Зинаида Серебрякова

Париж

Зинаида Евгеньевна Серебрякова приехала в Париж 4 сентября 1924 года. Эту дату нужно считать началом нового периода ее существования, который продлился более сорока лет и был, по сути, трагическим для нее как человека и художника, хотя ее искусство в эти долгие годы оставалось на достигнутом в России высочайшем уровне и отличалось все тем же стремлением к жизненной правде, поэтичностью и жизнелюбием, находившим почву только в творчестве. Но жизнь Серебряковой, за исключением того времени, которое она отдавала искусству (писала, рисовала или посещала музеи и выставки, где видела то, без чего не могла существовать: многочисленные образцы высокого искусства прошлого и — очень редко — современности), — эта жизнь была для нее подчас непереносимо тяжела.

Ее пребывание за границей нельзя считать типичной эмиграцией. Никакой идеологической подоплеки в самом факте ее отъезда из России не было, что, может быть, не только не облегчало, но, напротив, психологически делало еще более сложным ее существование вдали от семьи и родной страны.

По душевному складу Серебрякова была человеком замкнутым, нелегко сближающимся с посторонними людьми, но при этом очень крепко спаянным с родными: с матерью, любившей и понимавшей ее как никто; с детьми, для благополучия которых она и решила расстаться с ними на непродолжительное, как она предполагала, время, покинув любимый Петербург—Петроград (ставший теперь Ленинградом). В Париже она надеялась заработать творчеством деньги на достойную жизнь семьи. Но очень скоро она стала испытывать разочарование — Париж ни в малейшей мере не оправдал ее ожиданий. Новая жизнь «мировой столицы искусства» ошеломила и оттолкнула Серебрякову даже своей внешней стороной. Она помнила Париж середины 1900-х годов, казавшийся уютным и веселым, особенно после Петербурга периода первой революции. Тогда она жила в Париже «под покровительством и защитой» матери и молодого мужа, ограждавших ее от всяческих бытовых трудностей. Теперешний многолюдный, шумный город, старающийся зачеркнуть и забыть невзгоды Первой мировой войны, каким он предстал взорам русских эмигрантов, мало напоминал прежний. Недаром даже бодрый, энергичный Александр Бенуа писал в конце 1925 года об этом новом облике города А. П. Остроумовой-Лебедевой: «Увы, вы бы не узнали сейчас самого Парижа… без версальского отдохновения просто нервы не выдержали бы этого неистового шума, этой какой-то бесконечности движения, этой вечной опаски, как бы тебя не переехали, этих постоянных застопорок, а главное, этой вони. Через час пребывания в этом коловороте я совершенно заболеваю»[93]. Такие впечатления, контрастирующие не только с воспоминаниями Зинаиды Евгеньевны о былом Париже, но и особенно сильно — с обликом сравнительно тихого Петрограда начала двадцатых годов, не могли не угнетать Зинаиду Евгеньевну, воспринимавшую произошедшие перемены еще острее.

Но всего сильнее на Серебрякову подействовало состояние современного искусства, о котором она не имела представления, пока жила первые послереволюционные годы в России. Для нее, и на родине далекой от нового авангардистского искусства и борьбы направлений в культуре двадцатых годов, оказалось неожиданным господство в Европе глубоко чуждых ее художественному мироощущению новаторских левых течений. Она была воспитана на проповедуемой «Миром искусства» реалистической живописи (хотя и наполненной иногда очень смелыми для своего времени стилистическими новациями), теперь совершенно устаревшей в сравнении с господствующими направлениями мировой живописи. Серебрякова, будучи максималисткой, решительно не принимала этой «новизны», в отличие от своего дяди. А. Н. Бенуа, обладавший достаточной широтой взглядов и не так ортодоксально настроенный, относился к новому искусству более объективно — еще в Петербурге искренне поддерживал не только К. Петрова-Водкина, но и Н. Гончарову, многих «бубнововалетцев» и, наконец, М. Шагала, умевшего, по его словам, видеть «в самых обыденных вещах… улыбку божества»[94]. Таким же было в период эмиграции отношение Бенуа ко многим явлениям французского искусства. Например, он не мог «не любоваться красотой, светящейся из картин» соратника П. Пикассо Ж. Брака. Серебрякова не всегда разделяла и понимала взгляды Александра Николаевича. Ей с юности были близки импрессионисты, в первую очередь Э. Дега. Из постимпрессионистов она принимала В. Ван Гога — трагический настрой его живописи был ей понятен. Совершенно же отрицала она новейшие течения, даже не пытаясь в них разобраться: поздний кубизм, распространяющийся сюрреализм, экспрессионизм мастеров «Парижской школы», не говоря уже о любых вариациях абстракционизма, воспринимаемых ею как «мазня» и «пакость»[95].

Впрочем, иногда с ее мнением соглашался и Бенуа; однако он, по его собственным словам, был в искусстве далек от «ригоризма», «от того, чтобы считать за правду только один порядок и считать за ересь и за ложь другой»[96]. Воззрения же Серебряковой на современную живопись, столь радикально-пессимистические и безапелляционные, несомненно, накладывали глубокий отпечаток на ее душевное состояние в продолжение всего ее многолетнего пребывания за границей.

Первые «парижские» работы. Одиночество

Бытовые трудности навалились на Зинаиду Евгеньевну сразу же по приезде в Париж. Ей предстояло найти себе пристанище — подходящую дешевую квартиру. Очень помог ей архитектор, театральный художник и акварелист А. Я. Белобородов, уезжавший обычно на летние месяцы работать в Италию и несколько раз уступавший ей на это время свое жилье. Больше же всего Серебрякову угнетает одиночество — она, ранее всегда окруженная близкими людьми, совершенно не привыкла жить одна. Бенуа с женой Анной Карловной обитали не в самом Париже, а снимали квартиру в Версале. Она ездит к ним, но стесняется слишком часто беспокоить «безумно занятого» работами для Дягилева и Иды Рубинштейн «дядю Шуру». «Я вечно одна, нигде, нигде не бываю, вечером убийственно тоскую, — пишет она Эрнсту и Бушену в Ленинград 26 октября, после полуторамесячного пребывания в Париже, — …вы, конечно, судите и презираете меня за то, что пишу такие неинтересные и ноющие письма из Парижа и до сих пор ничего не успела нарисовать и заработать»[97].

Задача помогать оставшейся в России семье, высылая заработанные писаньем портретов деньги, оказалась очень трудной. Но именно в это время она получает — не исключено, что по «предстательству» К. А. Сомова — два очень важных заказа. Она начинает писать портреты Саломеи Николаевны Андрониковой и Генриетты Леопольдовны Гиршман. Эти произведения, созданные осенью 1924 года, знаменуют начало нового — заграничного — периода творчества Серебряковой.

Мы не знаем, была ли она еще в дореволюционном Петербурге — Петрограде знакома с Саломеей Андрониковой, вдохновительницей и близким другом поэтов и живописцев Серебряного века. В салоне Андрониковой на 5-й линии Васильевского острова собирались поэты-акмеисты, музыканты, живописцы (именно тогда ей, «Соломинке», посвятил знаменитое стихотворение Осип Мандельштам). После революции она уехала из Петрограда в Грузию, где продолжала вращаться в кругу поэтов и художников, русских и грузинских. Там она познакомилась с сотрудником французской военной миссии Зиновием Алексеевичем Пешковым — приемным сыном А. М. Горького и родным братом Я. М. Свердлова, национальным героем Франции (во время Первой мировой войны воевавшим в составе русского экспедиционного корпуса и потерявшим руку под Верденом), кавалером ордена Почетного легиона. В 1920 году она вместе с З. Пешковым покинула Тбилиси ради Парижа.

Анна Ахматова в своем позднем стихотворении «Тень» пишет о давней, петербургской Саломее Андрониковой:

Портрет Серебряковой, о котором сама она отзывалась со всегдашней неуверенностью — «ничего не выходит», удивителен глубоким проникновением в совершенно иное, чем в былой, «безоблачный и равнодушный» петербургский «день», душевное состояние модели — «ангела или птицы». Это — все еще прекрасная, но уже много пережившая и перечувствовавшая женщина, о прошлом которой напоминает, пожалуй, только папка с рисунками, ведь ее писали и рисовали многие русские художники, в том числе В. Шухаев, А. Яковлев, К. Петров-Водкин, С. Чехонин. В этой работе особенно ясно проявилось умение Серебряковой почувствовать главное в портретируемом — то, что М. Нестеров называл «душой темы», в данном случае — душу прекрасного человека. Для дополнения образа Андрониковой добавим, что она постоянно поддерживала в Париже русских художников, писателей, поэтов — не только морально, но и материально (так, она много лет систематически помогала крайне нуждавшейся Марине Цветаевой). Сама же она сумела найти себе средства существования, сотрудничая с парижским журналом Jardin du Modes. В тридцатые годы она вышла замуж за юриста А. Я. Гальперна и перебралась в Лондон, где в 1965 году повидалась с Анной Ахматовой, приехавшей на церемонию присуждения ей степени почетного доктора Оксфордского университета.

Одновременно Серебрякова работает над портретом Г. Л. Гиршман, в предреволюционные годы являвшейся моделью и источником вдохновения многих живописцев, в том числе К. Сомова и В. Серова, написавшего в 1907 году эту «замечательно милую женщину» перед зеркалом. В 1911 году смерть помешала Серову закончить еще один ее портрет, о котором он сам говорил: «Пожалуй, к самому Рафаэлю подбираемся»[99]. У мужа Генриетты Леопольдовны, известного в дореволюционное время московского промышленника и коллекционера Владимира Осиповича Гиршмана теперь в Париже была небольшая картинная галерея, в которой в 1929 году открылась выставка Серебряковой. Но уже в 1924–1925 годах она написала портреты обоих супругов. Особенно удачным оказался портрет жены, хотя сама художница не была удовлетворена результатом и неоднократно переписывала его. На самом же деле эта работа — несомненная удача Серебряковой. Она сумела передать в «светском», казалось бы, портрете (Гиршман позирует в вечернем туалете, с обнаженными руками) мягкость и одухотворенность модели — далеко не юной, но не утратившей былой привлекательности, смотрящей на зрителя прекрасными задумчивыми глазами. Женщину на портрете окружала не парижская, а, скорее, русская обстановка, создававшая особую ностальгическую атмосферу. Впрочем, этот портрет не очень нравился и Сомову, что, может быть, связано с иной трактовкой образа Гиршман, которую он сам портретировал в петербургские годы. Зато он высоко оценил серебряковский пастельный портрет архитектора А. Я. Белобородова, достаточно подробно разработанный, острый и выразительный.

Приезд шуры. Портреты, портреты…

Несколько приободрило совсем было павшую духом Зинаиду Евгеньевну почти полуторамесячное пребывание весной 1925 года в Англии у ее двоюродной сестры Надежды Леонтьевны Устиновой — художницы, выставлявшей позднее свои работы под именем Нади Бенуа, матери будущего знаменитого актера и режиссера Питера Устинова, которому тогда исполнилось четыре года (его набросок во время купания был тогда же сделан Серебряковой). Возможно, именно там под влиянием семейной атмосферы в доме кузины она приняла окончательное решение вызвать в Париж младшего сына, восемнадцатилетнего Шуру, обладавшего несомненными способностями к живописи. «Зина так скучает по детям и так томилась одиночеством, что это отражалось на ее энергии к работе, а потому и на расположении духа, что это одно уже будет излечено, — писала Екатерина Николаевна брату в Париж, — а к тому же еще, если летом она захочет рисовать с натуры, то такой спутник ей необходим — помочь носить папки и быть ее защитником от любопытных прохожих. Это для пользы Зики, а уж говорить нечего, что самому Шурочке такое путешествие и пребывание в культурном городе будут невероятно полезны, т. к. все же мы думаем, что он будет художником»[100].

Однако с приездом Шуры не все прошло гладко, что доставило много волнений Зинаиде Евгеньевне. Мальчик должен был ехать вместе с отправлявшимися в Париж друзьями — С. Эрнстом и Д. Бушеном, но из-за задержки с оформлением визы он остался в Ленинграде и поехал уже один, через несколько недель после их отъезда. Полтора летних месяца Зинаида Евгеньевна и Шура прожили затем в Версале, неподалеку от А. Н. и А. К. Бенуа. «Каждый день ходили с мамой рисовать в парк, иногда уходили уже с 7 ч. утра. Погода стояла все время хорошая, так что маме удалось немного порисовать. Завтра утром уезжаем в Париж искать квартиру, так как нужно найти до 1 сентября, а то бы остались еще в Версале, где так чудно красиво и спокойно», — пишет Шура бабушке в Ленинград[101].

Воссоединение с сыном, конечно, доставившее Зинаиде Сергеевне огромную радость, одновременно увеличило ее ответственность за устройство мало-мальски приемлемого быта. Ее угнетала невозможность заработать достаточно средств, чтобы не только содержать себя и сына, но, как она мечтала, материально поддерживать оставшуюся в Ленинграде семью. А. Н. Бенуа писал М. В. Добужинскому 27 сентября 1925 года: «Зина бедствует… без чего-либо верного впереди. Она выписала себе сюда Шуру, которому это, вероятно, пойдет на пользу, но приезд которого осложнил ее и без того кошмарное существование»[102]. В этом отношении очень показательны письма К. А. Сомова, который более чем кто-либо старался помочь Серебряковой (у Бенуа на это часто не хватало времени — он был чрезвычайно загружен театральными делами. «Работаю, как бесноватый», — писал он в конце того же года[103]). «Устроил Зине продажу акварели Сергею Васильевичу (Рахманинову. — А. Р.), — сообщает Сомов. — Она такая жалкая, несчастная, неумелая, все ее обижают». В другом письме речь опять идет о его протекции: «Зина в ужасном все время отчаянии — нет никакой работы. Я счастлив, что удалось устроить ей пастельный портрет Ирины Сергеевны (Волконской, дочери Рахманинова. — А. Р.) за 3 тысячи. Но начнет она его в декабре, когда они переедут на свою квартиру». Об условиях парижской жизни и работы Серебряковой дают ясное представление другие письма Сомова: «Вчера я, наконец, был у Зины. Живет она теперь на Монмартре, в жалком и грязном отеле на 5-ом этаже. Занимает одну комнату с сыном. <…> Она “выглядывала” совсем девочкой при вечернем свете. Лет на 20. У нее теперь стриженные по моде волосы. Даже странно, что Шура ее сын. Она мне показывала свои последние портретные работы. Только что оконченный пастельный портрет Ирины Сергеевны, ей очень удавшийся. Она ей очень польстила, но в то же время сделала и похоже. Очень элегантная поза. Белое серебристое атласное платье и черный кружевной веер в красиво нарисованных руках. Другой портрет с некой Ванды Вейнер. Зина говорит, что это дама потрепанная с длиннейшим носом и мешками под глазами. Она потребовала сделать себя хорошенькой и молоденькой, укоротить нос и уничтожить мешки. Зина это сделала и получилась молодая и очень модная парижанка. Третий портрет — мужской — жанр Левицкого, в шелковом халате, с разными околичностями на фоне в виде антикварных предметов. Это портрет с г-на Трубникова… он писал статьи в художественных журналах под псевдонимом (Лионель. — А. Р.) Четвертая ее работа юный garcon из ресторана с тарелкой устриц в руках, прелестный пастельный этюд». Из того же источника мы узнаем о первых успехах сына Серебряковой: «Ее сын Шура тоже стал немного зарабатывать. Он премило из головы рисует курьезные виды Парижа: лавочки, эталажи, вывески, старинные дома». Небольшие заработки юного художника стали некоторым подспорьем семейному бюджету. Спустя пару месяцев Сомов пишет: «Ее сын ужасно симпатичный — совсем еще бебе, хотя ему 18 лет, и очень талантливый. Теперь он делает по заказу какого-то магазина — и за гроши — абажуры с видами Парижа, которые сам сочиняет, очень остроумно и мило»[104].

К сожалению, упомянутый Сомовым портрет И. С. Волконской находится в собрании семьи Рахманиновых и нам недоступен. Можно только, приняв с полным доверием слова Сомова об «очень польстившем модели портрете», предположить, что в нем проявилась та важная особенность живописи Серебряковой, которая была присуща ей на протяжении всего творческого пути. Если обыденную жизнь она воспринимала по большей части с пессимизмом, обостренно ощущая ее негативные стороны, то в творчестве она всегда воплощала самое лучшее, прекрасное, видимое авторским взглядом в своих моделях, и невольно старалась подчеркнуть их положительные внешние и внутренние качества. Отчасти этим и объясняется всегда присущий произведениям Серебряковой глубокий внутренний оптимизм, что еще раз подтверждает ее полную погруженность в искусство, служившее ей прибежищем от жизненных невзгод.

Второй, известный нам по репродукциям, портрет Волконской за завтраком, привлекает особой простотой и ясностью образа молодой миловидной женщины с перекинутой на грудь косой, доверчиво и приветливо смотрящей на живописца и зрителя. Со всегдашним вниманием написан очень «домашний» натюрморт на столе. В ином плане решена третья из упомянутых Сомовым работ — портрет художественного критика и бывшего сотрудника Эрмитажа А. А. Трубникова. Серебрякова пишет его с симпатией, подчеркивая соответствие изысканного облика модели окружающей обстановке — столику со стоящими на нем иконой, женским портретом XVIII века и изящной вазочкой, — мягко и ненавязчиво напоминая этими атрибутами о занятиях и интересах героя. Как всегда, прекрасно запечатлены характерное для портретируемого выражение спокойной доброжелательности и непринужденность его позы.

Серебряковские портреты этих первых парижских лет не всегда были «обстановочными», где характеристика человека в известной мере поддерживалась окружающей его средой. Так, примерно в это же время Серебрякова пишет очень удачный портрет Иды Велан с собачкой на коленях. В этой работе удивительное мастерство, оставляющее впечатление легкости и непосредственности, сочетается с чутким вниманием к душевной жизни девушки, серьезными серыми глазами смотрящей на зрителя и поглаживающей тонкой рукой с длинными пальцами маленького мохнатого пекинеса. Портрет очень деликатен по цветовому решению, в котором розовые тона платья и шляпки девушки поддержаны чуть намеченным голубоватым фоном и черно-белой шерстью собачки.

