Зинаида Серебрякова

Перелом

Весна и лето рокового 1917 года проходят в Нескучном относительно спокойно, а для Серебряковой оказываются чрезвычайно плодотворными в творческом отношении. Почти закончен второй — главный — вариант «Беления холста»; написаны такие значительные работы, как «Крестьянка Марина, чешущая лен», «Крестьянка за пряжей» и лучшая среди них, признанная классической «Спящая крестьянка». Создано бесчисленное количество рисунков, живописных набросков к «Купанию», «Диане и Актеону» и «Стрижке овец». Написан ряд портретов, в том числе петербургских друзей — мецената И. И. Рыбакова и его жены Л. Я. Рыбаковой, а также детей Зинаиды Евгеньевны. Впоследствии это время, такое недолгое — несколько месяцев, — но тем более наполненное, будет вспоминаться художницей как один из счастливейших периодов ее творческой жизни.

Известность Серебряковой и в художественных, и в зрительских кругах становится все более широкой. В мае 1917 года молодой искусствовед и друг семьи Бенуа — Лансере С. Р. Эрнст закончил небольшую монографию о ее творчестве (из-за наступивших революционных событий и Гражданской войны она вышла только через пять лет). Музеи, в том числе Третьяковская галерея, и коллекционеры приобретают ее работы. К. А. Сомов, часто помогавший заведующему Художественным отделом Русского музея П. И. Нерадовскому и очень тепло относившийся к Зинаиде Евгеньевне, записал в дневнике 26 апреля 1916 года: «Ездил к Серебряковой выбирать рисунки для музея Александра III и для Гиршмана (В. О. Гиршман — московский промышленник и коллекционер. — А. Р.), она стеснялась и все отговаривала меня смотреть и брать»[71]. А в январе 1917 года она была выдвинута в кандидаты на присуждение звания академика Академии художеств вместе с А. П. Остроумовой-Лебедевой, О. Л. Делла-Вос-Кардовской и А. П. Шнейдер (впервые кандидатками в члены Академии после долгих дебатов и споров были выдвинуты женщины). Однако назначенные на октябрь выборы не состоялись из-за обострения политической ситуации.

Февральская революция и последовавшие за нею события были восприняты обитателями Нескучного вполне оптимистически. Екатерина Николаевна пишет сыну: «В общем чувствуем себя великолепно в смысле спокойствия. <…> Тетю Зину (имеется в виду З. А. Серебрякова, тетка Зинаиды Евгеньевны по отцу. — А. Р.) видим каждый день, делимся впечатлениями, и, по счастию, тетя всей душой к революции и сходится с мнением Зины»[72]. Судя по достаточно обстоятельным и объективным воспоминаниям Василисы Никитичны Дудченко, служившей в течение ряда лет кухаркой в семье Лансере — Серебряковых, так же встретили они позднее Октябрьскую революцию и Декрет о земле, лишавший их собственности на имение Нескучное.

Но в июне в соседней деревне случилось несчастье, надолго выбившее Серебрякову из колеи: утонула «московка» Поля Молчанова, много раз позировавшая ей — для картины «Жатва», «Обувающейся крестьянки», «Крестьянки с квасником», портрета 1915 года. Вот как сама Зинаида Евгеньевна сообщает своей кузине Ате, дочери А. Н. Бенуа, об этом печальном событии: «Вечером после ужина вдруг вбежала к нам бледная, испуганная Марина и говорит, что Поля утонула. Я побежала к ней. Было уже совсем темно и сыро. На речке… толпа мужиков, баб и детей, а среди них на бочке голое тело, которое они качали взад и вперед уже два часа, сперва на рядне, а затем на бочке. Я захватила книжку “Первая помощь” и была в отчаянии, что надо оживлять совсем иначе. Наконец мужики согласились положить ее на землю и делать ей искусственное дыхание (они долго боялись класть на землю, так как поверие, что тогда утопленник умрет, а никто не хотел положить под тело одежду, пришлось скинуть мне свое платье и юбку). Но потеряв три часа на разговоры, было уже поздно, она была мертвая, сколько ее ни растирали.

Не могу вспомнить эту ужасную ночь, синее лицо и как я молила Бога, чтобы она вздохнула. Ужасно, что все так покорно, пассивно относятся ко всему. На следующий день ее похоронили, несли гроб через наш сад, впереди девушки несли крышку гроба, накрытую ярко-красным платком с цветами. Прости за эти описания, но я долго мучилась этим несчастьем»[73].

Этот несчастный случай, воспринятый семьей Серебряковой как личное горе, стал своеобразным предзнаменованием, прелюдией к беспощадной полосе бедствий, свалившихся на нее в конце 1917 года.

Зинаида Евгеньевна справляется с ощущением подавленности, только уходя с головой в творчество. Она заканчивает писать «Беление холста». Екатерина Николаевна сообщает сыну 26 октября: «Зинок все еще работает над московками (персонажами картины. — А. Р.). Скоро кончит. Но я еще не видала ее картину!» Серебрякова же тогда особенно тревожилась о муже, проводившем изыскания в оренбургских степях. В октябре она пишет брату: «Я здесь в безумном беспокойстве — вот 2 месяца, что не имею ни строчки от Бори, это так страшно, что я совсем с ума схожу. Послала срочную телеграмму, но Бог знает, когда получу ответ. Ужасно боюсь, что что-нибудь случилось. Меня это так волнует, что не могу совсем спокойно рисовать и ночи не сплю совсем». К этим волнениям прибавляются и достаточно основательные беспокойства в связи с общим положением в стране и, в частности, в Харьковской губернии, к которой принадлежало Нескучное. «Страшно возмущаемся при чтении газет, ведь какая разруха, какие расправы, грабежи и насилия. Когда же всему будет конец, т. е. начнут говорить о мире! Как будто теперь больше на это шансов, оно и понятно, раз солдаты отказываются продолжать войну», — пишет сыну Екатерина Николаевна[74]. Наконец, в первых числах декабря возвращается Борис Анатольевич и, опасаясь беспорядков и возможных нападений на имение, перевозит семью в маленький город Змиев, где Зинаида Евгеньевна с матерью и детьми недолго живет в весьма стесненных условиях, пока не удается найти временное пристанище в Харькове. Но все же они несколько раз возвращаются на хутор в Нескучное, хотя жить там в это время — «одно отчаянье. В полной темноте с 6-ти часов вечера и одиночество». Сам же Борис Анатольевич вынужден снова покинуть семью, чтобы вернуться в Москву, где получил работу. Нужда все возрастает. На Украине, сначала находившейся за линией фронта, а потом отделившейся от России, непрерывно сменяются «правительства» — от захвативших Харьков в апреле 1918 года немецких войск, поставивших во главе Центральной рады «гетмана» П. Скоропадского, до господствовавшей до декабря 1919 года Директории во главе с С. Петлюрой. Но самым большим несчастьем, постигшим Зинаиду Евгеньевну в это время и навсегда омрачившим ее жизнь, стала потеря мужа.

Борис Анатольевич был арестован в Москве во время «красного террора». Долгие месяцы второй половины 1918 года Серебрякова снова не имела вестей от мужа, что бесконечно тревожило ее. Когда же в конце 1918-го или начале 1919 года его выпустили на свободу, он вызвал жену к себе в Москву. Екатерина Николаевна подробно пишет сыну о последних неделях его жизни: «Бедный наш Боречка скончался у нас на руках от сыпного тифа! Это было в марте, 22-го. В феврале Зинок поехала к нему в Москву по просьбе Боречки через одну знакомую даму, которая приехала из Москвы. <…> Он работал… слишком много, получив работу в будущей постройке и разыскании на самарской железной дороге… Когда Зинок пожила с Боречкой около месяца, он ее проводил в Харьков, чтобы повидаться с детьми. Тут-то и началась беда — ему до болезненности не хотелось расставаться, стал хлопотать получить здесь место… запасся докторскими свидетельствами… <…> все настаивали на том, что невроз сердца, уезжал с этим в Москву, чтобы сдать свою работу — он так взнервился, так ему не хотелось уезжать, что, доехав до Белгорода, он не выдержал и вернулся обратно в воинском поезде, где, как известно, самая зараза сыпного тифа. Ровно после 12 дней он захварывает у нас и на 5-й день умирает от паралича сердца. Это было ужасно, агония продолжалась пять минут: до того он говорил и не думал никто, что его через пять минут не будет. Ты можешь себе представить, мой дорогой, что это было за горе — плач, рыдание детей, мальчики были неутешны (Катюша не понимала). Зинок мало плакала, но не отходила от Боречки».

