111 опер

Монтеверди — первый классик европейской оперы, жанра, зародившегося во Флоренции на рубеже ХVI–XVII вв. Современники провозгласили его пророком новой музыки, а сам композитор называл себя создателем взволнованного стиля — в противоположность господствовавшему до него стилю мягкому, умеренному. Монтеверди стремился выразить музыкой наиболее драматичные стороны человеческого существования — страдания, смерть, жестокость. У него впервые опера стала произведением крупной формы, с множеством действующих лиц, развернутыми ариями, дуэтами, хорами, инструментальными эпизодами. Выше всего Монтеверди ставил правду, отводя ведущую роль поэтическому тексту («музыка — служанка слова») и подчеркивал особое значение музыкальной декламации.

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди родился 15 мая 1567 г. в Кремоне. С детства обучался игре на органе и струнных инструментах у руководителя церковной капеллы и уже в 15 лет опубликовал книгу «Духовных мадригалов» — многоголосных вокальных сочинений. Долгая творческая жизнь Монтеверди распределяется по двум примерно равным периодам. Первый протекал в Мантуе (около 1590–1612 гг.), где он находился на службе у герцога Гонзага в качестве придворного скрипача и руководителя капеллы, принимал участие в путешествиях и военных походах, посетив многие страны Европы (вплоть до Венгрии, воевавшей с Турцией). В Мантуе Монтеверди создал многочисленные произведения для дворцовых празднеств, мадригалы и две первые оперы, имевшие небывалый успех: «Орфей» (1607), «Ариадна» (1608, сохранилась только одна ария).

Второй период творчества Монтеверди (1613–1643) связан с Венецией. Признанный первым композитором Италии, он занимает пост капельмейстера главного венецианского собора Сан Марко и в начале 30-х гг. принимает духовный сан. Культурная жизнь Венецианской республики отличалась широким демократическим размахом, здесь был открыт первый общедоступный оперный театр, вслед за ним и другие, иногда их одновременно работало около 10. Для них Монтеверди написал множество опер (предположительно 9), отличных по стилю от первых, мантуанских. До нас дошли лишь две последние — «Возвращение Улисса на родину» (1640) и «Коронация Поппеи» (1642) — в этот же период были созданы и другие сценические сочинения (среди них драматическая кантата «Единоборство Танкреда и Клоринды»), мадригалы (в том числе «Воинственные и любовные»), церковные произведения.

Умер Монтеверди в Венеции 29 ноября 1643 г.

Коронация Поппеи

Опера в 3 актах с прологом

Либретто Ф. Бузенелло

Ф о р т у н а (сопрано)

Д о б р о д е т е л ь (сопрано)

А м у р (сопрано)

Н е р о н, римский император (кастрат-сопрано)

О к т а в и я, императрица, его жена (сопрано)

С е н е к а, советник Нерона (бас)

О т т о н, приближенный императора (кастрат-альт)

П о п п е я (сопрано)

Д р у з и л л а, придворная дама императрицы (сопрано)

К о р м и л и ц а О к т а в и и (альт)

А р н а л ь т а, кормилица Поппеи (альт)

И у к а н, придворный Нерона (тенор)

К а п и т а н п р е т о р и а н с к о й г в а р д и и, вольноотпущенник (тенор)

2 с о л д а т а г в а р д и и Н е р о н а (тенора)

П а ж (сопрано)

П р и д в о р н а я д а м а (сопрано)

М е р к у р и й (бас)

А ф и н а П а л л а д а (сопрано)

В е н е р а (сопрано)

Домочадцы Сенеки, дикторы, трибуны, консулы

Действие происходит в Риме в царствование Нерона (54–68).

В «Коронации Поппеи» Монтеверди впервые в оперном жанре обратился к историческому, а не мифологическому сюжету, сделав своими героями реальных людей — и существовавших в действительности, и вымышленных; мифологические персонажи лишь изредка вмешиваются в их судьбу. Сюжет заимствован из ХIV книги «Анналов» древнеримского историк а Тацита. Либретто «Коронации Поппеи», написанное известным венецианским поэтом и либреттистом Ф. Бузенелло (1598–1659), не всегда точно в отношении исторических фактов. Это касается прежде всего Оттона. Сотоварищ Нерона по оргиям и жестокостям, он превращен в вызывающего сочувствие влюбленного, страдающего и ревнующего, отвергнутого честолюбивой Поппеей. Введя вымышленных персонажей, Бузенелло создал ярко театральное произведение с контрастными образами и ситуациями, с запутанной любовной интригой и переодеваниями. Обращение к истории древнего Рима явилось откликом на моральные проблемы современной Италии: борьба за власть и дворцовые интриги, честолюбие и предательство, разврат и произвол, несущие пытки, изгнание, смерть. Победа любви оборачивается торжеством честолюбия и порока, попранием справедливости и человечности.

Премьера «Коронации Поппеи» состоялась осенью 1642 г. в Венеции и имела большой успех, но уже к концу XVII в. опера, как и все творчество Монтеверди, оказалась забытой. До нас дошли лишь печатное либретто и две нотные рукописи в различных вариантах, предназначавшиеся для работы с певцами и не содержавшие оркестровых партий, обозначений голосов и деления актов на картины. Поэтому опера ставится ныне в редакциях композиторов нашего столетия.

Богиня удачи Фортуна, Добродетель и бог любви Амур оспаривают власть над людьми. Добродетель впала в нищету, она бранит Фортуну, но обе склоняются перед Амуром. Последующие события и их развязка являются своеобразной иллюстрацией к этому спору.

Ночь. Улицы Рима погружены в сон. Возвратившийся из дальней поездки Оттон, мечтая о встрече с возлюбленной Поппеей, застает возле дома двух уснувших на посту солдат Нерона. Из их болтовни он узнает, что Поппея вскружила голову императору, который в ее объятиях забыл и об императрице Октавии, и о судьбе Рима. С трудом расстается Нерон с Поппеей, предвкушающей, как с помощью Амура и Фортуны она добьется короны.

Покинутая супругом Октавия в отчаянии, и тщетны советы философа Сенеки искать утешения в нравственных ценностях. Юный Паж дерзко высмеивает старого философа, а Афина предвещает ему близкую смерть. Напрасны попытки Сенеки заставить Нерона внять голосу разума. Император приходит в бешенство, видя, что ему не убедить Сенеку в своем законном праве развестись с Октавией и жениться на Поппее. Возлюбленная убеждает Нерона осудить Сенеку на смерть. Оттон упрекает Поппею в своих страданиях, но честолюбивая красавица отвергает любовь ради императорской короны. Приняв решение убить Поппею, Оттон неожиданно признается в любви Друзилле, молодой придворной даме, которая вначале с недоверием, а затем с восторгом внимает его признаниям.

Удалившись от двора, Сенека размышляет о бренности всего земного. Бог Меркурий напоминает ему о близкой смерти. И тут же Капитан преторианской гвардии приносит приговор Нерона, который философ стоически исполняет в присутствии дрожащих от страха домочадцев.

Пьяной оргией отмечает Нерон смерть Сенеки — теперь никто не посмеет противиться его желанию жениться на Поппее. Императрица решает устранить соперницу и повелевает Оттону немедленно убить Поппею. Оттон в ужасе, но Октавия грозит ему страшной карой, если он посмеет отказаться: императрица обвинит его перед Нероном в покушении на ее честь. Вынужденный подчиниться, Оттон просит Друзиллу дать ему женское платье, чтобы остаться неузнанным. Счастливая его любовью, Друзилла предвкушает смерть соперницы.

Кормилица Поппеи Арнальта готовит ей ложе в саду и убаюкивает колыбельной. Поппея засыпает, прославляя Амура, который спасает ее, когда переодетый в женское платье Оттон заносит над ней меч. Пробудившись, Поппея принимает убегающего убийцу за Друзиллу. Арнальта снаряжает погоню.

Друзилла с нетерпением ждет известия о гибели соперницы. Внезапно появляется Арнальта с ликтором — начальником стражи и обвиняет Друзиллу в покушении на Поппею. Взбешенный Нерон грозит ей страшными пытками. Вначале Друзилла клянется в невиновности, затем берет вину Оттона на себя, но тот спешит признаться в преступлении и готов принять смерть от руки Нерона, чтобы спасти Друзиллу. Император прерывает это состязание в благородстве, дарует Оттону жизнь, но изгоняет из Рима, лишив всех богатств. Вместе с ним отправляется в изгнание Друзилла, счастливая соединением с любимым. Осуждает Нерон на вечное изгнание и императрицу Октавию, объявляя брак с ней расторгнутым, и в присутствии трибунов и консулов, Амура и Венеры коронует Поппею.

«Коронация Поппеи» — первая подлинная музыкальная драма. Поражают ее масштабы, богатство жизненных картин, от возвышенно трагических до грубо комических, и персонажей, от императора и придворных до кормилицы и солдат, не говоря уже об античных богах. Это позволяет сравнить оперу Монтеверди с трагедиями его современника Шекспира. Столь же богаты музыкально-выразительные средства: от декламации, тонко передающей все многообразие человеческой речи, до блестящих виртуозных пассажей и песенно-танцевальных мелодий.

После пролога с участием мифологических персонажей I акт начинается монологом Оттона «Неодолимо меня влечет сюда»; вокальная партия развивается в виде вариаций, перемежаясь также варьированной инструментальной ритурнелью. Драматический характер этой сцены оттеняется бытовым диалогом двух солдат, который заканчивается напевным дуэтом-каноном. В центре большой, свободно построенной сцены прощания Поппеи и Нерона — виртуозное соло Поппеи «Мой друг, меня ты видишь постоянно». Оркестровый ритурнель на той же теме обрамляет радостную арию Поппеи «Надежда, ты весельем мне сердце наполняешь», а торжество героини передает ее заключительная фраза «Ведь победить мне поможет сам Амур и вместе с ним Фортуна», которая повторяется и в следующем дуэте с кормилицей Арнальтой. Очень низкий регистр и преимущественно медленный темп делают высказывания Арнальты особенно значительными. Торжествующей Поппее противопоставлена тоскующая императрица Октавия. Ее скорбный монолог «Ты забыта, царица» отличается драматически взволнованным декламационным стилем. Две арии Сенеки — величавая, с виртуозными пассажами «Фортуну, Фортуну благодарствуй» и небольшая по размерам «Все земное величие непрочно», с мрачно повторяющейся в басах оркестра краткой нисходящей темой — разделены комедийной интермедией — насмешливой арией Пажа «Царица, умоляю». В диалоге Сенеки и Нерона спокойным, полным достоинства фразам философа противопоставлена скороговорка заикающегося от гнева и бешенства императора. Завершают I акт три больших дуэта, различных по настроению. Полон чувственного очарования любовный дуэт Поппеи и Нерона «Государь мой, скажи». Горестное объяснение Оттона с Поппеей заключено в строгую форму, в которой важная роль принадлежит инструментальным эпизодам. Неизменно нисходящая тема в басах оркестра подчеркивает тщетность надежд Оттона и непреклонность Поппеи. Последний дуэт Оттона и Друзиллы — окрашен в светлые тона.

II акт начинается с трагической кульминации. Одна за другой следуют две сцены Сенеки с вестниками смерти. Первую образуют монолог Сенеки «Сердцу милая обитель» и ария Меркурия «Радостно в дорогу собирайся», где звучание двух низких голосов усиливает суровый характер музыки Диалог Сенеки с Капитаном преторианской гвардии построен на гибкой смене речевых фраз и широкой распевной кантилены и переходит в сцену Сенеки и домочадцев. Благородному, сдержанному монологу героя «Любимые други, настало время» противопоставлен полный ужаса хоровой эпизод «Смерть страшна». Резчайший контраст образует следующая сцена Пажа и Придворной дамы. Его игривая, простодушная песенка «Все во мне огонь и зуд» в народном духе, с повторяющимся припевом и четким танцевальным ритмом сменяется более изысканным ответом дамы «Мальчик прыткий и лукавый» и заканчивается дуэтом с совместным пением. Один из самых виртуозных номеров оперы — дуэт Нерона и придворного Лукана в сцене оргии, которая завершается небольшой арией Нерона о женских прелестях Поппеи «Как хмельные рубины». С ней контрастно сопоставляются речитатив и ария Оттона «Презирай меня, сколько хочешь». В дуэте Октавии и Оттона, изобилующем краткими вопросительными фразами, чутко воплощены интонации человеческой речи — удивление, недоумение, ужас. Восторженная ария Друзиллы «Ликуй, мое сердце» насыщена виртуозными пассажами. Затем тема арии дважды повторяется в диалоге с Оттоном, оттеняя его мрачные декламационные фразы. Последние сцены II акта посвящены Поппее. Диалог с Арнальтой открывается небольшой арией Поппеи, восхваляющей Амура, а завершается колыбельной Арнальты «Пусть сладкое забвенье». Ее отличает необычный, «варварский» колорит, напоминающий то шт с венгерских, то ли о турецких напевах. Драматизм присущ следующему монологу Оттона, рисующему душевную борьбу героя перед убийством Поппеи. Завершает сцену скороговорка Арнальты с многократными повторами слов «Поскорее бегите, бегите, бегите», а весь акт венчают торжествующие напевные фразы Амура «Защитил я Поппею».

III акт открывается второй арией Друзиллы «Так ликуй же», которая обрывается на полуслове, сменяясь развернутой драматической сценой. Исступленным возгласам Нерона «Мучайте, мучайте, бейте, бейте» противостоят сдержанные, исполненные силы фразы Друзиллы. Контрастным завершением этой сцены служит грандиозный виртуозный дуэт Поппеи и Нерона «Ныне я возрождаюсь». Ликующему финалу предшествуют два противоположных по настроению сольных номера — торжествующей Арнальты и скорбящей Октавии. Эта последняя трагическая кульминация оперы воплощена в излюбленном Монтеверди жанре ламенто («Прощай, мой Рим»). Гибкая вокальная декламация сопровождается мерными траурными аккордами оркестра. Масштабный праздничный финал содержит торжественные инструментальные эпизоды (названные симфониями), хор консулов и трибунов, блестящую арию Венеры (в небесах), обрамленные двумя виртуозными дуэтами Поппеи и Нерона.

Россини — блестящий представитель итальянского оперного искусства. Он оставил выдающиеся образцы в разных оперных жанрах, но непревзойденной вершины достиг в опере-буффа. Его искусство отличает мелодическая щедрость, которая проявляется в ариях, дающих возможность певцам показать все возможности голоса и грани мастерства. Его ансамбли — блестящие, искрометные и насыщенные действием, оркестр — легкий, виртуозный, обладающий уникальной для своего времени динамической гибкостью, естественностью нарастании звучания. Недаром композитора называли «синьор Крещендо» (cresendo — усиливая, нарастая). Будучи на протяжении многих лет законодателем оперной моды, Россини писал в расчете на определенных певцов. Его вокальные партии предъявляют исполнителям высочайшие требования. Излюбленный голос композитора, для которого написаны основные женские партии его опер, — сопрано широкого диапазона, сочетающее подвижность колоратурного с глубоким нижним регистром, близким контральто.

Джоаккино Россини родился в Пезаро, в семье потомственных музыкантов, 29 февраля 1792 г. Очень рано он научился играть на фортепиано, альте, трубе (его отец был городским трубачом), пел в церкви. В 1804 г. он поступает в музыкальный лицей Болоньи, а после окончания получает первый оперный заказ — на одноактный фарс «Брачный вексель» (1810) для Венеции. Удачный оперный дебют вдохновляет юного маэстро, и он всецело посвящает себя этому жанру, работает легко и быстро для разных театров. В следующем, 1811 г. появляется опера-буффа «Странный случай» по заказу театра Болоньи, 1812 г. приносит уже 6 опер, из которых наиболее известна «Шелковая лестница». В 1813 г. композитор сочиняет фарс «Синьор Брускино», героическую мелодраму «Танкред», веселую мелодраму «Итальянка в Алжире» и оперу-seria «Аврелиан в Пальмире». В 1814 г. и в 1815 г. появляются по две оперы: буффа «Турок в Италии» и seria «Сигизмунд», «Елизавета, королева Англии» (seria) и «Торвальдо и Дорлиска», которую композитор определяет как «полусерьезную». Из трех опер 1816 г. две вошли в золотой фонд музыкальной классики. Это «Севильский цирюльник» и «Отелло». 1817 г. приносит, среди других, «Золушку» и «Сороку-воровку».

Далее его творчество протекает с неменьшей интенсивностью, так что нет возможности перечислить все оперы Россини. Наиболее значительные из них — героические «Моисей в Египте» (1818), «Магомет II» (1820), новаторские по драматургии, с большими народными сценами, и последняя опера-seria «Семирамида» (1823). В 1824 г. композитор переезжает в Париж. Там ставятся переработанные для французской сцены «Моисей» и «Магомет» (под названием «Осада Коринфа»), а также комическая опера «Граф Ори» (1828) и народно-героическая «Вильгельм Телль» (1829). После премьеры «Вильгельма Телля» Россини неожиданно для всех прекратил оперную деятельность. В течение последующих почти четырех десятилетий, помимо вокальных и фортепианных миниатюр, он написал лишь несколько духовных сочинений.

Скончался Россини в Пасси, близ Парижа, 13 ноября 1868 г.

Севильский цирюльник

Опера в 2 актах (3 картинах)

Либретто Ч. Стербини

А л ь м а в и в а, граф (тенор)

В а р т о л о, доктор медицины, опекун Розины (бас)

Р о з и н а, его воспитанница (контральто)

Ф и г а р о, цирюльник (баритон)

Д о н В а з и л и о, учитель музыки Розины (бас)

Ф и о р е л л о, слуга графа (бас)

Слуги Бартоло:

А м б р о д ж и о (бас),

Б е р т а (сопрано)

Офицер, нотариус, солдаты, музыканты

Действие происходит в Севилье в XVIII в.

В декабре 1815 г. импресарио римского театра обратился к Россини с предложением написать оперу-буффа на ближайший сезон во время карнавала 1816 г. По желанию композитора в качестве литературного первоисточника была избрана комедия П. Бомарше (1732–1799) «Севильский цирюльник» (1775). Это было смелым шагом молодого маэстро, так как одноименная опера Паизиелло (1782) почиталась жемчужиной итальянского комедийного жанра. На сюжет «Севильского цирюльника» существовали также оперы Л. Бенды (1782), И. Шульца (1786), Н. Изуара (1797). Россини совместно с либреттистом Ч. Стербини (1784–1831) придумал другое название (на первых спектаклях опера именовалась «Альмавива, или Тщетная предосторожность») и предпослал ей «Обращение к публике», в котором тактично разъяснял, что, испытывая глубокое почтение к Паизиелло, потребовал, чтобы весь текст был написан заново, другими стихами, с добавлением многих новых сцен и введением хора.

Опера была создана исключительно быстро. По поводу сроков написания существуют разные версии, указывающие от 13 до 20 дней. Однако известно, что Стербини приступил к непосредственной работе над либретто 18 января 1816 г., а 29 января оно было закончено. Композитор одновременно сочинял музыку. Либретто оказалось чрезвычайно удачным. В нем были ярко очерченные характеры, остроумные диалоги, естественно развивающееся действие. Несколько сглаженной предстала антифеодальная направленность, столь ярко воплощенная Бомарше в образе Фигаро, зато антиклерикальное начало, выраженное через гротескную личность дона Базилио — клеветника и интригана в сутане, — сохранилось полностью.

Премьера оперы состоялась 20 февраля 1816 г. в Риме под управлением автора и подверглась обструкции сторонниками Паизиелло. В зале раздавались свистки, кошачье мяуканье, оскорбительные выкрики. Лишь на следующем спектакле римляне решили вслушаться в музыку новой оперы. С этого дня и начался ее беспримерный успех.

На одной из улиц Севильи перед домом доктора Бартоло граф Альмавива поет серенаду прелестной воспитаннице доктора Розине. Красавица с волнением слушает его, но не может выйти на балкон: опекун зорко стережет ее. На улице появляется Фигаро — цирюльник и посредник в любовных делах, хирург и музыкант, весельчак, мастер на все руки. Он предлагает свои услуги графу. Тем временем плутовка Розина уже приготовила записку для пылкого поклонника и выходит на балкон, чтобы бросить ее вниз. Бартоло идет за ней, но девушка объясняет, что это листок со словами арии и как бы нечаянно роняет его. Бартоло спешит поднять записку, но когда он оказывается на улице, бумаги там уже нет. Обеспокоенный поведением воспитанницы, Бартоло решает сегодня же и позориться о браке. Он жаждет стать мужем Розины, чтобы завладеть ее богатым приданым. Альмавива поет канцону, в которой, назвавшись бедняком Линдором, объясняется красавице в любви. Фигаро придумывает способ проникнуть в дом: граф должен переодеться солдатом и требовать квартиру для постоя. В доме Бартоло. Видевшая Фигаро с Линдором Розина решает передать с ним письмо влюбленному юноше. К Бартоло является дон Базилио. Он сообщает, что в город приехал граф Альмавива; именно он — таинственный поклонник Розины. Бороться с ним дон Базилио предлагает испытанным средством — клеветой. Подслушавший разговор двух пройдох Фигаро сообщает Розине, что готовится ее брачный контракт, а потому медлить нельзя. Скоро в дом явится Линдор, которому надо бы написать хоть два слова. Розина передает приготовленную записку. Фигаро убегает, а Бартоло строго допрашивает воспитанницу, о чем она вела беседу с цирюльником и куда пропал чистый листок бумаги. Раздается громкий стук в двери, и в дом под видом пьяного солдата врывается Альмавива. Когда он пытается передать записку Розине, разражается скандал. На шум является проходивший мимо патруль. Офицер хочет арестовать буяна, но граф предъявляет ему бумагу, прочитав которую офицер почтительно кланяется. Все поражены. Общее смятение усиливается.

Альмавира приходит в дом Бартоло под видом учителя пения вместо якобы заболевшего дона Базилио. Чтобы завоевать доверие опекуна, он передает Бартоло записку Розины, найденную, по его словам, в доме Альмавивы. Успокоенный старик разрешает самозваному учителю заниматься с девушкой. Во время урока тот объясняется с Розиной, а как всегда вовремя появившийся Фигаро отвлекает внимание опекуна. Неожиданно пришедшего дона Базилио молодые люди спроваживают домой, уверяя, что он тяжко болен. Самым весомым аргументом оказывается толстый кошелек. Бартоло удается подслушать слова Альмавивы, строящего планы похищения Розины. Он прогоняет мнимого учителя, а воспитаннице возвращает ее записку, сказав, что так называемый влюбленный просто шпион графа Альмавивы. Расстроенная Розина дает согласие на брак с опекуном, и он спешит за нотариусом. Тем временем разражается буря. Когда гроза затихает, в дом прокрадываются Альмавива и Фигаро. Розина отказывается бежать с ними, но недоразумение быстро улаживается: граф признается, что он вовсе не бедный Линдор, а сам Альмавива. Однако приходят дон Базилио и нотариус; Бартоло задержался, чтобы вызвать стражу и предотвратить похищение. Фигаро объявляет нотариусу, что тот приглашен составить брачный контракт Розины и Альмавивы. С помощью нового не менее тугого кошелька Базилио соглашается быть свидетелем. Пришедший со стражей Бартоло понимает, что опоздал, но его отчаяние утихает, когда Альмавива отказывается в его пользу от приданого Розины.

«Севильский цирюльник» — вершина итальянской оперы-буффа и одновременно последний ее классический образец. Опера пленяет неиссякаемой мелодической щедростью, искрометностью блестящих вокальных партий, музыку которых не случайно сравнивали с шампанским. Удивительны финалы — стремительные, полные комических ситуаций; финал I акта запутывает действие, в финале и наступает развязка, как это традиционно бывает в опере-буффа. Принципиальное новшество композитора состоит в том, что в его финалах участвуют не только все действующие лица оперы, но и хор. Новым оказалось и то, что комедийность и лирика, привычные для оперы-буффа, сочетались здесь с драматизмом и дерзкой сатирой. Вместо традиционных масок итальянской комедии на сцену пришли живые люди с яркими, выпукло обрисованными характерами.

Увертюра не была создана Россини специально для «Севильского цирюльника»: композитор сочинил ее для оперы-seria «Аврелиан в Пальмире», а затем использовал в «Елизавете, королеве Англии». Но именно здесь эта музыка — темпераментная, блестящая, проносящаяся в головокружительном темпе, предвосхищая развитие интриги оперы-буффа, оказалась как нельзя более на месте.

1-я картина I акта начинается ансамблем музыкантов, аккомпанирующих пению Альмавивы. Его каватина «Скоро восток золотою ярко заблещет зарею» отличается виртуозным характером. Последующему ансамблю графа с музыкантами свойственна яркая комедийность. Каватина Фигаро «Место! Раздайся шире, народ!» выдержана в ритме тарантеллы и рисует жизнерадостного, уверенного в себе мастера на все руки. Канцона Альмавивы «Если ты хочешь знать, друг прелестный» полна нежного чувства. Дуэт Фигаро и Альмавивы «Мысль одна — добыть металла», в котором использованы ритмы сальтареллы, пронизан энергией. Открывающая 2-ю картину каватина Розины «В полуночной тишине» отличается виртуозностью и рисует облик своенравной, умеющей постоять за себя девушки. Ария дона Базилио «Клевета вначале сладко» носит ярко сатирический характер — начинаясь тихо, как бы исподтишка, она достигает мощной кульминации. Дуэт Розины и Фигаро «Это я? Ах, вот прелестно!» проникнут лукавством. С ним контрастирует буффонная ария Бартоло «Я недаром доктор зоркий». Блестящий широко развернутый финал состоит из нескольких разноплановых эпизодов. Гротескный диалог Альмавивы и Бартоло переходит в ансамбль, увеличивающийся с присоединением все новых действующих лиц; суматоха достигает апогея с появлением солдат, затем наступает момент растерянности и замешательства. Заканчивается финал ансамблем всех участников с хором «Столько шума».

II акт открывает блестящий комедийный дуэт Альмавивы и Бартоло «Будь над вами мир и радость». Ария Розины «Если сердце полюбило» насыщена блестящими виртуозными руладами. Ариетта Бартоло «Когда сидишь порою» пародирует галантный менуэт. В следующем квинтете (Розина, Альмавива, Фигаро, Бартоло и Базилио) все поочередно интонируют ироническую фразу «Доброй ночи вам желаем». Комическая ария Берты «Старичок решил жениться» напоминает русскую плясовую. После речитативной сцены следует симфоническое интермеццо (картина грозы). Терцет Розины, Альмавивы и Фигаро «Ах, я рада» передает пылкие чувства влюбленных, которые иронически пародирует цирюльник.

В кратком радостном финале вновь объединяются мужской хор и все действующие лица оперы. Здесь Россини использует мелодию русской хороводной песни «Ах, зачем бы огород городить», ранее положенную в основу кантаты «Аврора», посвященной вдове фельдмаршала Кутузова.

Золушка

Опера в 2 актах (4 картинах)

Либретто Я. Ферретти

Д о н М а н ь и ф и к о, барон Монтефьясконе, обедневший дворянин (бас)

Его дочери:

К л о р и н д а (сопрано),

Т и с б а (сопрано)

А н д ж о л и н а (Золушка), его падчерица (контральто)

Д о н Р а м и р о, принц Салерно (тенор)

Д а н д и н и, его камердинер (бас)

А л и д о р о, наставник принца (бас)

Придворные, слуги

Действие происходит в царстве дона Рамиро в современную эпоху.