В 1925–1926 годах Серебрякова выполнила еще ряд заказных работ, в том числе небольшой пастельный портрет С. С. Прокофьева. К сожалению, нерегулярность заказов и сравнительно невысокая их оплата сильно влияли на материальное положение Зинаиды Евгеньевны, и нехватка денег являлась постоянным фоном ее жизни в Париже. Сомов сообщает об этом сестре: «Заказов нет. Дома (в Ленинграде. — А. Р.) нищета и 76 [-летняя] старуха вертится и работает с утра до ночи. <…> Зина почти все посылает домой. <…> Непрактичная, делает много портретов даром за обещание ее рекламировать, но все, получая чудные вещи, ее забывают и палец о палец не ударяют. Она давно просила меня ей позировать. Если она сделает хорошую вещь, я постараюсь ее ей продать. Ни за что не приму ее в подарок, как бы она меня ни уговаривала». Добавим к этому, что иногда Серебряковой приходилось терпеть и достаточно пренебрежительное к себе отношение. Так, во время работы у князей Юсуповых, заказавших ей три портрета — Феликса Феликсовича, Ирины Александровны и их дочери Ирины, или, по-домашнему, «Беби», — «ее называют так: “Вот пришла художница”, как будто она… без имени и отчества»[105].

Среди портретов другого рода, написанных вскоре после приезда в Париж, для которых позировали близкие Серебряковой люди, нельзя не упомянуть пастельное изображение ее кузины, дочери Александра Бенуа А. А. Черкесовой-Бенуа с сыном Татаном на руках, созданное с ощутимой симпатией к своим моделям, уже позировавшим Зинаиде Евгеньевне в 1922 году. Очень тонок по психологической характеристике относящийся к тому же времени портрет Анны Карловны Бенуа, о котором Александр Николаевич писал в 1958 году искусствоведу и коллекционеру И. С. Зильберштейну, отдавая ему предпочтение перед «великолепной вещью», написанной в 1908 году В. Серовым: «Несравненно ближе передает Анну Карловну тот портрет, который написала с нее Серебрякова»[106]. К сожалению, известны лишь небольшие, хотя и очень выразительные наброски, для которых Серебряковой позировал сам Александр Николаевич. Один из них, профильный, выполнен сангиной, очевидно, почти сразу по приезде Зинаиды Евгеньевны в Париж (к тому же времени относится и портрет в той же технике Альберта Николаевича, приехавшего во Францию незадолго до нее). Другой рисунок с Александра Николаевича сделан гораздо позднее (датирован 31 мая 1953 года), особенно интересен тем, что «дядя Шура» запечатлен во время чтения своих мемуаров.

Как уже говорилось, Зинаида Евгеньевна в России много раз писала своих детей. Теперь после приезда в Париж Шуры он, естественно, стал для матери постоянной моделью. Первый его небольшой портрет маслом был написан, очевидно, сразу же после радостного свидания. Шура выглядит совсем юным, почти ребенком, что отмечал и Сомов. Очень интересен написанный матерью в следующем году его портрет в кафе. Это работа композиционного характера, где занятый чтением газеты юноша изображен на фоне обстановки кафе, с барменом и посетителями на втором плане. Прекрасно скомпонованное произведение заставляет вспомнить лучшие «обстановочные» портреты Серебряковой начала двадцатых годов, сочетающие внимание к образу героя с вполне детальной разработкой интерьера. Что же касается упомянутого в письме Сомова его собственного портрета, над которым с особой отдачей работала Серебрякова, то он, всегда строгий и беспристрастный в своих оценках, писал в дневнике: «Неплохо, много сходства, но какая-то не моя улыбка или мина всех ее портретов»[107]. Несмотря на такой сдержанный отзыв, это изображение является весьма убедительным по характеристике, не говоря уже о зрелом мастерстве портретиста.

Большую радость в это время доставляла Зинаиде Евгеньевне работа над изображениями детей, даже заказными. К детским портретам, которые с некоторой натяжкой также могут быть причислены к «обстановочным», относится портрет Фредерики Блэк-Букэ — большеглазой девочки лет двенадцати, напоминавшей, несомненно, Зинаиде Евгеньевне ее дочерей, почти ровесниц модели. Фон здесь лишь чуть намечен, как это часто встречается на пастелях Серебряковой; зато прекрасно разработаны лицо, обрамленное коротко подстриженными волосами с челкой, и тонкие кисти рук. Великолепно решен «натюрморт» — свободно расставленные на покрытом клетчатой скатеркой столе чашки и так же произвольно лежащие фрукты. В первую же очередь к лучшим изображениям детей, созданным Зинаидой Евгеньевной в это время, следует отнести очаровательный портрет трехлетнего сына С. С. Прокофьева Святослава. Маленький белокурый мальчик стоит перед стулом, как бы сошедшим с картины Ван Гога, на котором разложены игрушки. Серьезный взгляд больших выразительных глаз прекрасно сочетается с прелестной детскостью всего облика модели. Вместе с тем не ощущается никакой преднамеренности сделать «красивый» детский портрет. Все в нем предельно естественно, живо и притом не подчинено никаким правилам, никаким «направлениям»; это подлинный кусок жизни, превращенный в высокое искусство.

Бретань

Летом 1926 года Зинаида Евгеньевна пишет брату: «Здесь я одна — никто не принимает к сердцу, что начать без копейки и с такими обязанностями, как у меня (посылать все, что я зарабатываю, детям), безумно трудно, и время идет, а я бьюсь все на том же месте. Вот хотя бы теперь — работать здесь в такую жару, духоту и с такой толпой всюду для меня невозможно. Я устаю от этого безумно, и когда прихожу в какой-нибудь угол все того же Люксембургского или Тюильрийского сада (и все уже приелось), то ничего не могу от усталости рисовать. А уехать в Бретань нет денег, хотя я в последние дни мечусь в поисках денег. Никому не пожелаю быть на моем месте… Я беспокоюсь о том, как будет эта зима у наших… денег посылаю все меньше, т. к. теперь здесь такой денежный кризис (с падением франка), что не до заказов. Вообще я часто раскаиваюсь, что заехала так безнадежно далеко от своих»[108].

Хотя Серебрякова и жалуется, что не может работать, но в эти месяцы ею было сделано огромное количество зарисовок уголков Парижа, характерных сценок в бистро, парикмахерских, интересных «типов» парижан. А главное — именно в это лето и начало осени были написаны очень своеобразные пейзажи Версальского парка, и среди них — живое и нетрадиционное изображение паркового фонтана и «Вечер в Версале», ничуть не уступающий работам Александра Бенуа на ту же тему. Особо следует отметить пейзаж Парижа «Вид из метро», действительно очень редкий для нее, лишенный каких бы то ни было архитектурных «красот», подчеркнуто «урбанистический», обладающий определенной мрачной привлекательностью.

Осенью 1926 года тяжелое настроение Зинаиды Евгеньевны усугубляется резким ухудшением ее здоровья. Врачи опасаются вспышки туберкулеза и усиленно рекомендуют ей немедленно уехать из Парижа. Заняв немного денег, она перебирается на северо-запад Франции — в Бретань, на атлантическое побережье, где начинает постепенно чувствовать себя лучше и, как всегда, с увлечением берется за работу над портретами местных жителей и с особым интересом — над совершенно новыми для нее бретонскими пейзажами. Именно в это время были созданы первые произведения ее живописной серии, которую можно назвать «бретонской». Эти работы были важны и интересны Серебряковой не только с чисто живописной точки зрения, но на время возвращали к теме если не крестьянской, то, во всяком случае, близкой ее сердцу народной жизни. С таким же вниманием к человеку, как за десять лет до того в Нескучном, пишет она и спокойного, исполненного достоинства «Старого рыбака» из местечка Камаре, и такого же строгого, сдержанного «Господина Эрве», и согласившихся недолго попозировать ей бретонских крестьян. В отличие от изображений ее «нескучненских» персонажей, это, как правило, поясные портреты без каких бы то ни было деталей обстановки. Лишь молодую миловидную молочницу ей удалось уговорить позировать «за своим занятием». Но отношение живописца к ее бретонским моделям — такое же заинтересованное и уважительное, как к близким и друзьям во время работы над их портретами.

Серебрякова посещала Бретань неоднократно. Во время этих поездок, особенно в 1934 году, когда она была там не одна, а с дочерью Катей, «бретонская серия» сильно пополнилась интереснейшими портретами жителей маленького городка Пон-л-Аббе — молодых энергичных рыбаков и женщин в высоких чепцах. «Костюмы женщин такие оригинальные, что я думала рисовать “типы”. <…> Занимаются все здесь вышивками чепцов и бретонских кружев. В общем, я думаю, так было и в средние века, и жизнь здесь будто остановилась», — пишет Зинаида Евгеньевна дочери Татьяне[109].

Значительное место в ее творчестве занимают бретонские пейзажи, дополняющие живописные портреты местных жителей и придающие «бретонскому циклу» естественную завершенность. Это целая сюита изображений маленьких городков — Камаре в 1926 году, Пон-л-Аббе в 1934-м — и отдельных ферм. Двухэтажные домики с островерхими крышами, идущие по улицам этих тихих селений женщины в старинных чепцах, белые и цветные палатки рыночной площади с группками покупательниц — всю эту своеобразную, как бы застывшую на столетия жизнь с увлечением запечатлевает Серебрякова. В 1936 году в Лескониле она пишет холодное, далеко не всегда спокойное море и могучие, мрачные прибрежные скалы. В этих приморских пейзажах, где взору художника открыт горизонт, чувствуются тишина и простор, при взгляде на них возникает ощущение не «этюдности», случайности, а выверенной устойчивости мотива. И рядом с морскими пейзажами и «видами» городков почти неожиданно возникает изображение сельской природы: скошенное поле со скирдами пшеницы под огромным облачным небом, с особой отчетливостью заставляющее почувствовать неутихающую тоску живописца по родным среднерусским просторам.

Первая выставка в париже. Приезд Е. Е. Лансере

Большим событием для Серебряковой стала ее первая персональная выставка, открытая в Париже с 26 марта по 12 апреля 1927 года в одной из лучших галерей, принадлежавшей Ж. Шарпантье, на элегантной улице Фобур Сент-Оноре. За предоставление помещения и организацию выставки Зинаида Евгеньевна должна была рассчитаться несколькими своими работами. Были экспонированы пятьдесят две работы, среди них около десятка портретов, в том числе — А. Я. Белобородова, А. К. Бенуа, Фредерики Блэк-Букэ; бретонские портреты и пейзажи, «обнаженные», написанный в 1926 году вариант ранней композиции «Бани», пейзажи с видами Версаля и лондонского Гайд-парка.

Письма К. А. Сомова к сестре дают живое представление о том, как проходила эта первая демонстрация искусства Серебряковой во Франции. Будучи в парижском пригороде Гранвилье, Сомов пишет: «Завтра собираюсь опять в Париж. <…> Я не хочу проглядеть выставки Серебряковой, очень непродолжительной. <…> Сегодня Геня (Г. Л. Гиршман. — А. Р.) написала мне, что у нее очень большой успех. Но денежный ли? Хорошо бы, если так». Свои впечатления от посещения выставки он описывает в следующем письме: «У Серебряковой превосходные есть вещи: пи (ню, обнаженная. — А. Р.) — маслом, большое, с прекрасным ракурсом, пи — пастелью, в перламутровых красках. Портрет мадам Кестлин, портрет дамы анфас, в зеленом. Молодой бретонец, бретонский пейзаж с грядами волн и много другого». В других посланиях этот рассказ дополняется, и складывается цельная картина: «Выставка очень хорошая в общем… <…> несколько превосходных женских пие, отличные этюды бретонских типов — их слишком много и это скучно, несколько красивых Версалей и виды Бретани, тоже отличные». При этом строгий Сомов критикует Серебрякову, никогда ранее не устраивавшую персональных выставок, за отсутствие практичности, недостаточную решительность и настойчивость в общении с чужими, деловыми людьми. Она «сама не явилась развешивать свои картины и, когда увидела, как их развесили, была страшно недовольна. Дала себя в руки хозяину галереи, который ею распоряжается». Недостаток выставочного опыта сказался и в подборе экспонированных работ: «Зина ее (выставку. — А. Р.), как все, что она делает, конечно, испортила тем, что не выставила множества интересных вещей, которые у нее были и в мастерской, и в частных руках, в особенности несколько отличных портретов, чем раздражила и разозлила своих моделей, которым, конечно, хотелось фигурировать на выставке. Они говорили: значит, она считает наши портреты плохими. Итак, несколько ходов и протекций она себе закрыла, продано на выставке всего три мелких вещи. <…> Все же выставка, даже при ее дурости, ей принесет пользу, многим иностранцам она понравилась, и уже какая-то английская леди ей заказала портрет своего мужа — один сеанс в час пастелью — и какую-то другую даму в один трехчасовой сеанс. А у нее как раз такие быстрые вещи удаются блестяще»[110]. Естественно, когда Сомов с некоторым раздражением писал о «дурости» Серебряковой, то имел в виду ее крайнюю застенчивость и неопытность в делах, сильно осложнявшие ее жизнь.

Однако и при отсутствии на выставке ряда значительных, написанных в первые парижские годы портретов (в том числе С. Андрониковой, Г. Гиршман, Юсуповых, И. Волконской, К. Сомова) выставленные работы свидетельствовали и о блестящем таланте и мастерстве Серебряковой, и о потрясающей работоспособности, о невозможности для нее существовать без напряженного каждодневного труда, решительно опровергавших ее недовольство собой и утверждения, что она «ничего не делает».

Вскоре после выставки произошло другое значительное и очень радостное для Серебряковой, на какое-то время сильно ее ободрившее, событие: 4 июня 1927 года в Париж приехал ее старший брат. Евгений Евгеньевич Лансере, профессорствовавший в эти годы в Тбилиси, был командирован Наркомпросом Грузии во Францию на два месяца для ознакомления с современной европейской художественной жизнью. Сразу же по приезде он принял участие в только что подготовленной выставке находившихся в Париже членов «Мира искусства», в известной галерее Бернхейма-младшего. Серебрякова от участия в ней отказалась. Выставка не имела успеха — ни художественного, ни коммерческого. О причинах неудачи Е. Е. Лансере писал А. П. Остроумовой-Лебедевой: «Рядом с модернистами, конечно, она была немного demodee (старомодной. — А. Р.)… Насколько я могу судить, выставка “Мира искусства” прошла незаметно даже для людей (конечно, французов), “состоящих при искусстве”. Директор musee des Arts decoratifs не был, редактор Gazette des Beaus Arts чуть ли даже не слыхал о ней и т. д. Стоила она участникам очень дорого (по 700 франков с человека плюс 25 процентов с продажи, а было продано очень мало)…»[111] Сомов, также не принимавший участия в этой выставке, отозвался о ней еще более резко, назвав ее «выставкой базарного характера». В приведенном выше письме Лансере рассказывает соратнице по «Миру искусства» о состоянии французской живописи: «В общем все, что там делается, мне не нравится. Но все-таки это все, или почти все, в пределах искусства. Это поиски краски, композиции красок, мазка. Культ эскиза, и в этом смысле, казалось бы, благословляй моду и делай эскиз. Но… вот старая добросовестность лезет и не могу ее побороть. <…> И я опять делаю как и до Парижа». То же могла сказать о себе и Серебрякова. «А вот Григорьев и даже К. Коровин в восторге, — пишет Лансере далее. — И Добужинский. Александр Николаевич энигматичен, а вернее, дипломатичен. Аргутинский признает величие моды. И только Сомов, моя сестра и я возмущены». Впрочем, при различиях во взглядах на творчество, почти всех русских художников в эмиграции сближали тяжелые жизненные условия: «Черкесов (зять А. Н. Бенуа. — А. Р.) имеет постоянно заказы на заставки, буквы, но думаю, что пока зарабатывает немного. Вообще трудно. <…> У Билибина, очевидно, пока еще есть запас, и кое-что “по русской линии” налаживается. Зато Стеллецкому, видно, трудно. Да и моей сестре. А это непонятно и возмутительно при ее специальном портретном таланте. <…> Коровин жалуется, что не платят. <…> Милиоти Николай что-то не весел».

Для бывших «мирискусников» и близких к ним мастеров приезд в Париж всеми уважаемого и пользовавшегося всеобщей симпатией Евгения Лансере был, конечно, очень приятным событием, тем более что позволял им подробно узнать о событиях в России. Сомов, достаточно тесно общавшийся с ним прежде, в петербургские времена, считает, что тот мало изменился: «Он такой же славный и ласковый»; «Как приятно видеть, что такой замечательный человек остался скромным, воспитанным, сердечным и искренним»[112].

Эта отмеченная Сомовым сердечность, естественно, полностью проявилась в отношении Лансере к сестре — и в духовном, и в житейском плане. Общение, и сравнительно продолжительное, с очень близким и любимым человеком, да еще художником, которым она всегда восхищалась и который, как никто другой, мог ее понять, поистине было для нее счастьем. Недаром через сорок лет она писала своему советскому корреспонденту, искусствоведу Ю. М. Гоголицыну: «Мой брат был чудным художником и большим моим другом… я так дорожила его мнением». Евгений Евгеньевич в своей приезд смог помочь ей и в бытовом отношении. «Я виделась с моим братом последний раз в Париже в 1927 году — это было для меня такой радостью! И так трогательно, что Женя ужаснулся, в каких условиях (я с моим Шуриком) живем в крошечной комнатке, в “отеле”, что взял нам “мастерскую”, то есть квартиру с двумя комнатками и кухней!»[113] Он купил Зинаиде Евгеньевне и ряд предметов мебели, чтобы обставить новое жилье. Но главное было, конечно, в моральной поддержке, в которой она так нуждалась. Неоднократно брат с сестрой ездили за город на этюды, а затем Зинаида Евгеньевна проводила его до Марселя, откуда он отплывал на родину. Эта прощальная поездка также дала Серебряковой массу впечатлений: «Волшебная дорога: Ла Сьота. Кассис, перевал к Марселю. Останавливались для зарисовок. Зинок в большом экстазе»[114].