Через месяц с небольшим после смерти мужа Зинаида Евгеньевна писала А. Н. Бенуа: «Как мучает меня мысль, что бедный, драгоценный мой Боречка перетерпел столько страданий и лишений за последний год… Боже, как хотелось бы снова и снова видеть его и сказать, как я обожаю его. Одно теперь у меня желание — скорее быть со всеми вами»[75]. Но это, такое естественное в тяжелые времена желание держаться вместе с близкими не могло быть осуществлено — Украина была отрезана от России.

Смутное время. Харьков

К ноябрю 1919 года Нескучное было разграблено, а затем и сожжено. В огне гибнет не только достояние семьи Лансере — Серебряковых, но, главное, начатые и ряд законченных работ Серебряковой, этюды, эскизы, рисунки, в том числе все подготовительные материалы к «Стрижке овец». Незадолго до этого Зинаида Евгеньевна с матерью и четырьмя детьми окончательно переселяются в Харьков. «Пора, — пишет сыну Екатерина Николаевна, — так как со всех сторон слышишь о грабежах и убийствах. <…> Не беспокойтесь о нас, квартира найдена: три комнатки небольшие, в чужом семействе, переходить нам к удобству и в кухню через чужую гостиную! Видно, лучше не найти, а ждать дольше в Нескучном, конечно, опасно. Зиночка хлопочет неимоверно организовать наш отъезд». Двум женщинам с детьми пришлось выдержать перипетии переезда и тяготы быта в военную разруху: «Слава Богу, переехали — в метель, холод, квартира нетопленная, какой ужас этот холод! С нами ехали три подводы с дровами, 4 подводы с вещами, мы сами в 3-х санях. Цуг был длинный, утомительный, но засветло доехали. Мужики помогли растопить печи, но устройство их такое, что сколько ни топим, все адски холодно… да, топливо это страшный вопрос, школы распускаются на неделю из-за недостатка дров, хозяйские мальчики и девочки поэтому дома, а наши, конечно, и не думают пока поступать». 21 ноября 1919 года Екатерина Николаевна сообщает: «Сейчас идут бои под Белгородом и Ахтыркой. Это уже совсем близко… В Нескучном продолжается разграбление имущества. Украли весь запасной хлеб, хорошо что привезли 5 пудов оного сюда, да сани украли, ломают двери и т. д…Зиночке, конечно, не до рисования, а между тем нужно будет работать»[76].

Естественно, что от этого смутного, столь тяжкого для Зинаиды Евгеньевны времени сохранилось мало работ; но то, что было ею создано, несмотря на тяжелейшие жизненные обстоятельства, очень значительно. Летом 1919 года, когда она проводила с детьми и матерью несколько недель на хуторе в Нескучном, ею был написан на память этюд «большого дома» — уже с выбитыми стеклами, сильно пострадавшего от начавшегося разорения имения. Словно воскрешая прежние дни, она пишет пейзаж со своими любимыми «лошадками». Но главное — очевидно, тогда же ею был создан превосходный двойной портрет Жени и Шуры — «Мальчики в тельняшках», в котором очень тонко переданы не только особенности подросткового возраста, но и начавшая проявляться самостоятельность и самобытность сыновей.

В декабре 1919 года в Харькове была восстановлена советская власть, просуществовавшая до того всего несколько недель после Октябрьской революции. Почти сразу же в городе была организована «Первая выставка искусств Харьковского Совета рабочих депутатов», в которой попросили участвовать и Зинаиду Евгеньевну. Неожиданно для самой художницы Кишиневский музей приобрел с выставки ее великолепную «Жатву». С этого же времени началось ее близкое знакомство с несколькими харьковскими художниками, в их числе — с графиком и искусствоведом Константином Евтихиевичем Костенко, человеком очень добрым и внимательным, старавшимся помочь ей в нелегкой жизни в Харькове.

В январе 1920 года при Харьковском университете был создан Археологический музей, в который Серебрякова была приглашена на работу — художником для зарисовки экспонатов. В апреле 1920 года Екатерина Николаевна пишет сыну: «У Зиночки служба уже налаженная и сравнительно не трудная, но довольно кропотливая и несносная: рисовать пером разные черепки и осколки, находящиеся в раскопках близ Харькова. Туда была снаряжена экскурсия пешком — все служащие барышни и сам профессор — в восьми верстах от города собирать черепки. И действительно, в поле нашлось около пуда их, были интересные между ними». И в другом письме, отправленном уже летом. Екатерина Николаевна не только обрисовывает, хотя и вкратце, жизнь семьи, но и излагает свое отношение к жизненным невзгодам: «Я как ни стара, но все же в хозяйстве помогаю Зинуле, а она потому и может нести службу… но она устает, и здоровье ее не очень-то крепкое, и я боюсь, как бы она не надорвалась… Да, надо спокойнее на все смотреть и верить, что переживется невзгода, и молодым много жизни впереди, и Бог даст, еще ждет их много хорошего, глубокого. А все же эта жизнь привела нас всех к более серьезному пониманию, и много мусора ненужного стряхнется. И жить будет потом легче»[77]. Это письмо многое проясняет в благородном душевном складе и стойком характере Екатерины Николаевны Лансере и еще раз дает возможность убедиться в ее благотворном влиянии на дочь.

О том, как складывалась жизнь Зинаиды Евгеньевны и ее семьи во время более чем годичного пребывания в Харькове, лучше всего повествуют воспоминания Галины Илларионовны Тесленко — в то время совсем молодого геолога, научного сотрудника музея, с которой очень сблизилась Серебрякова в этом «музейном» году. «А. С. Федоровский (профессор, заведующий археологическим музеем. — А. Р.) познакомил меня… с художником музея — Зинаидой Евгеньевной. Я до сих пор не забуду, какое сильное впечатление на меня произвели ее прекрасные лучистые глаза. Несмотря на большое горе (она недавно похоронила горячо любимого мужа) и непреодолимые трудности житейские — четверо детей и мать — она выглядела значительно моложе своих лет, и ее лицо поражало свежестью красок. Глубокая внутренняя жизнь, которой она жила, создавала такое внешнее обаяние, которому противиться не было никакой возможности. Наше взаимное влечение друг к другу привело в дальнейшем к крепкой и нежной дружбе».

По поручению заведующего музеем Тесленко подбирала наиболее характерные для разных археологических культур предметы, а Серебрякова рисовала их карандашом и акварелью на больших листах ватмана. В результате их совместной работы в музее «был создан рукой Серебряковой ряд красочных таблиц культур каменного века, скифов, хазаров, славян».

Весной 1920 года Археологический музей из общей университетской экспозиции переехал в собственное помещение. Он теперь располагался в просторном, хорошо освещенном зале с колоннами, где у Зинаиды Евгеньевны была прекрасная обстановка для работы. Но зимой четверым сотрудникам, и среди них Серебряковой, приходилось работать в этом не отапливаемом здании. Г. Тесленко свидетельствует: «Страшно вспомнить: температура в помещении ниже нуля, чернила замерзают. Мы работаем в зимних пальто, не раздеваясь. Пальцы у всех поопухали, в том числе и у Зинаиды Евгеньевны. Как она рисовала — не представляю. И на таком фоне — бодрое, приподнятое настроение»[78].

