом эту песню объявили кабацкой.

А я поставил холст, где был вылизанный контрастами портретик девочки в панаме, — свет, тень, носик вертикальный, ротик горизонтальный, и стал мастихином швырять краску на фон, на лицо, на фон, на лицо, на фон, на лицо — ту краску, которую мне в эту секунду захотелось, какую показалось, что выражает сиюсекундное мое настроение, на фон, на лицо, на тень, на свет, на носик, на ротик. А приятельница мне шепотом:

— Что ты делаешь? Что ты делаешь!.. А потом:

— Ультрамарин не сюда… выше…

— Здесь?

— Правей.

— Не могу больше, — говорю. — Не могу.

И проткнул панамочку мастихином. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше. Говорили: «Рисунку можно научить, а видение цвета — от природы». Я, пока верил в это, был не цветовик, а как перестал верить — цвет понял. Не только институтский — крем-брюле, помада и туалетное мыло, — а любой. И стали приходить, сначала со старших курсов, а потом и с младших, смотреть, что я делаю. И я был для Федора Федоровича нарушитель.

Федор Федорович букву «ч» не выговаривал и многие другие.

— Подходит ко мне сейсяс Батыров с третьего курса и говорит: «В васей мастерской один колорист… Серт возьми!..»

И Федор Федорович называл мою фамилию.

Сейсяс, простите, сейчас Батыров — академик живописи. Недавно встретились в какой-то компании, и он говорит: «А мы вашу живопись смотреть бегали». И мне было приятно.

У нас лекции читал знаменитый искусствовед, который говорил так: «Осьмнадцатый век», «Веляскец», и про портрет Пушкина работы Кипренского: «Он смотрит не на ковой-то, а кудай-то вдаль».

Я однажды стал за ним записывать:

«Перед вами портрет девочки Фермор… Она такая, как фарфоровая… Для ней характерны, как вишни глазки… Одной рукой она держится за… веер… Другой рукой она держится за… Веляскец, великий художник, который…» — и прочее в таком роде.

Так и осталось неизвестным, за что девочка Фермор держится другой рукой.

Ну так вот, это был единственный великий и глубокий искусствовед, которого я встретил.

Он, конечно, не умел говорить, но и краснобайство ему было ни к чему. Потому что он открыл, например, разницу между картиной и ее зеркальным отражением. Но это настолько великое дело, что об этом в другом месте и отдельно.

Остальные говорили без запинки и гладко, но говорили чушь.

То ли их запутали, то ли это их собственные достижения в этой области. Я имею в виду область чуши.

Один культурный и воспитанный знаток говорил на лекции перед нами, олухами, что Ван Гог и Гоген дилетанты. Почему? Они не знали анатомии.

Даже олухи хохотали. Художник был в то время бессловесный. Про него говорили, что он, как собака, — все видит, все понимает, а сказать не может. За него и от его имени говорили специалисты других специальностей. Художник говорящий и художником не считался. Его дело писать. И специалисты настолько уверились, что ему нечего сказать, что потеряли всякую осторожность, и плясали на нем, как мухи на покойнике. А он не был покойником. Он был в глухой обороне, схлопнулся, но живой. И жизнь его выражалась в хохоте.

Это надо же, Ван Гог и Гоген — дилетанты, потому что анатомии не знают. Дитю понятно, что анатомия не входила в их эстетическую систему, их картинам анатомия мешала, они пользовались другой выразительностью. А что выражали? Души изменчивой порывы. Анатомии не знали! Да эти «шкилеты» за пару месяцев… по любому атласу… Анатомии не знали! Надо же! Они ж от нее отказались, как такие же дилетанты Эль Греко и Рублев! А профессионал кто ж? Отставной от искусства прохиндей?