Преодолев с помощью брата некоторые бытовые проблемы, Серебрякова приняла решение выписать в Париж младшую дочь Катю — и чтобы несколько облегчить положение Екатерины Николаевны, которой было без малого восемьдесят лет, и чтобы помочь развитию таланта дочери, подобно ей самой рано пристрастившейся к рисованию. Пятнадцатилетняя Катя самостоятельно приехала в Париж ранней весной 1928 года. Сохранилось письмо Зинаиды Евгеньевны, отправленное Анне Карловне Бенуа в марте: «Дорогая тетя Атя, я ждала Вас и дядю Шуру вчера вечером, как вы обещали… Я хотела показать вам приехавшую ко мне Катюшу. Хотя я и ждала ее год, а приехала она все же неожиданно»[115].

Конечно, свойственная Серебряковой обостренная чувствительность, вызывавшая болезненную реакцию, особенно на все, что мешало творчеству, общению с искусством, давала о себе знать и мучила ее всегда. Но теперь присутствие сына и дочери, с которыми ее связывала не только любовь, но и общность взглядов на жизнь и искусство (во многом определяемая ее влиянием), значительно изменило жизнь Зинаиды Евгеньевны.

Марокко

Самый конец двадцатых и начало тридцатых годов можно считать одним из относительно благополучных, несмотря на все житейские трудности, временных отрезков жизни Серебряковой за границей. В мае 1928 года в Брюсселе была устроена большая международная выставка, приуроченная к открытию нового Дворца искусств. Русский отдел, открывавшийся живописью конца XVIII века, представленной портретами Д. Левицкого, демонстрировавший затем произведения начала и середины XIX столетия, в том числе работы К. Брюллова и А. Иванова, но особенно подробно показывавший творчество «мирискусников» первого и второго «созывов», пользовался большим успехом. «Русские не только понравились, но по общему мнению, намного “лучше всех”», — писал С. Маковский. Высоко оценили русскую экспозицию бельгийские и французские рецензенты. Большой успех выпал на долю Серебряковой, экспонировавшей сразу тринадцать работ: несколько портретов, пейзажи Бретани и Парижа, двух «Обнаженных». Три или четыре ее работы были проданы, что, считал Сомов, «ей очень поможет в ее почти хроническом безденежном положении».

Самое же существенное состояло в том, что ее живопись произвела сильное впечатление на бельгийского любителя искусств, промышленника барона Ж. А. де Броуэра, заказавшего ей портреты своей жены и дочери, для работы над которыми Зинаида Евгеньевна ездила летом в Брюгге. После окончания этих портретов, по-видимому, очень понравившихся заказчику, он предложил ей отправиться на месяц в Африку — в Марокко, находившееся тогда под протекторатом Франции, где у него близ города Марракеша были плантации. Броуэр брал на себя все расходы на поездку с условием, что по ее окончании выберет по своему усмотрению несколько созданных там Серебряковой работ.

В начале декабря Зинаида Евгеньевна отправилась в это необыкновенное, продлившееся около шести недель путешествие, оказавшееся столь плодотворным, а привезенные из него работы — столь удачными, что спустя несколько лет, в 1932 году тот же Броуэр вместе с другим бельгийцем, Анри Лебефом, повторил предложение, и оно снова было принято Серебряковой. Марокканские работы 1928 и 1932 годов составляют, несомненно, единое целое — и по близости обстоятельств, в которых протекали обе поездки, и по редкой реалистической поэтичности, полностью лишенной дешевого любования экзотикой при встрече со столь необычной для европейца страной, и по очень высоким живописным достоинствам. Поэтому мы расскажем об этих двух вояжах и их результатах вместе, хотя их и разделяют три с лишним года, а второе путешествие одарило ее к тому же новыми впечатлениями, когда она, не ограничившись пребыванием в Марракеше, предприняла поездки в города Фес и Сефру и ближе, чем ранее, увидела горы Атласа.

Пребывание в Марокко оказалось для Серебряковой не только увлекательным, но и гораздо более трудным по условиям жизни и работы, чем в родном, до поры спокойном Нескучном, в Петербурге — Петрограде и во Франции. Страна произвела на нее сильнейшее впечатление не только живописностью, но и совершенно невиданным бытом. В конце декабря 1928 года она писала из Марракеша Е. Е. Лансере в Москву: «Меня поразило все здесь до крайности — и костюмы самых разнообразных цветов, и все расы человеческие, перемешанные здесь — негры, арабы, монголы, евреи (совсем библейские) и т. д. Жизнь в Марракеше тоже фантастическая — все делается кустарным образом, как должно быть было и 1000 лет назад. На площади — называется Джемаль Эль Фиа — каждый день тысячи людей смотрят, сидя кружками на земле, на танцы, фокусников, укротителей змей (совсем как дервиши и индусы) и т. д., и т. д. Все женщины закрыты с ног до головы, и ничего, кроме глаз, не видно. Я вот уже две недели как здесь, но так одурела от новизны впечатлений, что ничего не могу сообразить, что и как рисовать. Как только сядешь (в углу улицы, всегда, впрочем, смрадном) рисовать, так женщины уходят, арабы же не желают, чтобы их рисовали, и закрывают свои лавочки и требуют на чай — 20 или 10 франков за час!!! Вообще… каждый шаг здесь стоит ужасно дорого (это американцы противные напортили своими долларами). Вообще же я рискнула этой поездкой, так как деньги на нее дал мне взаймы тот господин Броуэр, у которого я рисовала в Брюгге летом портреты. Он хотел, чтобы я сделала “ню” с туземок прекрасных, но об этой фантазии и говорить не приходится — никто даже в покрывалах, когда видна только щелка глаз, не хочет позировать, а не то что заикнуться о “ню”. Взяла себе вчера проводника, араба, говорящего по-французски, 10 франков в день, — чтобы ходить со мной по городу, т. к. одной никак нельзя: запутаешься в лабиринтах уличек и еще попадешь в запретные для европейцев места. Дорога от Касабланки до Марракеша совсем гладкая и напомнила мне даже нашу Курскую губернию, но подъезжая к Марракешу, вдруг начинается Африка — красная земля и пальмы, а вдали снежная цепь Атласа, но очень далеко, так что почти всегда закрыта облаками. Марракеш же весь розовый и совершенно ровный, без гор и холмов… Я думаю пробыть здесь еще три недели, а потом домой, т. к. каждый день стоит мне больше 100 франков (отель 75 франков в день), а очень хотелось бы пожить здесь подольше, так много хотелось бы сделать, но ничего до сих пор не нарисовала, и каждый день ложусь в отчаянии и решаю уехать, а утром опять не нагляжусь на эту удивительную картину жизни»[116]. Мы уже не раз убеждались, что Серебрякова никогда не умела справедливо оценить объем и качество своей работы. Она трудилась в Марокко необычайно успешно, сумев в самые сжатые сроки вложить в «этюд» (на самом деле — обычно вполне законченную работу) все свое мастерство и вдохновение. Недаром А. Н. Бенуа писал после возвращения Зинаиды Евгеньевны из первой поездки: «Своей коллекцией Марокко, созданной в течение всего только шестинедельного пребывания, она просто всех поразила: такая свежесть, простота, меткость, живость, столько света!»[117]

Марокканский цикл Серебряковой состоит приблизительно из двух сотен работ — портретов (которые Зинаида Евгеньевна со свойственной ей скромностью упорно называла «этюдами»), уличных и жанровых сцен и, конечно, пейзажей, не считая беглых зарисовок. Вспоминая рассказы матери о пребывании в Марокко, Татьяна Борисовна пишет: «Соприкосновение с этим сказочным миром заставило ее забыть все неприятности, она бродила по улицам Марракеша и Феса и рисовала, рисовала… Рисовала так жадно, так много, что ей не хватило бумаги, которую она взяла с собой, и Катюша выслала ей еще партию (речь идет о второй поездке. — А. Р.). В этот период она работала буквально молниеносно. Эта молниеносность была вызвана тем, что Коран запрещает людям позировать, и ей с трудом удавалось за небольшую плату “ловить” модель. Она рассказывала мне, что больше тридцати минут не трудилась ни над одним пастельным портретом, а ведь каждый ее набросок является законченным произведением искусства! Ее привлекала гордая поступь, осанка арабов, стройность их фигур и декоративность бурнусов и одеяний»[118]. Несомненно, что в создании великолепной серии отнюдь не «набросков» или «этюдов», а вполне завершенных портретов ей помогал и ее, по выражению Е. Е. Лансере, «специальный портретный талант», и выработанная — благодаря созданию портретов вечно находившихся в движении, занятых трудом крестьянок в Нескучном, пастельных зарисовок торопящихся на репетиции или спектакль балерин в Петрограде и изображений капризных и неусидчивых светских дам в европейских городах — способность работать с предельной сосредоточенностью и быстротой.

Портреты, созданные Серебряковой в Марокко, заставляют вспомнить ее «крестьянские» работы, сходные с ними не столько по композиционному или живописному решению, сколько по глубокому, органически присущему автору уважению к человеческой личности, отодвигающему на второй план даже необычность и неожиданность сюжета, обстановки или самой модели.

Может быть, в целом портреты, исполненные во время второго марокканского путешествия, в 1932 году, более закончены, продуманы и проработаны. Хотя написанный в 1928 году «Марокканец-водонос» с тщательно переданным задумчивым взглядом, бегло, но точно набросанным пейзажем с пальмами, кипарисом и горной цепью Атласа на горизонте, более чем убедителен и предельно живописен. В других работах — как и во многих «европейских» портретах, заказных и «дружеских», — художница лишь бегло намечает фон, сосредоточиваясь на модели, особое внимание уделяя выражению ее лица.

Пожалуй, более этюдный характер носит пастель «Три марокканки» (1928). Задача запечатлеть в короткий срок трех молодых женщин, сидящих на земле в непринужденных позах, была очень трудной. Однако Зинаиде Евгеньевне блестяще удалось в живом «тройном портрете» схватить все характерные черты, выражения лиц и позы простых аборигенок. Художница нашла прекрасное колористическое решение, очень сложное из-за разнообразия цветов одежды моделей, но вместе с тем гармонично уравновешенное. Очень удачна «Девочка с барабаном» (1928), где юная модель, завороженная, очевидно, необычной европейской внешностью художницы, дала ей возможность внимательно проштудировать свою позу, жесты, детали одежды.

Произведения, выполненные в Марракеше, Фесе и Сефру весной 1932 года, как всегда отмечены большим мастерством — несмотря на сопровождавшие вторую поездку неудобства, о которых Серебрякова сообщала А. Н. Бенуа: «Мне на этот раз так не повезло — солнца не было, а только дождь. И хотя здесь необычайно pittoresque (живописно, фр. — А. Р.), но одной мне трудно рисовать»[119]. В такие моменты, когда она не работала и оставалась одна в не слишком удобной гостинице, ею овладевало уныние, сменявшееся душевным подъемом во время творчества, имевшим своим результатом создание первоклассных произведений. Примером может служить «Марокканец-юноша в синем», где с искренней симпатией переданы черты лица, руки с тонкими пальцами, непринужденная поза; особенно убедительно внимательное и одновременно любопытное выражение глаз. Еще более отвечает требованиям, предъявляемым к портрету в самом полном смысле этого слова, работа «Студент-марокканец из Феса», где особенности национальной одежды ничуть не отвлекают внимание художника, а вслед за ним и зрителя, от утонченного облика интеллектуального юноши. Очаровательны образы молодой «Марокканки в профиль» и наивной большеглазой «Девочки в розовом».

Зинаида Евгеньевна неоднократно работала в Марокко над портретами представителей «всех рас человеческих»: негров, берберов, «совсем библейских евреев» и очень выразительных красивых евреек. В каждом случае созданные ею произведения с психологической проникновенностью передают не только внешний, часто непривычный для взгляда европейца облик, но и душевный настрой модели. С всегдашней проникновенностью пишет она негритянских и арабских детей — таких же веселых и любознательных, как позировавшие ей их русские и французские сверстники. Особенно выделяются «Марокканка в чадре с ребенком» и прекрасный портрет матери, с любовью смотрящей на маленького сына (1928).

По наброскам, сделанным на улицах Марракеша в 1928 году и Феса — в 1932-м, Серебрякова по возвращении в Париж пишет несколько работ маслом. Это отличный портрет «Негритянка в белом», весьма выразительная сценка «В дверях», изображающая двух беседующих через порог женщин, совершенно «импрессионистическая» по схваченности момента. Наиболее же значительны среди произведений, созданных после поездки в экзотическую страну, две большие работы — «Марокканка в розовом» и «Марокканка в белом». Это вполне законченные поколенные портреты-картины, где модели изображены на подробно разработанном фоне — в типичном марокканском дворике. В том и другом произведениях прочувствованы портретные характеристики, ненавязчиво подчеркнуты национальные черты. И в чисто живописном, и в содержательном отношении эти две работы особенно близки «крестьянским» женским портретам Серебряковой середины десятых годов — то же в них восхищение человеком, то же внимание к среде его существования.

Хотя Зинаида Евгеньевна в цитированном выше письме к брату жаловалась, что изображать обнаженную модель, как того хотел Броуэр, невозможно, ей все же удалось выполнить в Марокко несколько «ню». В 1928 году ей позировала негритянка, должно быть, менее скованная законом ислама; два раза моделями были марокканки арабского происхождения. Все три работы так же поэтичны и полны живописного и человеческого обаяния, как и европейские «Обнаженные» Серебряковой, о которых речь пойдет ниже.

Среди произведений, выполненных в течение двух ее поездок, есть несколько изображений мест, где протекает повседневная жизнь марокканцев, — лавочек, двориков, кофеен. Обычно она писала их темперой — там можно было работать не так спешно, как над портретами. Эти этюды («Фонтан. Фес», «Улица Марракеша», оба 1932 года), запечатлевшие сценки на улицах и базарах, архитектурные и бытовые подробности, очень красочны, прекрасно скомпонованы, отличаются вниманием к облику и занятиям персонажей — взрослых и детей. Особый интерес для живописца представляли шумные, многолюдные восточные базары, привлекавшие Серебрякову многоцветьем товара, пестро одетыми фигурами торговцев фруктами и продавщиц чая и особенно — отдыхающими верблюдами, интересовавшими художницу, как когда-то лошади в Нескучном. Аромат пустыни, ощущаемый в этих работах, еще сильнее чувствуется в написанных темперой пейзажах.

Во время первой поездки Зинаида Евгеньевна создала — судя по ее письму Е. Е. Лансере — только три пейзажа: «Очень мне помешало, что я была одна и стеснялась и боялась уйти из города, поехать в горы Атласа и другие города Марокко, например, в Фес, который, говорят, в сто раз живописнее Марракеша»[120]. По счастью, ей удалось побывать и в Фесе, и еще в одном городе, Сефру, в 1932 году, во время второго путешествия в Марокко. И ранние, и более поздние марокканские пейзажи, небольшие по размеру, охватывают почти всегда широкие пространства, выделяя самое главное, примечательное и характерное в природе непривычной для европейского живописца страны, позволяют увидеть и почувствовать ее своеобразную красоту. В каждой пейзажной работе — будь то «Стены и башни Марракеша» (1928), «Площадь Баб-Декакен в Фесе» (1932), «Сефру. Крыши города» (1932) или удивительный, весь розовый в бледном солнечном свете вид сверху на Марракеш (1932), — художница создает подлинную картину увиденного.

Рассматривая в целом «Марокканский цикл» Серебряковой, можно с уверенностью сказать, что, трудясь над ним, она снова обрела и вдохновенно разрабатывала — хотя, может быть, вначале и подсознательно — свою большую Тему.

Результаты поездок были представлены Серебряковой на двух выставках: в конце февраля — начале марта 1929 года в «малюсенькой комнате» галереи Бернхейма-младшего она экспонировала сорок работ, а в декабре 1932 года в галерее Шарпантье среди шестидесяти трех выставленных произведений также сорок были «марокканские».

Выставки получили хорошие отзывы в прессе, что не могло не принести Зинаиде Евгеньевне хотя бы морального удовлетворения. Точнее и объективнее всех написал о ее работах, созданных по итогам вояжей в Марокко, Александр Бенуа, знавший и глубоко понимавший весь ее творческий путь: «Пленительна серия марокканских этюдов, и просто изумляешься, как в этих беглых набросках (производящих впечатление полной законченности) художница могла так точно и убедительно передать самую душу Востока. Одинаково убедительны как всевозможные типы, так и виды, в которых, правда, нет того палящего солнца, которое является как бы чем-то обязательным во всех ориенталистских пейзажах, но в которых зато чувствуется веяние степного простора и суровой мощи Атласа. А сколько правды и своеобразной прелести в этих розовых улицах, в этих огромных базарах, в этих пестрых гетто, в толпах торгового люда, в группах зевак и апатичных гетер. Все это в целом Du beau documentaire (документально, убедительно, фр. — А. Р.) и в то же время de la beaute tout court (попросту прекрасно, фр. — А. Р.). Люди такие живые, что кажется, точно входишь с ними в непосредственный контакт, точно знакомишься с ними»[121].

Один из старейших французских критиков Камилл Моклер опубликовал в широко читаемой газете «Фигаро» статью, где назвал Серебрякову «одной из самых замечательных художниц»: «Она воспроизводит местный колорит Феса и Марракеша с подлинной достоверностью, просто и деликатно, сохраняя при этом всю силу обаяния изображаемого, что могут полностью оценить те, кто долго испытывал на себе воздействие этих неповторимых мест. В ее Востоке нет ничего общего с крикливыми рыночными куклами, которые Анри Матисс называет одалисками. У госпожи Серебряковой живописный темперамент подкреплен глубоким и упорным изучением натуры. Никогда еще современное Марокко не было увидено и воспето лучше. И как мы должны быть довольны, что среди окружающей нас посредственности можно встретить талант такой величины»[122]. Оставим на совести Моклера, предел восприятия и понимания которого не простирался дальше искусства импрессионистов, оценку живописи великого Матисса; но то, что сказано им непосредственно о Серебряковой, безусловно, справедливо.

Повседневность

Время между двумя поездками в Марокко и последовавшие за ним годы — до начала Второй мировой войны — были для Серебряковой достаточно плодотворными в творческом отношении, но при этом очень тяжелыми в житейском, повседневном, особенно же в моральном плане. Снова постоянно не хватало денег — количество заказов на портреты уменьшилось вследствие охватившего весь западный мир и затронувшего все сферы жизни грандиозного экономического кризиса конца двадцатых — начала тридцатых годов. Кроме того, на душевном состоянии Зинаиды Евгеньевны сказывались тревожащие политические события. Забегая вперед отметим, что очень близко к сердцу она приняла известия о гражданской войне в Испании: «Страшно становится за человечество — никакого “прогресса”, варварство… вовсю! Разрушаются дивные памятники искусства, а жизнь людская вообще не ставится в грош!»; «Мы не бываем в кино — теперь показывают войну в Испании (это страшно!) и непонятно, в какое время мы живем!» — писала она сыну и дочери в Ленинград[123].