Думается, в данном случае автор воспоминаний не совсем точно освещает душевное состояние Серебряковой — отчасти под влиянием собственного оптимистического взгляда на жизнь и своей еще недолгой, но счастливо складывавшейся семейной жизни с В. М. Дукельским. В письмах самой Зинаиды Евгеньевны к родным звучат совсем иные, тоскливые ноты: «Мы живем, все время мечтая куда-то уехать, переменить безумно нелепую теперешнюю жизнь, ведь мамочка, дети и я весь день суетимся, работаем (т. е. стираем, моем полы, готовим и т. д.) и не делаем того, что делали всю прежнюю жизнь — я не рисую, дети не учатся, бабушка не отдыхает ни минуты и все худеет и бледнеет… Дядя Шура прислал нам из Питера деньги (100 тыс.) за какие-то проданные мои этюды. И это хватит на месяц только впроголодь. До сих пор питались пшеном из Нескучного (привезли еще осенью). <…> Беру на дом рисовать таблицы для археологического музея, рисую допотопные черепа, мозги, кости и пр. Дети целые дни томятся в пыльном дворе, где нет ни травинки»[79]. Такое несовпадение оценок — наглядное свидетельство того, как умела Зинаида Евгеньевна держать себя в руках, тем более «на людях», никогда не позволяя себе забывать об ответственности за мать и детей, в то же время высоко ценя чужую отзывчивость. Поэтому особенно впечатляет упоминание Галины Илларионовны: «Каждое ласковое слово воспринимается ею как дар свыше, и она действительно не находит слов, чтобы высказать свою благодарность. <…> Так было в 20-х годах на мои незначительные заботы о ней, а главное об ее детях: ее трогала каждая мелочь искреннего участия».

Семейство Серебряковых жило в Харькове на грани настоящей бедности. По свидетельству Тесленко, «обстановки не было никакой: кровати, 2 стола, стулья»; посреди комнаты находилась печурка-«буржуйка». Каждый из членов семьи обращал на себя внимание яркой индивидуальностью. Г. И. Тесленко вспоминала: «Когда я пришла впервые, летом 1920 года, меня встретила вся семья. Меня поразила красота всех детей Зинаиды Евгеньевны. Каждый в своем роде. Младшая, Катенька — остальные дети называли ее Котом — это фарфоровая хрупкая статуэтка с золотистыми волосами, нежным личиком восхитительной окраски. Вторая, Тата — старше Катеньки — поражала своими темными материнскими глазами, живыми, блестящими, радостными, жаждущими что-нибудь совершать вот сейчас, в данный момент. Она была шатенка и тоже с великолепными красками лица. Кате в это время было около семи, Тате примерно восемь. Первое впечатление впоследствии полностью оправдалось. Тата оказалась живой, шаловливой девочкой, Катя более тихой, спокойной. Сыновья Зинаиды Евгеньевны не были похожи один на другого. Женя блондин с голубыми глазами, с красивым профилем, а Шурик шатен с темными волосами, слишком нежный и ласковый для мальчика. Очень ценил доброе к нему отношение и за добро платил добром. Их бабушка — Екатерина Николаевна — была настоящим ангелом-хранителем домашнего очага. Можно было только поражаться, с каким человеческим достоинством она переносила все тяготы жизни. Без раздражения, без каких-либо намеков на жалобы, всегда ровная, спокойная, внимательная и ласковая с детьми. Всегда у печурки, всегда из ничего что-то приготовит поесть и без всякой сервировки так все красиво и аппетитно подаст. Зинаида Евгеньевна была более раздражительной. Но ее раздражение имело только один источник — все, что мешало ей рисовать». Г. И. Тесленко была очень наблюдательной: данная ею оценка самоотверженности Екатерины Николаевны и ее роли в жизни семьи совершенно справедлива; точно подмечены причины «раздражительности» Зинаиды Евгеньевны.

Стоит добавить еще несколько строк из этих воспоминаний, в которых глубокие наблюдения переплетаются с характеризующими то тяжелое время бытовыми подробностями: «Крестьяне знали ее (Зинаиду Евгеньевну. — А. Р.) и любили. Они постоянно привозили им овощи, а иногда и сало. Это было большим подспорьем. <…> Екатерина Николаевна старалась давать побольше морковки детям. Они все с удовольствием ее грызли. Мы с Екатериной Николаевной готовили морковный чай с помощью детей, а потом с наслаждением его пили. Ведь он был горячий и золотисто-желтый! Что еще нужно было в те времена? Мы с Владимиром Марковичем Дукельским часто проводили там вечера осенью 1920 года. Иногда я бывала одна и долго засиживалась. Тогда я оставалась у них ночевать. Сколько было веселья: дети стайкой взбирались ко мне на кровать и начинались рассказы, шутки, выдумки, смех. Старшие не выдерживали и тоже присоединялись к нам. По вечерам у Серебряковых кроме нас никто не бывал. Темнота на улицах, комендантский час. А вот нас ничто не останавливало, и почти каждый вечер мы приходили на Конторскую. Я много времени и внимания отдавала детям Зинаиды Евгеньевны. Мальчиков часто брала с собой на Донецкое городище на берегу реки Уды — приток Северного Донца (для поисков и сбора археологического материала. — А. Р.). <…> Это письмо получилось не о Зинаиде Евгеньевне, а о ее детях. Но ведь они играли такую большую роль в ее жизни. И как трогательно было слышать, как в этой суровой обстановке они с бабушкой разучивают “У лукоморья дуб зеленый…” и обязательно рисуют, все рисуют — и кота, и дуб, и золотую цепь».

«Карточный домик»

В письмах-воспоминаниях Г. И. Тесленко — безусловно, ценнейшем источнике сведений о жизни и быте Зинаиды Евгеньевны в трудные месяцы пребывания в Харькове — особенно интересны для нас сведения о незатухающей жажде творчества, всегда владевшей Серебряковой, и информация о том, что и как было создано ею в короткий — продолжавшийся всего год — харьковский период. Упоминая руководителей Археологического музея профессоров А. С. Федоровского и Ф. И. Шмидта, Тесленко сообщает, что они прекрасно знали Зинаиду Евгеньевну как художницу еще по петербургским временам и очень ценили ее: «Ей оставляли довольно свободного времени для личных зарисовок и создания ряда портретов. Вот летом 1920 года Серебряковой и были нарисованы портреты Е. А. Никольской, Г. И. Тесленко, которые впоследствии приобрел Русский музей, В. М. Дукельского… В Актовом зале Университета был организован склад, где были и различные красочные ковры. Вот на этом ковровом фоне Зинаида Евгеньевна сделала очень много зарисовок с натуры. Из Петрограда она мне писала, что большую часть приобрел тоже Русский музей. Во время пребывания в Харькове она нарисовала еще два портрета супругов Басковых. Эти портреты она сделала по их заказу… Во время сеансов Зинаида Евгеньевна много рассказывала о том, как она работала над своими картинами, и делилась замыслами на будущее. Ей очень хотелось нарисовать картину (в воспоминаниях различных авторов, не являющихся профессионалами — живописцами или искусствоведами, да и в письмах самой Серебряковой часто вместо выражения «написать картину или портрет» встречается «нарисовать». — А. Р.) “Нарцисс и нимфа Эхо”. Она жаловалась, что у нее нет натуры для Нарцисса. Да и отсутствие красок сыграло определенную роль. Свои работы, о которых я писала, она рисовала в нашем Археологическом музее».

Итак, несмотря на неутихающее после гибели мужа горе, почти невыносимые подчас бытовые условия и постоянные заботы, чтобы как-то накормить четверых подрастающих детей и пожилую мать, Серебрякова находит в себе силы не только работать над служебными рисунками, приносящими, конечно, мало творческой радости, но и продолжать строить свое искусство. И тут в первую очередь следует сказать о двух картинах, созданных в 1920 году, по воспоминаниям дочери Зинаиды Евгеньевны Татьяны Борисовны, на Конторской улице, на втором этаже двухэтажного дома: «Занимали мы три комнаты и застекленную террасу. И однажды мама написала нас на террасе (картина эта так и называется “На террасе в Харькове”). Тогда же был написан и групповой портрет “Дети за карточным домиком”»[80].

Первая упомянутая картина скомпонована достаточно сложно, но, как всегда у Серебряковой, мастерски. На ней изображены занятые обыденными делами — каждый своим, от игры и чтения до работы по дому — Екатерина Николаевна, Катя, Женя и по-портретному внимательно написанная на первом плане Тата. Точно и продуманно запечатленная убогая обстановка может служить прекрасной иллюстрацией к воспоминаниям Тесленко, одновременно являясь своеобразным живописным свидетельством эпохи, сломавшей привычную жизнь.