Был у профессора-медика, который нам лекции читал по анатомии, помощник, отставной Теодор, который за ним препараты в банках носил — печенки, глаза и прочие скоропортящиеся субпродукты. Отставной Теодор имел прозвище Умбиликус, то есть Пупок. Анатомию знал наизусть, всякие там «глютеусы» и «стерна-кляйде-мастеидеусы». Он вещал, к примеру:

— Никогда при девках не говорите «между прочим».

— Почему, Теодор?

— «Прочимус» по-латыни значит «ноги».

И хохотал, и над раскрытой пастью свисала капуста усов.

Он всегда был подшофе, под мухой, под банкой и при капусте. Но если ему перед экзаменами сдашь, то и профессору экзамен сдашь. Такой был знаток. Он рассказывал:

— Раньше в анатомии работать было можно. Препараты спиртом заливали… А теперь формалин проклятый.

Мы не верим… Препараты тут же стоят — кишки, селезенки, ребенки нерожденные.

— И пили?

— А как же!.. Называлось — «ребёновка».

Теперь давайте про эстетику. Это было уже не на первом курсе. Решили, надо преподать насчет «красоты» и «прекрасного» и какая между ними разница. Это было б и ничего — послушать чужие мнения.

А вдруг что пригодится? Но беда в том, что если эти мнения, которые друг с другом не сходились и исправлялись со скрежетом в каждой газете, не выучишь, то после экзаменов опять полгода без стипендии.

Однако еще бывали настырные идеи самих преподавателей, и эти уж совсем того. Эстетику вела дама со взглядами и самолюбием, а в остальном — хороший человек. Она настаивала, что сюжетную картину надо делать по системе Станиславского. А тогда кто не клялся Станиславским, или Павловым, или Вильямсом с травопольем, или Лысенко с ветвистой пшеницей, мог сгореть, как швед, синим огнем.

Чтобы не пересказывать ни Станиславского — каждый может прочесть, — ни ее взглядов на сюжетную, или, как тогда говорили, на тематическую картину, — кануло, слава богу, — опишу только наш с ней разговор.

Я все, что надо, выслушал, а потом говорю, наивный был:

— Можно вопрос?

— Пожалуйста.

— Критерий теории — это практика? — спрашиваю.

— Ну, так.

— Так давайте попробуем все это на практике, но мысленно.

— Каким образом?

— Допустим, я собираюсь изготовить историческую картину по системе Станиславского. Историю изучил, как академик Тарле, психологию — как другой академик, эпизод написал, как Шекспир, эскиз костюмов и декорации — как не знаю кто, на роли набрал одних народных артистов и лауреатов, отрепетировал эпизод, как сам Станиславский, снял на цветную кинопленку, как оператор Тиссе или Фигероа, и вот из всех кадров, а их в каждой секунде — 24 штуки, я выбрал один, наилучший. Где все точь-в-точь — от психологии до мизансцен по моему замыслу… И увеличил этот кадр до размеров картины… Ну и рама, конечно.

— Так в чем вопрос? — спросила она.

— Будет картина?

Она помаялась и сказала:

— Будет.

Олухи захохотали — они знали, картины не будет. А будет стряпня, химия. Потом мы с ней шли до метро, и она с нервными пятнами на щеках говорила:

— Прощаю вас только потому, что у меня прогрессивные взгляды, а у вас каша в голове.

— Так в ней все и дело, — говорю, — в каше. …Леонардо велел вглядываться в пятна плесени на стенах… В них можно увидеть все… Вот начало — хаос… Непредвзятое воображение.

— Леонардо?!

— Да… А если начать с исполнения задачи, то и выйдет исполнение задачи. А картины не будет.

— Почему же?

— Картина открывается в работе, а задачу знают заранее.

— Вы не бойтесь… Я вас на экзаменах не провалю.

— А знаете… — говорю. — И вы не бойтесь. И я вас на лекции не провалю.

Другая бы не стерпела, а она была хороший человек.

На том и расстались у метро. Жаль. Я ее до сих пор помню. Так и учились. Говорят, сейчас лучше.

Но делу не поможешь. Прохоров из института уходит. Вот беда. Недолго он.