Вскоре после возвращения из второй поездки в Марокко Серебрякова получает от дочери Татьяны сообщения сперва о болезни, а затем о смерти Екатерины Николаевны. «Одна цель у меня была в жизни, один смысл — увидеть, услышать, дождаться моей Бабули, самой чудной на свете, с которой ничто не может сравниться… И зачем я так эгоистично покинула вас и ее, мою ненаглядную, когда все сердце, вся душа связана с вами! Я давно, давно томительно мучилась этим страхом все потерять с Бабулей, и вот это свершилось. Ты права, что только в работе, в суете жизни можно заглушить горе», — пишет Зинаида Евгеньевна дочери 14 марта 1933 года[124]. Чувство невольной вины перед матерью и глубокая печаль о ней никогда с тех пор не покидали Зинаиду Евгеньевну.

Конечно, жизнь ее сильно скрашивало присутствие Шуры и Кати, делавших безусловные успехи на живописном поприще. Александр к середине тридцатых годов стал уже известным профессиональным художником-пейзажистом и живописцем интерьеров, часто очень интересных в историческом отношении. Кроме того, он являлся, как теперь говорят, дизайнером — проектировал оформление интерьеров; занимался книжной графикой, в том числе детской книгой; работал художником в кинематографе, а позднее и в театре (впрочем, в театре он начинал работать еще в юности, помогая в театрально-декорационных работах Николаю Александровичу Бенуа — сыну «дяди Шуры»; тот вскоре стал декоратором миланской оперы Ла Скала, а затем в течение многих лет был ее главным художником). Среди его работ — декоративные панно для Музея прикладных искусств и других заказчиков. Постепенно заработки Александра Борисовича становились основным вкладом в семейный бюджет Серебряковых, что в какой-то мере задевало Зинаиду Евгеньевну, привыкшую, что от нее зависит материальное положение семьи. Катя тоже оказалась многообещающим живописцем: писала тонкие, поэтичные пейзажи, в частности — во время поездок в Англию, и с большим вкусом решенные натюрморты. Особенно же она увлекалась миниатюрной живописью и скульптурой и занималась изготовлением очаровательных, хотя и очень трудоемких, макетов исторических интерьеров. А главное — Екатерина Борисовна была воистину верной подругой матери: вместе с нею посещала музеи и выставки, сопровождала ее во всех поездках по Франции и за границу. Она очень бережно относилась к Зинаиде Евгеньевне, стараясь избавить ее от всяческих бытовых забот.

Впрочем, «жизненной прозы» по-прежнему оставалось предостаточно. Так, в 1933 году пришлось в очередной раз менять жилье. «Вся эта зима у меня пропала начисто из-за неустанных поисков квартиры, — пишет Зинаида Евгеньевна брату Евгению, — наша нам дорога, и я думала найти дешевле и, главное, чтобы не быть всем вместе в одной комнате: характеры у всех нас нервные, озлобленные (кстати, в интервью, данном М. Мейлаху, Екатерина Борисовна подчеркивает, что у матери был «очень легкий характер». — А. Р.), и мы все друг другу мешаем». Это отнюдь не противоречило взаимной любви и преданности членов семьи Серебряковой; просто все трое должны были иметь возможность работать. Именно эта позиция была решающей при рассмотрении вариантов смены квартиры: «Увы, ничего не нашла лучшего, но все же решили переехать в другое ателье (где будет хотя меньше места и некоторого комфорта…), но которое мы сможем разделить на две половины: Шуре и мне с Катей»[125]. В квартире, нанятой на улице Бланш на Монмартре и запечатленной тогда же в двух пастелях Зинаиды Евгеньевны, Серебряковы прожили до переезда в 1939 году в дом 31 по улице Кампань-Премьер на Монпарнасе, построенный в 1911–1912 годах архитектором Андре Арфидсоном в стиле модерн. В этом здании, предназначенном специально для художников, Серебряковы первоначально снимали мастерскую на третьем этаже; но когда у дома появился новый владелец, предложивший им купить помещение, чего они не могли сделать, они переселились на последний, четвертый этаж. Там до сих пор живет Екатерина Борисовна Серебрякова. Недлинная улица Кампань-Премьер, соединяющая бульвары Монпарнас и Распайль, была в своем роде знаменитой: на ней постоянно селились художники, в том числе такие крупные, как А. Модильяни и Д. Кирико. А в маленьком отеле «Истрия», в двух шагах от обиталища Серебряковых, в двадцатых годах останавливался Маяковский во время своих наездов в Париж. В самом же доме 31 жил американский живописец, график и скульптор Ман Рэй, во время своего двадцатилетнего пребывания в Париже (1921–1940) прославившийся в первую очередь как фотограф и кинооператор. Но и в квартире на улице Бланш, и в прекрасной мастерской с тремя примыкавшими к ней жилыми комнатками на улице Кампань-Премьер Серебряковы жили так же уединенно и замкнуто, как всегда, в течение всех парижских лет. Виделись — во всяком случае Зинаида Евгеньевна и Катя — лишь с подругами последней и немногими русскими дамами и, конечно, с семьей дяди Шуры, и то не слишком часто, чтобы не мешать его напряженной работе, да иногда у него же встречались с его друзьями. Пожалуй, чаще всего Серебряковы общались с Константином Сомовым, всегда с теплотой относившимся к Зинаиде Евгеньевне — живописцу и человеку. С французскими же коллегами-художниками у Зинаиды Евгеньевны никаких отношений за столь длительное время пребывания в Париже так и не возникло. Александр Борисович был более общителен, благодаря своей очень интенсивной работе постоянно встречался с заказчиками — главным образом французами, а также с архитекторами, графиками и с музейщиками. Незадолго до войны он снял себе отдельную мастерскую в другом конце города, где мог спокойно работать, не мешая матери и сестре.

Путешествия. Пейзажи

От тридцатых годов, как и от других периодов творчества Серебряковой, несмотря на все житейские трудности и постоянный во второй половине ее жизни душевный дискомфорт, сохранилось огромное количество работ: живописных — выполненных маслом, темперой, пастелью — и рисунков, по художественным достоинствам не уступающих ее произведениям российского периода. Хотя конечно же среди них, по обстоятельствам ее трудной жизни в эмиграции, не было таких выдающихся, монументально-декоративных и одновременно реалистических, по самой своей сути новаторских произведений, как «Жатва», «Беление холста» или «Спящая крестьянка». За это десятилетие ею были созданы заказные и «свободные» портреты, изображения обнаженной натуры, натюрморты (хотя этот жанр будет особенно привлекать ее позднее); совершенно своеобразные работы, запечатлевшие классическую скульптуру Лувра; большое количество пейзажей, написанных главным образом, во время летних путешествий. Об одной из вершин ее живописных достижений этого времени — «Марокканской сюите» — мы уже говорили.

После приезда Кати для Зинаиды Евгеньевны стало легче, чем в первые парижские годы, совершать дальние поездки. В это время они неоднократно ездят в Италию, Швейцарию и даже на Корсику (которая, впрочем, их сильно разочаровала), посещают родственников в Англии, сравнительно часто путешествуют по Южной Франции и всегда привлекавшей художницу Бретани. Каждый такой вояж требовал не только денег, но и тщательной подготовки — сборов, экипировки и просто большого напряжения физических сил. Чтобы дать некоторое представление об обстоятельствах отправления в эти поездки, приведем отрывок из письма Серебряковой. Зинаида Евгеньевна сетовала: «Мое “художество” берет столько места и тяжести — мольберт складной, три плияна (складных стула. — А. Р.), папки, подрамники, холсты, краски, пастель, темпера и т. д.!!! Это ужасно, когда не знаешь точно места и надо будет странствовать по отелям»[126]. Каждый раз после возвращения из поездок, более или менее удачных по обстоятельствам, их сопровождавшим, Зинаида Евгеньевна жаловалась, что «ничего не сделала»; а между тем привозимые ею работы отличались той же проникновенностью, той же искренностью восприятия жизни и, безусловно, тем же блестящим мастерством, что и произведения ранних лет. Здесь уместно вспомнить слова замечательного поэта и критика Владислава Ходасевича: «Мастерство есть необходимое условие таланта и верный его показатель. “Я поэт, но холодное мастерство мне чуждо”, — эта формула не так уж давно изобретена бездарностями для самоутешения»[127].

Вернемся, однако, непосредственно к серебряковской живописи этих лет. Очень плодотворными были поездки Серебряковой на юг Франции, где она впервые побывала в сентябре 1927 года, провожая Е. Е. Лансере в Марсель. Следующим летом она повторяет поездку в Кассис, где создает несколько очень удачных пейзажей, в том числе «Крыши Кассиса» и «Дорогу»; на последнем среди зеленеющих холмов уходит к дальнему горному хребту проселочная дорога, делающая крутой поворот. В этих работах пространство изображено не «по-этюдному», а с «картинной» продуманностью и уравновешенностью.

Летние месяцы 1930 года все парижское семейство Серебряковых провело в Коллиуре (а до этого — в Ментоне), хотя поездка и обошлась, при всегдашней их стесненности в средствах, недешево. Письмо Зинаиды Евгеньевны в Ленинград выразительно рисует повседневный «летний» образ жизни семьи: «Мы пробудем здесь до конца сентября, дни стоят еще теплые, днем жарко, но мы с Катюшей мало купаемся, все из-за глупой застенчивости, т. к. на пляже масса народу, но Шурик наслаждается и научился хорошо плавать. Он рисует целыми днями, без устали. Часто недоволен своими вещами и ужасно раздражается, и тогда они с Катюшей сцепляются из-за пустяков и ужасно меня огорчают резкими характерами (верно, оба пошли в меня, а не в Боречку!)»[128].

Сама же Зинаида Евгеньевна работает ежедневно: изображает морской порт Коллиура в разных ракурсах — то с нагромождением барок, то с более упорядоченной линией прогулочных лодок с яркими трехцветными флагами, то с рыбаками, растягивающими на берегу сети. Пишет она и развалины средневековой крепости, уходящую вниз «Улочку с пальмой», Катю на обширной террасе, с которой открывается вид на горные цепи, присутствующие почти всегда на коллиурских пейзажах. Все пейзажи, созданные в Коллиуре и Ментоне, наполнены дыханием моря и солнечным светом, все ясны и оптимистичны, как и написанное тогда же изображение плодов груш на ветках грушевого дерева, полных жизненных соков, — яркий образец слияния жанров, в данном случае — натюрморта с пейзажем.

Большинство пейзажей юга Франции, Италии, Швейцарии, Англии самим подходом живописца к предмету изображения отличаются от упомянутых выше «бретонских» работ, в которых («Рынок», «Уличка в Пон-л’Аббе», дворики ферм) зримо или незримо присутствует человек в своей повседневной жизни, обыденных занятиях, что подчеркивается характерными деталями и известной замкнутостью композиции. В «итальянских» же темперах и пастелях 1932 года и более поздних лет, независимо от размера (по большей части небольшого), ощущается особая, серебряковская «картинность» видения, выраженная и в широком охвате пространства, и в четкой и точной соразмерности «чистого» натурного пейзажа с архитектурой, и в блестящем решении дальних планов, будь то горная цепь или открытый взгляду горизонт. В них ясно чувствуется блестящее умение живописца запечатлеть великолепную «историчность» пустынной городской площади Ассизи или еще более ощущаемую «многовековость» знаменитого флорентийского моста Понте Веккио. Особенно впечатляет картинное пространственное решение в панораме Ассизи с колокольнями, башнями и куполами на фоне тонущей в голубоватых облаках горной цепи, а также в пейзаже «Буджиано. Панорама долины».

Одной из характерных особенностей творчества Серебряковой было почти полное отсутствие в ее живописном наследии «городского» пейзажа» — точнее, пейзажей современного города. Как и в российский период, ее на протяжении всей жизни за границей не влекут «виды» городов — даже такого восхитительного, как Париж, или такого интересного в своем разнообразии, как Лондон. Вспомним, что и законченных, разработанных пейзажей любимого Петербурга — Петрограда у нее очень мало. Пожалуй, в этом жанре выделяются лишь превосходный петроградский «Вид на Петропавловскую крепость» (1921) и впечатляющий парижский «Вид из метро» (1926). Город присутствует в ее творчестве — главным образом в быстрых альбомных зарисовках — в качестве вида из окна или места пребывания прохожих. Работать на улицах города ей мешает застенчивость. Но главной причиной отсутствия желания писать Париж или любой другой большой город в его, так сказать, урбанистическом облике, было своеобразное внутреннее неприятие Серебряковой всей сложной структуры жизни современного мегаполиса, оттолкнувшей и даже испугавшей ее чуткую натуру живописца. Если она и пишет пейзажи в Париже, то по преимуществу Люксембургский сад или парк Тюильри, где на фоне мощных деревьев, всегда любовно изображаемых Серебряковой, играют дети и отдыхают пожилые люди. Все эти работы, выполненные обычно темперой, пронизывает тонкое ощущение поэтичности, присущей именно парижскому «парковому» пейзажу с его особой грацией, шармом и свободой.

Портреты. «Новые жанры»

Серебрякова постоянно упоминает в письмах о работе над заказными портретами. Заказчиками обычно были русские эмигранты, жившие не только в Париже, но и во французской провинции, а также в Англии, Швейцарии, Бельгии. Как правило, художница работала пастелью — этой «быстрой» техникой она владела блестяще, что доказала еще в начале двадцатых годов великолепными портретами балерин; кроме того, у моделей не хватало терпения, чтобы позировать подолгу. Иногда она писала маслом по бумаге, чтобы не заниматься подготовительной работой — грунтовкой холста, что становилось ей все труднее. И всегда ее мастерство давало ей возможность воплотить с удивительной проникновенностью душевное состояние модели, подчеркивая самые привлекательные ее черты. Ирония, а тем более сарказм не были присущи ее восприятию портретируемого. Именно этим, а вовсе не сознательным или бессознательным приукрашиванием, можно объяснить особенность искусства Серебряковой, выражающуюся в том, что на портретах ее модели — особенно женские — выглядят подчас моложе своих лет и, как правило, очень привлекательны. Таковы портреты М. Бутаковой, второй дочери А. Н. Бенуа Е. А. Браславской, С. А. Говорухо-Отрок (1934), Анны Александровны Черкесовой-Бенуа (по-домашнему Ати) в широкополой шляпе (1938), графини Р. Зубовой (1939). Таковы и превосходные, точные по характеристике мужские портреты, в том числе — несколько вариантов портрета верного друга Зинаиды Евгеньевны еще с «харьковских» времен, известного коллекционера Е. И. Шапиро, позднее, уже в шестидесятые — семидесятые годы часто бывавшего в Ленинграде и завещавшего Эрмитажу часть своей коллекции «малых голландцев». В 30-е годы, да и следующие десятилетия Зинаида Евгеньевна писала портреты друзей и заказчиков, обычно погрудные или поясные, без особых композиционных «затей»; но зато позы и повороты были так точно подсмотрены, характерны, что кажутся единственно возможными. Одна из особенностей творчества художницы, проявлявшаяся в работе и над «свободными», и над заказными портретами, была непосредственно связана с ее необычно настойчивым характером и всегдашней неудовлетворенностью сделанным: если была возможность, она писала свою модель дважды, а то и трижды, все глубже вникая в душевный настрой человека, все внимательнее изучая его черты.

На протяжении всех «эмигрантских» лет Серебрякова неоднократно писала живших с ней сына и дочь. Правда, к середине тридцатых годов, когда дети стали уже самостоятельными, профессиональными художниками, а Катя, кроме того, вела их семейное хозяйство, усадить их позировать становилось все труднее. В 1938 году был написан очень скромный — в темных тонах, — но вместе с тем выразительный портрет взрослого (31-летнего) сына, погруженного в чтение и потому не смотрящего на художника или зрителя.

Особенно много сохранилось карандашных зарисовок Кати (Екатерины Борисовны) — то читающей, то работающей над своими миниатюрными скульптурами, то спящей. Ее изображения, написанные маслом, наверняка создававшиеся без того напряжения и вынужденной поспешности, что сопровождали обычно работу над заказными портретами, запечатлевают вдумчивое наблюдение Зинаиды Евгеньевны за внешним и духовным развитием дочери. Она писала Катю и в парижской мастерской, и во время совместных поездок в Бретань, на юг Франции, в Италию; на фоне пейзажа, на пляже, в интерьере. Несколько нарушая хронологию нашего повествования, отметим, что особое место среди этих работ занимает относительно поздний (1945) портрет спящей Кати, прекрасный по естественности и мастерскому воплощению состояния покоя и полной отрешенности от внешнего мира, что дало Серебряковой возможность с особой чуткостью передать облик самого душевно близкого ей человека. Лишь в последнее десятилетие своей жизни она смогла написать портреты двух других своих детей — Татьяны и Евгения, к тому времени уже не очень молодых, — которые только в шестидесятые годы, после почти сорокалетней разлуки с матерью, смогли приехать в Париж, чтобы повидаться с нею.