По-иному трактована лучшая работа 1920 года — написанный на той же квартире «Карточный домик», в котором прямая документальность и признаки быта отступают перед психологической достоверностью. Но все же черты времени нашли отражение в образном и живописном строе картины. Эта работа убедительно доказывает, что, несмотря на долгий перерыв в творчестве и выпавшие на долю Серебряковой испытания, живопись ее не утратила высочайшего уровня предыдущих лет, а лишь приобрела еще большую глубину.

Особенности «Карточного домика» выступают очень четко при сравнении его с портретом детей «За обедом» 1914 года. В последнем не только облик персонажей, но и вся не менее тщательно проработанная обстановка говорили о спокойной, счастливой жизни, об окружавшем эту семью уюте, так ценимом Александром Бенуа. Все построение портрета было спокойным и одновременно подробно развернутым. В «Карточном домике» дети в темной — разных оттенков синего цвета — одежде, сидящие тесно, почти прижавшись друг к другу, у покрытого темной же скатеркой столика, воздвигают из игральных карт эфемерное строение. В выражении их лиц — сосредоточенность, скрытое ожидание и одновременно боязнь крушения «домика». При взгляде на эту картину, как обычно, мастерски скомпонованную и тонко пронюансированную, возникает ощущение, что в тему группового портрета художником был сознательно внесен иносказательный смысл. Конечно, ни о каком символе — точнее, аллегории — как эстетической категории здесь нет и речи; эта работа Серебряковой, как все ее произведения, сугубо реалистическая. Но рожденная самой действительностью живописная ситуация становится символом — в чисто житейском смысле — хрупкости и непрочности существования семьи в это до крайности тяжелое время. Не случайно не по-детски напряженный, ожидающий взгляд маленькой Кати передан с таким вдумчивым мастерством. В данном случае вдохновение живописца было подкреплено материнской любовью и тревогой по поводу уходящего в неизвестность будущего семьи, напоминавшей теперь хрупкое, сложенное из карт строение.

В воспоминаниях Тесленко упоминаются портреты, которые писала в 1920 году Серебрякова. В большинстве случаев ей позировали сотрудницы Археологического музея. В результате этих сеансов были созданы живые, выразительные поясные портреты Е. А. Никольской, Е. И. Финогеновой и, конечно, наиболее ей близкой в эти годы Галины Илларионовны Тесленко. Глядя на портреты, написанные в основном маслом или темперой, а изредка пастелью, убеждаешься, что Серебрякова приобрела в это время особую свободу трактовки образа и непосредственность его восприятия. Очень хорош в этом отношении портрет кажущегося совсем юным В. М. Дукельского, в будущем известного советского физика, сотрудника Физико-технического института в Ленинграде.

В целом же жизнь в Харькове была безнадежно трудна и в материальном, и в духовном отношении. Зинаида Евгеньевна и Екатерина Николаевна все настойчивее стремятся возвратиться в Петроград. В сентябре 1920 года они получают телеграмму от Александра Бенуа, сообщавшего о возможности для Серебряковой устроиться работать в одном из питерских музеев. «Наконец мы бесповоротно решились уехать из Харькова, — отвечает брату Екатерина Николаевна, — и не дождемся, когда это совершится! Получив телеграмму… и твое милое, доброе письмо, мы окончательно решили не откладывать». А через месяц с небольшим приходит извещение о назначении Зинаиды Евгеньевны профессором Академии художеств. «Конечно, не это назначение ее прельстило — наоборот, оно пугает, — но последующие этому назначению пайки; ее успокоило, что мы можем просуществовать. <…> Зиночка ничего не рисует и уже отчислена со службы, да и времени нет: хлопочет о пропуске, вагоне и т. д. Продаем свою мизерную обстановку, а то не на что выехать»[81].

Наконец, 1 декабря, после тяжелых сборов, семье удалось выбраться из Харькова. Надеялись ехать домой без пересадки в Москве; но из-за аварии паровоза произошла задержка в пути — поезд вернулся в Мценск, а затем был отправлен в Петроград через Москву. «Ехали долго, неделю, — вспоминает Татьяна Борисовна. — В Москве поезд стоял несколько часов, и мама повела нас по уже заснеженной Москве к Кремлю. В моей памяти остались пустынные улицы с грязноватым снегом, пасмурные сумерки, сугробы у кремлевских стен»[82]. Екатерина Николаевна, со свойственным ей стоическим взглядом на происходящее, пишет сыну: «Переезд совершили благополучно», но Г. И. Тесленко на основании вестей, полученных от Таты, представляет иную картину поездки: «Ехать было очень тесно, в особенности трудно было устроиться на ночь… Соседи попались плохие: всю ночь играли в карты, мешали спать и были очень грубы». Так Серебряковы столкнулись еще с одним тяжелым явлением, характерным для того времени, — полной разрухой на железных дорогах.

Петроград

Первые месяцы в Петрограде семья Серебряковой живет на Лахтинской улице, на Петроградской стороне, в квартире своих харьковских друзей Б. С. и Р. А. Басковых, а затем — в своей «дореволюционной» квартире на 1-й линии Васильевского острова, бывшей когда-то, по словам Екатерины Николаевны, «уютным гнездышком». Наконец весной 1921 года они перебираются в «фамильный дом» на улицу Глинки, 15. Там возникает атмосфера, в какой-то мере напоминающая былые времена обиталища «клана Бенуа»: на других этажах живут Альберт Николаевич и Александр Николаевич с семьями, а в квартире Серебряковых их общие приятели — так называемые «молодые люди», неразлучные друзья С. Р. Эрнст и Д. Д. Бушен. Для Зинаиды Евгеньевны, Екатерины Николаевны и детей начинается новый этап жизни — хотя и трудной, но более устойчивой и «естественной». Правда, принять предложение Академии художеств Серебрякова так и не решилась, будучи, как всегда, неуверенной в своих способностях, в данном случае — преподавательских. Очень недолго она прослужила в мастерских наглядных пособий Отдела народного образования, занимаясь абсолютно непривлекательной для нее работой. Только через полгода она стала получать академический паек, что хотя бы немного облегчило материальное положение семьи. Постепенно налаживался быт, хотя и полный лишений, но зато — что чрезвычайно важно для обеих женщин — в родном доме, в той же скромной анфиладе комнат, где они провели счастливые годы детства и юности, и, что еще существеннее, среди близких людей, всегда готовых поддержать и помочь в любых затруднениях. Дети начинают ходить в школу; только очень беспокоит и мать, и бабушку постоянное болезненное состояние Шуры, унаследовавшего от деда Лансере слабые легкие. Именно здесь в неустанной творческой работе, несмотря на все бытовые трудности и нездоровье (у нее легкие также были не в порядке), проходят последние годы «русского» периода жизни Серебряковой.

Зинаида Евгеньевна пытается заработать на жизнь семьи, более чем скромную, творчеством — работой над портретами. «Зикино счастье, что она портретистка, — пишет Екатерина Николаевна, — и как ни странно, а находятся желающие дамочки иметь свой портрет и платят по 200 тыс. за акварельный портрет». Чтобы дать некоторое представление о соотношении гонораров художницы и стоимости жизни этой поры, непосредственно предшествующей наступлению нэпа, стоит привести отрывок из другого письма этого же времени: «Ходит к нам чуть ли не каждое утро старик “дедушка” и предлагает купить то масло сливочное 23 000 р., то мыло, то конину 2500 р. (фунт) и т. д. И вот мы ему задолжали 204 000 и он ждет, веря, что мы как-нибудь выкарабкаемся и отдадим, и действительно, лишь бы Зиночка была здорова и рисовала бы, то и деньги будут, ведь на художества большой спрос». Правда, в другом письме Екатерина Николаевна сожалеет: «Мы теперь ворочаем тысячами, как бывало копейками. Зато и портреты Зинины оплачиваются по 200 тыс., только жаль, что редко такие клиенты, а все больше своих изображает». Судя по всему, богатые заказчики встречались нечасто: «Зике нужно много, чтобы нас прокормить, но пока живем все ее старыми работами. Портреты Эрнста и Коки (Николая Александровича Бенуа. — А. Р.) сделаны из благодарности, что они нам помогали в перевозке с 1-ой линии, без них было бы трудно». Кстати, с «молодыми людьми» у семейства Серебряковых сложились не просто соседские, а гораздо более теплые отношения, нечто вроде коммуны: «Здесь нам приносят хорошие пайки наши жильцы, а мы их зато кормим»[83].