После успеха «Севильского цирюльника» в Риме Россини получил от импресарио театра заказ на двухактную оперу для следующего карнавального сезона, продолжавшегося от 26 декабря 1816 г. до середины февраля 1817 г. Но композитор не спешил с работой. Лишь за несколько дней до начала сезона, узнав о запрете цензуры на представленное им либретто «Нинетта у короля», Россини вместе с либреттистом Я. Ферретти (1784–1852) лихорадочно принялся за поиски сюжета и остановился на «Золушке». Наутро Ферретти представил план двухактного либретто «Золушка, или Торжество добродетели». Сказка Ш. Перро из сборника «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями» (1697) интерпретировалась в музыкальном театре не однажды, незадолго до того — французским композитором Н. Изуаром (1810) и капельмейстером французского театра в Петербурге Д. Штейбельтом (1810); либретто этих опер, написанное Ш. Г. Этьенном, было использовано Ферретти. Россини сразу же отказался от сказочных чудес и предложил либреттисту перенести действие в современную эпоху, что соответствовало традициям жанра оперы-буффа. События развертываются в царстве дона Рамиро, которое весьма похоже на южную Италию. Заменивший злую мачеху дон Маньифико (чье имя значит «великолепный») настолько обнищал, что лишь замужеством дочек может вернуть блеск своему древнему дворянскому роду. В связи с этим заметно усилена тема тщеславия, воплощенная и в образах дочерей, и в образе камердинера принца. Противостоявшая им идеальная героиня, не очень типичная для оперы-буффа, получила имя Банджо — ангелочек. Добрый и мудрый, но достаточно прозаический наставник принца Алидоро заменил сказочную фею с волшебной палочкой. Нововведением не столь уж существенным, но весьма удобным, была замена туфельки, потерянной героиней на балу и возвращенной в финале принцем, — браслетом‚ предусмотрительно не требовавшим от исполнительницы особого изящества ножки.

«Золушка» создавалась в страшной спешке. Первые стихи Ферретти представил на Рождество, затем регулярно передавал Россини следующие, тот писал на них музыку, а находившиеся тут же певцы сразу разучивали ее. Опера была готова за 24 дня, и исполнители уже почти знали свои партии. Последним, в ночь накануне премьеры, был сосочинен комический дуэт двух басов; его репетировали в антракте. Премьера «Золушки» состоялась 25 января 1817 г. в Риме и почти провалилась: публике понравились — лишь несколько ансамблей и финальное рондо героини. Но уже второй спектакль имел триумфальный успех.

Клоринда и Тисба, вздорные дочери знатного, но обедневшего дона Маньифико, вертятся перед зеркалом, а падчерица Анджолина, по прозвищу Золушка‚ разжигает огонь, чтобы сварить кофе. В одежде нищего появляется наставник принца Алидоро. Сестры с досадой отмахиваются от него, только Золушка протягивает чашку кофе, вызывая его симпатию и благодарность. Посланцы принца возвещают о бале во дворце. Сестры наперебой стараются получше принарядиться, чтобы понравиться принцу. Его роль играет камердинер Дандини, поменявшийся с доном Рамиро платьем. Барон Маньифико сетует на дочек: из-за их криков он пробудился от волшебного сна, сулящего ему огромные богатства и возможность повелевать множеством подчиненных. Не иначе как дочери в скором времени станут принцессами, размечтался тщеславный отец. Принц дон Рамиро в костюме оруженосца отправился на поиски невесты, чтобы можно было выбрать в жены девушку по сердцу, а не по знатности. Ему с первого взгляда приглянулась Золушка. Вернувшийся в собственной одежде Алидоро приглашает ее на бал.

Во дворце принца собираются гости. Прибывает и Маньифико с двумя дочерьми. На балу каждый веселится по-своему. Барон отдает предпочтение Бахусу, и его с трудом вытаскивают из погреба, где он осушил несколько чанов с вином. Дандини отбивается от назойливости Клоринды и Тисбы, объясняя им, что не может взять в жены обеих. В качестве второго жениха он предлагает переодетого Рамиро, но сестры с презрением относятся к скромно одетому юноше, их не интересует поэтичность его души. Алидоро вводит в зал прекрасную незнакомку. Ее сопровождают шумный успех у мужчин и завистливые взгляды женщин. Рамиро обнаруживает в ней сходство с приглянувшейся ему Золушкой. Сестрицы тоже этим заинтригованы. Всех приглашают к праздничному столу. Тщетно удерживает принц незнакомку, она покидает его, подарив один из своих браслетов.

Вернувшись домой, Маньифико мечтает о богатстве, которое ждет его, как только одна из дочерей выйдет замуж за принца. А Рамиро велит запрягать карету, чтобы ехать за невестой. Все понемногу начинают избавляться от власти карнавала. Дандини пытается объяснить Маньифико‚ что он вовсе не принц, а лишь его камердинер, простой слуга, участвовавший в общем розыгрыше. Разражается буря с дождем и молниями, сильный ветер опрокидывает карету принца как раз перед домом Маньифико. Дон Рамиро появляется со своей свитой, и напрасно Маньифико сгорает от нетерпения узнать, какой из дочерей отдаст предпочтение знатный жених. Принц ищет свою незнакомку и готов скрестить цитату с каждым, кто захочет воспрепятствовать этому. Вдруг у Золушки он видит второй браслет, подобный тому, что остался у него на память о бале. Его избранница не таит зла на ближних своих, и принц согласен простить былых обидчиков невесты.

В пышной обстановке тронного зала Золушка, превратившаяся в прекрасную принцессу, остается такой же доброй и всепрощающей.

«Золушка» — очаровательная бытовая комедия, в которой много лирических мотивировок поступков действующих лиц, подчас не лишенных и драматического начала. Вот почему композитор определил жанр своей оперы как «dramma giocosa», то есть «веселая драма». Лирико-комедийный тип драматургии в «Золушке» помогает гибко сочетать поэтические, безудержно озорные и сатирические элементы. Композитор щедро реализует все возможности своего необыкновенно яркого мелодического дарования в блестящих ариях и каватинах, остроумных и живых ансамблях с каскадом изящных, трепетных мелодий, прихотливо изменчивых, грациозных и шаловливых. Уникальной по красоте и виртуозности является вокальная партия главной героини, предназначенная для колоратурного контральто, хотя во времена Россини отсутствовало это разделение на высокий и низкий женские голоса, а последние были столь же подвижны. Прозрачный и динамически гибкий оркестр, сверкающий роскошными красками, всегда остается чутким резонатором мелодиии.

Пленительная увертюра, перенесенная из оперы-буффа «Газета» (1816), после торжественной первой темы, словно призывающей к вниманию, захватывает стремительной, искрящейся Неиссякаемым жизнелюбием музыкой. Здесь нет сколько-нибудь существенных контрастов, она вся проносится на едином дыхании, сияет ослепительным светом, завораживает совершенством мастерства.

В интродукции I акта со свойственной композитору легкостью, полетностью коротких фраз воссоздается перепалка двух сестер. Контрастна им напевная мелодия Золушки «Одинокий жил король», своей неторопливостью напоминающая балладу. В квартете Клоринды, Тисбы, Золушки и Алидоро дается меткая характеристика эгоистичных, злых сестер, сострадающей бедным Золушки и сразу оценившего ее чуткость Алидоро. Квартетом с хором завершается интродукция, передавая охватившее всех радостное возбуждение. Настоящим праздником для баса-буффо является каватина «Мое женское потомство» — портрет Маньифико. Дуэт Рамиро и Золушки построен на мелодии песни о короле, обильно украшенной пассажами и фиоритурами. Во 2-й картине эффектна каватина Дандини «Разум мой несется вскачь». Хор гостей «А теперь за стол пора садиться» напоминает тарантеллу. В финале I акта музыка гибко следует за сменой комедийных ситуаций; сольные, ансамблевые и хоровые эпизоды коротки и подвижны в соответствии с канонами буффонных финалов. Блестящими руладами насыщена партия Золушки. Ей отвечает в такой же виртуозной манере принц. В секстете выделяется затейливая по своей орнаментике партия Дандини.

II акт открывается речитативом и арией Маньифико, в которой скрыто сатирическое жало, направленное против тщеславия и жадности. В арии Рамиро «Дева рая» использованы богатейшие ресурсы бельканто. Хор вторит ему («Быстрее ветра помчит карета»). Комедийный дуэт двух басов (Дандини и Маньифико) остро характерен как в вокальных партиях, так и в композиции, в завершении которой голоса, объединившись, поют о прямо противоположном («Да, ваша милость, все изменилось» — «Все провалилось»). Живописная картина бури невелика, являясь своеобразным симфоническим интермеццо. В комедийном секстете «Завязался узел туго» вступление голосов соответствует сложной полифонической форме двойной фуги, а в итальянском тексте подчеркнуто раскатистое звучание буквы «р». Заключительное рондо преображенной Золушки-принцессы — блестящая ария примадонны, способной продемонстрировать свое высочайшее мастерство.

Вильгельм Телль

Опера в 4 актах (6 картинах)

Либретто В. Этьена де Жуи и И. Би

В и л ь г е л ь м Т е л л ь (баритон)

Г е д в и г а, его жена (меццо-сопрано)

Д ж е м м и, их сын (сопрано)

Г е с л е р, наместник австрийского императора в Швейцарии (бас)

Р у д о л ь ф Г а р р а с, его доверенное лицо (тенор)

М а т и л ь д а, герцогиня Габсбургская (сопрано)

Швейцарцы:

В а л ь т е р Ф ю р с т (бас),

М е л ь х т а л ь (бас),

А р н о л ь д, его сын (тенор),

Л е й т х о л ь д (бас)

Р ы б а к (тенор)

О х о т н и к (бас)

Крестьяне, солдаты Геслера, охотники, стрелки

Действие происходит в Швейцарии в конце XIV в.

В начале 1828 г., находясь в Париже, Россини задумал большую четырехактную оперу на французское либретто В. Этьена де Жуи (1764–1846) и И. Би (1789–1855). Характерен выбор сюжета, в котором сказались некоторые черты французской театральной культуры накануне Июльской революции 1830 г. Тема борьбы против тирании отразилась в постановках в конце 20-х гг. пьесы «Вильгельм Телль» французского драматурга Пиксерекура, оперы Гретри того же названия (1791) по трагедии Лемьера, новых переводах драмы Шиллера (1804). Замысел оперы Россини, возможно, родился не без влияния премьеры «Немой из Портичи» («Фенеллы») Обера (1828), проникнутой пафосом революционно-освободительного движения (восстание неаполитанских рыбаков в XVII в. против испанского владычества).

Легенда о метком стрелке является одним из бродячих поэтических сюжетов разных национальных литератур. Среди них герой старинного швейцарского предания Вильгельм Телль наиболее известен, ибо связан с подлинными событиями национальной исторгла: выступлением трех лесных кантонов Швица, Ури и Унтервальдена против власти Габсбургов и основанием независимой Швейцарской конфедерации (конец XIV — начало XV вв.). Интерпретация его в опере Россини во многом отлична как от драмы Шиллера, где центральный персонаж показан вначале достаточно терпеливым к народным бедам и лишь постепенно осознает необходимость активной борьбы против тирании Геслера, так и от оперы Гретри, в начальных сценах которой Телль представлен прежде всего в бытовом плане, как хлебосольный хозяин. У Россини он сразу же предстает как вождь-патриот, призывающий сограждан к восстанию против иноземных поработителей. Масштабность центрального образа подчеркнута и необычностью выбора тембра — баритон заменил традиционного тенора, обязательного для партии главного героя. Любовная линия становится побочной, сливаясь с излюбленной для французской драматургии темой борьбы любви и долга.

Композитор активно вмешивался в работу либреттистов и внес немало изменений, как существенных, так и мелких. Сочинение музыки продолжалось 6 месяцев, чуть меньше потребовалось для оркестровки. Осенью 1828 г. начались репетиции в театре Большой оперы в Париже. Премьера «Вильгельма Телля» состоялась 3 августа 1829 г.

Жители одного из швейцарских кантонов собрались на берегу Фирвальдштедтского озера отметить наступление весны и благословить молодые пары, вступающие в брачный союз. Готовясь к общему празднику, каждый думает о своем. Вильгельм Телль — о страданиях порабощенной отчизны, его жена и сын — об отваге и мужестве молодых людей, Арнольд о разлуке с возлюбленной, ради которой он вынужден нести воинскую службу в стане врагов. Мельхталь по праву старшинства благословляет всех на труд и любовь. Вбегает Лейтхольд, которого преследуют австрийские солдаты: он убил одного из них, защищая честь дочери. Телль соглашается переправить его в лодке на другой берег озера. Подоспевшие солдаты во главе с Рудольфом, угрожая швейцарцам смертью, пытаются узнать имя смельчака. Мельхталь призывает всех молчать. Рудольф отдает приказ схватить непокорного старика, а селение разграбить и уничтожить. В народе пробуждается справедливое чувство гнева.

В разгаре веселая охота. Наступает ночь. Герцогиня Габсбургская Матильда остается в лесу, надеясь на встречу с Арнольдом. Их любовное свидание омрачено тревожными раздумьями о будущем. Арнольд готов сражаться в австрийской армии, чтобы слава героя дала ему право на руку герцогини. Свидание прерывает появление Вильгельма и Вальтера, принесших известие о казни отца Арнольда Мельхталя и разорении его родного дома.

Под покровом ноша в горах Рютли собираются представители трех кантонов. Телль призывает к восстанию. Арнольд присоединяется к ним.

Наступившее утро не может принести счастья Матильде и Арнольду, их встреча в часовне — последняя. Долг мести за отца и поруганную отчизну не позволяет Арнольду остаться с любимой. Доносятся звуки праздника, устроенного Геслером по случаю столетней годовщины господства над Швейцарией. На самом видном месте на площади перед крепостью Альтдорф устанавливается шест со шляпой наместника. Никто не может пройти мимо, не поклонившись высшему знаку власти иноземцев. Вильгельм Телль отказывается и его связывают, но он успевает предупредить сына, что нужно зажечь на вершине горы огонь, призывающий народ к восстанию. Однако и Джемми не удается скрыться от солдат. Находчивый Геслер предлагает небольшое развлечение присутствующим: удостовериться в меткости Телля и дать ему возможность прострелить яблоко на голове сына. Если ему это удастся — свободны оба, если нет — смерть. С честью вышел Вильгельм из этого испытания, принесшего ему легендарную славу. Но наместник увидел спрятанную у него на груди вторую стрелу, которую отважный швейцарец приготовил для тирана. Угроза смерти вновь нависла над Теллем и его сыном. Только вмешательство Матильды предотвращает расправу над мальчиком. Народ проклинает Геслера и его жестоких солдат.

Арнольд мечтает об освобождении Вильгельма Телля и отмщении за смерть отца любой ценой. Он готов возглавить отряды повстанцев, для которых в глухом пустынном месте под скалой припасено оружие. Гедвига намерена идти к Геслеру, умолять об освобождении мужа и сына. Внезапное возвращение Джемми останавливает ее. Сопровождающая мальчика Матильда добровольно решила стать заложницей друзей Арнольда, чтобы спасти жизнь Вильгельма.

Бурные волны Фирвальдштедтского озера бросают из стороны в сторону шлюпку, в которой пленного Телля перевозят в темницу. Австрийцы боятся гибели в волнах и передают руль Вильгельму. Как опытный кормчий, он правильно рассчитал момент, чтобы выбраться на берег. Разгоревшийся костер — Джемми поджег крышу своего дома в качестве условного сигнала — собирает вооруженных швейцарцев. Из рук сына получает свое оружие Телль, чтобы послать меткую стрелу в сердце наместника. Арнольд оповещает о падении крепости Альтдорф. Повстанцы празднуют долгожданный час освобождения.

«Вильгельм Телль» является выдающимся итогом предшествующих исканий Россини в жанре народно-героической оперы. На первое место в ее музыкальной драматургии выдвигается роль хора, больших народных сцен — пасторально-жанровых и героико-патриотических. Используя характерные черты французской «большой оперы», балетные сцены, Россини заботится и о создании ранее не свойственного ему национального колорита, включая подлинные тирольские напевы. Существенное внимание уделяется индивидуально очерченным музыкальным характерам, сохраняющим своеобразие и в бывших ансамблях с напряженным внутренним развитием. Не отказываясь от традиционных виртуозных арий, композитор, однако, не использует их в партии главного героя, характеризуя его драматически выразительной вокальной декламацией и оркестровыми средствами.

Увертюра отличается красочностью оркестровки и необычной для Россини свободой построения. Элегически напевной теме медленного вступительного раздела (солируют 4 виолончели) противостоит музыка из сцены грозы в последнем акте, а следующей далее пасторальной картине, живописующей альпийские луга (солирует английский рожок), — блестящий марш, связанный с утверждением героического начала в опере.

I акт имеет свое инструментальное вступление, предваряющее умиротворенное и светлое звучание хора «Небо так ярко голубое», где используется эффект эха. Пленяет красотой песня Рыбака, выдержанная в характере баркаролы. Драматическим контрастом служит ариозо Телля «Поет рыбак беспечный». В квартете Джемми, Гедвиги, Рыбака и Вильгельма отчетливо очерчены четыре разных образа. Ритм искрометной тарантеллы передает атмосферу народного веселья. В дуэте Арнольда и Вильгельма по-разному раскрываются лирический и героический образы. Праздник достигает своего апогея в свадебном хоре «Брак священный», балетной сцене и танце стрелков с хором «Слава сыну Телля». Драматический перелом в развитии действия наступает с хором австрийских солдат «Смерть карает преступленья». В заключительном номере противопоставлены два хора — австрийцев и швейцарцев.

Перекличкой охотничьих рогов начинается II акт, овеянный романтикой лесного колорита. Хором охотников обрамляется поэтичный хор швейцарцев «Уж свечерело». Три удара колокола возвещают наступление ночи. Внимание переключается на камерные лирические сцены: речитатив и изысканный романс Матильды, а также большой дуэт Матильды и Арнольда «Нет, скрывать я больше не в силах». Романтической взволнованности страстных признаний противопоставляется суровая маршеобразная музыка трио Вильгельма, Вальтера и Арнольда, которая завершается клятвой друзей «Свобода или смерть». В основе развернутой композиции финала — знаменитая сцена в Рютли с участием трех мужских хоров. Героическим пафосом отмечен заключительный раздел трио с объединенным хором — мужественная и полнозвучная клятва швейцарцев.

В III акте широко представлены Геслер и его окружение. Марш с хором австрийских солдат и танцы обрамляют очаровательный хор тирольцев «Танцем легким и воздушным», близкий подлинным народным напевам (исполняется без сопровождения оркестра). Танцы солдат связаны интонационно с военными сигналами, отличаются блестящей оркестровкой, эффектной сменой ритмов. Конфликтная ситуация отражена в квартете Джемми, Телля, Рудольфа и Геслера, каждый из которых охарактеризован самостоятельной темой. В финале центральное место занимает драматическое ариозо Телля перед роковым выстрелом «Будь неподвижен». В его декламационной выразительности, оркестровой патетике (соло виолончели) отражены душевные муки героя. Активна драматургическая функция двух хоров, по-разному реагирующих на драматизм ситуации. Общая динамичная стретта следует за словами Вильгельма «Геслер проклят навек».

Как корифей хора выступает в IV акте Арнольд. Скорбная по характеру ария «Не оставляй меня, надежда» уступает место кабалетте «Друзья, за отца отомстите» в духе революционных итальянских песен. В трио Матильды, Джемми и Гедвиги взволнованное состояние передано виртуозным звучанием трех женских голосов. Фоном молитвы Гедвиги служит разрастающаяся буря, симфоническое развитие которой является последней драматической кульминацией в опере, Торжеством победы дышит песня Вильгельма «Какая вокруг благодать», перерастающая в заключительный секстет с хором. Его величавое спокойствие, уверенность в справедливости высших сил, гармонии природы и человека воспринимается как благодарственная молитва за обретенную народом свободу.

Один из выдающихся мастеров итальянской оперной школы, Беллини, несмотря на раннюю смерть, оставил весьма значительное творческое наследие. Будучи младшим современником Россини и предшественником Верди, он создал свой стиль, отличающийся красотой мелодии, глубокой лиричностью, человечностью, искренностью. Его произведения, как и оперы Россини и Верди, отразили подъем национально-освободительного движения в Италии. Они проникнуты патриотическим пафосом, исполнены высокой романтики. С именем Беллини во многом связан расцвет вокального исполнительства в середине XIX в., так как партии его опер дают богатейший и благодарный материал для вокалистов.

Винченцо Беллини родился 3 ноября 1801 г. в Катании на острове Сицилия в семье потомственных музыкантов. Музыкальные способности проявились у него очень рано, и отец, бывший дирижером и композитором, стал его первым педагогом. В 1819 г. Беллини поступил в Неаполитанскую консерваторию, а к ее окончанию стал автором первой оперы «Адельсон и Сальвини» (1825). После постановки второй оперы, «Бианки и Джернандо» (1826) он был приглашен в Милан, где в сотрудничестве с самым известным либреттистом Италии Ф. Романи написал оперу «Пират» (1827). Следующие два года приносят 3 оперы‚ в том числе «Чужестранку» (1829), «Капулетти и Монтекки» (1830). В 1831 г. была создана «Сомнамбула», ставшая одной из вершин творчества композитора. В том же году появилось и его самое совершенное творение — «Норма». Последняя опера Беллини «Пуритане» (1835) на сюжет из английской истории, написанная для Парижа, по праву стоит в одном ряду с двумя предшествующими.

Беллини скончался 23 сентября 1835 г. в Париже. В 1876 г. его прах был перевезен на родину и захоронен в соборе Катании.

Норма

Опера в 2 актах (5 картинах)

Либретто Ф. Романи

Н о р м а, верховная жрица (сопрано)

О р о в е з, ее отец, верховный жрец (бас)

П о л л и о н, римский военачальник (тенор)

Ф л а в и й, его друг (тенор)

А д а л ь д ж и з а, молодая жрица (сопрано)

К л о т и л ь д а, служанка Нормы (сопрано)

Д е т и Н о р м ы (два сына) (без речей)

Друиды, народ (галлы)

Действие происходит в древней Галлии в эпоху римского владычества.

Опера была заказана композитору летом 1831 г. для миланского театра Ла Скала. В поисках сюжета Беллини обратился к трагедии А. Суме и Ж. Лефевра «Норма, или Детоубийство», которая была показана в Париже в апреле 1831 г. и имела триумфальный успех. Сюжет трагедии заимствован из истории Галлии времен ее покорения Римской империей, но истоками своими восходит к «Медее» Еврипида и «Велледе» Шатобриана (идея отмщения неверному возлюбленному убийством собственных детей). Трагедия привлекла композитора волнующим содержанием, яркими страстями, силой характеров. Центральная партия требовала великолепной певицы, которая кроме уникального голоса и безупречной техники обладала бы незаурядными актерскими, драматическими способностями.

Либретто «Нормы», как и других беллиниевских опер, начиная с «Пирата», писал Ф. Романи (1788–1865), которому удалось создать основу для подлинной музыкальной трагедии. Поскольку авторов беспокоило, что довольно распространенная фабула может вызвать у слушателей ассоциации с другими операми‚ в частности, «Медеей» Керубини и «Весталкой» Спонтини, Романи подверг существенным изменениям многие сцены и характеры французского. Музыку Беллини сочинял с сентября по ноябрь, премьера «Нормы» состоялась 26 декабря 1831 г. в миланской Ла Скала.

Опера оказалась на грани провала, так как певцы устали от напряженных репетиций, а многие новшества музыкального языка и драматургии насторожили слушателей. Однако уже на следующем спектакле успех стал расти, и «Норма» начала триумфальное шествие по музыкальным театрам Европы. Способствовали тому и политические причины: в Италии, охваченной освободительным движением, призыв к восстанию, отчетливо звучащий в произведении Беллини, находил особый отклик в сердцах патриотов,

В священном лесу верховный жрец Оровез молит богов, чтобы они устами прорицательницы Нормы открыли день и час восстания против римлян. Закончив моление‚ он удаляется, а в запретное для них место спешат римляне Поллион и Флавий. Поллион открывает другу свою тайну: уже несколько лет он — возлюбленный Нормы, преступившей ради него обет безбрачия. У них растут два сына. Но теперь он разлюбил Норму, его страстно влечет к юной жрице Адальджизе. Издали доносятся звуки приближающегося шествия друидов — жрецов галлов. Римляне прячутся. Галлы собрались в священной роще, чтобы выслушать пророчество Нормы, однако мысли верховной жрицы грешны: она думает об отце своих детей, боится разлуки с ним и потому объявляет, что Рим должен погибнуть не от галлов, а от своих пороков. В знак мира Норма жнет священную омелу, жрицы собирают ее в корзины из ивовых прутьев, а Норма, воздев руки к луне, возносит молитву. Она прорицает, что в священный лес больше не должен вступать человек. Если же бог возжелает крови римлян, верховная жрица призовет к мести с вершины храма. Окончен торжественный обряд, на поляне остается одна Адальджиза в ожидании любимого. Поллион открывает ей, что с зарей должен отправиться в Рим. Он уговаривает юную жрицу последовать за ним.

В укромном жилище с верной служанкой Клотильдой прячет Норма своих сыновей. Норма в отчаянии: она узнала о грядущем отъезде Поллиона, но сам он скрыл это от нее. Значит, он хочет бежать, оставив ее и детей. Адальджиза робко просит позволения войти. Она пришла к верховной жрице с покаянием: сердце ее охвачено любовью. Норма утешает ее и своей властью разрешает от обета. Но не успевает Адальджиза назвать имя своего избранника, как в жилище появляется Поллион. Девушка с наивной гордостью указывает на него. Итак, Норма и Адальджиза соперницы. Страшный гнев Нормы изливается на изменника. Узнав правду, Адальджиза отказывается от любимого.

В покоях детей ночью со светильником и кинжалом появляется Норма. Она задумала убить их, чтобы отомстить неверному, но не в силах сделать это. Приказав Клотильде привести Адальджизу, Норма просит счастливую соперницу взять детей в Рим и быть для них доброй матерью. Но Адальджиза не может принять такой жертвы. Она пойдет к Поллиону и убедит его вернуться к матери его детей. В измученной душе Нормы просыпается надежда.

В пустынном месте близ леса друидов, окруженном пропастями и пещерами, собрались галльские воины. Их призвал звон щита бога Ирминзула, возвещающий восстание.

Храм Ирминзула. Здесь у жертвенника находится щит, в который трижды ударяет Норма. Со всех сторон в храм сбегаются друиды, барды‚ жрецы и жрицы во главе с Оровезом. Норма призывает к битве, барды запевают военную песнь. В храме, в жилище юных прислужниц схвачен Поллион, пытавшийся похитить Адальджизу. Ее план потерпел неудачу: еще более плененный прелестью юной, молящей его девушки, римлянин отказался вернуться к прежней любви. Теперь он стоит перед Нормой, приговоренный к смерти. Жрица медлит. Она все еще надеется, но Поллион отвергает ее. Готовится погребальный костер, на котором погибнет виновный. Восходит на костер сама Норма: она виновна, она нарушила обет безбрачия и должна понести заслуженную кару. Лишь об одном молит она Оровеза — пощадить невинных детей, взять на себя заботу о них. Потрясенный величием Нормы, силой ее духа, Поллион идет на смерть вместе с ней.

Опера отличается удивительным образным единством. В ней отсутствуют внешние эффекты, «проходные» сцены, органично сочетается драма народа, порабощенного захватчиками, с возвышенной и полной страстей личной драмой. Стройна и убедительна драматургия «Нормы»: первая и последняя картины связаны с массовыми народными сценами, тогда как в центре находятся более камерные, в их фокусе — личные судьбы.