В течение долгих эмигрантских лет Серебрякову неотступно мучило желание, особенно обострявшееся во время летних поездок, когда художница соприкасалась со столь любимой ею сельской жизнью, хотя и не очень похожей на знакомую ей по Нескучному жизнь русских крестьян. Речь идет о желании создать картину, разрабатывать дальше ту тему, что так блестяще была начата ею в десятые годы в «Бане», «Жатве» и «Белении холста» и отчасти продолжена в «балетной сюите» в начале двадцатых годов. В письмах разных лет постоянно звучит эта всегда таившаяся в душе Серебряковой мечта, осуществлению которой мешали условия жизни: кратковременность и дороговизна творческих поездок, необходимость постоянно думать о заработке, да и бытовое неустройство, препятствующее спокойной работе над большими композициями. Достаточно вспомнить, как напряженно, ни на что не отвлекаясь, постоянно варьируя живописные решения, трудилась она в молодости над своими картинами. В переписке Зинаиды Евгеньевны со старшей дочерью постоянно прорываются сетования на невозможность полностью выразить себя. В письме, отправленном ею Татьяне Борисовне в 1935 году из Эстена на юге Франции, куда она приехала на сезон сбора винограда, очень привлекавший ее особой живописностью, восхищение («Нет ничего декоративнее и красивее виноградных лоз и тяжелых кистей и полных ими корзин») соседствует с жалобой: «А чтобы рисовать картины, конечно, и думать нечего — все неудобно, все трудно “уловить”, позировать же не заставишь никого»[129]. И горькой заключительной нотой звучат ее слова, написанные в 1962 году, за пять лет до смерти: «Вот если бы все было иначе в моей жизни и я могла бы рисовать то, что люблю, то есть красоту “крестьянской” жизни, “венециановские сюжеты”, все было бы иначе»[130]. Но вместо больших монументально-декоративных композиций, мастером которых показала себя Серебрякова в молодости, ей пришлось на протяжении многих лет, проведенных вдали от Родины, довольствоваться тем, что раньше было хотя и очень важным, но, скорее, «сопутствующим» делом, — портретами тружеников, живших любимой ею простой жизнью, но уже в других странах, других обстоятельствах. И среди работ художницы, созданных в эмиграции, появляются портреты особого рода — почти перерастающие в композиционную картину, напоминающие созданные в Петрограде изображения ее юных дочерей, занятых хозяйством. К ним можно причислить написанную вскоре после приезда в Париж «Булочницу с улицы Лепик», где натюрморт из разложенных на прилавке пирожных и бриошей занимает ровно половину холста и при этом не отвлекает взгляда зрителя от характерного, энергичного лица молодой женщины. Выдержанный в золотисто-охристых тонах колорит с включением желтого и оттенков киновари поддерживает общую бодрую мелодию этого необычного «портрета-натюрморта». Одной из самых характерных работ такого плана можно считать «Торговку овощами», написанную в Ницце в 1931 году: перед загорелой, плотной, добродушно улыбающейся южанкой — прекрасно разработанный натюрморт из овощей — темно-синих глянцевитых баклажанов, ярко-красных помидоров, пучков лука и трав различных оттенков зеленого. Лежащие на первый взгляд в естественном беспорядке овощи здесь также занимают половину холста, причем их цвет и формы детально проработаны. «Торговка» написана маслом, как и «Булочница»; модель, очевидно, позировала достаточно продолжительное время, либо художница по уличным наброскам или этюду заканчивала работу дома. Впечатление от этого «портрета-натюрморта», написанного энергично и крепко, удивительно бодрое. К аналогичным произведениям, в которых происходит слияние жанров, принадлежит и «Итальянская крестьянка в винограднике» 1936 года, где смуглая черноволосая женщина с корзиной за плечами, в таком же синем скромном платье, как «Торговка овощами», и с тем же южным типом лица изображена с темными налитыми гроздьями винограда, которые так нравились Зинаиде Евгеньевне.

Несколько отступив от логики повествования, добавим, что тогда же Серебряковой был написан великолепный виноградный куст. Получилось нечто среднее между пейзажем и натюрмортом, где розоватые и желто-зеленые гроздья спелого винограда не срезаны с веток, а живут своей жизнью, окруженные листьями и вьющимися побегами. К работам, где один жанр как бы поддерживается другим (в данном случае натюрморт заставляет еще музыкальнее звучать пейзаж), принадлежит и написанная в 1931 году в Ментоне «Корзина с виноградом на окне». Здесь все гармонично, и пейзаж за распахнутым окном, со светлыми домами, зеленью дерева и покрытой снегом горной вершиной вдали помогает особенно остро ощутить прелесть сочных виноградных гроздьев на первом плане. Приходится лишь посетовать, что огромное количество произведений, относящихся к жанру натюрморта, не соответствует самому его определению (Naturemorte — по-французски «мертвая натура»); значительно точнее отражает их суть немецкое название Stilleben («тихая жизнь»).

Ничуть не менее усиленно, чем во время отъездов из Парижа, Зинаида Евгеньевна трудилась в зимние месяцы и весной (до наступления летней жары, когда в городе становилось нечем дышать) у себя на улице Бланш, а затем в мастерской на Кампань-Премьер. Как обычно, много сил отнимала у нее работа над заказными портретами. Но в оставшееся время ей удавалось работать и «для души». Так, возвращаясь к излюбленным темам «российских» лет, Серебрякова пишет обнаженную натуру. Вскоре по приезде в Париж она работает над вариантом «Бани»; но, очевидно, ощущаемое ею самой несоответствие сюжета и образной системы всему совершенно иному стилю существования приводит, по существу, к отказу от серьезной разработки этой темы, хотя картина и была показана на выставке у Шарпантье. В тридцатые же годы и последующие десятилетия Зинаида Евгеньевна обращается к изображению обнаженных девушек, не стараясь найти своим работам «тематическое оправдание» в сюжетах, связанных с купанием, баней или взятых из мифологии. Об этих, достаточно многочисленных «бесподобных нагих фигурах Серебряковой», для которых позировали не профессиональные натурщицы, а знакомые, «милые русские девицы», согласившиеся «служить моделями»[131], хочется сказать словами Александра Бенуа: «В этих этюдах нагого женского тела живет не чувственность вообще, а нечто специфическое, знакомое нам из нашей же литературы, из нашей же музыки, из наших личных переживаний. Это поистине плоть от нашей плоти. Здесь та нега, та какая-то близость и домашность Эроса, которые все же заманчивее, тоньше, а подчас и коварнее, опаснее, нежели то, что обрел Гоген на Таити, и за поисками чего, вслед за Лоти отправились искать по всему белому, желтому и черному свету блазированные, избаловавшиеся у себя дома европейцы»[132]. «Обнаженные» Серебряковой непосредственны, откровенны в своей естественной красоте и вместе с тем полны особой грации и изысканности, свойственных авторскому восприятию, ставшему со временем еще более утонченным, чем в период ранней «Бани». Особую гармоничность и ясную прелесть являет сюита изображений спящих девушек, в которых ощущается удивительная связь физического и духовного начал.

К этому же времени относится сравнительно небольшой цикл работ, задуманных самой Зинаидой Сергеевной, недооценивавшей свое мастерство, как почти учебные штудии, но оказавшихся, по сути, новым словом в искусстве. Осенью 1934 года она пишет Татьяне Борисовне, к тому времени тоже посвятившей себя живописи, главным образом театральной: «Мы с Катюшей ходим второй день по утрам в Музей Лувра — рисуем скульптуры XVII века — это полезная практика — все думаю наверстать свою безграмотность рисунка. Позволяют там рисовать всего с 10 до 1 ч[аса] дня, т[ак] ч[то] ничего не успеваешь сделать»[133]. На самом же деле, пользуясь тем преимуществом, что эти прекрасные модели были неподвижными и не устающими, Серебрякова с увлечением создает в течение 1934–1936 годов отнюдь не учебные «рисунки», а произведения первоклассной живописи пастелью, подчеркивающие и раскрывающие достоинства прекрасных скульптур. Невольно вспоминаются слова из статьи А. Н. Бенуа, посвященные последней парижской персональной выставке Серебряковой в 1938 году: «Когда любуешься этими работами… становится как-то завидно, что вот художница “догадалась” найти себе таких “чудесных натурщиков”. Какое наслаждение должна была она испытывать, разбираясь в лепке этих гениальнейших скульптур, и как это ее наслаждение выразилось со всей виртуозностью в технике, с которой головы исполнены!.. В передаче З. Серебряковой эта серия луврских бюстов превратилась в чудесную портретную галерею, но и каждая в отдельности из этих “скульптур” — чудесная картина, чудесное произведение живописи, которое на любой стене и в любом окружении должно производить свойственное таланту художницы впечатление “благородной гармонии”»[134].

«Мануар не погиб!»

К середине тридцатых годов относится важная для понимания искусства Серебряковой работа, принесшая ей и творческие радости, и творческие муки, и увеличившая бытовые трудности. Эта работа, надолго забытая, является важной главой в «книге жизни» художницы.

В 1934 году бельгийский барон Жан де Броуэр, организовавший за несколько лет до того обе поездки Серебряковой в Марокко, задумал строительство виллы близ французской границы, между городами Валансьен и Монс. Восхищаясь живописью Зинаиды Евгеньевны и получившими к тому времени известность декоративными панно-картами ее сына Александра, Броуэр заказал им живописное оформление большого холла первого этажа виллы. Вот что писал об этом А. Б. Серебряков в октябре 1966 года, когда интерес в Советском Союзе к творчеству его матери, особенно к работам эмигрантского периода, дотоле неизвестным на родине, резко возрос благодаря ее выставке, прошедшей в Москве, Киеве и Ленинграде: «Эта дача была построена в провинции Бельгии, называющейся Эно. <…> Местечко это называется Помрейль. Дом-дача стояла среди леса и называлась Мануар дю Реле. Внутренность этой двухэтажной дачи была сделана в народном стиле Бельгии — потолки с деревянными балками, внизу “плинтус” (очевидно, имеются в виду деревянные панели. — А. Р.) высотою в два метра (приблизительно) и над ним была помещена роспись — фигуры, сделанные моей мамой. Весь же остальной фон состоял из очертаний географических карт, находящихся в “картушах”. Фигуры, сделанные мамой, были четыре лежащих (в четырех углах залы) и четыре стоящих в нишах (между окнами). Над двумя дверьми были “картуши” с глобусом, книгами и другими инструментами, которые поддерживали дети. Все эти фигуры были, конечно, аллегорическими — изображали “изобилие”, “воду”, “науку” и т. п. <…> Очертания карт (почти без имен, т. е. без надписей) изображали берега Бельгии, берега Марокко, берега Индии и т. п. Тема эта была выбрана г-ном де Броуэром потому, что он путешествовал по всему свету и имел дела в Марокко, в Индии, не говоря уже о Бельгии. Весь цвет этой росписи был сероохристый, фигуры цвета тела, а карты (написанные Александром Борисовичем. — А. Р.) бледно-зеленоватые. Двери, плинтус и балки потолка — коричневые, деревянные».

Серебряковы были убеждены, что росписи оказались утраченными: «Увы!.. эта работа была сделана почти перед самой войной 1939–1944 годов… и затем бои прошли в этих местах! <…> Мы совсем потеряли сообщение с г-ном де Броуэром и, как нам сказали, он и его жена скончались в годы войны. <…> Что стало с этой дачей — мы никак не могли узнать!!»[135] Эта неизвестность — отсутствие информации о судьбе большой, многолетней и очень трудоемкой работы — была, конечно, горька для Серебряковой. Подлинная судьба оформления виллы была установлена только в наши дни, всего несколько лет назад, благодаря энергии исследователя искусства русской эмиграции Н. А. Авдюшевой-Леконт, обнаружившей не погибший, хотя и пострадавший от времени Мануар с полностью сохранившейся живописной декорировкой (ею же прекрасно проанализированной). В письме от 17 января 2003 года к автору этой книги Авдюшева-Леконт писала: «Деревянные панели и другие украшения из дерева частично утрачены. <…> Лишь холсты Зинаиды Евгеньевны, словно заколдованные, остались неприкосновенны». Чтобы не возвращаться к вопросу о местонахождении росписей Серебряковой, необходимо сообщить, что они были приобретены владельцами московской галереи «Триумф» и экспонированы в октябре 2007 года на выставке «Зинаида Серебрякова. Обнаженные» в Русском музее (Санкт-Петербург).

Работа над живописными панно длилась весь 1936 год и первую половину 1937-го, но шла не очень гладко. В одном из писем, отправленных в Москву дочери (Татьяна Борисовна была в то время уже художником МХАТа), Зинаида Евгеньевна сообщает: «Ужасно, как я задержалась с этой работой и как она мне не дается!» Спустя несколько дней она опять сетует: «Я все еще вожусь с моей несчастной “росписью” — как это трудно! Конечно, это “первый шаг труден”, я ведь никогда не делала чисто декоративных, рассчитанных “на отход”, вещей. Все мы страдаем от этой задержки в работе, т. к. вся мастерская завалена донельзя холстами и подрамниками, т[ак] ч[то] места никому нет»[136]. Художница, как уже не раз говорилось, с предвзятой строгостью относилась к своим работам. Судя по ее словам, она не вспоминала ни о своих прекрасных, высоко оцененных этюдах к росписям ресторана Казанского вокзала 1916 года, ни о таком шедевре, как «Жатва», которая, собственно, и подвигла инициаторов росписи вокзала на приглашение Серебряковой принять в ней участие.

Всего ею были выполнены маслом на холсте десять работ, не считая многочисленных, как всегда, вариантов, почему-либо не удовлетворявших живописца. Четыре лежащие обнаженные, чуть прикрытые драпировками женские фигуры располагались по углам помещенных в живописные картуши стилизованных географических карт и олицетворяли времена года. В простенках между окнами помещались вертикальные панно с аллегорическими изображениями «Правосудия», «Флоры», «Искусства» и «Света». Над двумя дверьми находились поддерживаемые «путти» (обнаженными детьми) натюрморты, включавшие инструменты науки, искусства, якоря, морские раковины. Прекрасное знание женского тела, много раз вдохновлявшего Серебрякову на создание «Бани» и «Обнаженных», и умение его «монументализировать» помогли ей блестяще справиться с нелегкой задачей, оказывающейся еще более сложной, если принять во внимание, что при написании фигур приходилось учитывать искажение их пропорций при взгляде на них зрителя, направленном снизу. Была тщательно продумана и атрибутика, необходимая для раскрытия аллегорического смысла изображаемого. Известны еще, по крайней мере, два — помимо находящегося в доме Броуэра — вполне законченных панно «Лето»: на одном лежащая женщина обращена в фас, на другом — в профиль и, соответственно, по-разному держит снопы. Превосходна и обнаженная фигура, у ног которой стоит корзина с рыбой, сама по себе представляющая великолепно написанный, как всегда у Серебряковой, натюрморт.

В целом же эта многотрудная, но прекрасная в своей законченности монументально-декоративная роспись стала не только своеобразным завершением печально несостоявшихся работ для Казанского вокзала в Москве, но и — по самой своей живописной сущности — реализацией находок «Жатвы» и «Беления холста», сочетавших в своей ясности, четкости, простоте и особой плотности форм высокий реализм с глубоко современной неоклассикой.

Недаром Е. Е. Лансере, которому сестра послала фотографии этих панно, сделав несколько замечаний, в целом оценил их очень высоко. «Так они мне понравились, — пишет он сестре. — У тебя есть именно то, чего нет вокруг: помимо выдумки то, что называют композицией. Они хороши в своей простоте исполнения, завершенности формы, поэтому монументальны и декоративны и помимо сюжета и размера. Ты так хорошо, связно, цельно понимаешь (в смысле передачи) форму предметов. У меня перед столом на стене висят две твоих работы… И вот еще недавно беседовал о рисунке и технике живописи с одним приятелем, художником из Харькова, а он и говорит (указывая на твои): “Да ведь вот то широкое, классическое понимание формы человеческого тела, которое нужно!” <…> Самою складною фигурой мне кажется “Юриспруденция” (с весами внизу). Это панно особенно нарядно и богато заполнено, при всей простоте, скупости, так сказать, украшений, атрибутов. <…> Менее удачна фигура с атрибутами искусства: некоторая жесткость в движениях, в позах… Из лежащих менее нравится повернутая вправо с кувшином, а первым номером я поставил бы (из лежащих) — с колосьями. Завидую тебе, что ты так просто, так гибко, широко и законченно умеешь передавать тело»[137].

Работа над росписями, столь высокими по качеству, не принесла Серебряковой настоящего удовлетворения. Когда она с Александром Борисовичем привезла панно для «примерки» в Бельгию, ее очень расстроило диссонирующее с ними общее оформление холла, в котором росписи должны были находиться: «Дом и зала своей отделкой привели меня в отчаяние, и я не думаю, чтобы мои вещи имели какой-либо смысл в таком безвкусии». Кроме того. Серебрякову беспокоили опасения — возможно, и не совсем справедливые — по поводу расчетов с заказчиком, которыми она поделилась с дочерью: барон Броуэр, как она считала, «скуп до невозможности» и «хочет меня обмошенничать»[138]. Но главное и самое глубокое разочарование, связанное с этой работой, ждало Серебряковых в будущем — как уже говорилось, они были убеждены, что она погибла безвозвратно.

Предвоенные годы

В первой половине и середине тридцатых годов известное удовлетворение — правда, обычно лишь моральное — приносило Зинаиде Евгеньевне участие в выставках русских художников за границами Франции. Так, она экспонировала по нескольку своих работ, преимущественно портретов, пейзажей и «ню», на большой Берлинской выставке в 1930 году и на весьма представительных выставках русского эмигрантского искусства — тогда же в Белграде, в 1932 году в Риге и в 1935-м в Праге. Наряду с французскими мастерами она участвовала в организованных в 1931–1934 годах тематических портретных выставках: женских и мужских, отдельно — детских портретов. Однако она упорно отказывалась в тридцатые годы экспонировать свои работы в Осеннем салоне, несмотря на то, что там выставлялись многие русские художники, в том числе «дядя Шура», который «посылает в Осенний салон много вещей», и его дочь Леля Браславская, «сделавшаяся, кажется, по-настоящему художницей». «Я не знаю, — пишет Зинаида Евгеньевна дочери, — отчего я не пытаюсь выставлять в Салоне», — но тут же сама объясняет причины: «Нет никакой энергии хлопотать о принятии, а если послать без протекции — повесят невозможным образом скверно, и среди 3000 картин ужасного качества все равно пропадешь. А, главное, нет веры, что кто-нибудь оценит и “отличит”»[139].

Конечно, намного более важными для художника являются его персональные выставки. Очень представительная выставка Серебряковой — на ней было экспонировано около семидесяти ее портретов и пейзажей — была открыта в самом конце декабря 1930 года в галерее Шарпантье; еще две прошли в конце следующего года в Бельгии — в Антверпене и Брюсселе; правда, на последней она выставлялась совместно с Д. Д. Бушеном, живопись которого не слишком высоко ценила (впрочем, их работы экспонировались раздельно). Несомненно, очень значительным художественным событием стала выставка у Шарпантье в декабре 1932 года, где были показаны шестьдесят три работы, в том числе сорок марокканских, созданных во время ее весенней поездки в Марракеш, Фес и Сефру. Эта выставка, как уже говорилось, имела большой успех, вызвала приведенный выше восторженный отзыв К. Моклера. Правда, А. Н. Бенуа в одном из «Художественных писем», публикуемых парижской газетой «Последние новости», чрезвычайно высоко ставя «Марокканский цикл» Серебряковой, все же делал оговорку, что ему ближе ее «европейские» работы; но он вообще предпочитал «милую, родную Европу всему чужому»[140]. В парижской галерее Шарпантье в начале 1938 года с большим успехом прошла ее последняя персональная выставка.