— Знаешь, — сказал Николай Васильевич Прохоров, — чем Микеланджело отличается от своих эпигонов? В том числе нынешних?

— Еще не знаю.

— Тем, что его герои корчатся от внутренней муки, и движения их тел — лишь последствия внутреннего напряжения… А эпигоны думают, что причина их движений — внешняя. Для истинного художника внешняя причина — ничтожная… Для Микеланджело причина взрывного движения «раба» — корчи духа, а для эпигонов причина — веревки, которыми он связан.

— Да уж, — говорю.

— Поэтому герои Буонаротти — искренние, а у эпигонов — позеры… Мощным движением он берет в руки лопату.

— Не лопату, — говорю. — Газету.

— Да… Газету, — сказал Прохоров. — Искусствоведы знают, как писать, а пишем почему-то мы. Ох, искусствоведы… Амикошонства не выношу.

— А что это?

— Амикошон — это такой друг, который обнимает тебя за шею голой волосатой ногой и у носа шевелит пальцами.

Я это запомнил и такой дружбы не полюбил.

— Кстати, мысль «кто умеет писать — пишет, кто не умеет писать — учит» приписывают Бернарду Шоу, а она принадлежит Чистякову. Академизм не тем плох, что мышцы изучает, перспективу, историю искусств — почему не изучить, а тем, что думает, будто, изучив некую систему взглядов и приемов, станешь художником.

— Да уж… — говорю я с лютой горечью, потому что знаю — этот разговор последний.

— Что сказал Микеланджело, когда увидел, как живописцы копируют его «Страшный суд»?

— А что он сказал?

— Он сказал: «Многих это мое искусство сделает дураками». И ушел из института.

А потом умер.

И я остался в искусстве один.

И Прохоров был в искусстве один и старался сохранить что можно. Но куда идти дальше, и он не знал.

И я стал думать: «А зачем она вообще, живопись? И наверно, она еще для чего-то нужна, кроме рецензий по пятибалльной системе».

Я теперь знаю, куда идти в живописи. Значит, придет еще кто-то и сделает это. Так и учились. Говорят, сейчас лучше.

Я собирался описать десятки эпизодов из институтской жизни, но понял, что они — иллюстрация к тому, что уже сказано, и значит, ни на что не влияют. На меня вовремя напала дикая лень, и я остановился.

Дорогой дядя, пересматривая свою прошлую жизнь, я вижу, как в ней открывались для меня перспективы, одна другой не лучше. Значит, дело было в чем-то третьем. Что же оставалось? Творчество.

Дорогой дядя, но не жди от меня воспоминаний типа «И моя жизнь в искусстве». Это воспоминания о смехе и слезах.

И часто я хочу вспомнить о слезах, но рука пишет о смехе, о смехе. Видно, я уже переключился в другую вселенную и над собой не властен.

Математики вычисляют хохот — а люди смеются над математиками, которые вычисляют хохот.

Потому что вычислить хохот, это все равно, что вычислить душу будущего. А над чем будет смеяться наше будущее?

Дорогой дядя!

Я умею наводить сон на людей. Я обнаружил это не сразу. Сначала я заметил, что люди засыпают, когда я высказываюсь.

Я обратил на это внимание и стал думать, а что бы это значило. Размышляя упорно, я догадался, что это скука. Что такое скука, я не знаю, но понял, что от нее удирают. А если не имеют такой возможности, то удирают даже в сон.

Тогда я стал пробовать открывшуюся способность на другом материале и увидел, что я могу вогнать в сон чем угодно — воспоминаниями, хныканьем и даже анекдотами. Это реальная способность настолько меня поразила, что я стал засыпать рядом с тем, кому я что-нибудь рассказываю. И вот что вышло однажды.

Все бывает только однажды. Дважды не бывает ничего. Люди хотят повторить, но это невозможно. Жизнь изменилась. Все уже другое.