Увертюра вводит в суровую, драматическую атмосферу оперы. Мощные аккорды подготавливают вступление решительной маршевой темы, которая воплощает образ сопротивления угнетателям. Последующий музыкальный материал посвящен Норме — суровой жрице, Норме — любящей и страдающей.

I акт состоит из двух картин. 1-я открывается молитвой Оровеза «Здесь вы, друиды», суровой и сдержанной, со скупой, лаконичной мелодией. Ему отвечает маршеобразный, полный воодушевления хор галлов. Каватина Поллиона «В храме Венеры» рисует портрет искренне увлеченного человека, ставшего игрушкой в руках судьбы. На вторую часть каватины, выдержанную в героическом, маршевом ритме, накладывается звучание хора за сценой. Каватина (молитва) Нормы «О, богиня!» уникальна по протяженности и пластичности мелодии, широте дыхания, органичности колоратурных пассажей, имеющих глубоко выразительный характер. 2-я картина содержит ряд дуэтов и терцетов. Полна страдания сцена Нормы с Клотильдой «Укрой их от меня», взволнован дуэт Нормы и Адальджизы «Приблизься и не бойся», насыщено страстью соло Нормы «Ты дрожишь, презренный». Завершает акт терцет Нормы, Адальджизы и Поллиона, пронизанный драматизмом.

Во II акте три картины. 1-я — новаторская по музыкальному решению — открывается выразительным соло виолончели. Скорбные речевые реплики Нормы, готовящейся убить детей, поддерживаются и продолжаются оркестровыми соло. Небольшой певучий эпизод «То Поллиона дети» как бы вырастает из речитатива и снова переходит в него. Вся сцена отличается глубоким психологизмом. Обращение Нормы к Адальджизе «Его детьми тебя заклинаю», полное неизбывной печали, переходит в дуэт, развивающийся от страдания и сомнения к просветлению и надежде. 2-ю картину составляет хор с героическим соло Оровеза. 3-я картина развивается в зеркальном отражении 1-й — от надежды к скорби. Грозно звучит обращение галлов «Норма! Что здесь?» и следующий за ним хор бардов «В битву, в битву!» Большой дуэт Нормы и Поллиона «Кто твои расторгнет узы?» богат оттенками разнообразных чувств: отчаяния, гнева, любви и тщетной надежды у Нормы, гордого презрения, стойкости у Поллиона. В финальном терцете Нормы, Поллиона и Оровеза с хором выделяется просветленная, с трогательными интонациями, мольба Нормы о детях («О неужели им должно жертвою быть искупленья»). Завершают оперу ритмы траурного марша.

Автор более 70 опер, Доницетти является видным представителем итальянской оперной школы 1-й половины XIX в. Его произведения отличаются яркой театральностью, разнообразием жанров, виртуозным мастерством. Творчество Доницетти пользовалось исключительной популярностью, благодаря занимательным сюжетам, легкой изящной мелодике, на которой воспитывались многие представители искусства бельканто.

Гаэтано Доницетти родился 29 ноября 1797 г. в Бергамо в бедной семье. Мальчиком пел в церковном хоре, в 1806 г. поступил в Благотворительную музыкальную школу, где стал лучшим учеником. В 1815–1817 гг. учился в Болонской консерватории, по ее окончании был награжден премией Совета старейшин, а в следующем году успешно дебютировал в Венеции оперой «Генрих, граф Бургундский». Многочисленные оперы, созданные до начала 30-х гг., весьма неравноценны по художественным достоинствам, хотя неизменно обнаруживают неистощимый дар мелодиста. Доницетти привлекают самые различные сюжеты — от героико-трагических и мелодраматических до фарсов. Среди них и русские: «Петр Великий, царь русский, или Ливонский плотник» (1819), «Восемь месяцев за два часа, или Ссыльные в Сибири» (1827).

Зрелость Доницетти приходится на 30-е гг.‚ когда были созданы такие значительные произведения, как историческая мелодрама «Анна Болейн» (1830), «Любовный напиток» (1832) в жанре итальянской оперы-буффа, лирике-драматическая «Лючия ди Ламмермур» (1835) и историко-героическая «Мария Стюарт» (1835). В 1839 г. Доницетти переехал в Париж, где пользовался длительным и серьезным успехом. На протяжении 40-х гг. композитор посетил ряд других европейских столиц, в Вене получил звание придворного австрийского композитора. По заказу парижских театров в 1840 г. им были написаны французская комическая опера «Дочь полка» и французская «большая опера» «Фаворитка». Для венского театра Доницетти создал социально-психологическую мелодраму «Линда ди Шамуни» (1842), для театра Итальянской оперы в Париже — блестящую оперу-буффа «Дон Паскуале» (1843). Перу Доницетти принадлежат также оратории, кантаты, симфонии, квартеты и многочисленные церковные сочинения.

Последние годы композитор страдал душевной болезнью и скончался 1 апреля 1848 г. в Бергамо.

Любовный напиток

Опера в 2 актах

Либретто Ф. Романи

А д и н а, богатая и капризная арендаторша (сопрано)

Н е м о р и н о, земледелец, простодушный юноша, влюбленный в Адину (тенор)

Б е л ь к о р е, сержант деревенского гарнизона (бас)

Д о к т о р Д у л ь к а м а р а, странствующий лекарь (бас)

Д ж а н е т т а, крестьянка (сопрано)

Крестьяне, солдаты, полковые музыканты, нотариус, 2 писца, мавр

Действие происходит в деревне в краю басков в начале XIX в.

Опера «Любовный напиток» обязана своим рождением несчастному случаю: 12 мая 1832 г. в миланском театре Каннобиана должна была состояться премьера, но композитор, обещавший новую оперу, не успел ее написать. Импресарио в отчаянии бросился к Ф. Романи (1788–1865), самому известному либреттисту Италии, умоляя помочь. До премьеры оставалось всего 2 недели, когда по совету Романи дирекция попросила Доницетти переделать какую-нибудь из его опер, чтобы не сорвать объявленной премьеры. Однако Доницетти пообещал новую оперу, если Романи напишет хорошее либретто. Из отведенных ему двух недель композитор одну уступал либреттисту. За поиски сюжета принялись оба: листали старые либретто, просматривали сборники пьес и, наконец, остановились на комедии французского драматурга Э. Скриба (1791–1861) «Напиток». Через несколько дней либретто было готово, а ровно через 2 недели, 12 мая 1832 г., как и было обещано публике, в Милане состоялась премьера очаровательной, полной изящества оперы-буффа.

Деревенская площадь, на которую выходит веранда дома Адины. Девушка сидит с книгой в руках, за ней украдкой наблюдает пылко влюбленный Неморино. Простодушный юноша боится, что недостоин красивой, умной и богатой Адины, горюет, что не в силах зажечь в ней огонь любви. Книга, которую читает предмет его воздыханий, — повесть о Тристане и Изольде, о чудесном напитке, вызывающем непобедимую страсть. Неморино загорается мыслью узнать рецепт волшебного зелья и воспользоваться им. С отрядом солдат появляется воинственный сержант Белькоре. К бешенству Неморино, весь свой пыл бравый сержант обращает на Адину. Однако эту крепость покорить непросто. Своенравная девушка не знает, кому отдать предпочтение, ей кажется, что ее сердце молчит. На площадь выезжает колымага, увешанная яркими афишами и плакатами. Это доктор Дулькамара, странствующий в поисках легковерных покупателей. Кроме разных порошков, мазей и капель он предлагает и любовный напиток. Неморино, в восторге от того, что его мечта так быстро сбылась, покупает бутылку. Обрадованный удачной сделкой Дулькамара спешит унести ноги, а Неморино прихлебывает из бутылки, в которую мошенник налил дешевого, но крепкого вина, и все больше набирается смелости. Адина удивлена и задета переменой в поведении верного поклонника. Она продолжает кокетничать с Белькоре, но Неморино больше не печалится: он уверен в действии напитка. Адина ведет свою игру — она объявляет, что выходит замуж за Белькоре.

Пригласив гостей на торжественное обручение с Белькоре, Адина в растерянности тянет время, не давая нотариусу составить контракт. Она хотела только напугать Неморино, побудить его к решительному объяснению, а он, кажется, смирился со своей участью. Неморино тщетно ищет денег: он хочет купить еще бутылку волшебного напитка, чтобы Адина наконец полюбила его. Положение кажется безвыходным, но тут подворачивается Белькоре. Он раздражен капризами невесты, которая отложила подписание брачного контракта, и решает устранить соперника. Узнав о денежных затруднениях Неморино, он предлагает юноше завербоваться в солдаты и тут же выкладывает наличные. Получив деньги, Неморино спешит купить заветную бутылку. Тем временем сбегаются со всего селения взволнованные девушки: крестьянка Джанетта под большим секретом рассказала последнюю новость, которую узнала от почтальона. Оказывается, у Неморино умер богатый дядя и оставил ему наследство. Теперь юноша — завидный жених. Девицы наперебой заигрывают с изрядно захмелевшим Неморино. В Адине просыпается ревность — оказывается, она любит этого нескладного увальня! Узнав от Дулькамары, что Неморино ради нее завербовался в солдаты, Адина поражена. Она выкупает у Белькоре долговую расписку и возвращает ее Неморино со словами любви. Влюбленные счастливы. Торжествующий Дулькамара, совершенно не ожидавший такого действия своего напитка, сам начинает верить в его силу и обещает жителям селения скоро вернуться с новым запасом снадобий. Белькоре утешается тем, что найдет другую невесту и уходит вместе с солдатами. Жители селения весело провожают их.

«Любовный напиток» — одна из самых пленительных страниц творчества Доницетти. Она поражает щедростью мелодизма, простодушной прелестью и изяществом. В этом сочинении отчетливо прослеживается традиции оперы-буффа с ее занимательной, хотя и несложной интригой, большими речитативами, небольшими сольными номерами, разнообразными ансамблями. Простодушный Неморино, кокетливая Адина, комические Белькоре и Дулькамара обрисованы яркой, запоминающейся музыкой.

Опера открывается кратким оркестровым вступлением, в котором вслед за призывными фанфарами, возвещающими о начале представления, звучит гибкая задумчивая мелодия, вскоре рассыпающаяся в жемчужных пассажах. Ее сменяет решительная тема в маршевом движении — перед слушателями как будто проходят герои оперы.

I акт начинается оригинальной интродукцией: обрамленная хором, она содержит три каватины. Каватина Неморино «Как заря она прекрасна», характеризующая Адину, выдержана в мягких тонах. Каватина Адины «К черствой и злой Изольде любовью Тристан пылал» подчеркнуто повествовательна, интонационно скупа и лишь в конце расцвечена виртуозными пассажами. Каватина Белькоре «Раз поднес Парис красивый» предваряется маршевыми звучаниями и представляет собой остроумную смесь баркаролы и воинственных фанфар с виртуозными фиоритурами. Она переходит в заключающий интродукцию ансамбль с хором, в котором сплетаются признания Белькоре, кокетливые реплики Адины и горестные, возмущенные — Неморино. Дуэт Адины и Неморино «Если спросишь у Зефира» с пленительной гибкой мелодией, органично вплетающей в себя виртуозные пассажи, позволяет певцам показать все возможности вокальной техники. Грубоватый, в народном духе хор «Иностранец в шелка разряженный» сменяется арией Дулькамары «Больное человечество от хворей избавляя», в которой однообразные «вдалбливающие» интонации остроумно передают намерения шарлатана заставить покупателей поверить в его снадобья. Развернутый ансамблевый финал в ярких, сочных звучаниях объединяет героев, обуреваемых разнородными чувствами.

II акт открывается большой праздничной сценой мнимого обручения. «Баркарола на два голоса» Дулькамары и Алины звучит беззаботно и лукаво. В дуэте Неморино и Белькоре «Ах, стать солдатом» обаятельная лирическая распевность одного оттеняется комической скороговоркой другого. Прелестен хор девушек с солирующей Джанеттой «Ужель не выдумка». Настоящая жемчужина шарики Доницетти — романс Неморино «Взор твоих ясных нежных глаз», пленяющий искренним живым чувством, безыскусным очарованием простой, но выразительной мелодии. Ария Адины с блестящими колоратурными пассажами «Видишь, свободен снова ты» полна радости. Завершает оперу финальная ария Дулькамары с хором, в которой повторяется мелодия «Баркаролы на два голоса».

Лючия ди Ламмермур

Опера в 3 актах (7 картинах)

Либретто С Каммарано

Л о р д Г е н р и Э ш т о н (баритон)

Л ю ч и я, его сестра (сопрано)

С э р Э д г а р Р а в е н с в у д (тенор)

Л о р д А р т у р Б е к л о у (тенор)

Р а й м о н д Б и д е р б е н д, воспитатель и наперсник Лючии (бас)

А л и с а, наперсница Лючии (меццо-сопрано)

Н о р м а н, начальник воинов в замке Равенсвуд (тенор)

Дамы и кавалеры, воины, слуги

Действие происходит в Шотландии в конце XVI в.

Доницетти задумал «Лючию ди Ламмермур» в мае 1835 г. Композитора привлек сюжет одного из самых мрачных романов знаменитого английского писателя Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста», повествующего о кровавой вражде двух шотландских родов, вражде, жертвой которой становятся два юных прекрасных существа. Яркий драматизм, большая концентрация действия, сосредоточенного на немногих героях, предопределили успех его сценического воплощения. Не случайно и ранее несколько итальянских композиторов меньшего масштаба обращались к этому роману.

Опытному либреттисту С. Каммарано (1801–1852) пришлось проделать серьезную работу, и первоначальный сюжет сильно изменился. Кроме совершенно необходимых сокращений (изъятие развернутого, как всегда у В. Скотта, вступительного раздела и исторического фона), перевода повествования в диалоги, были исключены и некоторые действующие лица. Не попала в либретто леди Эштон, мать героини, гордая, властная и бессердечная виновница смерти дочери (в романе — Люси Эштон), вызывающая в памяти леди Макбет. Вместо нее и ее мужа, холодного интригана‚ спокойно допустившего сближение дочери с Эдгаром Равенсвудом (в итальянской транскрипции Эдгардо), роковую роль в судьбе героини оперы играет ее брат Генри (в итальянской транскрипции — Энрико Астон). Это собирательный образ двух братьев у В. Скотта: младшего, подростка Генри, своевольного и капризного, и старшего — грубого и эгоистичного Шолто Дугласа Эштона. В оперу не вошли колоритнейшие образы трех ведьм, которые так же, как и леди Эштон, создают в романе ощутимую перекличку с шекспировским «Макбетом». Нет и нескольких других второстепенных, но достаточно ярких персонажей, зато появились традиционные наперсник и наперсница. Наконец, с изъятием пейзажей и фольклорных мотивов ушел свойственный роману специфический шотландский колорит.

Опера, как всегда у Доницетти, сочинялась очень быстро. Работа над ней заняла летние месяцы 1835 г., а 26 сентября в Неаполе состоялась премьера «Лючии ди Ламмермур», имевшая фантастический успех.

Парк поместья Равенсвуд, которым хитростью завладели Эштоны, обходит стража. Лорд Генри посвящает начальника стражи Нормана в свои заботы: поднимает голову Равенсвуд, его смертельный враг. Над Эштонами сгущаются тучи и, может статься, он, лорд Генри, серьезно пострадает в междоусобной распре. Дело идет о его жизни. Помочь ему в силах лорд Беклоу, но он захочет это сделать лишь если Лючия ответит на его любовь. А сестра отказывается выйти замуж за Беклоу. Норман, который все видит в подвластных его страже владениях, объясняет упрямство Лючии: она любит другого — незнакомца, спасшего ее от разъяренного быка. По-видимому, это Эдгар Равенсвуд, которого стали замечать в окрестностях замка. Лорд Генри охвачен яростью. Напрасно воспитатель и наперсник Лючии Раймонд Бидербенд пытается его успокоить.

У входа в парк Лючия в сопровождении Алисы ожидает Эдгара. Он с грустью сообщает любимой, что должен уехать во Францию, и просит не забывать его. Молодые люди торжественно обмениваются кольцами и дают обет верности.

Прошло немало времени с отъезда Эдгара, а Лючия не получила от него ни одного письма. Все они перехвачены братом. Теперь ее ждет страшный удар: Генри дает ей прочесть подложное письмо, в котором сообщается, что Равенсвуд увлечен другой. Генри уговаривает сестру решится на брак с Артуром Беклоу: тот любит Лючию, а, кроме того, может спасти Эштона, которому грозит казнь. Все готово для свадьбы, осталось лишь получить согласие невесты. Лючия умоляет пощадить се; смерть одна привлекает ее теперь. Но брат непреклонен, слишком многое поставлено им на карту. Как ни странно, его поддерживает верный Лючии Бидербенд. Он нашел возможность послать Равенсвуду письмо, которое не сумели перехватить Эштон и его слуги. Получив его, Эдгар непременно должен был приехать, но его нет. Нет и ответа. Значит, это правда, что Равенсвуд забыл Лючию. Несчастная девушка соглашается пожертвовать собой ради спасения брата.

В празднично убранном зале все ожидают выхода невесты для подписания брачного контракта. Эштон объясняет нетерпеливому жениху, что сестра в горе: недавно они потеряли горячо любимую мать, и Лючия еще не оправилась от тяжкого удара. Девушку вводят под руки Бидербенд и Алиса, бедняжка еле держится на ногах. Генри подает ей контракт, но только она ставит на нем свою подпись, как в зале появляется Эдгар. Он спешил, как мог, получив известие от Бидербенда, но опоздал на несколько минут. Неверной невесте Эдгар гневно швыряет кольцо и проклинает тот день, когда впервые увидел ее.

Бурная ночь. Слышно, как завывает ветер, гремит гром. Эдгар в своем полуразрушенном жилище — старой башне Вольфераг — видит в окно подъезжающего всадника Это лорд Генри Эштон. Он явился вызвать врага на смертельный поединок. Со злорадством рассказывает он Равенсвуду о том, что венчание свершилось, и уходит, оставив юношу в отчаянии.

В замке Эштонов продолжают праздновать свадьбу Лючии и Артура. Бидербенд рассказывает замершим в ужасе гостям, что несчастная Лючия помешалась от горя и заколола своего мужа. Неверными шагами, еле переводя дыхание, входит Лючия. Она не понимает происходящего. Мыслями она с любимым, к нему обращены ее слова. Вбегает узнавший о случившемся разъяренный лорд Генри, но останавливается, потрясенный видом безумной сестры. Впервые сострадание и раскаяние охватывают его.

Глядя на празднично освещенные окна замка, когда-то принадлежавшего его роду, Равенсвуд проклинает Лючию. Проходящие мимо поселяне, жители Ламмермура, сообщают ему о страшных событиях, разыгравшихся в замке. Эдгар спешит увидеть Лючию, помочь бедняжке. Его останавливает Бидербенд, принесший последнюю ужасную новость: Лючии уже нет на свете. Эдгар закалывается.

«Лючия ди Ламмермур» — лирико-романтическая мелодраматическая опера, хотя сам композитор назвал ее «трагической драмой». В ней господствует вокальное начало, позволяющее певцам показать все свои возможности, как выразительные, так и виртуозные. Мелодии оперы отличаются теплотой, задушевностью, их виртуозность — не самоцель, а средство воплощения чувства. Оркестр лишь поддерживает вокальные партии.

Лаконичное оркестровое вступление вводит слушателей в общее мрачное настроение спектакля.

I акт композитор определил как первую часть и назвал «Отъезд». Его начало — хор «Обойдем мы весь берег», в котором Норман выступает солистом. Музыка настороженна, тревожна и определяет атмосферу опасности, вражды. Каватина лорда Генри «Дикая жажда мщенья» полна сдержанной ярости, которая прорывается в кабалетте «Ты стараешься напрасно», бурной и стремительной. 2-я картина посвящена влюбленным и является ярким контрастом 1-й. Каватина Лючии «Тихая ночь царила» с гибкой, пластичной мелодией полна грустных предчувствий. Дуэт Эдгара и Лючии «Над могилой, где убитый мой отец взывает к мщенью» отмечен драматизмом и романтическим порывом.

II и III акты объединены композитором в качестве второй части оперы под названием «Брачный контракт». Во II акте дуэт Лючии и лорда Генри «Посмотри на эти щеки», богатый оттенками разноречивых чувств, сменяется ее сценой с Бидербендом, в которой распевной мелодии наперсника противостоят полные страдания краткие реплики девушки. Первый раздел финала с хором «Клики живейшей радости» и каватиной Артура «Поверьте, ненадолго лишь судьба вам изменила» носит праздничный характер. Второй раздел остродраматичен. Его вершина — секстет «Что меня остановило» — один из лучших ансамблей итальянской оперной классики.

III акт состоит из трех картин. В 1-й, где буря стихий сливается с бурей в душах героев, господствуют героические интонации. 2-я открывается радостным хором, после которого следует драматический рассказ Бидербенда. Большая сцена сумасшествия Лючии «Эдгар мой опять со мною» — центр всей оперы. Колоратурные пассажи соревнуются в ней с пассажами солирующей флейты, сопровождающей арию, и психологически тонко рисуют отстраненность девушки от действительности, уход в мир своих грез. Тому же способствуют обрывки ее каватины из I акта, временами возникающие из прихотливого плетения мелодий. В заключительной картине основное место занимает проникновенная ария Эдгара «Ах, скоро все страдания в могиле я скрою». Ее сменяет бурная, трагическая сцена смерти героя.

Дон Паскуале

Опера в 3 актах (4 картинах)

Либретто Г. Доницетти

Д о н П а с к у а л е (бас)

Д о к т о р М а л а т е с т а (баритон)

Э р н е с т о, племянник Паскуале (тенор)

Н о р и н а, молодая вдова (сопрано)

Нотариус, слуги, домочадцы

Действие происходит в Риме в XVIII в.

«Дон Паскуале» — одна из последних опер знаменитого композитора, находившегося в зените славы. Доницетти сам написал текст в духе итальянской народной комедии масок, не раз служившей прообразом занимательной интриги оперы-буффа (использованы мотивы либретто А. Анелли к опере С. Павези «Синьор Маркантонио», 1810). Традиционные персонажи-маски: старик, задумавший жениться на молодой красавице; энергичная девушка, способная постоять за свое счастье; менее расторопный, но бесконечно влюбленный юноша; изобретательный помощник молодых влюбленных (он же доктор); нотариус — все они по-новому оживают в талантливой интерпретации Доницетти. Предшественником «Дона Паскуале» называют созданного за четверть века до того знаменитого «Севильского цирюльника» Россини (1816).

Сочинялась опера Доницетти в конце 1842 г. с невероятной легкостью: каждое утро композитор вручал переписчикам новый отрывок. Спустя 11 дней музыка была готова. 8 дней хватило на оркестровку. Композитор прекрасно знал, на какой великолепный состав исполнителей он может рассчитывать, и не поскупился на блестящие вокальные партии. Довольно сдержанное отношение певцов на репетициях не смущало его. Сюрприз Доницетти приберег до самой премьеры. После генеральной репетиции он сказал друзьям, что осталось добавить лишь один номер. Это была знаменитая серенада Эрнесто, которая на первом представлении прозвучала три раза подряд по настоянию публики.

Премьера «Дона Паскуале» состоялась 4 января 1843 г. в Париже, в театре Итальянской оперы.

Старый холостяк задумал жениться. Ему кажется, что этим он сможет досадить племяннику Эрнесто, лишив его наследства и возможности повести под венец хорошенькую Норину. Постоянно пестующий старика доктор Малатеста вызывается помочь. Он с важностью объявляет, что в качестве невесты рекомендует Паскуале девушку, примерную во всех отношениях, — свою сестру. Престарелый жених тотчас хочет встретиться с нареченной, а заодно и озадачить Эрнесто составлением нового завещания. Эрнесто в отчаянии. Никакие разумные доводы не способны заставить старика отказаться от сумасбродного плана.

Прелестная Норина получает письмо от возлюбленного, в котором он сообщает о предстоящем обручении Паскуале с сестрой Малатесты и о том, что выживший из ума старик отказал ему от дома. Норина обращается с вопросами к Малатесте. Тот раскрывает свой хитроумный план. У него действительно есть сестра, которая воспитывается в монастыре. Но ее роль должна сыграть Норина, чтобы своими капризами навсегда отбить у старика охоту жениться на молодых. Норина с восторгом соглашается принять участие в розыгрыше.

Опечаленный Эрнесто, не посвященный в шутку доктора, прощается с домом, в котором так часто его согревали мечты о счастье. Паскуале чувствует себя бравым кавалером и старается принять молодцеватый вид. А вот и Малатеста — он привел с собой краснеющую от смущения девушку, которая при виде жениха вовсе испугалась. Паскуале в восторге от робкой застенчивости своей невесты и объявляет о намерении тотчас жениться. Тут же появляется нотариус, готовый оформить брачный контракт. Дон Паскуале не подозревает, что это подставное лицо, нанятое Малатестой. Эрнесто впадает в полное отчаяние и чуть не срывает комедийный розыгрыш, принимая измену Норины всерьез. Доктор с трудом удерживает его от опрометчивого поступка.

Молодая супруга мгновенно преображается в сварливую сумасбродную бабенку, которая в доме старика все ставит с ног на голову. Она любит блеск и роскошь и тратит деньги, не считая. Разгоняет старых слуг и нанимает новых. Неустанно бранит мужа и не дает ему слова сказать. Заводит воздыхателя, который поет ей в саду серенаду. Доном Паскуале все больше овладевает отчаяние, и он решает добровольно снять с себя узы брака. Интрига Малатесты удалась на славу.

«Дона Паскуале» называют одним из самых чистых бриллиантов итальянской оперы: все в нем от первой до последней ноты, от увертюры до финальной сцены виртуозно, блестяще, совершенно. Остроумно представлены комедийные образы как в сольных номерах, так и в ансамблях, а наряду с ними — элегичная лирика, проникнутая неповторимыми по красоте оборотами бытовой итальянской песенности.

Блистательная увертюра с чередой то возвышенно лирических, то грациозно шутливых тем, рисует беззаботный карнавал жизни. Некоторые из них затем встречаются в опере в качестве музыкальных характеристик основных героев, другие передают общую атмосферу веселой суматохи и любовных признаний.

В I акте выход дона Паскуале сопровождается типично буффонной скороговоркой; его диалог с Малатестой, пронизанный вопросе-ответными интонациями, завершает интродукцию. В романсе Малатесты «Ангел сравниться мог бы с ней» звучат благородные закругленные фразы. В противовес их изысканной кантилене нескрываемый юмор сквозит в подвижной вальсообразной каватине Паскуале, пародируя его стремление преобразиться в молодого влюбленного. Дуэт Эрнесто и Паскуале состоит из нескольких разделов; на смену галантной музыке приходит скороговорка захлебывающегося от восторга престарелого жениха. Полна светлой печали ритмически прихотливая певучая мелодия Эрнесто «Рухнули светлые мечты», более мужественна тема «Был друг у меня, друг милый». Вся сила страсти и отчаяния молодого героя раскрывается в заключительной части дуэта на фоне неумолкающей болтовни дядюшки. Кокетливой и грациозной предстает Норина в большой сольной сцене, открывающей 2-ю картину. Чтение письма сопровождается плавной музыкой в духе баркаролы, в подвижной каватине «Как ловко пишет мой Эрнесто» переданы жизнерадостность и озерная беззаботность; вокальная партия изобилует виртуозными пассажами и трелями. В заключительном дуэте Норины и Малатесты — одном из шедевров ансамблевой техники Доницетти — преобладает скерцозное начало.