В начале лета 1921 года, к большой радости всей семьи, в Петроград приезжает из Харькова в командировку Галина Илларионовна Тесленко и останавливается у Серебряковых на улице Глинки. Уже неоднократно цитированные ее воспоминания очень точно, иногда с трогательными подробностями, воспроизводят нелегкий быт семьи Зинаиды Евгеньевны, а также ярко, хотя и бегло, описывают встречи с ее дядями — Альбертом и Александром Николаевичами. «В материальном отношении Серебряковым жилось трудно, очень трудно. По-прежнему котлеты из картофельной шелухи были деликатесом на обед… Однажды мы с Екатериной Николаевной объявили, что сегодня на обед будут вареники с вишнями. Зинаида Евгеньевна, которая рисовала в это время портрет по заказу, так торопилась домой, что пришла на два часа раньше положенного часа и призналась, что все утро только и грезила о варениках с вишнями. Она с тоской жаловалась, что не видит выхода из положения. “Дядя Шура, — говорила она, — советует поступить по-мужски — отбросить ежедневные заботы и всерьез приняться за работу. Результаты работы, в чем он не сомневался, принесут свои плоды, а следовательно, и возможность создать приблизительно нормальное существование. Но дядя Шура, — продолжала Зинаида Евгеньевна, — не мог понять, что мать, хотя бы временно, не может видеть абсолютно голодных детей, тем более, что Шурик таял буквально на глазах”». Очевидно, Александр Николаевич имел в виду, что Серебрякова, блестяще зарекомендовавшая себя как создатель совершенно особого рода картин монументального характера и значительного содержания, должна взяться за работы того же плана. Но условия реальной жизни 1921–1922 годов делают это невозможным. И Зинаида Евгеньевна вынуждена была писать по заказу — иногда полученному с большим трудом — портреты, работа над которыми часто была изматывающей, забиравшей все силы.

Портреты

Если все созданное Серебряковой в эти последние несколько лет пребывания в России, с начала 1921-го до отъезда во Францию в августе 1924 года, разделить хотя бы по жанрам — вернее, по темам, — то на первый план выступает великолепная серия портретов, в том числе детских, и автопортретов. В это же время ею был написан ряд значительных и совсем особенных пейзажей Петрограда и его окрестностей. Нельзя забывать также о нескольких принципиально важных натюрмортах — образцах жанра, в котором она ранее почти не работала. Но главное место среди работ первой половины двадцатых годов занимает ее блестящая «Балетная серия» или «сюита», не имеющая аналогов по подходу к изображаемому и художественному языку, хотя сам процесс работы над очень разными по решению портретами балерин и многофигурными композициями напоминает, естественно, ее же метод разработки произведений «крестьянской» тематики.

Однако прежде всего необходимо обратиться к автопортретам этого последнего ее «российского» периода. Это особенно важно потому, что они с предельной ясностью открывают нам изменения, произошедшие за три года в жизни Серебряковой. Прекрасны работы этого времени — «Автопортрет в красном» 1921 года; написанный в следующем году «Автопортрет в белой кофточке», который Зинаида Евгеньевна несправедливо считала неудавшимся; наконец, «Автопортрет с кистью», созданный перед отъездом в Париж. Работа над автопортретами часто была вынужденной, «за неимением лучшего» — другой модели. Серебрякова, которая просто не могла существовать без творчества, далеко не всегда имела возможность просить кого-нибудь позировать и еще реже получала заказы на портреты. Кроме четырех-пяти известных живописных автопортретов, в этот период ею было выполнено множество автопортретных зарисовок, сделанных «для упражнения в рисунке или для изучения различных эмоциональных выражений лица», которые она уничтожила, так как не хотела, по свидетельству ее старшей дочери, чтобы они были «известны широкой публике»[84].

При знакомстве с автопортретами этих лет невольно вспоминаются ее аналогичные работы грани десятых годов — в первую очередь «За туалетом», а также «Пьеро» и «Девушка со свечой». Эти три давние работы не случайно носят названия, вызывающие определенные ассоциации. Первый портрет — подкупающий своей ясной прелестью рассказ о счастливой юной женщине, живущей простой, естественной жизнью. Помимо этого, в нем наличествует то отстранение, которое превращает портрет в поэтическую картину. Два других автопортрета полны романтического мироощущения. Теперь же все обстояло иначе — но не только потому, что прошло десятилетие и Серебрякова повзрослела (она всегда выглядела моложе своих лет).

Очевидно, вскоре по приезде в Петроград Серебрякова создала графический автопортрет. Это энергичный, мастерский рисунок, точно фиксирующий черты лица, на первый взгляд мало изменившегося за прошедшие годы. Но с потрясающей психологической правдой передано совершенно иное душевное состояние Серебряковой: глаза человека, испытавшего много горя, смотрящего на жизнь с грустью и тревогой; вместо полуулыбки — сжатые, скорбные губы. И в самих резких и порывистых штрихах рисунка, в быстрых нервных касаниях карандаша, обозначающих челку, ощущается та же тревога, внутреннее беспокойство. При взгляде на это изображение становится особенно понятна причина уничтожения ряда других автопортретных рисунков — слишком о многом они говорили.

Естественно, в живописных автопортретах, над которыми художник работает обдуманно и не спеша, больше спокойного самоанализа. Но все-таки и их отличие от ранних работ разительно. Интересен такой на первый взгляд чисто «содержательный» аспект: Серебрякова на автопортретах (за редкими исключениями) — и в двадцатых годах, и позднее — живописец с кистью или карандашом в руке. Очень удачен по цветовым соотношениям киновари халата, белой блузы, светлого тона лица и темного фона «Автопортрет в красном», запоминающийся строгим и внимательным взглядом карих глаз под четко очерченными дугами бровей, глаз художника, занятого напряженной, необходимой для души работой. На более светлом «Автопортрете в белой кофточке» художница с тонким и как бы снова ставшим совсем юным лицом «по-серовски» (вспомним портрет Генриетты Гиршман) отражена в зеркале на втором плане. Привлекателен редкий профильный пастельный портрет, где опять большую роль играет отражение в зеркале, повторяющее в фас облик Серебряковой. Наконец, последним перед отъездом в Париж был создан «Автопортрет с кистью» — может быть, самый привлекательный среди названных: выражением задумчивого лица с легкой, кажется, случайно тронувшей губы полуулыбкой; удачно решенным фоном — банками с краской за стеклом шкафа, где яркость киновари оживляет цветовую гамму портрета.

Безусловно, достоин упоминания «Автопортрет с дочерьми» 1921 года. Эта работа Серебряковой, куда менее известная, чем портреты-картины «За обедом» и «Карточный домик», поражает абсолютной искренностью, полным отсутствием чего-либо показного в выражении чувств, особой душевной интимностью. К матери, держащей в руке кисти, прижались девочки — девятилетняя Тата с удлиненными глазами, так похожими на материнские, и младшая, золотоволосая Катя. Композиция портрета тщательно выстроена и вместе с тем естественна и непосредственна: взгляд Таты устремлен на мать, а младшая дочь смотрит, очевидно, на портрет, над которым работает Зинаида Евгеньевна. Хорошо продумано и цветовое решение портрета — сдержанное, основанное на вариациях голубого и синего в блузе художницы, тельняшках девочек и намеренном использовании тех же оттенков при написании условного фона, на котором особенно мягким кажется теплый тон лиц. Несомненно, это одно из самых лирических произведений Серебряковой, чисто живописными средствами очень много рассказывающее о ее жизни в это время.