Как и ранее, Зинаида Евгеньевна посещает — в основном в сопровождении Екатерины Борисовны — великолепные выставки, устраиваемые в Париже: итальянскую ретроспективу, выставку Рубенса и многие другие. Она пишет старшей дочери в Москву о новой, значительно пополнившейся экспозиции в Лувре восхищавшей ее французской миниатюры, с восторгом рассказывает о персональных выставках А. Гро, К. Коро, «дивного мастера» Э. Дега; делится впечатлениями о выставке английских художников: «Пейзажи Констебля… — просто поразительны — какой импрессионизм!» Покидая Париж, совершая летние путешествия за пределы Франции, она не прекращала ходить по музеям и выставкам. К примеру, экспозицию живописи из мадридского Прадо она увидела во время поездки в Швейцарию.

Но все же художественным центром Европы оставался Париж. «Вот это привилегия Парижа — большие, чудные выставки картин»[141], — пишет Серебрякова, имея в виду, конечно, экспозиции искусства классического. Ведь она все с той же — а возможно, даже с большей — упрямой непримиримостью отвергает все без различия современные искания, не принимая даже искусство великого П. Сезанна, не говоря уже о далеко ушедшей от традиционного реализма, но гармоничной и продуманной живописи Р. Дюфи или изысканных произведениях Мари Лорансен.

Ее же собственное искусство, оставаясь свободным — в пределах полнокровного и достаточно широко понимаемого ею реализма, — не теряет свежести и непосредственности, что видно и по созданным в эти годы портретам, пейзажам, «Обнаженным», пастелям со скульптур. Колоссальная работоспособность Серебряковой, несмотря на ее жалобы в письмах, не изменила ей с годами. Ее существование по-прежнему шло в двух, не соприкасающихся между собой, обособленных сферах: искусстве и остальной жизни, что можно определить как соотношение Бытия и быта, обозначаемого ею как «суета сует». Эти годы ее жизни с особой ясностью показывали, что ее душа состояла из двух не сливающихся сущностей, двух ипостасей: художника и женщины в трудно переносимой ею повседневности. Правда, справедливости ради нужно отметить, что в те моменты, когда необходимо было, преодолевая себя, проявить особую настойчивость и решительность, Серебрякова могла быть сильной, мужественной, какой и показала себя при отъезде из Нескучного в 1919 году, во время тяжелого возвращения с четырьмя детьми и пожилой матерью из Харькова в Петроград в конце 1920 года или, по сути, вынужденного отъезда во Францию. Наиболее ярко это качество проявлялось, когда дело касалось искусства, — в частности, во время дальних, совершаемых в одиночестве поездок, особенно в Марокко, резко отличавшееся от всех виденных ею до того стран. Причем художник обладал несгибаемой живописной смелостью, неувядаемой силой жизнелюбивого таланта, открытого для восприятия и даже поисков прекрасного и радостного, которые стали всегдашним лейтмотивом ее живописи. При этом Зинаида Евгеньевна, достигшая к тому времени пятидесятилетнего возраста, болезненно чутко реагировала на все жизненные невзгоды, преследовавшие ее в так и оставшейся ей чужой Франции. Она постоянно испытывала тяжелейшую тоску и (по признанию, сделанному дочери и старшему брату) отчаяние, еще более обострявшееся ощущением надвигавшегося взрыва мировой войны. «У вас, верно, спокойнее настроение, чем здесь, т. к. здесь война ближе»[142], — пишет она детям во время гражданской войны в Испании, совершенно не представляя себе, как подавляющее большинство эмигрантов и французов, да и вообще жителей Западной Европы, обстановку в Советском Союзе 1937–1938 годов.

Именно в середине тридцатых годов у Серебряковой усиливается никогда не покидавшее ее чувство, что она совершила роковую ошибку, уехав во Францию, и желание вернуться на родину: «Ничего из моей жизни здесь не вышло, и я часто думаю, что сделала непоправимую вещь, оторвавшись от почвы»[143]. Несомненно, на нее действовало и общее настроение, охватившее левые слои французской общественности, да и часть русской эмиграции в предвоенные годы под впечатлением свершений, которые, как им виделось издалека, происходили в Советском Союзе. Мечта о возвращении подогревалась письмами дочери, сына, старшего брата о развитии искусства в Советском Союзе, якобы сохраняющего основы истинного реализма. Эти письма, естественно, были существенно «отредактированы» ее корреспондентами в свете цензурных запретов и звучали поэтому весьма оптимистично, отнюдь не отражая реальности жизни советских людей и, в частности, положения в искусстве. Важное значение для Зинаиды Евгеньевны имели известия о возвращении в СССР коллег-художников И. Я. Билибина, А. В. Щекотихиной-Потоцкой и В. И. Шухаева. О трагической судьбе последнего, арестованного вместе с женой после приезда на родину по фантастическому обвинению в шпионаже и пробывшего в заключении до 1954 года, Серебряковы в Париже, очевидно, ничего не знали. И хотя им было известно, что любимый брат Зинаиды Евгеньевны, архитектор Николай Евгеньевич Лансере, человек исключительной скромности, таланта и культуры, был арестован в первый раз в 1931-м, а затем в 1938 году (он скончался в 1942 году в саратовской тюрьме), никаких подробностей о его судьбе они знать не могли.

В письмах Серебряковой, посланных в эти годы родственникам вместе с мечтой о возвращении на родину, звучит отчаяние из-за невозможности ее осуществить — и из-за недостатка материальных средств и нежелания стать обузой Татьяне Борисовне, и из-за обязательств, связанных с затянувшейся работой над росписями для виллы барона Броуэра: «Я тоже последнее время расхандрилась и, если задумывалась, горько плакала по невозвратному счастью прошлой жизни. <…> Вернуться же немыслимо — у меня нет денег и на дорогу, и на паспорт, и здесь с кем же оставить беспомощного Кота и отчаивающегося Шурика? И сердце разрывается между вами, моими чудными детками»[144]. В ответе на письмо брата, Е. Е. Лансере, пытавшегося подвигнуть Зинаиду Евгеньевну на возвращение, утверждая, что в СССР она легко найдет работу, чувствуются мучительные колебания: «Все, что ты пишешь о художественной жизни у вас (о м[ожет] б[ыть] вероятных заказах), меня, конечно, очень соблазняет! Но вот беда! Уже я не чувствую в себе сил (а веры в себя у меня всегда было не ахти как много) предпринять такое решение. Да и Таточке, я чувствую, буду в тягость»[145]. Главной же причиной того, что она не предпринимала реальных шагов к возвращению, было наступившее в 1938 году резкое ухудшение ее здоровья — обострение ряда хронических заболеваний: базедовой болезни, невроза сердца. Особенно угнетающе на нее подействовало ослабление зрения, по этому поводу ей пришлось перенести в конце 1938 года довольно тяжелую операцию. Плохое самочувствие, которое она мужественно преодолевала, продолжая работать, несомненно, влияло и на ее душевное состояние, и без того наполненное все возраставшей тревогой.

Вторая мировая война

Вступление 3 сентября 1939 года Англии и Франции во Вторую мировую войну после разбойничьего нападения Германии на Польшу было, естественно, очень тяжело воспринято Зинаидой Евгеньевной. «Вы, верно, знаете, какое невыносимо тяжелое время мы переживаем и совсем не знаем, что нам сулит будущее самое ближайшее, — пишет она дочери в конце сентября 1939 года. — Работать и думать нечего в таком настроении, опять все наше гнездо, свитое с таким трудом, приходится разорять — все складываем, не знаю, куда девать мои рисунки, картины и пр.?! т. к. куда нам деваться тоже не знаем! Вот уж не думала дожить до такой катастрофы, как эта вторичная война со всеми ее последствиями в будущем. <…> Не знаем, что станется с Шурой и т. д. Тронуться из Парижа пока нам некуда и не на что, т[ак] ч[то] будем жить изо дня в день, пока хватит сил и средств. Все наши знакомые и родственники уехали или устроились, но я ведь совсем этого не умею»[146]. За этим письмом последовало еще несколько, столь же отчаянных, посланных Татьяне и Евгению; последнее — в мае 1940 года — было передано через «знакомую». Вестей же из СССР Серебряковы не имели с начала зимы 1939/40 года, из-за чего Зинаида Евгеньевна очень страдала.

К неизвестности о судьбе близких, оставшихся в СССР, и беспокойству о родственниках, живших в Англии, подвергавшейся жестоким бомбардировкам немецкой авиацией, скоро прибавилась французская катастрофа: после захвата Нидерландов, Люксембурга и Бельгии фашистские войска, обойдя считавшуюся неприступной «линию Мажино», вторглись во Францию. Серебряковы пережили и первые бомбежки Парижа, и грандиозный трагический «исход» из города его жителей. 14 мая 1940 года немцы вступили в столицу Франции. У Серебряковых не было возможности уехать куда бы то ни было. После капитуляции Франции 22 июня в оккупированном, опустевшем и на время затихшем Париже наступила новая жизнь — с «комендантским часом», всяческими ограничениями, запретами и бесконечными арестами и французов, и эмигрантов; жизнь, к которой необходимо было приспосабливаться и по возможности работать, чтобы как-то поддерживать существование. Вся семья теснилась на улице Кампань-Премьер; в упомянутой выше мастерской Александра Борисовича временно поселились А. Н. и А. К. Бенуа и скрывался от фашистов их друг — коллекционер и историк русского искусства Иссахар Саулович Гурвич. Связь с оставшимися на родине членами семьи прервалась на несколько лет — письма из Советского Союза на оккупированную фашистами территорию Франции, естественно, не приходили. Особенно потрясло Серебряковых известие о нападении Германии на Советский Союз.

Зинаида Евгеньевна в годы оккупации Франции много болела. В 1942 году ей пришлось перенести тяжелую операцию по поводу базедовой болезни. Но в периоды некоторого облегчения она, как всегда, упорно работала: писала пейзажи Люксембургского сада и Тюильри, в том числе создала великолепное изображение скульптуры Нимфы в дворцовом парке, и несколько раз возвращалась к работе над «Обнаженными». Среди последних выделяется своей классичностью «Спящая натурщица» 1941 года. Конечно, заказы на портреты стали очень редкими. В 1941–1942 годах Серебрякова создала портреты известного парижского антиквара А. А. Попова и его жены. С большой симпатией написаны ею два женских портрета — графини Брюн де Сент-Ипполит (1942) и С. А. Говорухо-Отрок (1944). К этому же времени относится очень выразительный портрет живописца и графика С. П. Иванова — человека бодрого, энергичного, сумевшего приспособиться к трудностям жизни в эмиграции, притом очень дружески расположенного к Зинаиде Евгеньевне.

Окончание войны фактически наступило для Серебряковых с освобождением Парижа от захватчиков 25 августа 1944 года; если же говорить о сугубо личном ощущении, о душевном состоянии Зинаиды Евгеньевны, то для нее война завершилась значительно позднее — в тот момент, в конце 1946 года, когда возобновилась переписка с дочерью Татьяной, а через некоторое время и с сыном Евгением. «Дорогая моя, любимая Татуся, — пишет Серебрякова, — вот какой ты мне сделала подарок к Рождеству, получила твое драгоценное письмо и твою фотографию и бесконечно обрадовалась! Ты пишешь так живо, что я могу себе представить ясно и близко твою жизнь и твою “душу”. <…> А что мой дорогой сын Женяка… Буду рада, если ты ему напишешь, как я постоянно его вспоминаю и люблю… Получила на днях открыточку от тети Оли (Ольги Константиновны Лансере, жены старшего брата Серебряковой Евгения Евгеньевича. — А. Р.) и затем книжечку — биографию о дяде Жене, отвечаю сегодня же тете Оле — мне ее безумно жаль (Евгений Евгеньевич скончался 13 сентября 1946 года в Москве. — А. Р.). <…> Может быть, в этом Новом году мы свидимся? Теперь на свете происходят такие непредвиденные вещи, что все возможно»[147]. К сожалению, до исполнения этой надежды прошло еще много лет. Из писем дочери, обычно подчеркнуто оптимистических, Зинаида Евгеньевна знала о важнейших событиях: замужестве, рождении сына Вани (будущего художника И. В. Николаева), работе. Весточку от Евгения Борисовича она получила в начале следующего, 1947 года. «Ты не можешь себе представить, как я обрадовалась вчера… сколько лет я ждала это счастье», — обращается Серебрякова к сыну и кратко сообщает о себе: «Я очень удручена и надорвана морально и физически… организм мой совершенно развинтился. <…> Я не устраивала моей выставки после 1938 года, и у меня нет больше энергии хлопотать и тормошиться по этому поводу — для чего?! Здесь публика либо “снобическая” (только “футуризм”)… либо темнота и ценит только пошлость». В более позднем письме она оправдывается, защищаясь от упреков родных: «Катя и Шура все время винят меня, что я не “выставляю”, но ведь взять, как прежде бывало, здесь “галерею”, стало недоступно, да и никто не купит мое искусство — теперь мода на совсем другое»[148].

В письмах Серебряковой двух последних десятилетий много, как и ранее, сетований на трудности повседневности. «У нас настала зима — холод, темнота и сырость на улице и дома, — пишет она дочери. — Топим нашу маленькую “буржуйку” (дровами), но скоро надо будет закрыть мастерскую и провести 2–3 месяца в крохотной комнатке, где помещаются только наши 2 кровати с Катюшей, но рисовать нет места. Шурик имеет тоже крошечную комнатку, где стоит другая “буржуйка”, и он изредка ее протапливает. Времени зимой из-за всех этих топок печей зато очень мало, то и дело надо таскать дрова из подвала и т. д. Но главная наша забота — это достать пропитание — все так безумно дорого, а цены растут каждый день». И в другом письме: «…деньги ничего здесь не стоят и все смешалось в понятиях — что дорого, что недорого… но надо заработать на жизнь, а это безумно трудно»[149].

Зинаида Евгеньевна по-прежнему очень одинока, почти ни с кем не видится, кроме нескольких знакомых и своей старшей сестры Марии Евгеньевны Калачевой, перебравшейся из Харбина в Париж (в 1956 году Серебряковой был написан ее портрет). Относительно регулярно встречается она лишь с Александром Николаевичем Бенуа и его семьей. О «дяде Шуре» она сообщает детям: «…он исключительно бодр, прекрасно выглядит и работоспособность, кажется, еще увеличивается с каждым годом! Ему ведь скоро 80 лет! Дядя Шура поставил 5 опер в Милане и здесь сейчас “Жизель”»[150]. (А. Н. Бенуа работал в это время для ряда театров Европы, в том числе для Гранд-опера в Париже. Балет «Жизель» был поставлен в парижском театре «Балет Елисейских Полей.) Изредка она видится у Бенуа со старыми — еще по России — знакомыми, например, Добужинскими. Недостаток общения во многом искупает переписка с Татьяной и Евгением, ставшая еще интенсивнее, чем до войны. Серебрякова делится с ними впечатлениями от посещений — правда, теперь из-за состояния ее здоровья не очень частых — Лувра и особенно многочисленных выставок, привозимых после войны из ряда крупнейших музеев Европы: «Здесь теперь открыта выставка Мюнхенской Пинакотеки… <…> это для нас большая радость видеть столько чудесных вещей! Рубенс, мой божественный любимый мастер, представлен там дивными вещами, а также изумительны немецкие мастера 15 века — Дюрер, Кранах, Гольбейн». В письме она восторженно сообщает: «Недавно поехала на выставку замечательную, привезенную сюда из Вены — собрание рисунков старых мастеров (это из музея “Альбертина”). <…> Просто непонятно, до чего дивные мастера рисунка все эти гении! Акварели Дюрера совершенно как будто вчера сделаны — краски такие яркие, свежие — этюды птички (изумрудные перышки так и горят!), зайчика, цветов, пейзажи, портреты»[151].

Не меньшую радость доставляют Зинаиде Евгеньевне отправляемые ей дочерью и сыном в большом количестве советские книги: монографии по искусству и альбомы, интересные иллюстрированные издания, иногда открытки с репродукциями работ живописцев. В какой-то мере это создает у нее иллюзию знания состояния культуры и искусства в СССР. Но Серебрякова, не ограничиваясь присылаемой литературой, берет ее у не названного в письме к дочери «знакомого, всегда имеющего книги, изданные в СССР, интересные воспоминания, мемуары», особенно привлекающие ее, а также исторические романы, в том числе «Петра I» А. Толстого и трилогию В. Яна «Нашествие монголов». Советскими новинками ее снабжает и А. Н. Бенуа, в середине пятидесятых годов завязавший крепкие связи и постоянную оживленную переписку с крупнейшими советскими искусствоведами и живописцами: «У дяди Шуры смотрю всегда новые книги по искусству, которые ему посылают из Москвы или из Ленинграда — прекрасно изданный “Эрмитаж”, “Ученики Венецианова”… где меня поразили и восхитили вещи худ[ожника] Сороки»[152].

Зинаида Евгеньевна подробно обсуждает в переписке с детьми прочитанное и увиденное, репродукции картин и рисунков. Очень выпукло в этих письмах выступают взгляды и вкусы Серебряковой, ее художественное мировоззрение. Ее бесконечно восхищают искусство старых мастеров, русская живопись XVIII и первой половины XIX века, лучшие произведения Ильи Репина и Валентина Серова («Ценю В. А. Серова чрезвычайно и так восторгаюсь его мастерством»); а из работ современников, к которым она подходит очень придирчиво, привлекают те, в которых сохраняются традиции русского реализма. Так, ей очень понравились действительно прекрасные портреты Г. С. Верейского, чей альбом литографий она увидела у Бенуа. Высоко оценивала она графику Е. Чарушина, Б. Ермолаева и особенно — В. Лебедева.