Итак, однажды случилось открытие. Это дело было в доме отдыха швейной промышленности на светлой речке, после того как я бросил спаивать себя дрянным пойлом, каждый раз надеясь полюбить человечество еще больше, чем в предыдущий раз. Но так как я и в предыдущий раз любил его максимально, то в следующий раз добавить ничего не удавалось.

Последний раз я любил человечество на недостроенной телевизионной башне, куда меня привезли механики.

Мы начали на Неглинке в ресторане «Арарат» с несколькими динамистками, а когда мы их развезли по домам и они вежливо с нами распрощались, то механики пригласили меня посмотреть, что они строят.

Быстро поехали в Останкино и быстро прошли на стройку. Все остались внизу, а мы с одним из механиков вошли в лифт без крыши и встали рядом с работниками в брезенте и в касках под надписью: «Без касок не подниматься». Вверх уходили, подрагивая, масляные тросы, толщиной с чайную колбасу, но длиннее.

Люди в касках поглядывали на нас искоса и завидовали запаху, который шел от нас, а сверху с неимоверной высоты что-то капало. И когда я успел удивиться, почему не велят входить без каски, а не без зонтика, лифт остановился. И главный механик вытащил меня на небольшую круглую площадь, состоящую из чугунных секторов со щелями, куда я норовил провалиться, но механик каждый раз вытаскивал меня за шиворот. Он был мастер спорта по боксу и был невероятно сильный. Я пошел к краю площадки, где не было перил, а только проволока, натянутая на штырях, обозначавшая край.

Я навалился на эту проволоку животом, подо мною до самого горизонта был светящийся дым, и я не сразу понял, что это окна. Я стоял выше всех в Москве, на самом краю. Ветер был ровный, проволока качалась и вонзалась мне в живот, я любил человечество, и мне хотелось к нему. Но я понимал, что его надо любить не из бункера и не с башни, а там, где оно живет и ходит на работу.

— Брось, — сказал он. И мы пошли обратно.

И я проваливался между чугунными секторами, и он вытаскивал меня за шиворот мощной рукой.

Это было более двадцати пяти лет назад, и я был молодой, но поскольку мне было уже сорок лет, то я был тогда пожилой и не знал, что доживу до рождения сына, и буду отменять Апокалипсис.

Наутро механик пришел, когда я разглядывал ботинок, и спрашивает:

— Где это ты ботинок располосовал? И я ему ответил:

— На секторах. У них такие острые заусенцы, и я порезал ботинки.

— Тебе надо отдохнуть от всего этого, — сказал он. — Путевку тебе я достану… Наплюнь. Все образуется.

Вот что такое товарищ, а не «ля-ля, позвони в другой раз… Что?! Извини, меня зовут». Так я оказался в доме отдыха на светлой речке, в которой купались люди разной упитанности.

Меня поместили на первом этаже с окном напротив зелени и тени, а на соседней койке спал человек в берете, который он не снимал даже ночью.

И три ночи подряд я видел сны не из своей жизни. Поднимался по лестнице на второй этаж какого-то дачного строения и утром боялся опоздать на электричку. И три ночи сосед мучился кошмарами.

— Хреновина какая, — говорил он мне по утрам. — Приснится хреновина такая. Я и женат никогда не был, и песни не сочинял.

И рассказывал мне свои сны из моей жизни.

Я наблюдательный. Проницательный — это тот, кто лезет к тебе в душу, проницает и ошибается. А я просто вижу то, что есть на самом деле, и помню то, что бывает один раз. А поскольку все бывает один раз, то я помню все и забываю, только когда запишу. И я запомнил, что могу видеть чужие сны, а на других наводить свои.

И тогда я подумал, что любовь свою к человечеству можно выражать как-нибудь иначе, чем объясняясь ему в любви, будучи в нетрезвом виде, и апеллируя к динамисткам. Тем более что «Арарат» сломали, а башню достроили, и этот случай тоже неповторим. За эти последующие двадцать пять лет я написал много песен, прозы и много телевидения и имел успех у того, у кого хотел, — у Нюры и у Сапожникова. И получил от них 3732 письма, которые храню в бумажных мешках, а письма все идут и идут по старому адресу на Буцефаловку.