Во II акте выделяется ария Эрнесто «Там в стране чужой, далекой» с красивой гибкой мелодией. Вторая часть контрастна, в ней звучит уверенность в преодолении всех невзгод. В терцете Норины, Малатесты и Паскуале сохраняется индивидуальная манера речи каждого из персонажей, чем достигается яркий комедийный эффект. Головокружительный по стремительности развития квартет завершает II акт.

Столь же динамичны интродукция и хор слуг в начале III акта. В дуэте Норины и Паскуале, известной как «дуэт с пощечиной», острота конфликта передана противопоставлением звонких заливистых каденций Норины и яростных, повторяющихся с нарастающим раздражением фраз Паскуале (на фоне вальсовой темы, выражавшей в I акте его наивную восторженность). В дуэте с Малатестой в партию Паскуале возвращается его обычный буффонный говорок, а мелодия вальса вновь интонируется с увлечением. Одна из лирических жемчужин Доницетти — серенада Эрнесто «Тебе одной пою», близкая проникновенным песням гондольеров. Это сходство усиливается благодаря участию хора, повторяющего за певцом его чудесную мелодию под аккомпанемент гитары. Дуэт согласия лирических героев, названный автором ноктюрном, продолжает это настроение. Заключительное рондо Норины «Поздно, дон Паскуале» с ансамблем всех участников и хором прославляет любовь.

Творчество Верди, знаменующее расцвет итальянской оперы, принадлежит к лучшим достижениям мирового искусства. Пронизанные пафосом свободолюбия и ненавистью к угнетателям, его произведения служили знаменем национально-освободительной борьбы против австрийского ига, которую итальянский народ вел на протяжении XIX в.; их постановки сопровождались бурными политическими демонстрациями, подвергались преследованиям полиции. Современники наградили композитора именем «маэстро итальянской революции». Вердиевские мелодии — яркие, мужественные, напевные, доходчивые — приобрели популярность народных песен.

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 г. в деревне Ле Ронколе (провинция Парма). С детских лет вынужденный зарабатывать на жизнь, он не был принят в Миланскую консерваторию и стал брать частные уроки по композиции, одновременно продолжая заниматься игрой на фортепиано, органе, дирижированием. Уже в самом начале творческого пути определилась тяга Верди к опере; в этом жанре он создал 26 произведений.

Большой успех пришел к композитору с его третьей оперой «Навуходоносор» (1842), положившей начало ряду героико-патриотических сочинений на легендарные и исторические сюжеты, среди которых выделяются «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1843) и «Битва при Леньяно» (1849). Основная идея этих опер — борьба против чужеземного гнета — была чрезвычайно актуальной в канун революции 1848–1849 гг., в условиях бурного роста итальянского национально-освободительного движения. Сюжеты Верди черпал в произведениях Гюго («Эрнани»‚ 1844), Байрона («Двое Фоскари», 1844, «Корсар», 1848), Вольтера («Альзира», 1845), Шекспира («Макбет», 1847, 2-я ред. — 1865), Шиллера («Жанна д'Арк», 1845, «Разбойники», 1847, «Луиза Миллер», 1849).

На рубеже 1850-х гг. начался центральный период творчества Верди. Его открывают оперы «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1852), «Травиата» (1853), посвященные утверждению человеческого достоинства и свободы личности, обличению социальной несправедливости. В них полностью раскрылся гений композитора, отразилось стремление к правде, психологической глубине, действенности и яркой театральности. В следующих операх — «Сицилийская вечерня» (1855), «Симон Бокканегра» (1857, 2-я ред. — 1881), «Бал-маскарад» (1859), «Сила судьбы» (1862, 2-я ред. — 1869), «Дон Карлос» (1866, 2-я ред 1883) — Верди с присущей ему творческой неудовлетворенностью взыскательно и настойчиво ищет новые пути, расширяя круг тем, образов и выразительных средств. Последние произведения — «Аида» (1871), «Отелло» (1886), «Фальстаф» (1892) — отмечены неповторимым своеобразием. Это вершина творчества Верди и всей итальянской оперы.

Композитор умер 27 января 1901 г. в Милане.

Навуходоносор

Опера в 4 актах (7 картинах)

Либретто Ф. Солеры

Н а в у х о д о н о с о р, царь Вавилона (баритон)

И з м а и л, племянник царя Иерусалима Седекии (тенор)

З а х а р и я, первосвященник иудеев (бас)

А б и г а й л ь, рабыня, считающаяся первородной дочерью Навуходоносора (сопрано)

Ф е н е н а, дочь Навуходоносора (сопрано)

В е р х о в н ы й ж р е ц В а а л а (бас)

А б д а л, старый военачальник царя Вавилона (тенор)

А н н а, сестра Захарии (сопрано)

Вавилонские и иудейские воины, левиты, жрецы, народ

Действие происходит в Иерусалиме и Вавилоне в 587 г. до н. э.

После провала комической оперы «Король на один день» (1840) Верди в состоянии нервной депрессии решил навсегда отказаться от творчества и расторгнуть контракт с миланским театром Ла Скала Однако импресарио почти насильно заставил композитора взять либретто оперы «Навуходоносор» (по-итальянски сокращенно «Набукко»). Текст плача пленных иудеев на реках вавилонских настолько поразил Верди, всегда увлекавшегося библейской поэзией, что он не мог заснуть, несколько раз перечитал все либретто и уже к утру знал его наизусть. В основу сюжета известный либреттист, поэт и композитор Ф. Солера (1815–1878) положил библейскую легенду (4-я Книга Царств, Книга пророка Даниила) об ассиро-вавилонском царе Навуходоносоре 11 (605–562 гг. до н. э.), который покорил Иудею, переселил всех пленных в Вавилон, разрушил храм Соломона (587), но затем был поражен безумием и излечился лишь незадолго до смерти.

Либретто оказалось на редкость созвучным современности. Библейские пророчества о близкой гибели Ассирийского Царства и ниспровержении ложных богов воспринимались как призыв к борьбе за свободу угнетенной чужеземцами Италии против Австрийской империи и вызывали подъем патриотических чувств. Верди еще усилил эту сторону оперы, заставив Солеру заменить традиционный любовный дуэт в конце III акта пророчеством иудейского первосвященника о неминуемом падении Вавилона. Основная героико-патриотическая тема — порабощенного, но не сломленного народа — переплетается с темой любовно-лирической, близкой давним традициям итальянской оперы. Запутанная, психологически и исторически не оправданная, она изобилует внезапными сюжетными поворотами и кровавыми событиями, которые неожиданно завершаются счастливой развязкой.

Музыка «Навуходоносора» писалась в течение 1841 г., а 9 марта 1842 г. состоялась премьера в миланском театре Ла Скала. Опера имела неслыханный успех и открыла гений Верди всей Италии.

Храм Соломона в Иерусалиме. Иудеи с ужасом ожидают исхода битвы с вавилонским царем Навуходоносором. Первосвященник Захария пытается вселить в народ надежду. Среди молящихся — Измаил, племянник иерусалимского Царя‚ любящий дочь Навуходоносора Фенену. Иудеи держат ее в качестве заложницы, но Фенена, полюбив Измаила, решает принять его веру. Внезапно раздается звон оружия и с мечом в руке появляется Абигайль, старшая дочь Навуходоносора. Она также влюблена в Измаила и клянется, что он никогда не будет принадлежать сестре. Вавилонский царь как победитель въезжает на коне в храм Соломона. Пытаясь остановить его, первосвященник заносит кинжал над Фененой, но Измаил спасает ее. Навуходоносор приказывает разрушить храм и увести всех иудеев в Вавилон.

Царский дворец в Вавилоне. Абигайль узнает, что она не первородная дочь царя, а рабыня, дочь наложницы. Значит, корону Навуходоносора унаследует ее сестра Фенена. Оскорбленное честолюбие усиливается ревностью — ведь любовь Измаила отдана не ей, Абигайль, а Фенене. Скрыв от всех тайну своего происхождения, Абигайль поддерживает заговор Верховного жреца Ваала. Тот распространяет слух о гибели царя в битве и провозглашает царицей Вавилона Абигайль.

А в это время иудейские священнослужители-левиты творят суд над Измаилом, спасшим Фенену, и проклинают его как изменника. Неожиданно возвратившийся Навуходоносор отвергает и вавилонских богов, и иудейского Иегову и требует божеских почестей для себя. Над головой святотатца сверкает молния, и он теряет рассудок. Абигайль бросается к упавшей с головы отца короне.

Висячие сады Вавилона. Абигайль торжествует победу. Став царицей при поддержке жрецов и войска, она заставляет безумного Навуходоносора подписать смертный приговор всем иудеям и отнимает у него пергамент, свидетельствующий о ее рабском происхождении. Затем, не внемля мольбам отца, Абигайль приказывает заточить его во дворце.

На берегу Евфрата пленные иудеи оплакивают свою участь. Первосвященник Захария поддерживает их дух, пророчествуя о неизбежном падении Вавилона.

Навуходоносор томится в заточении. К нему возвращается рассудок, и он с ужасом вспоминает о подписанном им приказе: ведь вместе с иудеями погибнет и его любимая дочь Фенена. С помощью старого военачальника Абдала и оставшихся верными воинов Навуходоносору удается вырваться из заточения. Он спешит к месту казни Фенены.

В последний момент Навуходоносор успевает остановить казнь. Он дарует свободу иудеям. Вавилонский идол чудесным образом повержен, все во главе с царем и Верховным жрецом Ваала преклоняют колени перед могуществом Иеговы. К ним присоединяется и Абигайль: в порыве раскаяния она наложила на себя руки и, умирая, просит прощения у Фенены, Измаила и отца.

«Навуходоносор» — первая из опер Верди героического стиля с обитаем хоровых сцен, с простыми, плакатными мелодиями, близкими революционным итальянским песням, с маршевыми ритмами, несложной гармонией и оркестровкой с преобладанием медных инструментов. Образы героев ярки, но психологически одноплановы, их арии изобилуют блестящими колоратурами.

Большая увертюра, основанная на резких контрастах — настроений, мелодий, темпов, — использует темы оперы.

В I акте — «Иерусалим» — преобладают массовые хоровые сцены. В начале — скорбная молитва народа и левитов «Народ Иудеи в тоске и тревоге», которую контрастно дополняет полная веры и героического порыва каватина Захарии с хором «Надейтесь, о дети». В конце хор побежденных иудейских воинов, победный марш вавилонян и большой ансамбль с хором, где господствуют героические музыкальные образы.

II акт — «Святотатец» — открывается развернутой арией Абигайль «И мне улыбнулась однажды любовь» с традиционными блестящими колоратурами; ее вторую, быструю часть сопровождает хор жрецов Ваала. Иной склад, торжественный и сдержанный, присущ молитве Захарии «О Предвечный». К ней примыкает мужской хор «Проклятый изменник» (левиты и Измаил) — в стремительном темпе, с приглушенной звучностью, внезапно нарушаемой взрывом угроз. Как и I акт, II завершается массовым драматическим финалом — ансамблем с хором.

III акт — «Пророчество» — распадается на две картины. В 1-й основное место занимает большая дуэтная сцена торжествующей Абигайль и униженного, полубезумного Навуходоносора, построенная на смене контрастных эпизодов. 2-ю картину составляют два самых знаменитых номера оперы. Это хор пленных иудеев «Лети, мысль, на золотых крыльях» — с простой, пластичной, сразу же запоминающейся мелодией, звучащей у всех голосов в унисон, и пророчество Захарии «Бог низвергнет во прах» — ее суровая, героическая, чеканная тема подхватывается хором.

IV акт — «Поверженный идол» — невелик по размерам, хотя также делится на две картины. 1-ю образует большая ария-сцена заточенного Навуходоносора, состоящая из ряда контрастных эпизодов. Краткие вокальные фразы, прерываемые возгласами медных инструментов, доносящимися из-за кулис, рисуют душевное смятение, путаницу мыслей. Певучая мелодия отличает молитву «О Бог иудеев», а героически призывный склад — заключительную часть арии, сопровождаемую хором воинов. Последняя картина построена на резких контрастах настроений. Траурный марш сменяется просветленной молитвой Фенены «Открыто небо предо мной», ликующие возгласы хора и торжественная всеобщая молитва Иегове (секстет с хором) скорбным ариозо Абигайль «Прости, умираю» с отрывистыми, словно задыхающимися мелодическими фразами в сопровождении солирующих инструментов.

Эрнани

Опера в 4 актах (5 картинах)

Либретто Ф. Пиаве

Э р н а н и, разбойник (тенор)

Д о н К а р л о с, король Испании (баритон)

Д о н Р у и с Г о м е с д е С и л ь в а, испанский гранд (бас)

Э л ь в и р а, его племянница и невеста (сопрано)

Д ж о в а н н а, ее кормилица (сопрано)

Д о н Р и к а р д о, оруженосец короля (тенор)

Я г о, оруженосец дона Сильвы (бас)

Горцы, разбойники, рыцари, дамы, солдаты, пажи

Действие происходит в Испании и Германии в 1519 г.

В 1843 г. после триумфальных успехов «Навуходоносора» и «Ломбардцев» Верди получает заказ от одного из крупнейших театров Италии — венецианского Фениче и начинает поиски либретто новой оперы. Он обращается к сюжетам Шекспира, Байрона, Гюго. Особенно близким ему оказывается пылкий романтизм последнего, дух свободолюбия, пронизывающий его творчество. На «Эрнани» Гюго композитор в конце концов остановился. Премьера драмы состоялась в 1830 г. в Париже. Она стала крупным событием в театральной жизни Франции, так как, по существу, совершила переворот в драматургии, ниспровергнув многие классические каноны. Верди захватили тираноборческий пафос, яркая театральность положений, сильные страсти. Либретто оперы по предложению дирекции театра стал писать Ф. Пиаве (1810–1876). Всецело преданный сцене, прекрасно изучивший ее специфику, трудолюбивый и покладистый Пиаве выполнял все требования Верди, взявшего на себя инициативу в превращении драмы в оперное либретто. Композитор стремился сохранить в возможно большей неприкосновенности драму Гюго. Конечно, пришлось уменьшить количество действующих лиц. Главная героиня была переименована из доньи Соль в Эльвиру — по-видимому, это было связано с необходимостью вокального интонирования имени. Сокращено до четырех количество актов, зато появилась интродукция — экспозиция образа главного героя. Действие оказалось сжатым до предела, стали как бы пунктирными многие сцены. Буквально следующий за драмой, но сильно сокращенный текст потерял некоторые мотивации поступков героев, а ситуации — обоснованность и ясность.

При постановке «Эрнани» возникли многие осложнения. Прежде всего, с цензурой, которая крайне настороженно отнеслась к стержню сюжета — заговору против короля. Композитору пришлось выдержать не одну битву — и с цензорами, и с директором театра, который отказывался ввести в оркестр необходимый по сюжету охотничий рог, и с примадонной, которая требовала бравурной арии в финале. Премьера состоялась 9 марта 1844 г. в Венеции и прошла с большим успехом, возрастающим с каждым спектаклем. Автор «Эрнани» стал известен не только в Италии, но и в других странах Европы

В горах Арагона недалеко от замка де Сильвы расположился лагерь восставших горцев и разбойников. Они пьют, играют, чистят оружие. Появляется их предводитель Эрнани, которому все клянутся в верности. Эрнани опечален. Он получил известие, что его любимую Эльвиру принуждает к браку старик дядя, от которого она зависит. Возникает план похищения.

Эльвира томится в замке де Сильвы, мечтая об Эрнани. Приближенные приносят подарки от ненавистного жениха, но они не радуют девушку. Окруженная свитой, она уходит, а в комнату тайно проникает дон Карлос, король Испании. Вернувшейся Эльвире он объясняется в любви. В отчаянии она хватает кинжал, чтобы смерть избавила ее от позора, но в эту минуту через потайную дверь входит Эрнани. Не успевает начаться объяснение между соперниками, как сопровождаемый свитой врывается де Сильва. Он в страшном гневе: кто посмел проникнуть в покой его племянницы и невесты, благородной Эльвиры? Негодование его утихает, когда выясняется, что незваный посетитель сам король. Карлос выдает Эрнани за одного из своих приближенных и тем спасает его. Но вождь повстанцев не может простить короля, отец которого убил его отца. Он исчезает, клянясь отомстить.

Великолепный зал в замке де Сильвы. На стенах портреты предков. Дамы и кавалеры ожидают выхода Эльвиры, которую старый де Сильва сейчас поведет к венцу. Какой-то пилигрим просит приюта, и хозяин рад оказать страннику гостеприимство. Это переодетый Эрнани, бежавший после жестокого поражения от войск короля. Входит Эльвира. Увидев любимую в подвенечном наряде, полный отчаяния Эрнани предлагает себя в качестве свадебного подарка: его преследуют, за его голову назначена богатая награда, пусть выдадут его королю. Де Сильва клянется, что Эрнани в безопасности — долг гостеприимства свят для него. Он спешит вооружить свиту, чтобы замок стал неприступным. Эльвира и Эрнани остаются наедине. Происходит объяснение, вернувшийся де Сильва застает невесту в объятиях другого. К замку приближается король; повелев открыть перед ним ворота, де Сильва прячет Эрнани, так как не может выдать того, кто просил у него приюта. Однако за оскорбление будет страшно мстить. Напрасно Карлос требует выдать ему мятежника. Старый гранд непреклонен. Тогда Карлос ставит условие: он уйдет либо с Эрнани, либо с Эльвирой. Де Сильва предпочитает последнее. Король со свитой и Эльвирой покидают замок. Лишь тогда де Сильва открывает потайную дверь, за которой скрывается Эрнани, и предлагает ему поединок. Но юноша отказывается: он не может поднять оружие на старика и готов принять смерть от его руки. Узнав, что Эльвиру увез король, он открывает де Сильве, что Карлос — их соперник. Заключено страшное условие: они вместе отомстят королю, а потом, в тот миг, когда де Сильва захочет отнять жизнь Эрнани, он затрубит в охотничий рог.

Подземелье в Аквисгране (Ахене), древнем германском городе, где находится гробница императора Карла Великого. Сюда, к праху своего славного предка, пришел испанский король в ожидании решения судьбы. Он один из претендентов на титул императора, но он же — объект ненависти заговорщиков, членов Священной Лиги, которая поклялась расправиться с ним. Наверху происходит торжественное избрание императора Священной Римской империи, а здесь, у склепа Карла Великого, должны собраться заговорщики. Карлос скрывается в склепе, подземелье заполняют закутанные в плащи люди, среди которых де Сильва и Эрнани. Они тянут жребий; убийство Карлоса выпадает на долю Эрнани. Де Сильва просит уступить ему эту мрачную честь. Взамен он готов вернуть охотничий рог, а с ним жизнь. Эрнани гордо отказывается. Слышны три пушечных выстрела. Они извещают об избрании императором короля Испании Карлоса. Входят придворные, несущие императорские регалии, с ними Эльвира. Из дверей склепа показывается Карлос. Заговорщики схвачены. Император велит отделить вельмож от плебеев. Плебеев ждет темница, вельмож — плаха. Эрнани решительно переходит к вельможам. Он не безвестный разбойник, его имя — дон Хуан Арагонский, он не пожертвует честью ради жизни. Эльвира умоляет императора о пощаде, и Карл Пятый решает начать свое правление с акта милосердия. Он прощает заговорщиков и отдает Эльвиру в жены счастливому сопернику.

Терраса в замке дона Хуана Арагонского в Сарагосе. Радость и веселье царят на пестром маскараде. Подходит к концу свадебный пир. Гости уже собираются расходиться. Среди них то здесь, то там появляется мрачная фигура в черном домино и маске. На незнакомца обращают внимание, но он выскальзывает в сад. Наконец счастливые Эрнани и Эльвира остаются одни. Издалека доносится звук охотничьего рога. Это де Сильва требует жизни Эрнани. Все ближе звук рога. Де Сильва предлагает выбор — яд или кинжал. Напрасно Эльвира молит о снисхождении. Жестокий старик непреклонен. Эрнани закапывается, Эльвира падает без чувств.

«Эрнани» отличает эмоциональная насыщенность музыки, мужественная энергия и неистощимая мелодическая изобретательность. Это новый этап творчества итальянского маэстро, знаменующий выход за рамки драматургии ранних опер, основанной на массовых хоровых сценах. Здесь внимание сосредоточено на переживаниях немногих героев драмы.

Опера открывается краткой прелюдией, в которой звучат две темы: сумрачная, в ритме похоронного марша клятва Эрнани и распевная, пленяющая красотой мелодия любви Эрнани и Эльвиры.

I акт носит название «Разбойник» и состоит из двух картин. 1-я, определяемая композитором как интродукция, открывается хором «Ну, выпьем, друзья», героически-воинственным, в ритме тарантеллы, за которым следуют речитатив и каватина Эрнани «Как, павши на цветок, роса» с прихотливой, гибкой мелодией. Далее хоровые эпизоды вторгаются в кабалетту Эрнани, выдержанную в ритме болеро. Начало следующей картины посвящено характеристике Эльвиры. Ее каватина «Эрнани, Эрнани, избавь меня» — виртуозная, темпераментная, дает возможность певице показать красоту и технические возможности голоса, но является и музыкальным портретом гордой, пылкой грандессы. Светлый непритязательный хор девушек создает контраст с последующей остродраматической сценой с королем. Терцет Карлоса, Эльвиры и Эрнани исполнен силы и страсти. Пленяет широким распевом каватина де Сильвы. Завершает акт развернутый финал, в котором сплетаются голоса шести солистов и хора.

II акт — «Гость» — развивается от торжественно-праздничной массовой сцены к трагическому финальному дуэту де Сильвы и Эрнани, где появляется мелодия клятвы Эрнани. В центре акта — любовный дуэт Эльвиры и Эрнани, в котором господствуют романтический порыв, страсть и нежность.

III акт — «Милосердие» — центральный по драматургии. Речитатив-раздумье Карлоса «О Боже, они здесь, на могильных плитах» вводит в мрачную атмосферу действия. Каватина «О, Карл Великий» передает благородство и величие короля. Хор заговорщиков «Пусть Кастилии лев вновь проснется» — один из важнейших в опере — проникнут патриотической освободительной идеей. В финале трепетная мольба Эльвиры «Чувства высокие, святые», в которой прекрасная пластика кантилены соединяется с глубокой выразительностью речевых интонаций, эмоционально подводит к хору, торжественно славящему милосердие императора. На его фоне выделяется партия де Сильвы, полного гнева, жаждущего отмщения.

IV акт — «Маскарад» — начинается радостным хором придворных «Блаженством сияют». Лирический дуэт Эльвиры и Эрнани «Видишь, как звезды в лазури небесной», с пленительной темой любви, прерывается зловещим звуком охотничьего рота. В финальном ансамбле органично сплетаются три разноплановые партии — страстное отчаяние Эльвиры, безнадежное страдание Эрнани и неумолимая мстительность де Сильвы. Опера заканчивается экстатическим прощанием влюбленных и мрачной репликой де Сильвы «Свершилось!».

Макбет

Опера в 4 актах (9 картинах)

Либретто Ф. Пиаве

Д у н к а и, король шотландский (без речей)

М а л ь к о л ь м, его сын (тенор)

М а к б е т, военачальник (баритон)

Б а н к о, его друг, военачальник (бас)

Ф л и н с, сын Банко (без речей)

М а к д у ф, тан Файфа (тенор)

Л е д и М а к б е т (сопрано)

П р и д в о р н а я д а м а (меццо-сопрано)

В р а ч (бас)

Шотландские вельможи, барды, убийцы, английские солдаты, слуги, ведьмы, духи

Действие происходит в Шотландии в середине ХI в.

В 1846 г. у Верди одновременно возникли замыслы «Разбойников» по Шиллеру и «Макбета» по Шекспиру. Отдав Предпочтение «Макбету» (1606), композитор, давно увлекавшийся творчеством великого английского драматурга, был захвачен работой. Он сам составил либретто в прозе, распределил материал поактно, наметил главные узлы действия, места для сольных номеров. Существенно сократив количество картин, опустив некоторые сцены, связанные с второстепенными персонажами, Верди сумел сохранить в неприкосновенности основную сюжетную линию шекспировской трагедии, ее дух. В центре произведения — леди Макбет, злой гений мужа, толкающая его на все новые преступления во имя власти.

После тщательной работы над либретто композитор передал его поэту Ф. Пиаве (1810–1876), который должен был превратить прозаический текст в стихи. Почти одновременно шла работа над текстом и музыкой. К середине декабря 1846 г. было завершено I действие, через неделю — II, к середине января 1847 г. — III. Вся опера была закончена в середине февраля, после чего началась работа непосредственно над постановкой. Верди принимал в ней самое активное участие: консультировался с ученым-историками, отбирал декорации и костюмы, вникал в техническое оснащение спектакля, связанное с появлением призраков. Особое внимание уделил выбору исполнителей.

Премьера «Макбета» состоялась 14 марта 1847 г. во Флоренции. Успех не был бесспорным. Слишком непривычным оказался спектакль без любовной интриги, мрачный по колориту, с достаточно новым и потому трудным для восприятия музыкальным языком. Однако сам композитор остался доволен результатом своей работы. Не случайно партитуру оперы он посвятил своему старшему другу и покровителю, отцу первой, нежно любимой, безвременно умершей жены, Антонио Барецци.

Через 17 лет‚ в 1864 г. Верди получил предложение осуществить постановку «Макбета» в Париже и с энтузиазмом откликнулся на него. Он заново написал большую часть III акта, так как по канонам французской «большой оперы» здесь полагался балет. Так появилась балетная пантомима злых духов. Заново были сочинены хор шотландских изгнанников в последнем акте и сцена битвы. Измененным оказался и финал — вместо предсмертного монолога Макбета Верди написал хор бардов, прославляющих победителей. В этой редакции опера была поставлена в Париже, в Лирическом театре 21 апреля 1865 г., но тоже без большого успеха.

Пустынная местность в Шотландии. Ночь. Гроза. Ведьмы водят хоровод, радуясь непогоде. Макбет и Банко возвращаются с поля боя. Ведьмы приветствуют Макбета, называя его таном Гламиса, таном Кавдора, наконец — королем. Макбет растерян: да, он тан Гламиса, но тан Кавдора жив и здоров, как и король Шотландии Дункан, которому они оба верно служат. В ответ на просьбу Банко открыть будущее и ему, ведьмы говорят темно и загадочно, что он выше Макбета и ниже его, и исчезают вдали. Вельмож разыскивает гонец короля. Тан Кавдора изменил. Дункан казнил его, а его владения и титул жалует Макбету.

Леди Макбет в своих покоях в замке Инвернес читает письмо мужа. Он сообщает ей о странной встрече, об исполнении части предсказания. Преступный замысел созревает в душе властолюбивой и гордой женщины: Макбет по шотландским законам имеет право на трон — он двоюродный брат короля, ближайший его кровный родственник. Так пусть же сбудется предсказание ведьм. Сама судьба идет ей навстречу: король Дункан сейчас будет здесь, в замке. Мрачные размышления леди прерывает Макбет. Она убеждает мужа, что Дункан не должен уехать живым из их владений. Поддавшись уговорам супруги, Макбет принимает роковое решение. Взяв кинжал, он отправляется в покои уснувшего короля. Злое дело совершено. Во власти пережитого, Макбет не может прервать поток воспоминаний: он слышал, как слуги Дункана молились во сне, просили Всевышнего отвести беду. Теперь нужно подбросить им орудие убийства, но у Макбета не хватает духа вернуться на место преступления, и леди сама идет в покои короля и возвращается с окровавленными руками. Слышится настойчивый стук в ворота. Это прибыли соратники Дункана Банко и Макдуф, тан Файфа. Макдуф проходит в спальню короля, чтобы разбудить его, но возвращается в смятении: свершилось страшное злодейство. Как бы в порыве неистового гнева, Макбет закалывает слуг, возле которых нашли кинжал, запятнанный кровью. В сердце Банко закрадывается сомнение: он помнит предсказание ведьм!