Вместе с тем совершенно ясны критерии, определяющие отношение Серебряковой к произведениям, чьи репродукции были помещены в монографиях «о Дейнеке, Герасимове и Кукрыниксах», присланных Евгением Борисовичем: «У всех этих художников мне понравились вещи, написанные с натуры… <…> а с “композициями” картин, конечно, дело слабее, пропал этот дар художников (всюду и у всех!!)»[153]. Ее восхищает «сильно и вкусно» написанная «Московская снедь» Ильи Машкова, а также ряд портретов Павла Корина — произведения хотя и разные, но одинаково «нетипичные» для стиля «соцреализма». Одновременно она все с той же предвзятостью, что и в прежние годы, отвергает все новейшее западное искусство. Ограничимся цитированием только одного из множества ее резких выражений в адрес современной европейской живописи. 30 июля 1957 года она пишет сыну: «Если бы ты знал, какой здесь водворился дикий, мерзкий упадок после войны!» Татьяне Борисовне она объясняет свое нежелание знакомиться с новыми течениями в живописи: «У нас здесь притупилось все чувство к “новому” искусству, а потому меня не затянешь смотреть выставки современных “мастеров”»[154].

Пейзажи. Натюрморты. Портреты

Несмотря на пессимистические ноты в письмах Серебряковой, отражающие ее настроение в конце сороковых — пятидесятых годах, вызванное как бытовыми тяготами, обострившимися в результате послевоенной инфляции, так и — главное — ощущением ее инородности, чуждости художественной реальности Парижа, она продолжает без устали работать, хотя состояние ее здоровья оставляет желать лучшего. Зинаида Евгеньевна в эти годы неоднократно ездила в различные провинции Франции, в том числе в Бургундию и Овернь, для работы — иногда в очень неблагоприятных условиях — над заказными портретами. Несколько раз она побывала и в Англии у своих двоюродных сестер Эдвардс (дочерей Камиллы Николаевны Эдвардс-Бенуа) и их друзей, где также писала портреты — на заказ и чтобы «отплатить за гостеприимство». Александр Борисович в свой приезд к родственникам изображал интерьеры старого английского поместья, а затем, уже в Париже, работал над декоративными панно для «конторы» старого торговца сукнами, у которого Серебряковы также гостили в Англии. В 1957 году Зинаида Евгеньевна съездила даже в Португалию, в старинный городок Кашкайш под Лиссабоном, к русской художнице, познакомившейся с Серебряковыми в Англии. К сожалению, Зинаида Евгеньевна почти ничего не смогла написать там, так как тяжело заболела воспалением легких. Несколько раз — в 1951, 1954 и 1955 годах — они с Катей совершали поездки в любимую обеими Швейцарию по приглашению знакомой американки.

Помимо заказных портретов Серебрякова во время этих летних путешествий создала ряд великолепных пейзажей. «Природа английская меня поразила своей пышной, густой зеленью, деревья удивительной красоты. На каждом шагу вековые дубы, кедры и тополя. Водится столько птиц, зайчиков, лисиц, фазанов. Мы жили на юге Англии, где, к моему изумлению, растут всякие блага — персики, фиги и даже виноград!» — дает она отчет дочери о первом послевоенном вояже в Англию. А спустя десять лет, вернувшись из последней поездки на Британские острова, она пишет: «Английские деревни не живописны, жители тоже, но пейзажи с далеким горизонтом, небеса, постоянно меняющиеся, вековые деревья, могучие и пышные, все это удивительно и замечательно»[155]. Это восхищение природой Англии ясно ощущается в созданных там темперах, в выразительном, энергичном рисунке старого дерева. Не менее впечатляющи великолепные швейцарские пейзажи, свидетельствующие о свежести ее восприятия и неиссякаемом живописном мастерстве: и «Женевское озеро», и полные живой прелести изображения садов и парков, и снова, как когда-то в юности, овеянные для нее романтикой мощные горные отроги. Все эти поздние ее работы, солнечные, насыщенные сияющим цветом, несмотря на свой сравнительно небольшой размер, в лучшем смысле слова «картинны».

Однако кроме пейзажей, которые в эти годы Серебрякова писала почти исключительно во время поездок за границу, вскоре вовсе прекратившихся (последний раз она посетила Англию в 1958 году), и портретов, по большей части заказных, но от этого не менее интересных, в ее живописи все чаще стали появляться натюрморты. Это предпочтение, несомненно, было связано с ограничением ее мобильности вследствие ухудшения здоровья, а подчас и с невозможностью найти модель для позирования. В молодости она сравнительно мало уделяла внимания натюрморту, хотя можно вспомнить ряд блестящих ее работ в этом жанре: «Селедку» или «Атрибуты искусства» начала двадцатых годов, а также «натюрмортные» составляющие портретно-жанровых композиций. Но уже в тридцатые годы, кроме таких работ «на стыке жанров», как «Торговка овощами», ею были созданы несколько превосходных, так сказать, «чистых» натюрмортов — с овощами, фруктами и даже цветами, хотя она считала, что последние ей «не даются». Теперь же Зинаида Евгеньевна постоянно обращается к жанру, прежде случайному в ее творчестве. Она не ищет каких-то оригинальных предметов для изображения — ее удовлетворяют «рядовые натурщики»: домашняя утварь, овощи — или более нестандартные: деревенский хлеб или брусок масла («Натюрморт с маслом, вишнями, луком»). Великолепны натюрморты с горшком и яйцами или с «эльзасским» кувшином, своими четкими формами привлекшим внимание живописца. Все, что можно найти дома или на ближайшем уличном рыночке, вдохновляет ее на создание прекрасных произведений. Правда, однажды, в 1956 году, она пишет — не по собственной инициативе, а по просьбе Александра Борисовича — натюрморт и на неожиданную тему. «Из ракушек морских (купленных Шурой), — сообщает она дочери, — теперь это “модный” сюжет, а поэтому Шура хочет, чтобы я их рисовала»[156]. Однако кажущаяся непреднамеренность, за которой кроется продуманность размещения экзотических предметов, достигнутая безошибочным композиционным «чутьем», всегда присущим Серебряковой, а также цветовая гармония серебристых и жемчужных тонов делают эту работу одним из шедевров художницы. Глядя на этот и ряд других ее натюрмортов и зная о ее всегдашнем и неутоленном стремлении к созданию картины, вспоминаешь слова современного исследователя: «Натюрморт — это симуляция картины, когда картина дается с помощью заменителей — вместо актеров выступают вещи. <…> Натюрморт — это тень картины»[157]. Все натюрморты Серебряковой написаны маслом — эти ее «натурщики» никуда не торопились (!), и она могла спокойно и свободно работать над каждой новой постановкой. К тому же — и, возможно, это главное — именно масляная живопись благодаря плотности и «материальности» мазка больше соответствовала характеру изображаемых предметов.

Несмотря на уменьшение числа заказов на портреты, в послевоенные десятилетия Зинаида Евгеньевна создала ряд великолепных произведений, отнюдь не уступающих более ранним работам этого жанра, одного из ведущих в ее творчестве. Это спокойные, строгие, с явной симпатией написанные в конце сороковых годов портреты С. М. Драгомировой-Лукомской (когда-то, в молодые годы, позировавшей И. Е. Репину) и С. А. Лукомской. Изредка в ее творчестве этих лет встречаются так называемые светские, почти парадные портреты — к примеру, изображение княгини Э. Жан де Мерод (1954). Но и в работах такого рода всегда преобладало стремление живописца создать максимально жизненно правдивый образ. А всегда присущее Серебряковой желание подчеркнуть в каждой модели ее привлекательные черты, совпадавшее с интересами заказчиков, облегчало ей работу над такими портретами. Превосходны сдержанные по композиции погрудные или поясные, очень точные по характеристике мужские портреты этих лет: графа П. В. Зубова (1956), директора Русского музея В. А. Пушкарева (1967), в котором чутко уловлены его энергия и напористость. Среди произведений последнего десятилетия жизни Серебряковой следует особенно выделить портрет крупнейшего балетного деятеля С. М. Лифаря (1961), в далеком прошлом блистательного танцовщика и близкого друга С. П. Дягилева. О нем Зинаида Евгеньевна подробно пишет дочери: «Сделала 2 наброска (вполне законченных портрета. — А. Р.) с Сергея Михайловича Лифаря, любезно согласившегося попозировать мне. Нарисовала его маслом по бумаге. Он занимательный человек, много видевший, много пропутешествовавший по свету… Конечно, Лифарь уже не танцует (ему за 50 лет), 20 лет (на самом деле — около тридцати. — А. Р.) он был руководителем балетов в Опере Парижа… Больше всего мы с ним говорили о Пушкине — у него ведь в собраньи подлинные письма Пушкина к Наталье Н. Гончаровой! Он издал сам книгу с полным текстом этих писем, устраивал здесь выставку в 1937 году Пушкинскую, а затем Лермонтовскую… Лифарь ездил весной в СССР, рассказывал с восторгом обо всем, что видел чудного в музеях и городах»[158]. Как видно из этого письма, страстная любовь к Пушкину, олицетворявшему и для Лифаря, и для Серебряковой все лучшее и высокое в России, сблизила этих столь разных людей. Не случайно через год Лифарь обращается к Зинаиде Евгеньевне с просьбой написать портреты двух балерин — семнадцатилетней, начинающей свой путь Мирей Бельмондо и знаменитой «звезды» Парижского балета Иветт Шовире. Портреты эти никак нельзя считать набросками, как по привычке именует их в письме к дочери Зинаида Евгеньевна, хотя, например, Шовире позировала ей всего два раза «по десять минут». Мастерство и безупречный вкус не изменяют живописцу — прелесть и особая «воздушность» облика Шовире заставляют вспомнить лучшие серебряковские портреты русских балерин. Несомненно, эта работа пробудила в Зинаиде Евгеньевне воспоминания о ее увлеченности сферой балета в начале двадцатых годов, столь сильные, что она создала вариант «Балетной уборной».

Эта композиция и три портрета кисти Серебряковой — Лифаря, Шовире и Бельмондо — вместе с несколькими карандашными зарисовками балерин были экспонированы Сержем Лифарем на вечере, устроенном 17 февраля 1962 года в пользу русских военных инвалидов Первой мировой войны.

В те годы Зинаида Евгеньевна гораздо реже, чем ранее, писала своих детей: «Катя и Шура сами художники, а потому у них нет времени спокойно сидеть, и я уже не решаюсь их просить об этом». Поэтому ей все чаще приходится довольствоваться натурщицей, всегда бывшей под рукой — вернее, в зеркале: «позировать себе самой». «Все мараю свою старую физию — моделей у меня нет»[159]. Но художница слишком строга и к своему творчеству, и к самой себе. Конечно, она изменилась с тех пор, когда запечатлела себя юной, беззаботной женщиной на картине «За туалетом», или романтическим «Пьеро», или «Девушкой со свечой», или нежной матерью с маленькими дочерьми. Теперь она почти всегда пишет себя за работой: с портретов смотрит умудренный жизнью, много испытавший художник-творец. Особенно впечатляет автопортрет 1956 года, когда Серебряковой уже исполнился семьдесят один год: с легкой улыбкой, внимательным и ласковым взглядом, с палитрой и кистями в руках она кажется стройной, подтянутой, бодрой. Безусловно, причина этой «неувядаемости» Зинаиды Евгеньевны крылась именно в том, что она всегда, несмотря на жизненные коллизии, оставалась прежде всего человеком высокого творчества.

«Домашняя выставка». Приезд Татьяны Борисовны

В какой-то мере ослабило у Зинаиды Евгеньевны чувство невостребованности ее искусства проведение в конце мая — начале июня 1954 года в мастерской на улице Кампань-Премьер небольшой — для друзей и знакомых — выставки ее живописных произведений последних лет — портретов, пейзажей, натюрмортов. Были экспонированы также живописные работы и макеты Екатерины Борисовны. «Конечно, толку от этого было мало, но Катя первый раз увидела свои вещи, собранные на стене (30 вещей), и была, я думаю, рада услышать восторженные похвалы всех, кто приходил в эти несколько дней к нам и кому мы послали приглашенья. Также и Шурины акварели, которые он показывал, вынимая их из папки, очень всем понравились! Это все то, что он делал по воспоминаниям Венецианского бала», — пишет Серебрякова Евгению Борисовичу, не упоминая о большом успехе собственных выставленных работ[160].

Здесь в нашем рассказе необходимо вернуться на несколько лет назад. В конце сороковых годов по рекомендации парижского антиквара А. А. Половцева Александру Борисовичу была заказана известным коллекционером и меценатом, испанским атташе по культуре Карлосом де Бестеги, серия акварельных изображений интерьеров купленного им под Парижем и перестроенного по своему вкусу замка. Бестеги также приобрел в Венеции знаменитое палаццо Лабиа с росписями Тьеполо и поручил Серебрякову запечатлеть его интерьеры. По окончании всех работ по приведению дворца в порядок Бестеги устроил в нем в сентябре 1951 года грандиозный бал-маскарад в стиле XVIII века, на который был приглашен и Александр Борисович. Зинаида Евгеньевна сшила ему маскарадный костюм — «с треуголкой, белой маской, черная кружевная пелерина, домино, белые чулки и туфли с пряжками». Для художника участие в этом светском мероприятии было не только лестно, но и представляло профессиональный интерес: «Шура думает, что успеет зарисовать это зрелище»[161]. В результате этой поездки в Венецию появились не только акварели, запечатлевшие этот «бал века», как о нем отзывалась пресса, но и две отличные работы Серебряковой: портрет Александра Борисовича и ее автопортрет, где она пишет себя в домино и с маской в руках, радостной и как будто помолодевшей, вызывая в памяти романтические портреты ее молодости.

Но такие светлые моменты были редки в жизни Зинаиды Евгеньевны. В начале 1960 года семью Серебряковых ждал новый удар — 9 февраля после недолгой болезни скончался Александр Николаевич Бенуа, который, несмотря на возраст (он не дожил нескольких месяцев до девяноста лет), благодаря своей жизненной стойкости, бодрости и жизнерадостности был во многом опорой Зинаиде Сергеевне. «Дядю Шуру мы с Катей посетили в четверг, 4-го февраля, и ничто не предсказывало такого близкого несчастья. Дядя Шура был, как всегда, необычайно для своих лет оживлен своими работами, смотрели с ним книги, и дядя Шура рассказывал про далекое прошлое, память ведь у него сохранилась необычайная… И вот через 2 дня телеграмма от Ати, что дядя Шура очень плох, надежды нет, Атя думает, что это грипп. <…> В понедельник дядя Шура уже не узнавал никого, говорил не переставая в бреду про Эрмитаж… потом наступило забытье и во вторник, 9-го февраля, в 10 часов его не стало, — сообщила она дочери в Москву. — Да, смерть такого исключительной величины человека такая потеря для нас всех»[162]. Конечно, она имела в виду не только свою маленькую семью, но и членов большой «семьи Бенуа», и всех близких к Александру Николаевичу людей, и тех мастеров искусства и ученых, для которых он был непререкаемым авторитетом. С 15 декабря 1960-го по 7 января 1961 года в Лондоне в память Александра Николаевича состоялась выставка «Семья Бенуа», в которой участвовали восемь человек, в том числе Зинаида Евгеньевна — тремя пейзажами и Екатерина Борисовна — двумя натюрмортами.

Последние годы жизни Зинаиды Евгеньевны отличались от предыдущих «французских» десятилетий усилением связей Серебряковых с родиной, в первую очередь, естественно, с сыном и дочерью. Выше уже шла речь о том, что переписка с ними и присылка во Францию интересующей Зинаиду Евгеньевну литературы в эти годы происходила очень интенсивно. В июне 1958 года в Париже проходили гастроли Московского Художественного академического театра (МХАТ), в котором ведущим художником-декоратором работала Татьяна Борисовна. Все трое Серебряковых получили от руководства театра контрамарки. С восторгом пишет Зинаида Евгеньевна о постановке «Вишневого сада» — об игре актеров, о декорациях («я все думала о тебе, Татуся»). А через несколько дней после спектакля «все три директора Художественного театра и Кира Иванова (актриса МХАТа. — А. Р.) пришли навестить нас… Они все очень милые, любезные. <…> Уговаривали меня вернуться на Родину, смотрели марокканские этюды, Шурины и Катюшины акварели»[163].

Посещение гастролей Художественного театра, встречи с соотечественниками — все это, конечно, радовало Зинаиду Евгеньевну; однако главным оставалось, как в предшествующие годы, ожидание свидания с двумя остававшимися на родине уже совсем не молодыми детьми.

Наконец в середине апреля 1960 года к ней в Париж прилетела — «точно в сказке!» — Татьяна Борисовна. В первый ее приезд (она виделась с матерью в Париже еще дважды — в 1964 и 1967 годах) было, наконец, восстановлено разорванное разлукой ощущение единства семьи. Они обменивались рассказами о тяжелейших испытаниях, о которых прежде почти ничего не знали, потому что сведения о близких людях, отделенных друг от друга расстоянием, границами и идеологическими системами, нельзя было доверить почте.

О первом своем впечатлении от встречи с Зинаидой Евгеньевной после тридцатишестилетней разлуки Татьяна Борисовна прочувствованно пишет в своих кратких воспоминаниях: «Мама никогда не любила сниматься, я не представляла себе, как она теперь выглядит, и была обрадована, увидев, что она до странности мало изменилась. Она осталась верна себе не только в своих убеждениях в искусстве, но и во внешнем облике. Та же челка, тот же черный бантик сзади, и кофта с юбкой, и синий халат и руки, от которых шел какой-то с детства знакомый запах масляных красок… Мастерскую, где живут мама и сестра Катя, я знала по акварели, присланной мне в письме. Все было в точности так, как изобразила Катя… Многие мамины работы, висящие в мастерской, были мне знакомы по фотографиям, и я с наслаждением стала их рассматривать». За четыре года, прошедших до их следующей встречи, в жизни Зинаиды Евгеньевны мало что изменилось: «В 1964 году моей матери исполнилось восемьдесят лет. Несмотря на такой почтенный возраст, она сохраняет ясность ума, интерес к окружающей ее жизни, к произведениям искусства. До сих пор она ежедневно работает: то приводит в порядок свои вещи, то пишет натюрморты, то делает наброски с дочери или знакомых… Огромным удовольствием для нее бывает посещение Лувра и выставок произведений старых мастеров»[164].