Дорогой дядя!

Световые переломы… Свирепая простота образа… Так все же что подтверждалось? В этой поездке? Нет-нет, сир, я не балуюсь с интригой, чтобы завлекать читателя и повысить спрос. В конце концов, если разгадка в конце, можно в него и заглянуть. И покончить с предварительной болтовней. Сколько раз, даже в детективе, самое неинтересное бывает узнать, кто именно жулик. А до этого подозреваешь всех и каждого, пока не доходит, что жулик — автор.

Дело и не в мифическом «преодолении», к которому якобы сводится интерес драматургии и чуть ли не искусства. Дело даже не в том, какой персонаж и что именно преодолевает. Как раз искусство давно преодолело этот детский лепет и рубеж. Потому что единственное, что искусство преодолевает, — это потемки в душе потребителя. Дело даже не в том, что догадка, к которой я пришел и потом расскажу, настолько важна для жизни, что, подтвердись она, и начнется неостановимое движение, а я пользуюсь последней возможностью проверить это в сюжете. Нет, это как раз подразумевается. Но выяснилось уже, что не столько важен поступок, сколько его результат. Эйнштейн хотел остановить нацизм и придумал бомбу. Нацизм остановили без него, а бомба осталась. Задумаешься тут. Но дело и не в этом.

А в том, что если сразу высказать эту догадку, то она настолько глупа и элементарна, что ее просто никто не поймет.

Кто не верит, может заглянуть в конец.

Ее и нельзя понять, если она не будет предварительно растолкована. И растолкована даже не на пальцах, а еще проще — прямым показом. Чтобы можно было ткнуть перстом, и было видно, что это оно и есть. Вот так-то, сир.

Я пишу, а в мире — погода. И Землю корчит. Неужели никто не замечает совпадений, что погода становится гнусной, когда мера гнусностей на Земле превышает норму? Конечно, там, циклоны, антициклоны, преждевременное таяние ледников, ливневые дожди, ну там, вулканы, землетрясения, что еще? Смерчи, самумы, тайфуны и цунами с прелестными женскими именами. Случайно ли никто никогда не слышал, что был цунами «Вася»?

Интересный вопрос — гнусная погода есть причина гнусного поведения или наоборот? Неужели это несвязанные явления? Это на Земле-то, где все связано впрямую и уже есть экология — наука пока что филантропическая?

Все уже спали во всех купе. Угомонились и шутки и горечь этого поезда. И ночь за окнами постукивала железнодорожными колесами. Уют, тихое дыхание спящих. Я проснулся, лежал в темноте, дико хотелось пить, и думал — старался понять, — что же со мной произошло?

Потом поезд тихо остановился, и я понял, что со мной произошла жизнь. Я встал и, стараясь не греметь дверью, вышел в мягкий коридор, освещенный веселым пустым светом.

И этой ночью, у станции Рузаевка, я решился.

Я решился рассказать, как со ржавой, страстной и смрадной вонью начала рушиться идея Страшного Суда, идея Апокалипсиса.

Я пил из стакана теплую воду, болтал на открытой площадке с негромкой проводницей, которая еще не знала, что этой ночью над этими местами шел ураган, но что-то, видимо, чувствовала, смотрел на ночной перрон незнакомой станции и, как всегда, хотел поселиться здесь навеки.

Но понимал, что не могу, не имею права, что я еще не сделал того, что мне положено. И чувствовал, как на меня наваливается растерянное и невероятное счастье жить. Потому что никто еще не знал, что Апокалипсиса не будет, а я уже знал, потому что я придумал, как сделать, чтоб его не было.

Так это произойдет или по-другому — не имеет значения, но издревле скоморохи начинали битву.