Макбет сумел внушить шотландским вельможам, что старый Дункан был убит слугами по наущению собственного сына. Малькольм бежал в Англию. Законный наследник трона боялся за свою жизнь, но его поступок был истолкован как признание вины. И вот теперь сбылось предсказание ведьм: Макбет избран королем. Но его мучает мысль, что все совершенное — напрасно. Не его потомки воспользуются плодами убийств. Трон займет отпрыск Банко, если ведьмы и ему предсказали правду. И в преступных душах нового короля и его жены зарождается решение восстать против рока. Банко и его сын должны быть уничтожены.

В окрестностях замка наемные убийцы ждут Банко и Флинса, которые этой дорогой направляются на пир к Макбету. Ждать приходится недолго. Банко падает, сраженный, но Флинсу удается спастись.

Парадная зала в замке Инвернес. Все готово для пира. Входит убийца, на нем кровь Банко. С ужасом узнает Макбет, что Флинс бежал. Он возвращается к гостям, лицемерно сожалея об отсутствии Банко, но внезапно видит его призрак на своем месте во главе стола. Он в смятении. Напрасно леди Макбет призывает мужа сохранять твердость духа. Праздник расстроен Теперь и Макдуф, и другие шотландские вельможи начинают подозревать правду.

Макбет снова пытает судьбу у ведьм. Они вызывают духов преисподней, от которых преступный король слышит успокаивающие предсказания: его не может лишить жизни тот, кто рожден женщиной; он в безопасности, пока Бирнамский лес не двинется на его замок. Но окончательное решение его судьбы все то же: перед Макбетом проходят призраки восьми будущих королей, потомков Банко. Последним идет сам убитый с зеркалом. Макбета разыскивает жена. Вдвоем они решают, что нужно убить Малькольма и Макдуфа со всей его семьей.

Лагерь шотландских изгнанников. Горько сокрушаются они о своей судьбе. Предается отчаянию и гневу Макдуф: его жена и дети погибли от рук наемников преступного короля, его замок сожжен. Вместе с законным наследником трона Шотландии Малькольмом он готов идти в бой против узурпатора.

Ночью леди Макбет во сне бродит по замку и тщетно старается смыть кровь, которой, как ей чудится, запачканы ее руки. Ужасны ее бредовые речи, их слышат врач и придворная дама.

Все бегут в ужасе от Макбета, но он твердо верит в свою звезду: ведь поразить его не может тот, кто женщиной рожден. Приближенные приносят страшную весть — скончалась королева. Другая весть не менее страшна: на замок двинулся Бирнамский лес! Это возвратившиеся шотландские изгнанники взяли в руки и привязали к шлемам ветви, чтобы враги не могли сосчитать их. А вот и Макдуф, пылающий жаждой мщения. Он объявляет королю, что не рожден женщиной, его вырезали из материнского чрева. Сбылись предсказания. В жестокой схватке Макбет падает, сраженный таном Файфа. Шотландия свободна от тирана.

«Макбет» — важный этап в творчестве Верди. Наряду с героико-патриотическими массовыми сценами здесь впервые центральное место заняли углубленные психологические характеристики. Герои оперы — не просто злодеи. Верди удалось воплотить в музыке всю сложность шекспировских образов. Композитор расширил круг выразительных средств, достигая большой драматической силы в речитативах, обращая внимание на жизненно правдивую декламацию как основу музыкального языка. Значительно большее чем раньше значение приобрел оркестр, который определяет эмоциональную окраску действия, рисует картины грозы и битвы. «Макбет» — романтическая опера, поражающая выразительностью мелодики, темпераментом, накалом страстей.

Краткая прелюдия вводит в мрачную, сгущенную атмосферу действия и мир образов спектакля.

I акт состоит из двух картин. Основное место в 1-й занимают хоры ведьм. Дуэт Макбета и Банко «Вот и сбылось» насыщен раздумьями, колебаниями, ужасом. 2-я картина начинается с музыкальной характеристики леди Макбет. Виртуозная каватина «Муж мой, приди же» сменяется кабалеттой «Дункана в наш замок сам рок посылает», пронизанной решительностью и непреклонной злой волей. Большой дуэт Макбета и леди «Странные стоны мне слышались» — развивающаяся драматическая сцена. Музыка Верди достигает здесь подлинно шекспировских высот. Пошлым ужаса речитативным репликам Макбета, его патетической мелодии, прерывающейся тревожными восклицаниями, противостоит спокойная, даже грациозная партия леди, которая стремится во что бы то ни стало отвлечь мужа, подавить его страх. В финале секстет с хором «О, злодейство» объединяет всех действующих лиц. Завершается акт ярким хором в традициях вердиевских массовых сцен, уже прославивших его в прежних сочинениях.

II акт разделен на три картины. 1-я содержит арию леди Макбет «Волею темной» — многогранную, психологически правдивую. Начало арии звучит широко и торжественно, затем появляется бравурность, которая сменяется зловещим шепотом; за патетическими восклицаниями следует сосредоточенный хорал, а заключительный раздел отличается героическим подъемом. 2-я картина открывается небольшим хором убийц «Кто прислал вас». Ария Банко «О, что за время страшное» полна величия и благородства. 3-я картина — грандиозная массовая сцена. Застольная леди Макбет «Пусть бурно пенится вино» изобилует фиоритурами и при всей внешней праздничности рисует образ бессердечной властной женщины. Реплики Макбета полны ужаса; упреки леди таинственны и многозначительны, в при звучат печаль и насмешка, страстная настойчивость и мольба. Финал акта образует квартет с хором «Бал начать я приглашаю».

III акт живописует злые колдовские силы. Хор ведьм «Мяукнул черный кот» зловещ и таинственен. В тех же красках выдержаны сцена с призраками и балет-пантомима. Финальный дуэт Макбета и леди «Ты все узнал» отличается мрачной торжественностью, стремительными напряженными интонациями, страстностью и мощью.

В IV акте три картины. 1-я обрамлена хоровыми сценами. Хор шотландских изгнанников «Отчизна, ты в оковах» — едва ли не лучший из скорбно-патриотически хоровых полотен Верди, вызывавших энтузиазм его современников. Он отличается внутренним напряжением, психологической глубиной и искренней болью, готовой прорваться мощью. В центре картины — скорбная ария Макдуфа «Да, в грозный и кровавый час», в которой страдание и гнев сочетаются с жаждой отомстить за гибель семьи и трагедию отчизны. Героическим подъемом, решительностью проникнут дуэт Малькольма и Макдуфа. Заключает картину их мужественная кабалетта с хором «Рощи-та взывает к нам». 2-я картина — сцена сомнамбулизма леди Макбет. Ее отличает новаторская форма. Это непрерывно развивающийся монолог, основанный на декламационности, удивительно чуткий к тончайшим движениям души. Воспоминания о совершенном зле, страх за судьбу мужа, муки одиночества и нечистой совести, безысходная тоска сменяются грустной просветленностью. В отличие от шекспировского образа, всегда отталкивающего, музыка Верди в этой сцене вызывает сострадание; боль женщины, не вынесшей груза своих преступлений, трогает и волнует. В 3-й картине ария Макбета «Окончен мой путь» проникнута чувством отверженности и одиночества. Оркестровая картина битвы — грандиозная фуга радостно возбужденного характера. Завершает оперу торжествующий хор бардов «Настал великий день» с лапидарной мелодией, четким маршевым ритмом, заканчивающийся широким гимническим распевом.

Риголетто

Опера в 3 актах (4 картинах)

Либретто Ф. Пиаве

Г е р ц о г М а н т у а н с к и й (тенор)

Р и г о л е т т о, придворный шут (баритон)

Д ж и л ь д а, его дочь (сопрано)

Д ж о в а н н а, служанка Джильды (меццо-сопрано)

С п а р а ф у ч и л е, бандит (бас)

М а д д а л е н а, его сестра (меццо-сопрано)

Г р а ф М о н т е р о н е (бас)

Придворные:

М а р у л л о (баритон),

Б о р с а (тенор),

Г р а ф Ч е п р а н о (бас),

Г р а ф и и я Ч е п р а н о (меццо-сопрано)

П а ж (сопрано)

О ф и ц е р (баритон)

Придворные, пажи, слуги

Действие происходит в Мантуе (Италия) в ХVI в.

В основу сюжета оперы положена драма В. Гюго «Король забавляется», написанная в 1832 г. После первого представления в Париже, вызвавшего политическую манифестацию, она была запрещена как подрывающая авторитет королевской власти. Гюго подал в суд, обвинив правительство в произволе и восстановлении цензуры, уничтоженной революцией 1830 г. Судебный процесс получил широкий общественный резонанс, но запрет снят не был — второе представление пьесы «Король забавляется» состоялось во Франции лишь полвека спустя. Сюжет «Риголетто» Верди считал лучшим из всех, положенных им на музыку: «Здесь есть сильные ситуации, разнообразие, блеск, пафос. Все события обусловлены легкомысленным и пустым характером герцога; страхи Риголетто, страсть Джильды и пр. создают замечательные драматические эпизоды». Композитор по-своему трактовал произведение Гюго, что вызвало протест со стороны писателя. В исторической пьесе с массовыми сценами и многочисленными подробностями жизни и быта двора Франциска I (1515–1547) Верди прежде всего заинтересовала психологическая драма. Сюжет приобрел более камерное звучание; акцент был перенесен на показ личных взаимоотношений героев в напряженных, острых ситуациях. Некоторые сокращения были вызваны не только специфическими особенностями оперного жанра и индивидуальным замыслом композитора, но и опасениями цензурного запрета. Однако избежать столкновения с цензурой Верди не удалось.

В начале 1850 г. он разработал подробный план оперы, носившей название «Проклятье», и поручил написать текст Ф. Пиаве (1810–1876) — опытному либреттисту, который сотрудничал с Верди на протяжении многих лет. Часть музыки была уже написана, когда цензура потребовала коренной переработки либретто. Композитору предложили убрать исторический персонаж — короля, заменить безобразного главного героя (шута Трибуле) традиционным оперным красавцем и т. д. Верди решительно отверг требования цензуры, однако действие оперы долго переносили из страны в страну, изменяли заглавие, пока, наконец, Франциск I не превратился в герцога Мантуанского, Трибуле — в Риголетто, а опера получила более нейтральное название по новому имени шута. Партитура «Риголетто» была закончена чрезвычайно быстро — за 40 дней. Премьера состоялась 11 марта 1851 г. в Венеции и была принята восторженно.

Бал во дворце герцога Мантуанского. Герцог ухаживает за графиней Чепрано, вызывая ревность ее мужа. Шут зло издевается над графом Чепрано и советует Герцогу нынче же ночью похитить прелестную графиню; взбешенный Чепрано клянется отомстить Риголетто. Веселье бала нарушается появлением графа Монтероне, который требует от Герцога возвратить ему дочь. Шут глумится над Монтероне. Герцог приказывает заключить графа под стражу. Монтероне грозит Герцогу страшным мщением за бесчестье дочери и проклинает шута.

Проклятье Монтероне не дает покоя Риголетто. Возвращаясь поздно вечером домой, он встречает наемного убийцу Спарафучиле, предлагающего ему свои услуги. Шут тревожится за судьбу нежно любимой дочери Джильды, которая живет в глухом предместье со служанкой Джованной. Он умоляет служанку беречь Джильду, никуда не выходить с ней, кроме церкви, — Риголетто боится Герцога и его развращенной челяди. Джильда смущена, ведь в церкви она встретила юношу, чья красота пленила ее. Неожиданно девушка видит его перед собой. Это Герцог, переодетый студентом. Он пылко клянется Джильде в вечной любви. Оставшись одна, девушка предается сладостным мечтам. А тем временем у дома Риголетто собираются придворные: они задумали похитить Джильду, считая ее любовницей шута. Мучимый мрачными предчувствиями, Риголетто возвращается домой и в темноте сталкивается с ними. Чтобы рассеять подозрения шута, один из придворных рассказывает о готовящемся похищении графини Чепрано, которая живет рядом. Риголетто соглашается помочь придворным. Тогда ему надевают маску, повязав ее сверху платком. Издалека доносятся приглушенные крики Джильды. Риголетто срывает повязку и в ужасе убеждается, что его дочь похищена.

Герцог огорчен: прекрасная незнакомка исчезла, все поиски оказались тщетными. Придворные, желая развеселить его, рассказывают о ночном приключении — любовница Риголетто теперь во дворце. Герцог радостно спешит в свои покои. Напевая песенку, входит Риголетто; он повсюду ищет дочь, скрывая отчаяние под напускной беззаботностью. Узнав, что Джильда во дворце, он требует, чтобы ему вернули дочь, но придворные глухи к угрозам и мольбам шута. В это время Джильда в слезах выбегает из покоев Герцога. Риголетто клянется отомстить за позор дочери; встреча с Монтероне, которого ведут в темницу, укрепляет его решимость. Джильда в страхе умоляет отца простить Герцога.

Притон Спарафучиле на берегу реки. Глухая ночь. Сюда приходит переодетый Герцог; он увлечен красавицей Маддаленой, сестрой бандита. Убедившись в измене возлюбленного, Джильда прощается со своими светлыми грезами. Отец отсылает ее в Верону; переодевшись в мужской костюм, она должна нынче ночью покинуть Мантую. Риголетто остается, чтобы заплатить Спарафучиле за убийство и самому бросить в реку труп ненавистного Герцога. Начинается гроза. Маддалена, очарованная молодым красавцем, просит брата пощадить его. После долгих уговоров Спарафучиле соглашается убить первого, кто постучится в дверь. Этот разговор слышит Джильда; она по-прежнему любит Герцога и пришла, чтобы предупредить его о грозящей опасности. Для спасения возлюбленного Джильда готова отдать жизнь. Она смело входит в дом бандита. Гроза стихает. Возвращается Риголетто. Спарафучиле выносит мешок с телом. Шут торжествует — наконец он отмщен! Собираясь бросить труп в воду, Риголетто с ужасом слышит веселую песенку Герцога. Он разрезает мешок и видит умирающую Джильду.

Опера строится на резких контрастах, ей присущи динамичное развитие действия, напряженное столкновение страстей. В центре — острая психологическая драма, многосторонне очерчивающая образ Риголетто — язвительного шута, нежного, глубоко страдающего отца, грозного мстителя. Ему противостоит легкомысленный и развращенный Герцог, обрисованный на фоне придворной жизни. Душевная чистота, беззаветная преданность воплощены в образе юной Джильды Эти контрастные характеры выпукло, с замечательным богатством психологических оттенков воплощены в музыке.

В оркестровой прелюдии звучит трагический лейтмотив проклятья, который имеет в опере важное значение; он сменяется беззаботной музыкой бала, открывающей I акт. На фоне танцев и хоров танцевального склада возникает блестящая жизнерадостная баллада Герцога «Та иль эта — я не разбираю». Напряженный драматизм вносит проклятье Монтероне «Вновь оскорбленье»; патетическая вокальная мелодия поддерживается грозным оркестровым нарастанием. Во 2-й картине зловещая встреча со Спарафучиле в начале и похищение Джильды в конце обрамляют светлые эпизоды, связанные с характеристикой героини. Небольшой дуэт Риголетто и Спарафучиле предваряется мотивом проклятья. В монологе Риголетто «С ним мы равны» раскрывается широкий диапазон переживаний героя: проклятья судьбе, насмешки над Герцогом, ненависть к придворным, нежная любовь к дочери. Дуэт Риголетто и Джильды пленяет лирически теплыми напевными мелодиями. Дуэт Джильды и Герцога начинается в мечтательных тонах; красивая мелодия признания Герцога «Верь мне, любовь — это солнце и розы» согрета искренним чувством. Колоратурная ария Джильды «Сердце радости полно» рисует образ счастливой любящей девушки. Светлое, безмятежное настроение арии контрастирует с таинственным приглушенным звучанием хора придворных «Тише, тише».

II акт начинается арией Герцога «Вижу голубку милую»; певучая мелодия передает нежное, восторженное чувство. За арией следует хвастливый хор придворных. В большой драматической сцене с хором пере даны душевные муки Риголетто; взрывы гнева («Куртизаны, исчадье порока») сменяются страстной мольбой («О синьоры, сжальтесь вы надо мною»). Дуэт Риголетто и Джильды открывает бесхитростный рассказ Джильды «В храм я вошла смиренно»; затем голоса героев объединяются в просветленной и скорбной мелодии. Мрачным контрастом звучит проклятье Монтероне. Ему отвечают полные решимости фразы Риголетто «Да, настал час ужасного мщенья».

В III акте важное место занимает характеристика Герцога — популярнейшая песенка «Сердце красавицы». В музыке квартета с замечательным совершенством воплощены противоречивые чувства и противоположные характеры, воедино сплетены развязные признания Герцога, насмешливые ответы Маддалены, скорбные вздохи Джильды, мрачные реплики Риголетто. Следующая сцена, сопровождаемая мужским хором за кулисами, поющим с закрытым ртом, проходит на фоне грозы, которая подчеркивает душевное смятение Джильды; драматизм достигает апогея в тот момент, когда из-за сцены доносится беззаботная песенка Герцога. Завершает оперу грозный лейтмотив проклятья.

Трубадур

Опера в 4 актах (8 картинах)

Либретто С. Каммарано и Л. Бардаре

Г р а ф д и Л у н а (баритон)

Л е о н о р а, герцогиня (сопрано)

А з у ч е н а, цыганка (меццо-сопрано)

М а н р и к о, трубадур (тенор)

Ф е р р а н д о, приближенный графа (бас)

И н е с, наперсница Леоноры (сопрано)

Р у и с, друг Манрико (тенор)

С т а р ы й ц ы г а н (бас)

Г о н е ц (тенор)

Подруги Леоноры, приближенные графа, монахи, воины, цыгане

Действие происходит в Бискайе и Арагоне (Испания) в XV в.

Сюжет «Трубадура» заимствован из одноименной пьесы испанского драматурга А. Г. Гутьерреса (1812–1884), с успехом поставленной в Мадриде в 1836 г. Это — типичная романтическая драма с запутанной интригой и кровавой развязкой, с непременными поединками, мщением, ядом и роковыми тайнами. Она привлекла Верди яркостью красок, остротой сценических ситуаций, кипением страстей. Душевная стойкость, героика борьбы с мрачными силами угнетения живо волновали соотечественников Верди — современников и участников освободительных движений, потрясавших Италию в XIX В.

«Трубадур» был задуман Верди в 1850 г. Несмотря на то, что в либретто С. Каммарано (1801–1852) интрига оказалась излишне запутанной, идея и образы героев выписаны рельефно, крупным штрихом. Композитор тщательно обдумывал план оперы, а музыку написал за 29 дней. Завершение работы задержалось из-за внезапной смерти либреттиста. По остававшимся эскизам Каммарано конец III и весь IV акт дописал поэт Н. Э. Бардаре (1820 — после 1874). Премьера состоялась 19 января 1853 г. в Риме. Опера сразу завоевала всеобщее признание.

Феррандо, приближенный графа ди Луна, рассказывает о трагических событиях, которые произошли много лет назад. У старого графа было два маленьких сына. Однажды утром у постели младшего появилась страшная цыганка. С той поры мальчик стал чахнуть: ведьма навела на него порчу. Ее схватили и сожгли, но дочь цыганки отомстила графу: она украла малютку, и больше никто его не видел. Лишь на том месте, где казнили колдунью, нашли обгоревшие кости ребенка. Старый граф прожил недолго. Не веря в смерть младшего сына, он взял клятву со старшего — нынешнего графа ди Луна, что тот не прекратит поисков пропавшего брата. Но поиски оказались напрасными. Воины в смятении: в полночь дух сожженной ведьмы блуждает в окрестностях замка, принимая различные обличья. Раздается отдаленный звон колокола — бьет полночь. Охваченные суеверным ужасом воины разбегаются.

В радостном волнении ждет Леонора трубадура Манрико. Она рассказывает Инес о первой встрече с ним на рыцарском турнире. С тех пор она долго не видела трубадура — их разлучила война. Напрасно Инес предостерегает Леонору — сердце ее навеки отдано Манрико. Появляется граф ди Луна. Он бросается к балкону Леоноры, но песня трубадура заставляет его остановиться. Леонора спешит к Манрико. Между соперниками вспыхивает ссора; Леонора умоляет графа пощадить Манрико, но тот, терзаемый ревностью, обнажает меч.

Цыганский табор в горах Бискайи. Рассвет. Цыгане с песнями принимаются за работу. Лишь Азучена мрачна. Оставшись наедине с Манрико, она рассказывает, как ее мать была сожжена по приказанию старого графа ди Луна. Тогда Азучена, украв у графа сына, решила бросить его в тот же костер, но, обезумев от горя, совершила страшную ошибку — сожгла собственного ребенка. Манрико поражен услышанным — значит, он не сын Азучены? Цыганка успокаивает его, напоминая о своей любви. Пусть Манрико отомстит за нее и не пощадит графа ди Луна, как он сделал это в недавнем поединке. Трубадур и сам не может объяснить внезапно вспыхнувшего сострадания: он уже готовился нанести поверженному графу последний удар, как вдруг какой-то тайный голос остановил его. Но теперь он будет беспощаден. Гонец передает Манрико послание его друга Руиса: Леонора, получив ложное известие о гибели Манрико, решила постричься в монахини. Напрасно Азучена удерживает сына — он не в силах жить без Леоноры.

Думая, что трубадур убит, граф ди Луна готовится похитить Леонору из монастыря — теперь уже никто не встанет между ними. Леонора ласково прощается с Инес; она не скорбит о своей судьбе: лучше монастырь, чем жизнь без Манрико. Вместе с монахинями она направляется к алтарю. Внезапно путь им преграждает граф ди Луна с приближенными: вместо монастыря Леонора пойдет с ним под венец. Появление Манрико поражает всех. Граф в гневе — его враг воскрес из мертвых. Леонора не может поверить счастливому избавлению. Подоспевший Руис с воинами заставляет приближенных графа отступить.

Лагерь графа ди Луна. Солдаты готовятся к осаде замка, в котором укрылись Леонора и Манрико. Граф, мучимый ревностью, надеется вновь разлучить их. Солдаты приводят связанную Азучену — ее схватили как шпионку. Феррандо узнает в ней цыганку, похитившую когда-то маленького брата графа ди Луна. В отчаянии Азучена зовет Манрико. Злобная радость графа безгранична: он не только отомстит за брата, но и казнит мать своего злейшего врага.

Долгожданный миг бракосочетания Леоноры и Манрико омрачен тревогой: замок окружен врагами, предстоит жестокой бой. Опасности не страшат Манрико; любовь Леоноры удесятеряет его силы. Взволнованный Руис сообщает, что Азучена попала в руки графа ди Луна и ей грозит костер. Манрико полон решимости спасти мать; его призыв вдохновляет воинов на схватку.

В тюремной башне томится трубадур. Леонора готова любой ценой спасти возлюбленного. В отчаянии она умоляет графа освободить Манрико, но ее мольбы лишь усиливают его злобу и ревность. Наконец, Леонора решается на последнее средство: клянется, что станет женой графа, зная, что смерть освободит ее от данного обета. Пока граф отдаст приказ тюремной страже, Леонора выпивает заключенный в перстне яд. Радость переполняет душу девушки — теперь Манрико спасен.

В мрачной темнице Манрико и Азучена ждут смерти. Страдания надломили цыганку; ее мучат страшные видения, чудится костер, на котором сожгли мать. Нежная заботливость Манрико успокаивает ее; засыпая, она грезит о родных горах, о прежней безмятежной жизни. Входит Леонора. Она принесла Манрико свободу: двери темницы для него открыты, но она не может бежать с ним. Страстно упрекает Манрико возлюбленную — она забыла свои клятвы. Свобода, купленная такой ценой, ему не нужна. Лишь когда яд начинает действовать, Манрико узнает о героическом самопожертвовании Леоноры. Вошедший граф убеждается в тщетности своих надежд. Он приказывает казнить Манрико. Проснувшаяся Азучена в ужасе останавливает графа, но поздно — казнь свершилась. Тогда цыганка открывает графу страшную правду: он убил родного брата. Теперь ее мать отомщена.

«Трубадур» — драма сильных, романтически приподнятых характеров, воплощенная в острых конфликтах, трагических столкновениях. При этом композитор большое внимание уделил показу жизненного фона разворачивающихся событий. Колоритные образы цыган, монахов, солдат, очерченные в рельефных, запоминающихся хорах, придали опере разнообразие. Музыка «Трубадура» богата красивыми, свободно льющимися мелодиями, близкими народным напевам. Не случайно многие из них стали в Италии широко известными и любимыми народом революционными песнями.

I акт — «Дуэль». 1-я картина играет роль пролога, передавая мрачную атмосферу средневекового замка, предвосхищая последующие кровавые события. В центре картины — каватина Феррандо с хором «Два у графа сыночка милых было», которая начинается в спокойно-повествовательной манере, но все более насыщается тревожным чувством, взволнованной порывистостью. 2-я картина открывается светлой, безмятежной каватиной Леоноры «Полна роскошной прелести, ночь тихая стояла»; красивая, задумчивая мелодия сменяется жизнерадостными танцевальными мотивами, украшенными колоратурами. Романс Манрико «Вечно один с тоскою» раскрывает лирические черты образа; арфа в оркестре подражает звучанию лютни, на которой импровизирует влюбленный трубадур. В терцете маршеобразная, воинственная музыкальная тема графа ди Луна сопоставляется с напевной мелодией Леоноры и Манрико.

II акт — «Цыганка» — также включает две картины. В 1-й хор цыган «Видишь, на небе заря заиграла» рисует мир вольнолюбивых людей; плавная мелодия переходит в бодрый, энергичный марш, сопровождаемый звонкими ударами молота о наковальню. В этом обрамлении печально звучит песня Азучены «Пламя, взвиваясь, все озаряет»; ее страстный напев появляется в опере неоднократно. За песней следует скорбный, трагический рассказ Азучены «В оковах в огонь с проклятьем». В дуэте с Азученой образ Манрико приобретает новые черты — в его партии появляются призывные, героические мелодии. В начале 2-й картины — большая ария графа ди Луна «Взор ее приветный, ясный». Центральный эпизод финала — развернутый ансамбль с хором, который передает оцепенение героев, пораженных неожиданной встречей.

III акт — «Сын цыганки». В 1-й картине царит воинственное оживление; энергичные возгласы хора солдат, блестящие фанфары приводят к маршевой мелодии «Вот нас сзывает труба полковая». В терцете Азучены, графа и Феррандо господствуют мелодии Азучены. Ее грустная песня «В страшной бедности жила я» передает нежную любовь к сыну, а героический напев «Зачем вы так безжалостны» — ненависть и гордое презрение к врагам. В центре 2-й картины — образ Манрико. Его ария «Когда пред алтарем ты поклялась моей быть вечно» отмечена красотой и благородством мелодии, Знаменитая кабалетта «Нет, не удастся дерзким злодеям», подхватываемая мужским хором, насыщена могучей волей, героическим порывом.