Не менее впечатляет — и по смыслу, и по композиционному решению — сцена у старинного туалета, в зеркале которого отражается анфилада из пяти комнат. На первом плане запечатлены Тата, углубленная в чтение, и Катя, смотрящая на мать, пишущую эту картину, и на зрителя. Эта работа обычно неправильно датируется 1917 годом; на самом же деле она относится к тому же времени, что и описанный выше «Автопортрет с дочерьми», к 1921 году, когда вернувшаяся в Петроград семья Серебряковых уже обосновалась в «доме Бенуа» на улице Глинки (заметим, что об анфиладе комнат в квартире Зинаиды Евгеньевны упоминает в воспоминаниях и Г. И. Тесленко). Да и возраст, и облик девочек на картине точно соответствует их возрасту и облику на «Автопортрете с дочерьми».

Среди портретов этого времени есть несколько совершенно особых — праздничных и романтических: изображения дочерей в маскарадных костюмах; задумчивой Кати у елки в шляпе с перьями, с полумаской в руках; притихшей Таты в виде Арлекина; ее же — в кокошнике. На рождественские и святочные праздники перетряхивались и опустошались сундуки семейства Бенуа; да и Зинаида Евгеньевна с матерью шили «театральные» костюмы, чтобы доставить немного радости — шарадами, шуточными представлениями и подарками — и детям, и принимавшим участие в празднике наравне с ними взрослым, также запечатленным Серебряковой в маскарадных костюмах (портрет Д. Д. Бушена). Самое главное в этих портретах — явное желание уйти от обыденности, от повседневных трудностей в иной, пусть воображаемый, мир.

Новые поиски

Серебрякова много сил отдает работе над портретами — «свободными» и заказными, по большей части женскими (хотя сохранились и психологически тонкие портреты Эрнста и Бушена). В первую очередь не может не привлечь особое внимание небольшой пастельный портрет Анны Ахматовой 1922 года. Нам, к сожалению, не известны обстоятельства его создания; более того, мы не знаем, была ли Серебрякова знакома ранее с поэтом, или их общение началось только теперь и ограничилось работой Зинаиды Евгеньевны над портретом. При взгляде на него невольно приходит на память «риторический» вопрос А. П. Остроумовой-Лебедевой о том, нужно ли в портрете сходство с его моделью или достаточно «художественной цельности» произведения. Образ, созданный Серебряковой, несколько неожидан, в нем нет резкости и оригинальности облика Ахматовой, привлекавших многих мастеров; зато от большинства ее портретов других, и очень известных живописцев (например, работ Н. Альтмана или Ю. Анненкова) это изображение отличается гораздо большей мягкостью, женственностью, очарованием и особой проникновенностью, чуткостью к сложному духовному миру великой «модели».

Среди большого количества произведений этого жанра выделяются на общем фоне портреты «младшей Ати» — Анны Александровны Черкесовой-Бенуа с маленьким сыном Татаном на руках (1922) и жены директора Эрмитажа Марфы Андреевны Тройницкой (1924). Оба они «вылились» сразу — может быть, потому, что «модели» не ставили никаких условий живописцу, как это случалось при написании некоторых заказных портретов. Острое, характерное и выразительное лицо бодрой духом, энергичной А. А. Бенуа, до глубокой старости сохранявшей эти унаследованные от родителей качества, передано без прикрас и без того бессознательного соотнесения с собственной внешностью, которое проскальзывало в портретах Серебряковой в 1910-е годы. Немного резкие черты матери тонко сопоставлены с детской мягкостью личика спящего малыша, и этот контраст придает портрету особую поэтичность. Здесь, как в большей части других портретов, написанных не по заказу, значительную роль играет окружающая скромная обстановка — красно-коричневые стены, на фоне которых прекрасно смотрятся и темные вьющиеся волосы взрослой «модели», и так естественно входящий в серебряковские портреты простой натюрморт — белый фаянсовый кувшин и миска. Сочетания приглушенных красных тонов, больших плоскостей белого и ударов черного придают портрету особую выразительность. Не менее энергично написан портрет М. А. Тройницкой. И черты лица женщины, и ее спокойная, уверенная поза, и нейтральный фон, на котором четко выделяется поясное изображение портретируемой — все способствует созданию яркого облика. И опять большое композиционное и живописное значение имеет натюрморт: чайный прибор, несколько вишен и лимон на блюдце, — своей нарочитой «домашностью» и разбросанностью подчеркивающий внешнюю и внутреннюю собранность модели.

В это время в изображениях дочерей Серебряковой появляется новая тема, которая в парижский период ее творчества получит психологически обоснованное развитие. Девочки на этих портретах, достаточно сложных в композиционном отношении, погружены в хозяйственные заботы и вследствие этого находятся в своеобразном взаимодействии с тщательно разработанными натюрмортами, которым отведена не меньшая роль, чем изображению модели. Первой работой такого рода была композиция 1921 года «Катя у кухонного стола». Девочка ножом набирает масло из масленки; на столе перед нею обыденный набор предметов: белый кувшин, хлеб, тарелки с картофелем «в мундире» и луковицами; на втором плане видны спинки стульев, дверца кухонного шкафа… Локоть правой руки Кати срезан краем картины, что сообщает всему запечатленному ощущение естественности и временности действия. Глаза девочки опущены, она занята своим несложным делом, вся ее фигура занимает лишь четверть пространства холста. Эти композиционные находки гораздо ощутимее придают портрету характер жанровой картины, чем это было в более ранних работах — «За обедом» и «Карточный домик», где внимание живописца было сосредоточено прежде всего на облике детей, выражениях их лиц и настроении. Тот же характер портрета — жанровой картины носят и выполненные в 1923 году с очень небольшими интервалами композиции «Катя чистит яблоки», «Катя с натюрмортом», «Тата с овощами», «На кухне». Хотя в этих работах «по-серебряковски» внимательно проработаны лица и движения девочек, занимающихся «взрослым» делом, с не меньшей увлеченностью и тщательностью написаны детали сложных натюрмортов — блестящая чешуя рыбок, разнообразные по форме, цвету, фактуре овощи и зелень. И, конечно, не случайно с этими работами соседствует по времени «чистый» натюрморт «Селедка и лимон», превосходно написанный в духе «старых мастеров». Невольно приходит на память созданный в ту же эпоху «исторический» — не побоимся этого слова — натюрморт К. Петрова-Водкина: высохшая, лежащая на синей бумажке рядом с крошечным кусочком хлеба и двумя жалкими картофелинами селедка стала подлинным символом голодной эпохи и нищенских пайков. Серебрякова, в тяжелой полуголодной жизни черпающая радость в своем искусстве и стремящаяся создать в живописи более благополучный, чем окружающая действительность, счастливый мир, не мудрствуя лукаво пишет то, что может принести эту радость — хотя бы чисто зрительную, эстетическую.

В 1922 году художница создает несколько натюрмортов совсем другого рода, воплощающих ту сторону жизни, которую она воспринимает как высшее счастье. На работах, которые она сама назовет «Атрибутами искусства», запечатлено то, чем живет художник: кисти, этюдник, банки с красками, рулон бумаги и, как знак совершенства, гипсовый слепок античной скульптуры. Благородно сдержанные в цвете, тщательно уравновешенные в построении, эти натюрморты — свидетельства вечного служения Серебряковой искусству.

Всегда очень важная для Серебряковой тема ее живописи — пейзаж — в эти годы звучит несколько иначе, чем ранее. По превратностям жизни столь любимый сельский пейзаж, естественно, исчезает из ее работ. Но вскоре по приезде в Петроград она первый и последний раз пишет «классический вид» родного города — Неву и Петропавловскую крепость со стороны Дворцовой набережной, прекрасный и вместе с тем тревожащий пейзаж с тяжелыми, предвещающими непогоду тучами, нависшими над такой же мрачной, замершей рекой. Небольшой размер этой работы отнюдь не препятствует ощущению величавости изображенного. В следующие годы Серебрякова работает в основном над пейзажами пригородов: Царского Села, навсегда связанного для нее с именем Пушкина; Павловска и прежде малознакомой ей Гатчины; создает подлинно лирические — скорее интимные, чем парадные, произведения. Пишет она и очаровательные интерьеры Царскосельского Екатерининского и Гатчинского дворцов, и особо любимую ею Камеронову галерею. В Петрограде ее привлекают своей печальной поэтичностью запущенный сад Юсуповского дворца со статуей Фавна на фоне зелени и постепенно приходящий в упадок фасад дома Бобринских.