Последние годы. Выставка в Советском Союзе (1965–1966)

Начиная с середины пятидесятых годов — времени хрущевской оттепели — в Париж все чаще приезжают, обычно в командировки, московские живописцы. Как правило, они стремятся увидеть Серебрякову. Так, в августе 1956 года на квартире А. Н. Бенуа она познакомилась с Ф. С. Богородским и пригласила его посетить ее мастерскую. После возвращения в Москву он встретился с Татьяной Борисовной и рассказал ей о визите, а та передала его впечатления матери. «Твои слова о том, что Федору Сергеевичу… понравились мои марокканские этюды, очень были мне отрадны (ведь все же художник не может жить без единого отклика)», — пишет Зинаида Евгеньевна в ответ. И конечно же она не могла не поделиться с дочерью тем, что ее особенно взволновало: «Богородский… очень горячо звал меня навестить (сперва на десять дней хотя бы) тебя и новую строящуюся жизнь Москвы, а затем и совсем переселиться на родину!»[165] А через полгода у Серебряковой побывал крупный советский художественный деятель — вице-президент Академии художеств СССР искусствовед В. С. Кеменов и также внимательно просматривал ее работы. Как сообщает Зинаида Евгеньевна: «Сходимся с ним во взглядах на современное “искусство”». Примерно через год, в середине марта, в письме к дочери Серебрякова пишет: «На прошлой неделе был у нас Владимир Семенович Кеменов с советским послом в Париже Сергеем Александровичем Виноградовым и женой последнего — я показывала свои вещи, Шурик свои и Катюша свои. <…> Очень уговаривали меня и всех нас вернуться на родину!»[166] После этой встречи равнодушное до той поры отношение официальных советских лиц к Серебряковым изменилось — их стали постоянно приглашать в посольство на приемы, устраиваемые в честь праздников, а главное — оказали в дальнейшем существенную помощь в устройстве большой выставки Серебряковой в Москве, Киеве и Ленинграде, о чем речь пойдет ниже.

Не лишним будет сказать, что представителям официального советского искусства, каким в первую очередь и являлся Кеменов, во многих отношениях было бы важным возвращение в СССР такого художника-реалиста, как Серебрякова, не только «не поддавшегося тлетворному влиянию западного формализма», но всегда искренне враждебного современным новаторским течениям.

Но несмотря на мучившее ее желание увидеть родной Петербург (давно уже ставший Ленинградом), повидать сына и дочь, познакомиться с внуками, на оживившийся в культурных кругах советского общества интерес к ее искусству (в пятидесятых годах в Москве, Ленинграде и Киеве проходят выставки из частных собраний, на которых экспонируются ее произведения), Зинаида Евгеньевна никак не может решиться приехать в СССР даже на короткое время. «Ты пишешь, дорогая Татуся, что я могла бы попытаться устроить поездку к вам! Конечно, ты знаешь, что я была бы несказанно счастлива расцеловать тебя, моих милых внуков и вообще всех близких… <…> но несмотря на то, что я и выгляжу еще не дряхлой старушенцией, а просто в “почтенном возрасте”, я не чувствую никаких сил хлопотать, предпринимать этот путь и т. д. и быть в тягость тебе, т. к. у нас денег абсолютно не хватает на эту неисполнимую мечту». Та же боязнь стеснить родственников своим приездом и страх перед хождением по инстанциям для организации поездки слышатся в письме к сыну Евгению Борисовичу: «Ты бесконечно тронул меня… твоим советом вернуться к вам, но ведь теперь я буду только бременем для вас! Так как постоянно хвораю и тоже так состарилась». Своеобразным неутешительным итогом звучат ее слова: «Да, годы, годы пролетели… а теперь я от старости так “заробела”, что не могу принять решения покинуть моих Шурика и Катюшу, и вот это просто мученье для меня. Ибо, конечно, это была моя непростительная опрометчивость тянуть здесь лямку непризнанной и никому не нужной художницы». В том же письме Зинаида Евгеньевна сообщает, что приняла решение: «Несколько наиболее характерных моих вещей “завещать” в какое-нибудь собрание картин или музей в СССР. Ибо здесь такое смешение понятий об искусстве, что не понимают простого реального искусства… <…> да уже и не стараюсь показать мои вещи абсолютно слепому “обществу”… <…> сама тоже не хожу в Салоны, ибо, может быть, и есть там несколько талантливых вещей, но надо просмотреть 3 тысячи всякой мерзостной мазни, а это свыше моих сил». В этом же письме есть еще одно, очень характерное для Серебряковой утверждение, столь же субъективное, как и ее оценки качества своих произведений (отрицание их достоинств и подчеркивание воображаемых недостатков): она пишет, что у нее здесь произведений «до грусти мало!»[167], и это притом что за «парижские» годы ею были созданы многие сотни — и не «этюдов», как она их называла, а законченных и совершенных портретов, пейзажей, «обнаженных», натюрмортов.

Татьяна Борисовна, встретившись с искусством матери во время своего первого приезда в Париж в 1960 году, была поражена его живописным богатством и неувядаемой свежестью. Будучи сама художником, она могла судить об этом с чисто профессиональной точки зрения. И естественно, что у нее сразу же возникла мысль о необходимости показать результаты творчества Серебряковой «французских» лет в Советском Союзе. Т. Б. Серебрякова обращается с предложением об устройстве большой ретроспективной выставки в Союз художников, где встречает благожелательное отношение к этой идее, поддержанное вице-президентом Академии художеств В. С. Кеменовым. Зинаиду Евгеньевну, больше всего мечтавшую о встрече своей живописи со зрителем именно на родине, эти планы радостно взволновали. Однако, несмотря на обнадеживающие известия из Москвы о переговорах по поводу организации выставки, она, всегда опасавшаяся верить в благополучное исполнение своих желаний, чтобы не испытывать разочарования, делится сомнениями с известным искусствоведом А. Н. Савиновым (с 1957 года у них завязалась достаточно интенсивная переписка), что «была бы счастлива выставить… заграничные вещи в Ленинграде или Москве, но пока это еще как-то не особенно продумано и нереально!». Те же сомнения проскальзывают в письме к дочери через пару месяцев: «Я очень была бы, конечно, рада, если бы моя выставка могла бы осуществиться, но боюсь, что этот проект никогда не реализуется!»[168] Но вскоре мечты начинают принимать реальные очертания: в марте 1961 года Серебрякова сообщает Татьяне Борисовне, что к ней пришли два представителя советского посольства «спросить относительно выставки моих вещей», которую предполагалось организовать в СССР. «Я им показала свои вещи, поговорила, “что очень была бы рада, если бы выставка могла состояться” и пр. Они сказали, что передадут все С. А. Виноградову и напишут доклад об этом, так что, когда приедут сюда советские художники… <…> то придут ко мне, чтобы все решить, какие вещи и сколько и т. д.». Действительно, вскоре Серебрякову посетили с деловым и одновременно очень дружественным визитом крупные живописцы, члены правления Союза художников С. Герасимов, Д. Шмаринов и А. Соколов: «Смотрели мои этюды и решили, что надо устроить выставку в Москве, Ленинграде и Киеве. С. В. Герасимов сказал, что поднимет этот вопрос на заседании художников. Теперь они на юге Франции, а Соколов в Бретани, Шмаринов подарил мне свою монографию, где мне очень понравились его иллюстрации — характерный, “художественный” у него рисунок и “штрих”. Герасимов подарил мне серию открыток с его произведений… Соколов обещал показать мне свои вещи, когда вернется»[169]. Характерно, что даже в такой важный для нее момент, как обсуждение предстоящей выставки, Серебрякова не теряет интереса к творчеству «коллег по цеху», внимательно вглядываясь в их работы и давая им оценку.

Теперь, когда вопрос о выставке принципиально решен, Зинаиду Евгеньевну начинают одолевать сомнения в достоинствах своих работ и целесообразности их показа в Советском Союзе. «Не представляю себе, что из моих вещей может привлечь внимание публики СССР? <…> В моем искусстве нет ведь никакой “оригинальности” ни в сюжетах, ни в манере рисования», — пишет она сыну. Поразительно критичное отношение Серебряковой к своему творчеству снова звучит в письме дочери: «Твои хлопоты о выставке моих этюдов (не решаюсь иначе назвать мои наброски), а не “произведений” или “картин”… ибо все, что я за мою жизнь рисовала, носит неоконченный характер этюдов…»

В апреле — мае 1964 года Татьяна Борисовна снова, как уже говорилось, приехала в Париж — на этот раз не только для свидания с родными, но и для того, чтобы помочь отобрать работы для выставки, открытие которой намечалось в 1965 году. Наступила пора напряженной, хотя и радостной работы. «Утром занимаемся отбором пастелей, гуашей и “масляных” этюдов, — пишет Серебрякова Евгению Борисовичу. — Так что целый день я “копошусь” — набиваю на подрамники, чтобы поправить кое-что, то чищу пастели, лежавшие 32 года в папках и т. д. (речь идет, несомненно, о «марокканских» работах. — А. Р.). Вопрос, как их уложить, чтобы не стерлись при перевозке, очень меня тревожит, ведь пастель боится тряски, так как все этюды не фиксированы и фиксировать их нельзя, все расплывется… Мы расспрашиваем Таточку обо всем — все нам так дорого узнать». Через два месяца Зинаида Евгеньевна сообщает дочери: «Не писала так долго, так как целые дни возилась с вещами для отсылки их скорее в Москву… Наконец, вчера кончили упаковку; звонили в Посольство… И вот оттуда приехали вчера же утром и увезли в Посольство три ящика».

Надо сказать, что перспектива — теперь уже совершенно реальная — устройства ретроспективной выставки в Советском Союзе, несмотря на все колебания и утомительные хлопоты по ее организации, очень приободрила Зинаиду Евгеньевну. Она снова, после значительного перерыва, стала посещать открывавшиеся в Париже выставки и даже вместе с сыном и дочерью присутствовала на привезенной вновь гастролировавшим МХАТом постановке «Мертвых душ», очень ей понравившейся. Татьяна Борисовна, оформлявшая спектакль, заслужила горячую похвалу матери[170].

За несколько месяцев до открытия выставки для Зинаиды Евгеньевны наступает новая фаза волнений. Естественно, что перед такой важной для нее встречей ее искусства со зрителем на Родине она придает особое значение оформлению каталога и афиши выставки. Над оформлением афиши работали три поколения семьи Серебряковых в Париже и Москве, не упуская ни одной мелочи. Александр Борисович пишет в Москву сестре Татьяне: «Спасибо милому Ване (сын Татьяны Борисовны, Иван Валентинович Николаев, в то время уже художник-профессионал. — А. Р.) за афишу, которую он так хорошо скомпоновал — она нам очень понравилась. Мы долго обсуждали и здесь этот вопрос, и сейчас я посылаю тебе маленький эскиз, по просьбе мамы, с теми буквами и с расположением текста, которые нам кажутся наиболее подходящими для маминого искусства! Ибо мамино искусство — это “классика”, и я советую взять образец букв, как на большинстве книг у вас про искусство, т. е. без “стилизации”… Мама тоже долго решала, какую выбрать репродукцию на афишу и решила, что, может быть, лучше всего “Крестьяне” (в Русском музее), которую, кстати, мама и набросала на эскизе»[171]. Так и было сделано. Выбор Серебряковой был, конечно, вполне обоснован и правилен: «Крестьяне. Обед» — произведение, воплотившее квинтэссенцию ее мировоззрения и живописного кредо — должно было стать символом выставки.

Столь же тщательно продуман каталог, вступительную статью к которому написал А. Н. Савинов. Многозначителен и список произведений эмигрантских лет, выбранных Зинаидой Евгеньевной для иллюстрации каталога: «Прилагаю следующие фото — 3 этюда натурщиц: 1. Натурщица (или модель); 2. Натурщица, облокотившаяся на руку; 3. Эскиз для декоративной росписи; 4. Катя в окне (не знаю, как назвать этот этюд — может быть, просто “Этюд”?); 5. Итальянская крестьянка с серпом в винограднике (из Буджиано); 6. Марокканка в дверях, разговаривающая с подругой; 7. Портрет художника Сергея Петровича Иванова; 8. Портрет Ефима Израилевича Шапиро. Я думаю, что надо было бы, может быть, поместить в каталог: “Хозяйку винной лавки” (улыбающуюся толстую бретонку), характерные типы рыбаков и т. д., а из женских портретов: Берту Ефимовну Попову (в меховой шапке), Софью Михайловну Лукомскую (в черной шляпе, с крестом), Катю в профиль и т. д. Из марокканских этюдов выбери, Таточка, самые декоративные»[172]. Этот перечень показывает, какие свои «французские» работы Серебрякова считала самыми удачными.

Наконец в мае 1965 года выставка Серебряковой была открыта в Москве в Выставочном зале Союза художников СССР. На ней экспонировалось более 250 ее произведений, созданных в России (из музеев и частных собраний СССР) и за границей. Затем выставка была перевезена в Киев, где она экспонировалась в Киевском Государственном музее русского искусства. В 1966 году ее принимал в Ленинграде Русский музей. С самого открытия экспозицию осаждали зрители. Малоизвестные, по сравнению с произведениями В. Серова, И. Левитана, К. Коровина, М. Нестерова, виднейших «мирискусников» и ряда других художников этого поколения, и замалчивавшиеся в тридцатые, сороковые и первую половину пятидесятых годов работы Серебряковой восхищали — более того, поражали — художников, искусствоведов, любителей искусств и даже случайного зрителя. Они производили впечатление, по словам Е. Дороша, «явившегося чуда» — своей значительностью и вместе с тем удивительной простотой, соединенной с проникновенностью; чудесным даром автора показывать душу, суть человека, будь это простая крестьянка, деятель искусства или марокканский студент.

Конечно же Зинаиду Евгеньевну не могли не радовать многочисленные восторженные отзывы художников, искусствоведов, писателей и статьи, появившиеся в советской прессе. «Получаю письма от неизвестных мне художников», — сообщает она дочери. Особенно ее растрогали благодарственные записи, сделанные посетителями выставки в книгах отзывов, и их послания. Так, из Москвы она получила телеграмму от группы зрителей, а вслед за ней — присланную в знак признательности «замечательную книгу, роскошно изданную, “Павел Корин”. <…> Я очень, очень благодарю “Посетителей выставки” за такой ценный, интересный подарок!»[173] Наконец, Серебрякова была рада узнать, что Русский музей, Третьяковская галерея и провинциальные музеи Советского Союза приобрели ряд произведений с ее выставки.

Во время подготовки и проведения выставки началась — и продолжалась после ее закрытия — переписка Зинаиды Евгеньевны с советскими искусствоведами — И. С. Зильберштейном, И. А. Бродским (последний прислал ей три отличных отпечатка портрета балерины Гейденрейх), Ю. М. Гоголицыным, одной из устроительниц экспозиции в Ленинграде В. П. Князевой, впоследствии написавшей первую подробную монографию о ней, и с ее давним — с 1957 года — корреспондентом А. Н. Савиновым. Обычно в этих письмах Зинаиду Евгеньевну, после выражений восхищения ее искусством, засыпали вопросами о творческой биографии и истории создания того или иного произведения.

Ее посещали приезжавшие в Париж советские деятели искусств, в том числе И. С. Зильберштейн и директор Русского музея В. А. Пушкарев, использовавший все возможности для пополнения музейной коллекции искусства XX века. Именно тогда, в 1967 году, Зинаида Евгеньевна написала его портрет.

Казалось, выставка вдохнула в нее новые силы. В ее письмах дочери и сыну в этот «послевыставочный» год звучат более бодрые ноты. Она даже стала не так близко к сердцу принимать невостребованность своего творчества французским зрителем — важнее был успех на Родине. «Все это внимание меня несказанно трогает! Тут ведь во Франции никакого отклика на мое художество нет (да я и не жду)»[174], — пишет она родным в СССР.

В 1966 году она впервые после отъезда во Францию увиделась со старшим сыном Евгением Борисовичем. Свидание после долгой разлуки принесло ей огромную радость. Их вторая — последняя — встреча произошла год спустя. Творческим результатом этих свиданий стал портрет сына. Татьяна Борисовна позировала матери и в свой первый приезд в 1960 году, и в феврале 1967-го, когда они увиделись в третий раз. Как эти два портрета детей Серебряковой, проникнутые глубокой любовью и материнской проницательностью, так и небольшой портрет актрисы Е. В. Юнгер, близко дружившей с художницей в эти годы — последние свидетельства ее неувядаемого дарования и творческой энергии.

Увы, события 1965–1966 годов стали последней радостью в жизни Зинаиды Евгеньевны Серебряковой. 19 сентября 1967 года после кровоизлияния в мозг она скончалась и была похоронена на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа под Парижем. Во Франции был напечатан только один некролог А. Шайкевича в газете «Русские новости». В Советском Союзе в заключение большого и прочувственного некролога за подписью виднейших деятелей искусств, в том числе С. Т. Коненкова, М. В. Куприянова, П. Н. Крылова, Н. А. Соколова (Кукрыниксы), В. М. Орешникова, Н. В. Томского, Е. Ф. Белашовой, В. С. Кеменова, И. С. Зильберштейна, А. Н. Савинова, В. А. Пушкарева, говорилось: «Произведения З. Е. Серебряковой по праву вошли в золотой фонд русского искусства»[175].

Действительно, за время, прошедшее после кончины Серебряковой, стало совершенно ясно, что ее имя по праву стоит в ряду имен замечательных русских художников первой половины прошедшего столетия, бесконечно много давших отечественному искусству. Как часто, к горькому сожалению, бывает в истории искусства (особенно Новейшего времени) и судьбах его мастеров, по-настоящему ее вклад в русскую и европейскую живопись оценен только в последние десятилетия. Уже в шестидесятые-семидесятые годы в журналах стали появляться очень содержательные статьи, посвященные творчеству Зинаиды Евгеньевны (по счастью, некоторые из этих публикаций она успела увидеть и порадоваться им). Как уже говорилось, была издана серьезная и основательная монография одной из устроительниц выставки 1965–1966 годов В. П. Князевой, а вслед за ней увидели свет избранные письма художницы и воспоминания о ней. В наше время стали появляться специальные исследования, посвященные анализу отдельных периодов и разделов ее творчества. Ряд этих статей поддержан выставками из музейных собраний и частных коллекций. Зрители же — и художники, и специалисты-искусствоведы, и просто любители живописи — останутся благодарными за наслаждение, которое всегда приносит им общение с ее прекрасным искусством.

10 ноября 2007 г. Санкт-Петербург