IV акт — «Казнь». В 1-й картине главное место занимает характеристика Леоноры. Ее ария «Вздохи любви и печали» перерастает в большую драматическую сцену; проникновенная, полная страстного чувства мелодия сочетается со зловещей заупокойной молитвой (хор монахов) и восторженной песней Манрико, доносящимися из-за кулис. Дуэт Леоноры и графа ди Луна основан на столкновении контрастных музыкальных образов — стремительной, полетной темы героини и упорно непреклонных реплик графа; второй эпизод дуэта («Спасен! Спасен, свободен он!») проникнут восторженным ликованием: блестящие, легкие колоратуры Леоноры переплетаются с радостными восклицаниями ди Луна. Этой ликующей музыке противостоит мрачное начало последней картины оперы. Дуэттино Азучены и Манрико передает смену горестных настроений; в оркестре звучат мотивы первой песни Азучены, рисуя жуткие видения казни; тихой печалью пронизано напевное обращение цыганки к сыну «да, я устала, ослабли силы»; ее мечты воплощены в безыскусной мелодия, близкой колыбельной. Краткое успокоение нарушается появлением Леоноры — возникает взволнованный ансамбль; гневной речи Манрико отвечают умоляющие фразы Леоноры, с ними сплетается просвещенная песня Азучены «В шитые горы мы возвратимся», грезящей о вольных просторах.

Травиата

Опера в 3 актах (4 картинах)

Либретто Ф. Пиаве

В и о л е т т а В а л е р и (сопрано)

Ф л о р а Б е р в у а, ее подруга (меццо-сопрано)

А н н и н а, горничная Виолетты (сопрано)

А л ь ф р е д Ж е р м о н (тенор)

Ж о р ж Ж е р м е н, его отец (баритон)

Г а с т о н, виконт де Леторьер (тенор)

Б а р о н Д ю ф о л ь (баритон)

М а р к и з д' О б и н ь и (бас)

Д о к т о р Г р е н в и л ь (бас)

Ж о з е ф, слуга Виолетты (тенор)

С л у г а Ф л о р ы (б а с)

К о м и с с и о н е р (бас)

Гости, маски, слуги

Действие происходит в Париже и его окрестностях в середине XIX в.

Сюжет «Травиаты» заимствован из драмы А. Дюма-сына (1824–1895) «Дама с камелиями». Прототипом героини явилась знаменитая парижская куртизанка Мари Дюплесси, чья красота и незаурядный ум привлекали многих выдающихся людей. Среди ее поклонников был и Дюма, тогда начинающий литератор. Их разрыв и последовавшее затем путешествие Дюма молва приписывала настояниям его отца — прославленного автора «Трех мушкетеров». Вернувшись в Париж, Дюма не застал Мари в живых — она умерла от туберкулеза в 1847 г. Когда появился роман «Дама с камелиями», в его героине Маргарите Готье все узнали Мари Дюплесси, а в Армане Дювале — юноше, которого Маргарита полюбила чистой и беззаветной любовью, склонны были видеть самого автора. В 1848 г Дюма переработал роман в пьесу, однако премьера ее состоялась лишь 4 года спустя: цензура долго не разрешала постановку, считая пьесу безнравственной, бросающей вызов моральным устоям буржуазного общества. Получив, наконец, доступ на сцену, «Дама с камелиями» сразу же завоевала успех и обошла все театры Европы. На премьере в Париже присутствовал Верди, который вскоре принялся за создание оперы. Его сотрудником был Ф. Пиаве (1810–1876) — один из лучших итальянских либреттистов того времени. Композитор активно участвовал в разработке либретто, добиваясь сжатости действия. «Травиата» была поставлена 6 марта 1853 г. в Венеции и потерпела фиаско.

Верди сделал героиней своей оперы женщину, отвергнутую обществом; он подчеркнул это названием («Травиата» — по-итальянски падшая, заблудшая) Композитор показал благородство, душевную красоту Виолетты, ее превосходство не только над легкомысленной средой, которая ее окружает, но и над добродетельным представителем светского общества — отцом Альфреда. Горячее сочувствие к жертве социального неравенства, беспощадное осуждение лицемерной буржуазной морали, показ на оперной сцене современной жизни — все это нарушало обычную традицию и было главной причиной провала оперы. Однако Верди верил, что «Травиата» добьется признания. Через год опера вновь была поставлена в Венеции и имела огромный успех. Для этой постановки Верди согласился убрать современные костюмы: действие было перенесено на полтора столетия назад (вскоре, однако, он восстановил прежнюю обстановку драмы). Спустя некоторое время «Травиата» стала одной из самых знаменитых опер, Дюма, услышав ее, сказал: «Через пятьдесят лет никто не вспомнил бы о моей «Даме с камелиями», но Верди обессмертил ее».

В доме куртизанки Виолетты Валери царит шумное веселье: поклонники Виолетты празднуют ее выздоровление. Среди гостей — Альф ред Жермон, недавно приехавший в Париж из провинции. С первого взгляда он полюбил Виолетту чистой восторженной любовью. Его пылкие чувства вызывают удивление и насмешки присутствующих. По просьбе гостей Альфред пост застольную песню — гимн любви и радости жизни. Из соседнего зала доносятся звуки вальса; гости устремляются туда. С Виолеттой, внезапно почувствовавшей себя плохо, остается Альфред. Он горячо убеждает Виолетту изменить образ жизни, поверить его чувству. Вначале Виолетта отвечает шутками на страстные признания Альфреда. Однако на прощание дарит ему цветок, назначая свидание на завтра. Оставшись одна, Виолетта с волнением вспоминает нежные речи Альфреда. Впервые в своей блестящей и легкомысленной жизни она столкнулась с подлинным чувством; в ее сердце зажглась ответная любовь.

Виолетта и Альфред, покинув Париж, уединились в загородном доме. Здесь, в сельской тиши, они нашли свое счастье. Безмятежные грезы Альфреда прерывает приход служанки Аннины, которая проговаривается, что Виолетта тайно распродает свои вещи. Пораженный и пристыженный жертвой возлюбленной, он отправляется в Париж, чтобы уладить денежные дела. Виолетта рассеянно просматривает полученные письма. В одном из них — приглашение от старой подруги Флоры на бал-маскарад. Виолетта равнодушно откладывает его в сторону. Появляется отец Альфреда — Жорж Жермон. Он обвиняет Виолетту в том, что она ведет его сына к гибели, губит репутацию их семьи. Виолетта в отчаянии: любовь к Альфреду — ее единственная радость. А жить осталось недолго: она смертельно больна. Уступая настояниям Жермона, Виолетта решается пожертвовать своим счастьем. Она пишет возлюбленному прощальное письмо. Возвратившийся Альфред удивлен волнением и слезами Виолетты, а после ее ухода находит письмо, которое повергает его в отчаяние. Жермон зовет сына вернуться в родной Прованс, к семье, но тот не слушает его. Внезапно Альфред замечает оставленное на столе приглашение Флоры. Охваченный ревностью, он спешит в Париж, чтобы отомстить за измену.

Бал-маскарад у Флоры. Веселье в разгаре. За карточным столом, среди других игроков, Альфред. Входит Виолетта с бароном Дюфолем. Флора радостно встречает ее. Пестрая суета бала чужда Виолетте; она мучительно переживает разрыв с любимым. Альфред ищет ссоры с бароном. Виолетта, в тревоге за жизнь возлюбленного, пытается предотвратить дуэль. Но Альфред сзывает гостей и при всех оскорбляет Виолетту, бросая ей в лицо деньги — плату за любовь.

Сломленная страданиями и болезнью, покинутая друзьями, Виолетта медленно угасает. Доктор Гренвиль обнадеживает ее, но Виолетта знает, что конец близок. Она велит служанке раздать деньги бедным и, оставшись одна, перечитывает письмо Жермона, который сообщает о скором возвращении сына. Теперь Альфред знает все: отец рассказал ему о самопожертвовании Виолетты. С улицы доносится веселый шум карнавала. Вбегает взволнованная Аннина. Она сообщает, что Альфред вернулся. Счастье влюбленных беспредельно; они мечтают навсегда покинуть Париж и начать новую жизнь. Но силы оставляют Виолетту; радость сменяется бурным отчаянием — она не хочет умирать, когда счастье так близко! Вошедший Жермон с раскаянием убеждается, что его запоздалое согласие на возвращение сына к Виолетте уже не может ее спасти. В последнем порыве Виолетта бросается к Альфреду и умирает на его руках.

«Травиата» — одна из первых в мировой оперной литературе лирико-психологических опер — интимная драма нежных и глубоких чувств. Современный сюжет, простота и обыденность интриги позволили Верди создать подлинно реалистическое произведение, поражающее правдивостью, трогающее человечностью. В опере использованы ритмы и мелодии бытовой музыки — главным образом вальса, то веселого и грациозного, то драматичного и скорбного.

Небольшая оркестровая прелюдия строится на двух темах: первая воссоздает печальный облик умирающей; вторая — широко струящаяся светлая мелодия любви.

В I акте два раздела: первый рисует беспечный мир, в котором живет Виолетта, второй содержит ее лирическую характеристику. Радостный хор гостей вводит в атмосферу шумного празднества. Приподнятое настроение сохраняется и в ликующей застольной песне Альфреда «Высоко поднимем мы кубки веселья», подхватываемой Виолеттой и хором, и в стремительном вальсе за сценой. Центральный эпизод дуэта — нежное признание Альфреда «В тот день счастливый», выразительная мелодия которого повторяется в опере неоднократно, приобретая значение темы любви. Дуэт завершается беззаботным хором гостей. В большой арии Виолетты напевная, задумчивая мелодия в духе медленного вальса «Не ты ли мне в тиши ночной» передает мечты о счастье; ей противостоит блестящая, расцвеченная колоратурами вторая часть арии «Быть свободной, быть беспечной», в которую вплетается музыкальная тема любви (ее повторяет за сценой Альфред).

II акт, состоящий из двух картин, развивается от безмятежного счастья к мучительным сомнениям и драматическому взрыву чувств. Ария Альфреда «Мир и покой в душе моей» окрашена в светлые, спокойные тона. Противоречивые настроения воплощены в развернутом дуэте Виолетты и Жермона — столкновении двух сильных характеров. В арии Жермона «Ты забыл край милый свой» напевная чувствительная мелодия очерчивает облик любящего и преданного отца. Финал II акта — бал-маскарад — перекликается с началом оперы, но теперь беззаботному веселью гостей противопоставлен драматизм переживаний Виолетты. Маскарадные хоры цыганок и испанских матадоров оттеняют следующую за ними сцену карточной игры; на фоне мрачного звучания кларнетов выделяются скорбные, патетические фразы Виолетты. Возбужденное объяснение Виолетты с Альфредом вырастает в развернутую массовую сцену — кульминацию драмы; акт завершается драматичным октетом с хором.

III акт резко контрастирует с предшествующим. Он открывается небольшим оркестровым вступлением, построенным на знакомой по прелюдии музыкальной теме умирающей Виолетты. Отголоски этой печальной мелодии сопровождают диалог Виолетты со служанкой; светлым воспоминанием звучит у скрипок тема любви. Центральный эпизод акта — ария Виолетты «Простите вы навеки, о счастье мечтанья» — пронизан щемящей грустью расставания с жизнью. Одиночество Виолетты подчеркивается неожиданно врывающимся шумным карнавальным хором. Дуэт Виолетты и Альфреда передает взволнованные, трепетные чувства влюбленных; светлая, мечтательная мелодия «Край мы покинем, где так страдали» сменяется музыкой бурного отчаяния «Как страшно, горько смерти ждать». Последний финал составляет большой квинтет. Обращение Виолетты к Альфреду «Этот портрет, любимый мой» овеяно дыханием смерти — в оркестре слышатся траурные аккорды; им контрастирует просветленная тема любви.

Сицилийская вечерня

Опера в 5 актах (6 картинах)

Либретто Э. Скриба и Ш. Дюверье

Г и д е М о н ф о р, губернатор Сицилии, наместник короля Карла Анжуйского (баритон)

А р р и г о, молодой сицилиец (тенор)

Д ж о в а н н и д а П р о ч и д а, сицилийский врач(бас)

Французские офицеры:

С и р д е Б е т ю н (бас),

Г р а ф В о д е м о н (тенор)

Французские солдаты:

Т и б о (тенор),

Р о б е р (бас)

Сицилийцы:

Д а н и э л и (тенор),

М а н ф р е д (тенор)

Г е р ц о г и н я Е л е н а, сестра герцога Фридриха Австрийского (сопрано)

Н и н е т т а, ее камеристка (контральто)

Сицилийцы, французские солдаты

Действие происходит в Палермо и его окрестностях в марте 1282 г.

В 1852 г. Верди получил от парижского театра Большой оперы предложение написать оперу на либретто французского драматурга Э. Скриба (1791–1861), прославленного либреттиста того времени. Либретто «Сицилийской вечерни», созданное Скрибом совместно с Ш. Дюверье (1803–1866), было готово к январю 1854 г. В основу сюжета Скриб положил один из героических эпизодов прошлого итальянского народа — известное в истории под названием «Сицилийской вечерни» восстание, свергнувшее 30 марта 1282 г. власть поработителя Сицилии Карла Анжуйского, сына французского короля Людовика VIII. Верди привлекла возможность создать оперу на патриотический сюжет, но, еще не зная работы Скриба, он относился к ней с сомнением. Вообще блестящая, но поверхностная драматургия этого модного либреттиста была чужда Верди. Его опасения усугублялись и тем, что французский драматург, пишущий либретто для Парижа, мог изобразить французов в более выгодном свете, нежели борющихся с ними сицилийцев. Знакомство с либретто подтвердило опасения композитора. Однако Верди продолжал работу над оперой. Он стремился преодолеть трафаретность и мелодраматичность либретто, подчеркнуть в музыке национальный колорит, внимательно изучая сицилийские народные песни и танцы, собирая исторические документы, в том числе описания народных празднеств.

«Сицилийская вечерня» была закончена в 1855 г. Премьера, состоявшаяся в парижском театре Большой оперы во время Всемирной выставки, 13 июня 1855 г., прошла с успехом. В Италии под давлением цензуры оперу удалось поставить, лишь сменив название и перенеся действие в Португалию: в Парме «Сицилийская вечерня» именовалась «Джованна ди Гусман».

На площади Палермо пьют и веселятся французские солдаты. Из церкви выходит герцогиня Елена. Она в трауре. Сегодня годовщина гибели ее брата, казненного губернатором Сицилии Монфором. Один из веселящихся солдат, Робер, требует, чтобы Елена спела для победителей — хозяев Сицилии. Елена поет о моряках, попавших в бурю. Они молят Творца о помощи, не зная, что спасение, победа в их руках. Воодушевленные сицилийцы подхватывают песню, призывающую к борьбе. Появляется Монфор, а вскоре и Арриго, неожиданно освобожденный из тюрьмы. Арриго говорит Елене, что жаждет отомстить Монфору. Тот слышит его слова, но вместо того чтобы схватить мятежника, терпеливо беседует с НИМ. Он предлагает Арриго службу в французских войсках. Молодой сицилиец отвергает его предложение. Монфор запрещает ему приближаться к замку Елены, но Арриго пренебрегает и этим. Монфор провожает его встревоженным взором.

К пустынному берегу недалеко от Палермо причаливает шлюпка. Это вернулся на родину вождь борющихся за свободу сицилийцев Прочида. К нему спешат друзья — Елена и сопровождающий ее Арриго. Когда Прочида уходит, Арриго признается Елене в любви. Он знает, что простой солдат — не чета высокородной герцогине, но таить свое чувство больше не может. Объяснение прерывает Бетюн: Арриго ждут во дворце Монфора. Юноша отказывается идти, но его обезоруживают и уводят. На берегу собираются крестьяне. Слышатся звуки веселой тарантеллы. Начинается пляска. Приходят и солдаты-французы. Сицилийцы возмущены их развязным поведением. Прочида призывает к борьбе и отмщению.

Монфор у себя в кабинете перечитывает письмо жены. Много лет назад она тайно бежала, захватив с собой сына. Перед смертью она просит за него: это враг Монфора — Арриго. Стража вводит Арриго, которому граф открывает тайну его рождения. Юноша потрясен. Его отец — тиран, злодей!

В губернаторском дворце бал. Заговорщики во главе с Прочидой пробрались сюда, чтобы убить Монфора. Арриго раздирают противоречивые чувства. Не выдержав, он отводит от Монфора кинжал, занесенный Еленой. Заговорщики схвачены. Они проклинают предателя.

Арриго приходит в тюрьму, где заключены Елена и Прочида. Он открывает им причину своего поведения: Монфор дал ему жизнь, он спас Монфора от смерти; теперь они чужие и снова враги. Елена прощает его, но Прочида непреклонен. Появляются Монфор и стража. Сицилийцев должны вести на казнь. Арриго молит графа освободить друзей или казнить его вместе с ними. Монфор согласен помиловать заговорщиков, но при одном условии: Арриго должен во всеуслышание назвать его отцом. И юноша выполняет условие. Торжествующий Монфор дарит пленникам свободу и дает согласие на брак сына с Еленой.

Готовится свадебное празднество. Елена счастлива. Она верит, что ее брак принесет родине мир и покой. Но Прочида открывает ей, что свадебный звон колоколов будет сигналом к восстанию. Елена в отчаянии: ведь для Арриго это означает смерть! Желая спасти его, девушка отказывается от свадьбы — колокол не зазвенит к праздничной вечерне, восстание сорвется. Юноша обвиняет ее в измене любви, Прочида — в измене родине. Появившийся Монфор, не слушая Елену, дает знак начать торжество. Слышится звон колоколов. Ворвавшиеся сицилийцы убивают французов.

«Сицилийская вечерня» написана в жанре французской «большой оперы» со свойственной ей декоративно-живописной трактовкой исторического сюжета. Важную роль играют хоры, танцы, ансамбли. Музыка воплощает свободолюбивый пафос, сильные страсти.

В симфонии (увертюре) сосредоточены музыкальные темы, характеризующие главных героев и основные события оперы.

I акт открывается массовой сценой, подготавливающей выход Елены. Ее первая характеристика — героически призывная каватина «Несется корабль по волнам океана», переходящая в хоровой эпизод. В речитативе Арриго и Монфора распевная инструментальная мелодия в оркестре передает тайные чувства отца, не решающегося высказать их сыну.

Во II акте в арии Прочиды «О мой Палермо» запечатлены черты мужества, благородства, всепоглощающей любви к родине. Глубокой лирикой и патетикой проникнут любовный дуэт Елены и Арриго. Затем следуют массовые сцены — зажигательная тарантелла, хор сицилийцев «От стыда и обид», проникнутый гневом и возмущением, переплетающийся с беззаботной баркаролой французов.

III акт включает две картины. В 1-й мучительные воспоминания Монфора («Да, не любила и была права») сменяются драматически насыщенной сценой; на фоне радостно взволнованной мелодии Монфора «Стоит взглянуть мне на облик любимый» звучат отрывистые речитативные фразы растерянного Арриго. 2-я картина распадается на две части: традиционный для французской «большой оперы» балет и ансамбль, где в веселую, непринужденную праздничную музыку вплетаются настороженные интонации заговорщиков; соединяются голоса торжествующих французов, сицилийцев, проклинающих поработителей, и охваченного отчаянием Арриго.

IV акт начинается скорбными хоральными аккордами, передающими мрачную атмосферу тюрьмы и душевное состояние Арриго. Его ария «Грезил я счастьем» проникнута сдержанной печалью; выразительная песенная мелодия проста и благородна. Большой дуэт Арриго и Елены «Это ты меня звал?» состоит из нескольких разделов: мольбы Арриго и гневные реплики Елены, речитативный рассказ Арриго, взволнованно-лиричный дуэт согласия. В квартете, принадлежащем к числу лучших ансамблей Верди, соединяются проникновенная лирика Елены («Прощай, страна родная»), отчаяние Арриго, жестокость Монфора, мужественная суровость Прочиды.

V акт строится на резких контрастах. Его начало — безмятежный хор в ритме вальса, обаятельное болеро Елены «Встаю я вместе с зарею»; середина — напряженно драматическая сцена Елены и Прочиды, к которым позже присоединяется Арриго; финал — героический хор сицилийцев, славящих свободу.

Симон Бокканегра

Опера в 3 актах (4 картинах) с прологом

Либретто Ф. Пиаве и А. Бойто

В прологе:

С и м о н Б о к к а н е г р а, корсар на службе Генуэзской республики (баритон)

Я к о п о Ф ь е с к о, генуэзский патриций (бас)

П а о л о А л ь б и а н и, генуэзский золотых дел мастер (баритон)

П ь е т р о, генуэзский простолюдин (баритон)

В последующих актах:

С и м о н Б о к к а н е г р а, первый дож Генуи (баритон)

М а р и я Б о к к а н е г р а, его дочь, под именем А м е л и и (сопрано)

Я к о п о Ф ь е с к о, под именем А н д р е а (б а с)

Г а б р и е л ь А д о р н о, генуэзский дворянин (тенор)

П а о л о, придворный, фаворит дожа (баритон)

П ь е т р о, придворный (баритон)

Служанка Амелии, капитан лучников, герольд, солдаты, моряки, ремесленники, сенаторы, придворные

Действие происходит в Генуе и ее окрестностях в 1-й половине XIV в.

23 сентября 1339 г., во время народного восстания, свергнувшего власть аристократов-патрициев, моряки и ремесленники Генуи избрали первым пожизненным дожем Симона Бокканегру. Ему удалось на время смягчить междоусобицы, раздиравшие республику, как и всю Италию, что привело к возвышению Генуи. Образ Бокканегры вдохновил А. Г. Гутьерреса (1812–1884) — одного из первых испанских романтиков, сделавшего молодого Симона корсаром на службе Генуэзской республики. Верди обратился к драме Гутьерреса «Симон Бокканегра» (1843) в августе 1856 г., когда работал над новой редакцией «Трубадура», написанного на его же сюжет. Композитора привлекло своеобразие фигуры главного героя — дожа-плебея, и он хотел, чтобы либретто его постоянного сотрудника Ф. Пиаве (1810–1876) также отличалось своеобразием формы. Волновала Верди, как и его современников, общественная проблематика драмы — итальянские междоусобицы, призыв к единству. Была здесь и дорогая для композитора, начиная с его первой оперы, тема страданий любящего отца, осложненная конфликтом между отцовским чувством и долгом правителя. Несмотря на чрезвычайно запутанный сюжет, свойственный испанской романтической драматургии, в пьесе Гутьерреса можно найти переклички с высоко ценимым Верди Шекспиром, в частности, в психологически углубленной разработке сложных характеров. Не случайно работа над «Симоном Бокканегрой», занявшая примерно полгода, шла в то время, когда Верди вел переговоры о постановке задуманного, но так и не написанного «Короля Лира».

Премьера «Симона Бокканегры» состоялась 12 марта 1857 г. в Венеции и не имела успеха у публики, хотя критика отметила новаторские черты, а через два года опера с шумом провалилась в миланском театре Ла Скала. Однако Верди числил ее среди лучших своих сочинений и почти четверть века спустя, осенью 1880 г., вновь обратился к «Симону Бокканегре», еще более усилив новаторские черты музыкальной драматургии. Он предложил своему новому либреттисту А. Бойто (1842–1918), только что вручившему Верди либретто «Отелло», подчеркнуть политические мотивы в поведении действующих лиц, ввести сцену заседания Совета, где использовать текст письма Петрарки к дожу Генуи. Премьера последней редакции состоялась 24 марта 1881 г. в театре Ла Скала с огромным успехом.

Площадь в Генуе. Ночь. Честолюбивый плебей, золотых дел мастер Паоло Альбиани вместе со своим помощником Пьетро собирает моряков и ремесленников, чтобы добиться избрания дожем Симона Бокканегры — молодого корсара на службе Генуэзской республики. Однако мысли Симона заняты иным. Он любит Марию, дочь патриция Якопо Фьеско, и мечтает добиться ее руки. Узнав о связи дочери с Бокканегрой, гордый патриций скрыл ее позор во дворце, тайна которого вызывает тревожное любопытство и страх толпы. Однако мелькающий в окнах свет — не блуждающие огоньки привидений, а пламя похоронных свечей — Мария умерла. У ее гроба Фьеско дает клятву мстить низкому соблазнителю. Не подозревая о случившемся, Бокканегра, встретившись с Фьеско на пороге дворца, умоляет его о прощении. Тот согласен на примирение только при условии, что Симон отречется от маленькой дочери, чтобы Фьеско воспитал ее достойной наследницей патрицианского рода. Но Бокканегра рассказывает об исчезновении девочки из уединенного домика на берегу моря, где он прятал ее от посторонних глаз. С презрением отталкивает Фьеско Симона и с жестокой радостью наблюдает, как тот спешит во дворец. Вскоре из дворца доносится его отчаянный возглас «Мария!», которому с улицы отвечают крики «Бокканегра!». В радостном возбуждении Паоло и Пьетро сообщают потрясенному горем Бокканегре, что народ избрал его дожем Генуи.

Прошли годы. Сад на берегу моря у дворца Гримальди в окрестностях Генуи, залитый лунным светом. Брезжит заря. Амелия с беспокойством ждет возлюбленного, молодого дворянина Габриеля Адорно. Он, как и старый падре Андреа, под именем которого скрывается Фьеско, принимает участие в заговоре патрициев против дожа, казнившего его отца. Андреа сомневается в глубине чувств Габриеля к Амелии и сообщает молодому патрицию, что она — сирота, взятая из монастыря и заменившая умершую дочь Гримальди. О том Же из уст самой Амелии узнает дож, прибывший во дворец Гримальди, чтобы посватать ее за своего фаворита Паоло. Услышав ее рассказ о детстве в уединенном домике на берегу моря, о встрече с неизвестной прекрасной дамой, Бокканегра убеждается, что Амелия — его потерянная дочь Мария. Теперь о браке с ненавистным ей Паоло не может быть и речи, и тот, оскорбленный отказом, решает похитить Амелию с помощью Пьетро.

Зал Совета. Дож окружен советниками — патрициями и плебеями, среди последних — Паоло и Пьетро. Бокканегра призывает забыть междоусобицы и примириться с вечной соперницей Генуи Венецией — ведь они дети одной матери. Но Паоло иронизирует над письмом Петрарки с призывом к миру, так вдохновивши дожа, и все советники стоят за объявление войны. С улицы доносятся крики, толпа плебеев следует за Габриелем, обвиняя его в убийстве. Советники-плебеи обнажают мечи против советов-патрициев, толпа требует мести патрициям, смерти дожу. Габриель, считая дожа виновным в похищении Амелии, бросается на него с мечом. Внезапно появляется сама Амелия и умоляет о прощении Габриеля. Рассказ Амелии о похищении вновь заставляет советников взяться за оружие. Бокканегра призывает их к миру, а трепещущего от страха Паоло, в котором подозревает виновника происшедшего, заставляет провозгласить проклятье похитителю, подхватываемое всеми присутствующими.

Кабинет дожа во дворце. Паоло, потрясенный проклятьем, мучимый завистью и жаждой мести, решает любым способом погубить Бокканегру. Он подсыпает ему в чашу медленно действующий яд и предлагает арестованным заговорщикам-патрициям убить дожа во время сна. Фьеско с презрением отказывается, а Габриель, поверивший словам Паоло, что дож сделал Амелию своей любовницей, решается на убийство. Возвратившийся Бокканегра, утолив жажду из чаши, погружается в сон. Габриеля, уже занесшего над ним меч, останавливает Амелия. Узнав истину, он умоляет возлюбленную и дожа о прощении, и Бокканегра посылает Габриеля вестником мира к заговорщикам, чьи призывы к оружию вновь будоражат город.

Празднично иллюминованная Генуя ликует, приветствуя кортеж новобрачных и славя Бокканегру. Паоло, приговоренный к смерти за измену, утешается тем, что дож умрет первым — подсыпанный им яд уже действует. Торжествующий Фьеско сообщает об этом дожу, и Бокканегра узнает в вестнике смерти своего старого противника, которого считал давно умершим, — отца Марии. Теперь он готов выполнить поставленное перед ним когда-то условие примирения — Бокканегра нашел свою дочь и возвращает ее Фьеско, который не может сдержать слез. Появляются счастливые новобрачные Амелия и Габриель в сопровождении пышной свиты. Весть о близкой смерти дожа поражает всех. Бокканегра благословляет молодую чету и счастливый умирает на руках дочери, завещав власть дожа Габриелю Адорно.