Балет

В самом конце 1921 года Зинаида Евгеньевна пишет в Харьков своим друзьям Г. И. Тесленко и В. М. Дукельскому: «Живем мы по-прежнему каким-то чудом, т. к. фантастические миллионы, которые теперь стоит жизнь, все растут и растут. В феврале здесь будет выставка… Я же с ужасом вижу, что у меня за этот год опять нет ничего значительного, интересного, что выставить. Наконец я буду получать ученый паек с Нового года»[85]. Выставка, о которой сообщает Серебрякова, состоялась не в феврале, а в мае — июне 1922 года под флагом «Мира искусства»; она экспонировала там шестнадцать превосходных работ, среди которых главное место занимали совершенно новые для нее произведения — девять портретов артистов балета, которые открывали ее блестящую «балетную сюиту». Начала же она работать над этой новой темой поздней осенью предыдущего 1921 года. «Вообще эту зиму мы окунулись в балетный мир, — пишет Екатерина Николаевна сыну. — Зина рисует балерин раза три в неделю, кто-нибудь из молодых балерин ей позирует, затем Таточка в балетной школе и два раза в неделю Зика ходит с альбомом за кулисы зарисовывать балетные типы. Все это благодаря тому, конечно, что наши два жильца (С. Р. Эрнст и Д. Д. Бушен. — А. Р.) увлекаются балетом и два раза в неделю — в среду и воскресенье — обязательно ходят в балет»[86].

Поводов для обращения к миру балета у Серебряковой было достаточно. Известно, что самой большой любовью Александра Николаевича Бенуа (он всегда являлся для племянницы авторитетом, о чем мы уже не раз говорили; но именно в эти годы они особенно сблизились) были музыка и театр, особенно балет, о чем он подробнейшим образом рассказывает в «Моих воспоминаниях». На грани 1900-х и 1910-х годов он был фактическим художественным руководителем дягилевских «Русских сезонов» в Париже; этой работе он посвятил написанные уже в эмиграции «Воспоминания о балете». После революции он в течение нескольких лет являлся членом дирекции, управляющим делами и художником Мариинского театра.

Но, кроме его влияния, для создания балетной серии у Серебряковой были глубокие внутренние причины, лежащие в основе всего развития ее искусства. Для достижения подлинного творческого подъема, для ощущения самореализованности ей необходимо было находиться в определенной жизненной сфере, посвятить свой дар теме, в которой она могла бы воплотить свое понимание прекрасного в человеке, в его труде, всегда воспринимаемом ею как созидание, как творчество. Теперь, после нескольких тяжких лет совершенно по-новому повернувшейся жизни, после гибели мужа, скудно отмеренной творческой работы в Харькове и попыток заработать на жизнь портретами в Петрограде она находит ту область живописи, ту тему, в которую можно вложить подлинный творческий порыв.

«Балетная сюита» состоит из полутора десятков портретов балерин, исполненных в основном пастелью, и ряда «тематических» композиций, часть которых, требующих более длительной работы в мастерской, написана маслом. В основе тех и других лежат, как всегда у Серебряковой, бесчисленные карандашные наброски, где зачастую отмечен цвет той или иной детали костюма. Следует отметить, что именно накануне обращения к теме балета, в 1921 году, Серебрякова начала работать в достаточно новой для себя технике пастели. Непосредственной причиной было отсутствие хороших масляных красок и темперы, с одной стороны, и возможность более быстрой работы над портретами, особенно заказными — с другой. Овладев же пастелью, она особенно оценила эту технику: чистоту, легкость, особую прозрачность тона, чудесную бархатистость поверхности изображения. Вместе с тем работа пастелью требовала большой точности и в рисунке, и в цветовом решении портрета — но ведь именно стремление к максимальной верности натуре и замыслу было отличительной чертой дара Серебряковой. Пожалуй, никто из русских живописцев не создал так много блестящих образцов пастельной живописи в XX веке, как она, не изменив этой технике и в годы эмиграции. Хотя сама она писала дочери уже в конце сороковых годов, умаляя со свойственной ей скромностью высочайшее качество созданного: «Ты просишь… дать тебе советы насчет техники живописи, но я за всю жизнь свою не обрела никакого метода и знания “ремесла” живописи, а в пастели рисую совершенно так, будто это простой карандаш, прибегая лишь к растушевыванию пальцем, а иногда и растушевке особенно фона, но и “фон” не умею делать, уделяя внимание лишь лицу»[87]. Художница называла пастельные портреты балерин 1922–1924 годов «рисунками»; на деле они являются подлинной живописью, не менее, чем ее работы маслом, насыщенной цветом, с богатством градаций и тончайшими тональными переходами, не говоря уже о сложнейших по живописному решению театральных композициях.

В эти годы Серебряковой были созданы портреты юных звезд балета Мариинского театра В. К. Ивановой, Е. Н. Гейденрейх, А. Д. Даниловой, Г. М. Баланчивадзе (в будущем — крупнейшего на Западе балетмейстера Джорджа Баланчина). Существует и несколько ее портретов талантливой Л. А. Ивановой, трагически погибшей в 1924 году (утонувшей в устье Невы во время поездки на моторной лодке), — очаровательной, душевно богатой девушки, с которой Зинаида Евгеньевна особенно подружилась. Серебрякова пишет ее уже готовой выйти на сцену, в воздушных пачках или иных театральных костюмах, строго в фас, что позволяет ощутить глубину и искренность взгляда больших сияющих глаз, кроткое, как бы вопрошающее выражение лица. Как это часто случается, и этот портрет, и особенно более ранний рисунок невольно кажутся — после гибели модели — напоминаниями о скоротечности юности, предрекающими близкий уход Ивановой из жизни; в то же время еще один портрет, где она изображена с легкой улыбкой и чуть лукавым выражением глаз, даже в колорите, построенном на сочетании разных градаций красного в костюме, свежих красок лица и голубоватых оттенков фона, передает прежде всего непосредственную прелесть балерины.

Очень удачно и образное, и живописное решение портрета балерины М. Р. Добролюбовой, задумчиво смотрящей на зрителя из голубого сумрака мерцающих синих тонов костюма и более глубоких оттенков фона. Романтичен портрет Баланчивадзе в роли Вакха из балета А. Глазунова «Времена года». И совершенно по-иному, интимно и тепло — не в театральном, а обычном уличном костюме — изображена балерина М. X. Франгопуло.

Серебрякова часто писала одну и ту же модель несколько раз, как в случае с Л. Ивановой. Причинами неоднократного обращения были как свойственная художнице постоянная неудовлетворенность сделанным (почти всегда несправедливая), так и желание углубить свое видение модели, ее внешности, а еще более — понимание ее внутреннего мира. Так, трижды она писала Е. Н. Гейденрейх, каждый раз по-новому раскрывая образ этой незаурядной танцовщицы, впоследствии, во второй половине века, ставшей руководительницей известной балетной школы в Перми. Выразителен ее портрет «В красном», где подчеркнуты изящество и оригинальная красота тогда уже известной актрисы. Не менее интересен, может быть, не столь «парадный», более интимный и мягкий по выражению ее портрет «В голубом». Зато блистательно выглядит модель на последнем портрете «Е. Гейденрейх в парике».

Одна из значительных работ этой серии — портрет балерины В. К. Ивановой «В испанском», где нарядность костюма подчеркивает строгость тонких и одухотворенных черт лица. Особенно же хорош ее скромный портрет «В гримерной». К тому же времени относится и написанный с большой любовью портрет Таты в танцевальном костюме, где улыбающаяся ясноглазая девочка представлена участницей прекрасного балетного действа.