«Симон Бокканегра» — одна из наиболее мрачных опер Верди, написанная в темных тонах. С тревожной атмосферой жизни средневекового города, наполненной звоном оружия и бесконечными распрями, гармонируют суровые, властные, психологически сложные характеры Бокканегры, Паоло, Фьеско. Стремясь возможно правдивее передать мотивировки их поступков, противоречивость душевных переживаний, Верди широко использует вокальную декламацию, необычные хроматические гармонии, инструментальные лейтмотивы. Музыка развивается непрерывным потоком, не разделяясь на самостоятельные, замкнутые номера.

Небольшое оркестровое вступление, рисующее безмятежное спокойствие ночной природы и спящего города, контрастирует с общим мрачным колоритом пролога. Это подчеркнуто звучанием только низких голосов (3 баритона и бас) и преимущественно мужского хора. Массовые сцены обрамляют центральный эпизод — романс Фьеско и дуэт с Бокканегрой. Несмотря на авторское обозначение «романс», это настоящий драматический монолог, где господствует не широкое пение, а суровая декламация солиста («Скорби полна душа отца») и стонущие реплики хора. Свободно сменяющие друг друга декламационные и распевные фразы на фоне рельефных тем в оркестре рисуют драматическое столкновение Бокканегры и Фьеско.

1-я картина I акта выделяется преимущественно светлым колоритом и лирическим камерным складом. В небольшом оркестровом вступлении возникает образ залитого лунным светом спокойного моря. Так подготавливается ария Амелия «Темная ночь на исходе, смеются звезды и море». Ей отвечает близкая по настроению серенада Габриеля за сценой «Небо без звезд» в ритме баркаролы. Она непосредственно переходит в любовный дуэт «О, как сияет неба свод» со столь же светлыми темами. Два следующих дуэта (Габриеля и Фьеско, Амелии и дожа) построены на постоянной смене темпов, характера оркестрового сопровождения, реплик героев, фраз певучих и речитативных. В центре последнего дуэта — рассказ Амелии «Сиротою в домике бедном», пленяющий светлой, певучей мелодией. Однако завершается акт не трогательной, нежнейшей кульминацией — слиянием голосов обретших друг друга отца и дочери, а зловещими речитативными репликами Паоло и Пьетро. 2-я картина — грандиозный массовый финал с постоянной сменой драматических событий, мастерски сплетенных в единое, непрерывно развивающееся действие После величавого речитатива дожа напряжение нарастает с постепенно приближающимся звучанием хора и завершается драматическим столкновением Бокканегры и Габриеля. Рассказ Амелии о похищении «Был тих чудный вечер» разряжает напряжение Насыщенный внутренней силой призыв дожа к примирению «Плебеи! Патриции!» перерастает в большой ансамбль с хором, над которым парит просветленная мелодия Амелия «Мира! Мира!». Мрачно окончание акта: грозный возглас «Да будет проклят» звучит вначале у дожа, затем у Паоло и повторяется квартетом с хором — мощно, потом едва слышно, словно шепотом, полным ужаса.

II акт отличается камерным складом — в нем чередуются дуэтные и сольные эпизоды и лишь в самом конце использован хор за сценой. Яркостью и оригинальностью отмечен свободно развивающийся монолог Паоло «Себя должен был проклясть я», в котором передана непрерывная смена мрачных мыслей. Центр акта — взволнованная ария Габриеля «Ревность гложет сердце мне» и дуэт с Амелией «О повтори, что ты чиста». Разнообразны эпизоды финала, где выделяется небольшой декламационный монолог Бокканегры «Дож! Опять милосердие к предателям проявишь?». Краткий, приглушенно звучащий возбужденный диалог Амелии и Габриеля «Старика ты готов поразить», скорбная мольба Габриеля «Прости, прости, Амелия» и просветленный терцет Амелии, Габриеля и дожа «Мать дорогая, в царстве небесном» контрастно сопоставлены с заключительным эпизодом. Здесь из-за кулис доносится постепенно приближающийся хор без сопровождения «На бой, на бой» с энергичной и грозной мелодией в ритме марша.

III акт краток и играет роль эпилога. Подобно II акту, он почти лишен массовых сцен. В оркестровом вступлении развивается тема последнего хора предшествующего акта, контрастно завершаясь ликующими хоровыми возгласами за кулисами «Слава дожу!». Так же контрастно сопоставляются мрачный диалог Паоло и Фьеско о близкой смерти дожа с торжественными аккордами хоровой молитвы «Любовь благослови их» (она звучит без сопровождения за сценой). Краткое ариозо Бокканегры «О море!» противостоит ариозо Фьеско «Упоен безграничною властью», которое напоминает траурный марш. Дуэт примирения героев «Плачу, в твоем признании звучит мне голос неба» — одтш из наиболее трогательных мужских дуэтов, которыми так богаты оперы Верди. В просветленные тона окрашен заключительный квартет с хором «О Боже, дай им счастье».

Бал-маскарад

Опера в 4 актах (6 картинах)

Либретто А. Соммы и Ф. Пиаве

Р и ч а р д, граф Варвик, губернатор Бостона (тенор)

Р е н а т о, креол, его секретарь (баритон)

А м е л и я, жена Ренато (сопрано)

У л ь р и к а, колдунья, негритянка (контральто)

О с к а р, паж графа (сопрано)

С и л ь в а н о‚ моряк (бас)

Враги графа:

С а м у э л ь (бас),

Т о м (бас)

С у д ь я (бас)

С л у г а А м е л и и (тенор)

Дворяне, моряки, заговорщики, слуги, народ

Действие происходит в Бостоне и его окрестностях в XVIII в.

В 1857 г. в поисках либретто для новой оперы Верди обратился к пьесе французского драматурга Э. Скриба (1791–1861) «Густав III Шведский», которая в это время шла в Риме. В основу ее был положен подлинный исторический факт. Убийство шведского короля Густава III в 1792 г. на маскарадном балу в оперном театре представителем дворянской оппозиции, начальником гвардии графом Анкарстремом произвольно трактовалось в романтическом духе: большую роль играли мотивы личной ревности, таинственных предчувствий (предсказание колдуньи), борьбы между любовью и долгом. В 1832 г. в Париже была поставлена 5-актная опера Обера «Густав III, или Бал-маскарад», либретто для которой написал сам драматург по своей пьесе. Верди предложил А. Сомме (1810–1863), венецианскому адвокату и литератору, автору ряда драматических произведений, написать новое либретто по драме Скриба. 14 января 1858 г., когда Верди приехал в Неаполь с готовой оперой, названной им «Месть в домино», чтобы передать ее для постановки в театр Сан-Карло, в Париже политический эмигрант итальянец Ф. Орсини произвел покушение на Наполеона III. Это вызвало новый взрыв реакции в Италии. И раньше либреттисту и композитору приходилось обходить многочисленные рогатки цензуры, теперь же опера была категорически запрещена. Новый вариант либретто написал один из служащих полицейского цензурного управления.

Дирекция театра, желая заставить композитора примириться с навязанным ему либретто, попыталась подвергнуть его аресту, пока он не переделает оперу или не уплатит неустойку. В ответ Верди подал в суд. Когда об этом узнали неаполитанцы, в городе поднялось такое возмущение, что король Фердинанд II повелел прекратить дело и разрешить композитору выезд из Неаполя. Однако оперу все же пришлось переделывать. Действие было перенесено из Швеции в Северную Америку, король Густав стал английским губернатором Бостона графом Ричардом Варвиком, его убийца граф Анкарстрем превратился в секретаря Ренато, креола. Изменились некоторые мотивировки, на первый план выступила личная драма героев. Сомма не счел возможным подписаться под либретто, искаженным подобным образом. Вместо фамилии либреттиста оперы «Бал-маскарад» (так она стала теперь называться) ставились буквы НМ. Позднее окончательную доработку либретто под руководством композитора осуществил Ф. Пиаве (1810–1876).

Премьера «Бала-маскарада» состоялась 17 февраля 1859 г. в Риме. Успех был огромный. В наше время действие оперы переносится нередко в Стокгольм и главному герою возвращается имя Густава III, короля шведского.

Граф Ричард принимает в своем замке придворных. Оскар — паж Ричарда — просит его ознакомиться со списком гостей, приглашенных на предстоящий бал-маскарад. С радостью граф видит имя тайно любимой им Амелии, жены его друга и секретаря Ренато. А вот и он сам — пришел предупредить графа о готовящемся покушении. Уверенный в любви своих подданных, граф не склонен принимать предупреждение всерьез. Судья приносит приговор об изгнании колдуньи, негритянки Ульрики. За нее вступается Оскар. Ричард предлагает всем отправиться к Ульрике, чтобы самим убедиться, справедливы ли слухи о ее колдовстве.

Жилище колдуньи. Среди ожидающих предсказаний — граф, переодетый моряком. Появляется слуга Амелии. Его госпожа хочет поговорить с Ульрикой наедине. Все удаляются. Амелия признается, что любит Ричарда и просит избавить ее от преступной страсти. Колдунья велит ей сорвать ночью на кладбище волшебный цветок: он прогонит любовь. Ричард, подслушавший разговор, решает пойти на кладбище вслед за любимой. А сейчас он тоже хочет узнать свою судьбу. Ульрика предсказывает ему скорую гибель. Убийцей будет тот, кто сегодня первым подаст ему руку. Входит запоздавший Ренато и пожимает графу руку. Ричард смеется над колдуньей: верный друг не может стать убийцей.

На кладбище Амелия ищет цветок. Появляется Ричард и признается ей в любви. Неожиданно влюбленных застает Ренато: не узнав жену, он предупреждает графа о приближении заговорщиков и отдает ему свой плащ. Ричард берет с друга клятву, что тот проводит закутанную в плащ и вуаль даму до города, не заговаривая с ней, не пытаясь узнать, кто она. Заговорщики, встретившие вместо графа его секретаря, разъярены. Они хотят узнать имя дамы. Ренато обнажает шпагу. Чтобы спасти мужа, Амелия сбрасывает вуаль. Ренато потрясен. Он будет мстить Ричарду и неверной жене.

Кабинет Ренато. Амелия молит во имя их сына сохранить ей жизнь. Ренато решает пощадить жену, но отомстить графу. Являются заговорщики. Жребий убить Ричарда выпадает Ренато; это должно произойти на маскараде.

Комната во дворце. Ричард подписывает указ о назначении Ренато послом в Англию, чтобы не встречаться больше с Амелией. Так велят ему честь и долг. Паж передает графу письмо без подписи. Это Амелия, догадавшаяся о заговоре, предупреждает Ричарда о грозящей ему на маскараде смертельной опасности. Но Ричард думает только об одном: он в последний раз увидит любимую.

На балу среди гостей заговорщики. Ренато выпытывает у Оскара, в каком наряде граф. Амелия и Ричард расстаются навеки, Ренато поражает соперника кинжалом. Умирающий Ричард прощает его и клянется, что честь Амелии не была запятнана.

Музыка оперы отличается живостью, красотой, богатством мелодий, выразительностью оркестровых красок. Действие изобилует яркими контрастами: мрачные сцены сменяются радостными, драматическая развязка происходит на фоне бала. Композитор широко использует песенные и танцевальные жанры. Драматургическое мастерство Верди особенно полно проявляется в ансамблевых сценах.

Прелюдия построена на двух противостоящих друг другу музыкальных образах — лирической мелодии любви Ричарда и зловещей, колючей теме заговорщиков.

I акт обрамлен хоровыми сценами. В центре его — характеристики главных действующих лиц. Ариозо Ричарда «Вновь предо мной блеснет она» построено на теме любви и рисует обаятельный, восторженный образ молодого влюбленного. Полно благородства ариозо Ренато «Облеченный свыше властью», написанное в ритме болеро. Баллада пажа Оскара «С ней звезды заодно» звучит весело и беззаботно.

Мрачный характер носит оркестровое вступление ко II акту. Заклинание Ульрики «Царь тьмы подземной» зловеще и величественно. Печальное обращение Амелии к колдунье «Позабыть хочу я» напоминает бытовой романс. В терцете мелодический распев партий Амелии и Ричарда сплетается с короткими речитативными репликами колдуньи. Романтически приподнятая канцона Ричарда «Волна ль не изменит мне в море седая» дополняет его портрет, данный в I акте, новыми чертами — мужеством, отвагой, юношеским задором. Беспечность Ричарда, трепет заговорщиков, страх и смятение Оскара, удивление Ульрики переданы в квинтете.

В III акте большая оркестровая прелюдия рисует зловещий пейзаж, который гармонирует с чувствами, волнующими Амелию. Выразительна ее ария «Я волшебной траве», развивающаяся от спокойной грусти к напряженному, полному отчаяния драматизму. Большой дуэт с Ричардом богат контрастами: короткие восклицания, мольбы испуганной Амелии, подвижная, словно задыхающаяся мелодия страстного признания Ричарда, поэтически возвышенная лирика заключительного раздела подводят к драматическому терцету (Амелия, Ричард, Ренато). В полном контрастов финале насмешливые реплики заговорщиков подчеркивают отчаяние Амелии, гнев и горечь Ренато.

В IV акте три картины. В 1-й выделяются две трагические арии, следующие одна за другой: Амелии «Умру, но умоляю» и Ренато «Ты разбил сердце мне». В квинтете мстительности Ренато и заговорщиков горю Амелии противопоставлена беспечность Оскара. 2-ю картину составляет романс Ричарда «Меня навек покинешь ты»; в оркестре повторяется тема любви. Финальная картина развертывается на фоне блестящей музыки бала. Песня Оскара «Мы то скрываем» — изящный вальс, полный наивного лукавства. Прощальный дуэт Амелии и Ричарда, написанный в ритме менуэта, глубоко драматичен. В заключительном ансамбле с хором объединены противоречивые чувства прощающегося с жизнью Ричарда, оплакивающих его Амелии и Оскара, потрясенных великодушием графа, заговорщиков и Ренато.

Сила судьбы

Опера в 4 актах (8 картинах)

Либретто Ф. Пиаве и А. Гисланцони

М а р к и з д и К а л а т р а в а (бас)

Л е о н о р а д и В а р г а с, его дочь (сопрано)

Д о н К а р л о с, ее брат (баритон)

Д о н А л ь в а р о (тенор)

П р е ц и о з и л л а, молодая цыганка (меццо-сопрано)

О т е ц — н а с т о я т е л ь францисканского монастыря (бас)

Ф р а М е л и т о н е, францисканский монах (бас)

Т р а б у к к о, погонщик мулов, позже бродячий торговец (тенор)

К у р р а, камеристка Леоноры (меццо-сопрано)

Алькальд, военный хирург, крестьяне, погонщики мулов, странники, солдаты, маркитантки, рекруты, монахи, нищие

Действие происходит в Испании и Италии в середине XVIII в.

В 1861 г. Верди получил от петербургской дирекции императорских театров заказ на оперу для итальянской труппы, с 1843 г. постоянно выступавшей в столице России. Избранный композитором «Рюи Блаз» Гюго не был разрешен царскими чиновниками, и тогда он остановился на драме «Дон Альваро, или Сила судьбы» испанского драматурга и политического деятеля А. П. де Сааведры, герцога Риваса (1791–1865), на которую обратил внимание еще 5 лет назад. Эта грандиозная пятиактная пьеса в стихах и прозе знаменовала рождение испанской романтической драматургии, близкой неистовому романтизму Гюго, и на ее премьере в Мадриде (1835) также происходили бои со сторонниками отжившего классицизма. Верди привлекли прежде всего многочисленные массовые сцены, которые по его настоянию были еще более расширены либреттистом Ф. Пиаве (1810–1876), постоянным сотрудником композитора. В частности, была введена комическая проповедь монаха в солдатском лагере, для которой Верди заимствовал почти Дословно текст из пьесы Шиллера «Лагерь Валленштейна». Яркий, пестрый, веселый, грубый и трагический мир народной жизни изображен с истинно шекспировским размахом и нередко оттесняет на задний план личную драму героев. Развитие ее в «Силе судьбы», подобно другим пьесам испанских романтиков, к которым обращался Верди, запутанно и лишено бытового правдоподобия. Однако герои захватывают глубиной и силой страстей, цельностью характеров, возвышенных и непреклонных как в любви и дружбе, так и в ненависти и мести. Увлеченность Верди сюжетом была настолько велика‚ что он сочинял музыку, не дожидаясь окончания либретто, лишь только получал от Пиаве текст нескольких сцен.

Для знакомства с певцами и руководства репетициями Верди дважды приезжал в Петербург (осенью 1861 и 1862 гг.). Премьера, на которую дирекция не пожалела средств, состоялась 10 ноября 1862 г. в Большом театре в Петербурге силами итальянской труппы в присутствии автора и имела лишь внешний успех. В конце 60-х гг. для постановки в Милане Верди сделал 2-ю редакцию; стихи для нового финала написал либреттист и писатель А. Гисланцони (1824–1893). Премьера «Силы судьбы» в миланском театре Ла Скала 20 февраля 1869 г. положила начало популярности оперы, которая особенно возросла во 2-й половине ХХ в.

Дворец маркиза ди Калатравы в Севилье. Ночь. Отходя ко сну, маркиз ласково прощается с дочерью Леонорой, которая с трудом сдерживает слезы. Этой ночью она собирается бежать из дома с пылко любящим ее Альваро. Она понимает, что гордящийся древностью рода маркиз никогда не даст согласия на ее брак с чужеземцем. Альваро торопит возлюбленную, но она колеблется. В это время маркиз врывается в комнату с обнаженной шпагой, проклиная дочь и ее соблазнителя. Он приказывает слугам обезоружить Альваро, но тот готов принять смерть от руки отца своей возлюбленной и отбрасывает пистолет. От удара об пол раздается выстрел, и пуля поражает старого маркиза. Пока слуги хлопочут над умирающим, Альваро увлекает Леонору за собой.

Деревенская таверна. Крестьяне и погонщики мулов веселятся, молодая цыганка Прециозилла гадает, странники проходят с молитвой. Здесь и дон Карлос под видом студента, разыскивающий сестру и ее похитителя. Он расспрашивает погонщика мулов Трабукко о пришедшем с ним молчаливом юноше, сторонящемся шумного застолья. Это переодетая Леонора, которая, узнав брата, спешит скрыться.

Монастырь в горах с церковью «Мадонна ангелов». У запертых ворот появляется измученная Леонора в мужском наряде. Она молит Настоятеля дать ей приют. Случай разлучил Леонору с Альваро, и она уверена, что возлюбленный забыл ее. Монахи совершают в церкви торжественный обряд, Отец-настоятель благословляет Леонору на духовный подвиг. Она уйдет от мира, и страшное проклятье постигнет всякого, кто попытается проникнуть в пещеру отшельника или узнать его имя.

Лес в окрестностях Веллетри в Италии. Ночь. Альваро, завербовавшийся под чужим именем в испанскую армию, стал прославленным капитаном гренадеров. Вспоминая о прошлом, он находит лишь один светлый миг в жизни — встречу с Леонорой в Севилье, где он жил изгнанником. Ведь он — индеец, последний из царственного рода инков, чей отец, поднявший восстание против чужеземного ига, сложил голову на плахе. Теперь Альваро ищет смерти, уверенный, что только на небесах он сможет встретиться с Леонорой. Услышав крики, он бросается на помощь и спасает от рук убийц незнакомого офицера. Молодые люди клянутся в дружбе, не зная, что являются злейшими врагами: спасенный — дон Карлос, брат Леоноры.

Утро. Отдаленные звуки битвы. Гренадеры вносят тяжелораненого Альваро. Дон Карлос обещает другу, что за свой подвиг тот будет награжден орденом Калатравы. Услышав это имя, Альваро приходит в смятение, и у Карлоса зарождаются подозрения. Альваро берет с друга клятву выполнить его последнюю волю — уничтожить письма, хранящиеся в ларчике. Оставшись один, Карлос долго борется с искушением, наконец, открывает ларчик и видит портрет Леоноры. Врач сообщает, что Альваро будет жить. Радость охватывает Карлоса: теперь он отомстит проклятому индейцу!

Военный лагерь близ Веллетри. Проходит ночной патруль. Брезжит утро. Карлос встречается с оправившимся от ран Альваро, открывает свое имя и вызывает его на дуэль. Тщетно Альваро напоминает о прежней дружбе, рассказывает о своем благородном происхождении, уверяет в чистоте чувств к Леоноре, убеждает в роковой случайности выстрела, погубившего старого маркиза. Карлос непреклонен: он клянется разыскать и убить сестру после того, как отомстит ее соблазнителю. Вмешательство патруля прекращает поединок. Карлоса уводят, а Альваро в ужасе, что снова чуть не обагрил руки кровью Варгасов, решает постричься в монахи. Лагерь пробуждается. Солдаты пьют и веселятся с маркитантками, среди которых и цыганка Прециозилла, предсказывающая всем удачу. Бродячие торговцы предлагают товар, нищие с детьми просят подаяния, рекруты оплакивают свою горькую судьбу, монах Мелитоне грозит грешникам божьей карой. Всех объединяет призыв Прециозиллы идти в бой за родину.

Монастырь «Мадонна ангелов» в горах Испании, Привратник фра Мелитоне бранится с нищими. Под именем падре Рафаэля здесь искупает грехи Альваро. Но дон Карлос находит своего врага и снова вызывает его на дуэль; не внемля мольбам о прощении, он дает ему пощечину и вынуждает Альваро обнажить шпагу.

Глухое ущелье, залитое лунным светом. Леонора в одежде отшельника на пороге пещеры молит Бога о покое, не в силах забыть Альваро. Раздается звон клинков, и перед Леонорой предстает Альваро он зовет отшельника исповедать умирающего. Чудесная встреча влюбленных трагична: дон Карлос, умирая от руки Альваро, в последний миг наносит сестре смертельный удар. Обреченный на жизнь без любимой, Альваро в отчаянии проклинает судьбу, Настоятель призывает его к смирению, а умирающая Леонора пытается внушить надежду на встречу в небесах.

Ни в одной из опер Верди не создал столь многочисленных, разнообразных, реалистических картин народной жизни истинно шекспировского размаха. Некоторые решены в необычном для композитора комическом ключе и предвосхищают «Фальстафа», другим присущ величаво суровый или блестящий героический склад. Лирико-драматические сцены отличаются романтической силой выражения возвышенных чувств, яркостью индивидуальных характеристик, красотой и проникновенностью мелодий.

Большая увертюра построена на основных темах оперы; ее открывает тревожный лейтмотив судьбы, предвещающий трагические события.

I акт краток и содержит лишь лирические, преимущественно светлые сцены, раскрывающие образы влюбленных. Таковы романс Леоноры «Вдаль от любимой родины» и дуэт с Альваро, который начинается и заканчивается быстрыми эпизодами восторженного характера. Резкий контраст образует тревожный, стремительно разворачивающийся финал.

II акт распадается на две картины. 1-я обрамлена беззаботными массовыми сценами. Хор и танец (сегедилья) сменяются песней Прециозиллы с хором «Под звук барабана», где маршевый ритм чередуется с танцевальным. Большая молитва (двойной хор — странников и народа — с квинтетом солистов) медленным темпом и сосредоточенным складом оттеняет последующую шутливую сценку мнимого студента и погонщика мулов Трабукко. К ней примыкает энергичная баллада переодетого Карлоса «Я Переда, студент из Саламанки». В заключительной сцене объединяются фрагменты песни Прециозиллы, хора и танца погонщиков мулов, баллады студента. 2-я картина посвящена судьбе Леоноры. Ее скорбная ария у врат монастыря «Дева святая» завершается просветленной мольбой «Не оставляй меня в беде» с хором монахов за сценой. В следующем дуэте смятенные фразы Леоноры чередуются со сдержанными репликами Отца-настоятеля. Тесно связан с предшествующим хоровой финал; к хору монахов — то грозному, то торжественному, с участием Настоятеля и Мелитоне‚ в конце присоединяется прозрачная, словно тающая мелодия Леоноры «Внемли мне, Дева ангелов».

Две первые картины III акта идут без перерыва. Краткий мужской хор игроков, доносящийся из-за кулис, служит контрастом к романсу Альваро, открывающемуся большим оркестровым вступлением с проникновенным соло кларнета. Столь же выразительны скорбные вокальные мелодии романса, то декламационного склада, то широко распевные («О Леонора, ангел мой»). Два кратких дуэттино Альваро и Карлоса разделены изобразительной картиной битвы (с репликами хирурга и ординарцев) и контрастны по настроению. Первое — героическая клятва дружбы, напоминающая торжественный марш, вторая — клятва предсмертная, близкая траурному маршу. В большой сцене и арии Карлоса «Тайна сокрыта в письмах наверно» медленная, благородная мелодия уступает место быстрой, бравурной, полной жажды мести. 3-я картина III акта, как и 1-я, открывается небольшим мужским хором, который контрастно предваряет ариозо Альваро «Отдохнуть хоть немного нигде не удается» с уже известной темой солирующего кларнета. В следующем дуэте с Карлосом господствуют скорбно взволнованные мелодии Альваро. Завершает акт грандиозная массовая сцена. В ней царят беззаботные эпизоды (песня цыганки Прециозиллы, ариетта бродячего торговца Трабукко), которые лишь ненадолго уступают место печальным унисонным мужским хорам нищих и рекрутов и снова сменяются танцевальным хором маркитанток (с Прециозиллой) и вихревой тарантеллой. Разнохарактерны два последних номера: комическая проповедь фра Мелитоне, где бытовая скороговорка перемежается гневными возгласами, пародирующими речи церковников, и героический «Ратаплан» — виртуозное соло Прециозиллы с хором без сопровождения.

В IV акте — две картины. 1-я начинается комическими сценами с участием фра Мелитоне: буффонной арией «Отчего детей так много», перебиваемой репликами нищих, дуэтом с Настоятелем «Вот вчера на огороде» и кратким диалогом с Карлосом. В последнем, наиболее развернутом дуэте Альваро и Карлоса фразы Карлоса сохраняют горделивый, надменный склад, а певучие мелодии Альваро отмечены не свойственными ему прежде сдержанностью и смирением («Прошлое мною забыто»). Финальная картина содержит две лирические вершины оперы. Скорбно просветленная ария Леоноры (композитор дает ей обозначение «мелодия») «Мира, покоя дай мне, о Боже» открывается повторением в оркестре лейтмотива судьбы. В заключительном терцете сурово примиренные фразы Настоятеля «Не проклинай, а склонись пред Творцом» сопоставляются с отчаянными возгласами Альваро и нежной, согретой надеждой и верой мелодией Леоноры «В радостный, светлый мир иной».

Дон Карлос

Опера в 4 актах (7 картинах)

Либретто Ж. Мери, К. дю Локля и А. Гисланцони

Ф и л и п п II, король Испании (бас)

Д о н К а р л о с, его сын, инфант испанский (тенор)

Р о д р и г о, м а р к и з д и П о з а (баритон)

В с л и к и й и н к в и з и т о р, слепой 90-летний старец (бас)

М о н а х (и м п е р а т о р К а р л V) (бас)

К о р о л е в а Е л и з а в е т а (сопрано)

П р и н п е с с а Э б о л и (меццо-сопрано)

Т е б а л ь д о, паж Елизаветы (сопрано)

Г р а ф и н я А р с м б е р г, придворная дама (без речей)

Г р а ф д и Л е р м а (тенор)

К о р о л е в с к и й г е р о л ь д (тенор)

Г о л о с с н е б а (сопрано)

Придворные, монахи, 6 фламандских депутатов, солдаты, народ

Действие происходит в Испании в 1568 г.