Художница опять полностью отдается захватившей ее теме. «Она получила разрешение бывать за кулисами Мариинского театра, — вспоминает ее дочь Татьяна Борисовна. — Удивительно скромная ее маленькая фигурка по воскресеньям и средам (в дни балетных спектаклей) появлялась в балетных уборных, где она непрерывно делала наброски с одевающихся и гримирующихся артисток и подружилась со многими из них. Так родились композиции на тему одевающихся балерин и серия их портретов»[88]. Зинаида Евгеньевна в письме к брату Николаю обращается с просьбой: «Буду тебе страшно благодарна, если ты пойдешь к Кристи (уполномоченному Наркомпроса в Петрограде. — А. Р.)… <…> один, а не со мной, т. к. мне кажется, я не внушаю своим видом никому никакого престижа, и попросишь его продлить мое разрешение (я его прилагаю тут же) на 1924 год, и попроси его прибавить следующее: разрешается художнице Серебряковой продолжать художественные работы за кулисами Академического театра во время спектаклей (т. к. объясни ему, что ведь это и есть те эффекты, которые я рисую)»[89]. Этот отрывок из письма, очень характерный для Зинаиды Евгеньевны, иллюстрирует и ее всегдашнюю собственную недооценку, и боязнь столкнуться с бюрократическим миром чиновников от культуры.

Среди зарисовок Серебряковой, не говоря уже о последовавших за ними живописных работах, нет ни одной, изображающей сцену из самого балетного спектакля. Ей интереснее воплощать процесс подготовки к нему. Особенно часто она пишет актерские костюмерные, где одеваются и готовятся к выходу на сцену балерины. В этом отсутствии интереса к изображению самого театрального «действия» можно заметить известную внутреннюю связь Серебряковой с живописью высоко ценимого и любимого ею Э. Дега, который изображал своих балерин отнюдь не «богинями сцены». Но в отличие от Дега, подчас сознательно лишавшего своих персонажей какой-либо привычной привлекательности вследствие собственного пессимистического взгляда на мир — даже на мир искусства, в том числе балета, Серебрякова и в рисунках, и тем более в законченных работах передает очарование предвкушения волшебного сценического действия, юную прелесть и стройную пластику его участниц. Это полностью отвечает ее творческому кредо — видеть во всем изображаемом прекрасное, что не мешало ей часто прямо противоположно, пессимистично воспринимать жизнь вне искусства.

Иногда центром произведения, показывающего подготовку к балетному спектаклю, становится портретное изображение. Так же, как портреты крестьянских девушек-«московок» были основой работ, вошедших в историю русской тематической картины, — «Жатвы» и «Беления холста», портрет балерины Е. А. Свекис в костюме для балета «Фея кукол» (1923) показателен для создания прекрасных, дарящих эстетическую радость театральных композиций. Элементы картины — костюмерша, поправляющая костюм «куклы»; стройная обнаженная девушка, причесывающаяся у туалета, — будут повторяться в других изображениях балетных уборных. Для понимания решения пространства очень важно отражение в зеркале фигуры балерины — прием, раздвигающий рамки действия, усиливающий его «воздушность». Само же изображение Е. Свекис во весь рост, в «кукольном» голубом костюме, с милыми чертами юного лица часто встречается в подготовительных рисунках к картинам «балетной сюиты».

Одной из наиболее сложных композиций этой серии можно считать картину «Большие балерины» (1922), изображающую балетную уборную кордебалета перед спектаклем «Дочь фараона» Ц. Пуни. Построение ее — развернутость вглубь, а особенно многофигурность, «заполненность» холста сидящими и стоящими, даже выполняющими па балеринами — знаменует известное возвращение к композиционным принципам, положенным в основу обоих вариантов «Бани» (1912–1913). Вместе с тем в этой картине слились находки многих, в том числе и портретных, «балетных» работ Серебряковой и штудий обнаженного тела. Колористическое же решение картины отличается смелостью и известной непосредственностью в сочетаниях тонов костюмов балерин. Этой сложной по светоцветовому построению и даже тематической насыщенности картине не уступают по своей художественной значимости поэтические «Две танцовщицы» или трогательные «Девочки-сильфиды из балета “Шопениана”», в которых гармонически соединились грация и прелестная детскость. Перечисленными произведениями далеко не исчерпывается все богатство созданного Серебряковой своеобразного живописного аналога восхищавшему ее «временному» по своему характеру, но закрепленному ею на холсте и бумаге искусству балета.

В работе над балетной сюитой, портретами друзей, детей и редкими заказами проходит 1923 год. Но, несмотря на постоянную занятость и некоторое облегчение ситуации с продуктами в связи с началом новой экономической политики (нэпа) и получением академического пайка (правда, достаточно скудного), Серебряковой к началу 1924 года так и не удалось выбиться из того сложного времени житейских трудностей. На ее иждивении по-прежнему находились четверо подрастающих детей и мать, без поддержки которой Зинаида Евгеньевна вообще не могла бы работать.

Отчаяние звучит в ее письме А. Н. Бенуа: «Если бы Вы знали, дорогой дядя Шура, как я мечтаю и хочу уехать, чтобы как-нибудь изменить эту жизнь, где каждый день только острая забота о еде (всегда недостаточной и плохой) и где мой заработок такой ничтожный, что не хватает на самое необходимое. Заказы на портреты страшно редки и оплачиваются грошами, проедаемыми раньше, чем портрет готов. Вот если бы на американской выставке что-нибудь продалось»[90]. В декабре 1923 года в США была отправлена выставка живописи, скульптуры и графики ста русских художников, которая после пребывания в Нью-Йорке должна была пройти в ряде городов Америки и Канады. Предполагалась продажа выставленных работ. В числе сопровождавших выставку восьми человек были И. Э. Грабарь и К. А. Сомов, знавший Зинаиду Евгеньевну с ее детских лет, внимательно следивший за творческими успехами художницы и, как уже говорилось, тепло к ней относившийся. Среди четырнадцати работ, посланных на выставку Серебряковой, очень рассчитывавшей, как и остальные экспоненты, на их продажу, были «Катя, чистящая яблоки», «Кормилица», два варианта «Спящей девочки» (Катя на красном и синем), несколько натюрмортов и более ранних пейзажей. И хотя произведения Серебряковой пользовались несомненным успехом и расходились во множестве репродукций, проданы были только «Натюрморт» и «Девочка на красном». Последняя работа, изображающая обнаженную Катю, отличалась особой свежестью, непосредственностью и характерными для Серебряковой ясным светом и чистотой. Вообще же американская выставка по части финансового успеха принесла нашим художникам большое разочарование[91].

Вырученные от продажи «Спящей» и натюрморта 500 долларов не могли поправить положение семьи, и Серебрякова отважилась на шаг, сделать который ей настойчиво советовал Александр Бенуа. Будучи заведующим Картинной галереей Эрмитажа, он получил отпуск и с середины 1922 года находился в Париже для постановки ряда спектаклей в антрепризе Сергея Дягилева и труппе Иды Рубинштейн. Чтобы как-то поддержать семью, Зинаида Евгеньевна решает на время поехать во Францию: устроить в Париже выставку, продать по возможности свои работы и получить заказы на портреты. Это решение оказалось роковым для нее во многих отношениях — главным образом в жизненном, но отчасти и в творческом. Расставание с Россией из временного превратилось в постоянное, в невольную эмиграцию, а его следствием стала бесконечная, щемящая, ничем не заглушаемая тоска по Родине и близким. Поэтому особенно грустно звучат воспоминания Татьяны Борисовны Серебряковой, посвященные отъезду матери. «Мне было двенадцать лет, когда моя мать уезжала в Париж. Был конец августа 1924 года. Мы жили тогда в Ленинграде. Пароход, шедший в Штетин, стоял на причале у моста Лейтенанта Шмидта. Мама была уже на борту, а так как посадка продолжалась долго, то нас, провожающих маму детей, отправили отдохнуть домой. Неожиданно раздался голос брата, подъехавшего на велосипеде и кричавшего, что сейчас пароход отчаливает. Я сорвалась, помчалась бегом на трамвай и добежала до пристани, когда пароход уже начал отчаливать и мама была недосягаема. Я чуть не упала в воду, меня подхватили знакомые. Мама считала, что уезжает на время, но мое отчаяние было безгранично, я будто чувствовала, что надолго, на десятилетия расстаюсь с матерью»[92]. Эта разлука продлилась для Зинаиды Евгеньевны и Татьяны Борисовны тридцать шесть лет.