«Дон Карлос» был заказан Верди в ноябре 1865 г. директором театра Большой оперы в Париже; французское либретто написали Ж. Мери (1798–1866) и К. дю Локль (1832–1903). Опера была закончена 3 сентябре 1866 г. Премьера состоялась 11 марта 1867 г. на сцене театра Большой оперы в Париже и прошла без особого успеха. Для постановки в Лондоне и Болонье том же году был сделан итальянский перевод, повлекший за собой некоторые переделки музыки. В 1882–1883 гг. Верди значительно переработал оперу; в создании новых сцен принимал участие итальянский либреттист А. Гисланцони (1824–1893). Эта редакция, поставленная с успехом на сцене миланского театра Ла Скала 10 января 1884 г., много короче 1-й; вместо 5 актов — 4 (исключен I, события которого развертываются во Франции), сняты традиционные для жанра французской «большой оперы» не связанные с действием балетные эпизоды; изменения коснулись ряда сцен. Эта редакция стала наиболее репертуарной. В 1886 г. в Модене была осуществлена еще одна итальянская редакция: как и 1-я, французская, она состояла из 5 актов (в связи с чем был восстановлен первоначальный вариант II акта), но без балета; с согласия Верди эта редакция была издана в 1898 г.

В основу либретто оперы положена трагедия Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский» (1787). Использовав историческую легенду, популярную на протяжении XVII–XVIII вв., Шиллер придал ей политическую окраску. В либретто политическая линия несколько сокращена, в связи с чем резко уменьшилась роль маркиза Позы — главного, но слишком риторичного героя Шиллера, сжата роль принцессы Эболи, втянутой в трагедии в политические интриги, исключен ряд персонажей. Однако свободолюбивый дух Шиллера сохранен и даже усилен, благодаря введению отсутствующих в драме массовых сцен, в том числе потрясающей по силе воздействия картины аутодафе — сожжения еретиков. Изменен и финал: если трагедия заканчивалась своеобразным многоточием (король передает своего мятежного сына в руки Великого инквизитора), то в опере инфант спасен благодаря появлению введенного либреттистом нового персонажа — императора Карла V, деда Карлоса. Исторический император (скончавшийся за 10 лет до происходящих в опере событий) в конце блестящего 40-летнего царствования отрекся от престола в пользу своего сына, Филиппа II, и удалился в монастырь Сан-Джусто, где в полном одиночестве провел два года — живое олицетворение бренности земной власти.

Под мрачными сводами монастыря Сан-Джусто, где молятся король Филипп и королева Елизавета, инфант дон Карлос ждет своего верного друга Родриго ди Позу. Монахи выходят из часовни; один из них преклоняет колени перед гробницей императора Карла V — властителя полумира, отца Филиппа. Карлос открывает Родриго тайну своей любви к королеве, прося у него помощи и утешения. Родриго в ужасе: принц пылает страстью к мачехе! Воин и борец за свободу, Поза пытается укрепить дух инфанта — он напоминает Карлосу об угнетенной, порабощенной Испанией Фландрии, которая ждет и зовет его. Карлос и Родриго клянутся в вечной дружбе и верности идеям свободы.

В ожидании королевы придворные дамы развлекаются в тенистом саду. Принцесса Эболи поет игривую песню о покрывале, под которым арабский властитель не узнал собственную жену: он признался ей в любви, умоляя занять место опостылевшей супруги. Появляется грустная и задумчивая Елизавета. Она не может забыть короткого мига счастья: отец Елизаветы, французский король, предназначал ее в жены дону Карлосу; молодые люди полюбили друг друга с первого взгляда; однако Филипп решил сам жениться на невесте сына. Родриго, недавно вернувшийся из путешествия, передает Елизавете послание из Франции от королевы-матери и вместе с ним — записку от Карлоса. Он просит королеву оказать милость инфанту, смятение и печаль которого замечены всеми при дворе, и быть его заступницей перед королем. Эболи уверена, что причина печали Карлоса — его тайная любовь к ней. Придворные дамы удаляются, оставив Елизавету и Карлоса вдвоем. Спокойные поначалу слова Карлоса становятся все более возбужденными; он упрекает королеву в холодности и бездушии. Опьяненная его пылкими речами, Елизавета готова отдаться порыву страсти, но мысль о долге перед королем заставляет ее подавить свои чувства. Карлос в отчаянии убегает. Застав королеву одну и в волнении, король, мучимый подозрениями, сурово наказывает нарушившую этикет придворную даму — графиню Аремберг, изгоняя ее из страны. Елизавета нежно прощается с верной подругой. Король останавливает маркиза ди Позу. Жестокий и подозрительный, он поражен смелостью Родриго, его гордыми, свободолюбивыми речами и проникается к нему доверием: Филипп открывает Родриго свое сердце и просит следить за Карлосом и Елизаветой. На прощанье он дает ди Позе неожиданный совет — остерегаться Великого инквизитора. Изумленный Родриго целует руку короля.

В полночь в садах королевы в Мадриде Эболи назначает свиданье Карлосу. Она в маске, и инфант принимает ее за Елизавету. Пылкие признания замирают на его устах, когда Эболи снимает маску. Охваченная ревностью, она догадывается о любви Карлоса к королеве и грозит им страшной местью. Появившийся Родриго заносит над Эболи кинжал, но Карлос удерживает его. Слова Эболи о милостях, оказанных Родриго королем, рождают в душе инфанта подозрения, однако он продолжает верить другу и по его просьбе отдает ди Позе все документы, связанные с готовящимся во Фландрии восстанием.

На площади перед собором Аточской богоматери народ прославляет короля, монахи ведут осужденных на казнь. Внезапно путь королю преграждают шесть фламандских депутатов, которых привел дон Карлос. Они умоляют Филиппа дать свободу Фландрии. Король, поддержанный монахами, грозит непокорным расправой. Обнажив шпагу, Карлос клянется быть защитником фламандского народа. Филипп приказывает обезоружить инфанта, но стража и гранды стоят в растерянности; тогда он сам выхватывает шпагу у начальника стражи. В этот момент Родриго обезоруживает Карлоса; все поражены. В благодарность король дарует маркизу титул герцога. Костер для осужденных разгорается; голос с неба сушат им утешение.

В своем кабинете в Мадриде король погружен в мрачные думы. Его мучат мысли о неверности королевы, о близкой смерти, об одиночестве. Он просит совета и помощи у Великого инквизитора: простится ли ему смерть сына, если он должен будет казнить мятежного инфанта? Великий инквизитор благословляет эту жертву для блага церкви и трона. Но он требует от короля другой жертвы — маркиза ди Позу, чье свободолюбие потрясает основы веры. Король отказывается — впервые он нашел настоящего человека! — но под конец вынужден склониться перед властью церкви. Вбегает взволнованная Елизавета. Она умоляет короля о защите и справедливости: у нее похищена шкатулка, которая ей дороже жизни. Филипп берет со своего стола шкатулку и взламывает ее — там лежит портрет Карлоса. Елизавета с достоинством выслушивает угрозы короля, но не выдерживает его оскорблений и падает без чувств. На зов Филиппа входят Эболи и ди Поза. Родриго полон решимости — настал час принести себя в жертву Испании. Эболи, мучимая раскаянием, бросается к ногам королевы: любя Карлоса, отвергнутая им, она в порыве ревности предала королеву. Елизавета прощает ее, и тогда Эболи признается, что, обвиняя королеву в измене, она сама оказалась виновной, уступив любовным притязаниям короля. Елизавета приказывает Эболи до рассвета покинуть королевский двор и удалиться в монастырь или в изгнание. Эболи проклинает свою красоту, принесшую ей столько страданий.

В темницу, где томится дон Карлос, приходит Родриго ди Поза. Он принял на себя вину инфанта — теперь король считает его вождем заговора во Фландрии и не замедлит отомстить. А Карлос будет жить и править свободной Фландрией и Испанией. За решеткой показываются монах и солдат с аркебузой. Раздается выстрел, и смертельно раненный Родриго падает на руки Карлоса. В сопровождении придворных появляется король; он возвращает инфанту свободу. Карлос гневно обвиняет Филиппа в убийстве и отрекается от отца. Король обнажает голову над телом Родриго. В это время раздается набат: народ штурмует тюрьму, чтобы освободить инфанта. Филипп приказывает открыть ворота. Гранды бросаются на защиту короля. Внезапно появившийся Великий инквизитор заставляет толпу восставших покорно опуститься на колени.

У гробницы Карла V в монастыре Сан-Джусто Елизавета в последний раз встречается с Карлосом. Она воодушевляет инфанта на борьбу за свободу Фландрии; пусть мысль о самопожертвовании Родриго поможет ему. Карлос должен найти в себе силы подавить любовь и расстаться с Елизаветой — его ждет славная смерть на поле боя. Неожиданно входят король и Великий инквизитор; в его руки Филипп отдает сына. Внезапное появление Карла V, которого все считали давно умершим, поражает присутствующих ужасом, и император спасает ошеломленного Карлоса от расправы, укрывая его в своей гробнице.

«Дон Карлос» явился важной вехой на творческом пути Верди, непосредственно подготовив одно из его величайший достижений — «Аиду». Композитор с замечательным мастерством раскрыл здесь сложные, противоречивые психологические переживания и характеры действующих лиц, их острые столкновения. Личная драма героев пронизана отзвуками больших исторических событий; потому такое важное место заняли массовые сцены. Их пушиность и грандиозный размах, как впоследствии в «Аиде», призваны подчеркнуть мощь государства и церкви — той враждебной, неумолимой силы, которая губит естественные порывы, любовь и счастье человека.

I акт распадается на две картины. Мрачные хоральные аккорды оркестрового вступления и ария Монаха с хором «Карл Великий правил страхом» определяют эмоциональную атмосферу 1-й картины. Контрастом звучит лирический романс Карлоса «Вмиг слились в одном дыханье», полный светлых воспоминаний о днях короткого счастья. Быстрая смена настроений отличает дуэт Карлоса и Родриго: широкие, уверенные фразы Родриго, взволнованные, горестные возгласы Карлоса венчает героическая клятва дружбы «Ты, кто посеял в сердцах». 2-я картина открывается хором придворных дам, к которому примыкает «Песня о покрывале» Эболи с характерными восточными мелодическими оборотами и украшениями, подхватываемая пажом и женским хором. Оригинально последующее терцеттино, где учтивым светским фразам Родриго и Эболи противопоставлены речитативные реплики смущенной Елизаветы. В центре этой сцены — романс Родриго «Все мы на принца с верой взираем» с певучей, благородной мелодией. Богат различными настроениями большой дуэт Карлоса и Елизаветы; он начинается печальной мелодией «Пришел просить я милости у королевы», которую сменяют светлые лирические темы; в конце дуэта прорываются бурные драматические чувства. Грустью пронизаны красивые певучие мелодии романса Елизаветы «Не плачь, моя подруга». Заключительный дуэт Филиппа и Родриго — развернутая сцена-диалог, построенная на частой смене речитативных фраз.

II акт также состоит из двух картин — лирической камерной и драматической массовой. Оркестровая прелюдия к 1-й картине в духе ноктюрна развивает мелодию романса Карлоса, рисуя его мечты о Елизавете. Те же настроения сохраняются в дуэте Карлоса и Эболи. Тревожные раздумья героев перед трагическими событиями воплощены в терцете Эболи, Карлоса и Родриго. В конце в оркестре вновь проходит героическая тема клятвы дружбы из I акта. Грандиозный финал (2-я картина) — одна из лучших массовых сцен Верди. Ее открывает и замыкает торжественный хор народа, обрамляющий мрачное шествие осужденных. В центре — драматическая сцена с фламандскими депутатами. Их скорбная мелодия перерастает в большой ансамбль, где гневным фразам короля и монахов противостоят мольбы других героев и народа.

В 1-й картине III акта драматизм неуклонно нарастает. Интродукция и сцена Филиппа «Нет, не любила меня» раскрывают душевные муки короля; скорбные мелодии оркестра сменяются выразительным речитативом, незаметно переходящим в широкие напевные фразы. Скрытым драматизмом пронизана сцена Филиппа и Великого инквизитора — столкновение двух сильных характеров; короткие, сухие реплики и гневные возгласы сопровождаются суровыми, грозными аккордами оркестра. Лихорадочное волнение царит в сцене Филиппа и Елизаветы; некоторое успокоение наступает лишь в квартете, где приглушенным репликам «про себя» Филиппа, Эболи и Родриго противостоит широкая мелодическая линия королевы. Завершающая картину драматическая ария Эболи «О дар проклятый, о красота» характеризует ее страстную, неукротимую натуру. 2-я картина III акта — смерть Родриго и мятеж. Образ героя раскрывается здесь с лирической стороны — в мягких, певучих мелодиях. Им контрастирует бурная динамика массовой сцены, построенной на перекличках коротких, гневных реплик.

IV акт завершает драму Елизаветы и Карлоса. Мрачные хоральные аккорды предшествуют большой арии Елизаветы «Ты, познавший тщету всех надежд и стремлений». Строгий скорбный напев, переходящий в широкую, словно парящую мелодию, обрамляет всю арию; в середине, подобно светлым воспоминаниям, мелькают обрывки мелодий первого лирического дуэта. Они звучат и в прощальном дуэте Карлоса и Елизаветы, богатом оттенками настроений. Выделяются героическая маршеобразная мелодия «Пламя свободы зажгло твою кровь» и завершающая дуэт торжественная, сдержанная тема «Так прощай, в этом мире мы навек расстаемся». Словно мотив рока звучат последние хоральные аккорды, открывавшие 1 и последний акты; теперь они сопровождают трагическую развязку оперы.

Аида

Опера в 4 актах (7 картинах)

Либретто А. Гисланцони

Ц а р ь Е г и п т а (бас)

А м н е р и с, его дочь (меццо-сопрано)

А и д а, рабыня, эфиопская царевна (сопрано)

Р а д а м е о, начальник дворцовой стражи (тенор)

Р а м ф и с, верховный жрец (бас)

А м о н а с р о, царь эфиопский, отец Аиды (баритон)

Г о н е ц (тенор)

Жрецы, жрицы, придворные, воины, рабы, пленные эфиопы, египетский народ

Действие происходит в Мемфисе и Фивах во времена владычества фараонов.

В 1868 г. по случаю торжеств, связанных с открытием Суэцкого канала, египетское правительство предложило Верди написать оперу на национальный египетский сюжет; премьера оперы приурочивалась к открытию театра в Каире. Верди отклонил неожиданный заказ. Но в 1870 г., познакомившись со сценарием «Аиды», заинтересовался и дал согласие. Автором сценария был французский египтолог О. Э. Мариетт; он использовал легенду (изложенную в расшифрованном им папирусе) из эпохи длительной борьбы фараонов древнего Египта против Нубии (Эфиопии); по рисункам Мариетта готовились декорации и костюмы для постановки «Аиды». Прозаический текст оперы написал французский либреттист К. дю Локль (1832–1903), стихотворное итальянское либретто — А. Гисланцони (1824–1893). Верди принимал активное участие в разработке сюжета, тщательно изучал историю и искусство древнего Египта.

Премьера «Аиды» состоялась 24 декабря 1871 г. в Каире, а 8 февраля следующего года — в миланском театре Ла Скала. Обе постановки имели триумфальный успех.

Во дворце фараона в Мемфисе получена весть о нашествии эфиопов. Начальник дворцовой стражи Радамес мечтает о славе полководца. В награду за победу он потребует освобождения своей возлюбленной Аиды, пленницы фараона. Появившаяся Амнерис, тайно вшибленная в Радамеса, поражена его волнением. Дочь фараона догадывается о его любви к рабыне. Смущение Аиды усиливает ее подозрения. Фараон торжественно сообщает волю богов: египетские войска поведет Радамес; все благословляют его на битву. Аида в смятении, в ее душе разгорается мучительная борьба между любовью к Радамесу и страхом за отца царя эфиопов Амонасро.

В храме происходит обряд посвящения Радамеса. Жрецы взывают к богам о ниспослании победы Египту. Верховный жрец вручает Радамесу священный меч.

Амнерис в радостном возбуждении ожидает возвращения Радамеса, одержавшего победу над эфиопами. При виде Аиды ее сомнения и ревность пробуждаются с новой силой. Желая выведать у плененницы тайну, дочь фараона говорит, что Радамес погиб. Аида не может скрыть отчаяния. В гневе Амнерис грозит рабыне страшной карой. С площади доносятся звуки триумфального марша — народ приветствует победителя. Аида молит богов о смерти — она не в силах отказаться от своей любви.

Торжественная встреча египетских войск на площади в Фивах. Перед фараоном проходят пленные эфиопы, среди них Амонасро. Он поспешно предупреждает бросившуюся к нему дочь: никто не должен знать его имени и сана. Амонасро называет себя военачальником эфиопского Царя, погибшего в кровопролитной битве. Пленники умоляют о пощаде, к ним присоединяется весь народ. Но жрецы требуют смерти побежденных. Наконец, по совету верховного жреца, фараон решает оставить в качестве заложников Аиду и ее отца. Радамесу он отдает руку своей дочери. С торжеством наблюдает Амнерис горе Аиды.

На берегу Нила, в храме Изиды, Амнерис готовится к бракосочетанию с Радамесом. Аида ждет возлюбленного, чтобы проститься с ним навеки: она не перенесет разлуки — Нил будет ей могилой. С грустью вспоминает Аида о своей прекрасной родине, которую ей не суждено больше увидеть. Внезапно появляется Амонасро. Он узнал любви дочери к Радамесу, о ее соперничестве с Амнерис. Отец рисует перед Аидой картины счастливой, вольной жизни на родине и требует, чтобы она выведала, какой дорогой поведет Радамес войска против эфиопов. Встретив отказ, он проклинает Аиду: она не дочь царя, а покорная рабыня фараона, предавшая свою родину. Измученная душевной борьбой. Аида соглашается исполнить требование отца — принести в жертву отчизне свою любовь. Увидев приближающегося Радамеса, Амонасро прячется. Радамес уверен в победе, в грядущем счастье, но Аида не разделяет его надежд: дочь фараона погубит их. Есть лишь один путь к спасению — бежать в Эфиопию. Радамес колеблется, он не может покинуть родину. Однако упреки Аиды заставляют его решиться. А когда Аида спрашивает, какой дорогой пойдут египетские войска, ничего не подозревающий Радамес говорит ей об этом. Появляется торжествующий Амонасро и Радамес в ужасе узнает, что выдал военную тайну эфиопскому царю. Тщетно Амонасро и Аида успокаивают его, убеждая не медлить с побегом: Радамес отдает себя в руки вошедшего из храма верховного жреца. Аида с отцом спасаются бегством.

В подземелье готовится суд над Радамесом. Амнерис умоляет его покаяться, обещая свою любовь, корону Египта, если он откажется от Аиды. Но Радамес непреклонен — ради любви к Аиде он пожертвовал честью и родиной. Дочь фараона охвачена противоречивыми чувствами: она то грозит Радамесу страшным мщением, то страстно молит богов о его спасении. Верховный жрец Рамфис вносит приговор — изменник будет живым погребен в подземелье храма. Амнерис в отчаянии проклинает бесчеловечность жрецов.

Радамес перед смертью мечтает о возлюбленной. Внезапно раздается слабый стон, и Радамес видит Аиду, которая, узнав о его участи, решила проткнуть в подземелье. Смерть не страшна влюбленным. Теперь никто не сможет разлучить их. Из храма доносится пение жрецов. Над камнем, закрывающим вход в подземелье, в глубокой тоске склоняется Амнерис, моля богов о душевном покое.

В «Аиде» личная драма, полная острых коллизий, развертывается на красочном фоне монументальных массовых сцен, пышных шествий и танцев. В образах жестоких жрецов Верди заклеймил ненавистное ему мракобесие церковников. Этим беспощадным силам противостоят душевная красота и нравственная стойкость Аиды и Радамеса: их любовь выдерживает все испытания, не отступая даже перед смертью.

В оркестровой прелюдии сжато изложен конфликт драмы: хрупкой, прозрачной мелодии скрипок, рисующей образ женственной, любящей Аиды, противостоит неумолимо грозная тема жрецов. Она растет и ширится, захватывая весь оркестр, но лейтмотив любви все же побеждает.

В I акте две картины. 1-я обрамлена сольными эпизодами — развернутыми характеристиками Радамеса и Аиды. Широкая, согретая искренним чувством мелодия романса Радамеса «Милая Аида» сопровождается нежными репликами солирующих деревянных духовых инструментов. В терцете Амнерис, Радамеса и Аиды слышатся тревога, смятение. Следующая, массовая сцена открывается торжественным маршем «К берегам священным Нила». Большая сольная сцена Аиды «Вернись с победой к нам» передает борьбу противоречивых чувств в душе героини; порывистые, взволнованные мелодии уступают место просветленной молитве «Боги мои». 2-я картина — хоровая сцена посвящения Радамеса — отличается восточным колоритом. Заунывная молитва жриц, сопровождаемая арфами, сменяется легкой, причудливой по рисунку мелодией священного танца; затем следует величественный героический хор жрецов «Боги, победу дайте нам», где солистами выступают Рамфис и Радамес; мощное нарастание приводит к объединению хора жрецов и молитвы жриц.

II акт открывается прозрачным женским хором, прерываемым страстными фразами Амнерис; средний раздел этого номера — подвижный танец мавританских рабов. Большой дуэт Аиды и Амнерис — остродраматическое столкновение героинь; горделивые, властные мелодии Амнерис противопоставлены скорбным, смятенным репликам Аиды. Центральный раздел дуэта — проникновенная мольба Аиды «Прости и сжалься, скрывать нет сил»; одиночество рабыни оттеняется доносящимся издали торжественным маршем. 2-я картина — финал акта — представляет собою грандиозную сцену народного ликования (хор-марш народа, гимн жрецов, танец с драгоценностями). На этом фоне выделяется драматическая сцена Аиды и Амонасро. Волевым, энергичным рассказом охарактеризован царь эфиопов; проникновенно звучит его страстная мольба о жизни «Но ты — царь, и твой суд беспристрастный», к которой присоединяются Аида и хор пленников. Резким контрастом врывается гневная, непреклонная тема жрецов «Царь, не слушай мольбы их коварной». В заключение повторяется триумфальный марш, в него вплетаются торжествующие возгласы Амнерис, горестная мелодия Аиды и Радамеса.

В кратком оркестровом вступлении к III акту прозрачные, трепетные звучания воссоздают поэтичную картину южной ночи. Романс Аиды «Небо лазурное и воздух чистый» сопровождает безмятежный наигрыш гобоя. Большой дуэт Аиды и Амонасро насыщен разнообразными переживаниями; бурное воинственное проклятье эфиопского царя контрастирует с душевной надломленностью его дочери. В дуэте Аиды и Радамеса героические мелодии Радамеса сопоставляются с призывами тоскующей Аиды (они сопровождаются печальным напевом гобоя).

В 1-й картине IV акта основное место занимает характеристика Амнерис. В двух больших сценах раскрывается сложный душевный мир героини, охваченной противоречивыми чувствами: любви, ревности, жажды мести. Мелодия дуэта Амнерис и Радамеса имеет мрачный, трагический оттенок. Сцена суда над Радамесом — один из наиболее драматичных эпизодов оперы. Суровая оркестровая тема жрецов сменяется бесстрастным хором, глухо доносящимся из подземелья. Им противостоят мятущиеся, полные скорби и отчаяния реплики Амнерис «Боги, сжальтесь»; грозно звучит хор приговора «Радамес, мы выносим решенье». Заключительная картина — дуэт Аиды и Радамеса; его просветленные, воздушные мелодии пленяют редкой красотой и пластичностью.

Отелло

Опера в 4 актах

Либретто А. Бойто

О т е л л о, мавр, полководец Венецианской республики (тенор)

Я г о, знаменосец (баритон)

К а с с и о, капитан (тенор)

Р о д е р и г о, венецианский патриций (тенор)

Л о д о в и к о, посол Венецианской республики (бас)

М о н т а н о, предшественник Отелло в управлении островом Кипр (бас)

Г е р о л ь д (бас)

Д е з д е м о н а, жена Отелло (сопрано)

Э м и л и я, ее служанка, жена Яго (меццо-сопрано)

Солдаты и матросы Венецианской республики, жители Кипра, дети

Действие происходит в приморском городе на острове Кипр в конце XV в.

В августе 1879 г. композитор и либреттист А. Бойто (1842–1918) познакомил Верди с эскизами своего либретто по трагедии Шекспира «Отелло» (1604). Верди одобрительно отозвался о них, но согласия писать оперу не дал. Бойто, преклонявшийся перед гением Верди и мечтавший о сотрудничестве с ним, настаивал и вскоре принес законченное либретто. Лишь в начале 1881 г. Верди принялся за сочинение, которое растянулось на долгий срок. Композитор стремился создать произведение, достойное великого литературного первоисточника: Шекспир был его самым любимым писателем. В создании либретто «Отелло» Верди принадлежала ведущая роль. По его указаниям Бойто несколько раз менял план, заново переписывал сцены. Шекспировский текст подвергся существенным изменениям. Композитор сконцентрировал действие вокруг основного конфликта — столкновения Отелло и Яго, освободив интригу от мелких бытовых подробностей.

Завершив сочинение в ноябре 1886 г., Верди принял непосредственное участие в постановке «Отелло». Премьера состоялась 5 февраля 1887 г. в Милане в театре Ла Скала и вылилась подлинный триумф итальянского национальном искусства. Вскоре эта опера была признана во всем мире лучшим, наиболее совершенным творением Верди.

Полководец Венецианской республики Отелло, разбивший в сражении турецкий флот, возвращается на остров Кипр. Его встречают радостные приветствия народа. Лишь Родериго мрачен: он влюблен в жену Отелло Дездемону и тщетно добивался ее взаимности. Яго обещает ему помощь. Тайно ненавидя мавра, он умело скрывает коварство под личиной дружбы. Оскорбленный тем, что Отелло назначил капитаном не его, а Кассио, Яго замышляет месть. Во время народного праздника в честь победы Яго подпаивает Кассио. По его совету Родериго затевает с капитаном ссору, в которую вовлекаются все присутствующие. Появление Отелло прекращает схватку. Коварный план Яго начинает осуществятся: разгневанный мавр лишает Кассио чина. Дневной шум стихает. В тишине звездной ночи Отелло и Дездемона предаются воспоминаниям о первых днях любви.

Яго лицемерно утешает Кассио, советуя прибегнуть к заступничеству Дездемоны. Одновременно он привлекает внимание Отелло к беседующим Кассио и Дездемоне, заронив в его душу ревнивые подозрения. При виде жены, окруженной жителями острова и детьми, устилающими ее путь цветами, сомнения Отелло рассеиваются. Однако, когда Дездемона обращается к мужу с просьбой простить Кассио, в душе Отелло снова вспыхивает ревность. Напрасно Дездемона успокаивает его; он грубо отбрасывает платок, которым она повязала ему голову. Эмилия поднимает платок, чтобы отдать своей госпоже, но Яго выхватывает его и прячет, угрозами заставляя жену молчать — этот платок он подбросит Кассио. Отелло в бешенстве требует от Яго доказательств измены Дездемоны. Тот рассказывает, как во сне Кассио шептал нежные признания, повторяя имя супруги Отелло, и уверяет мавра, что видел в руках у Кассио платок Дездемоны. Оскорбленный в своей любви, Отелло клянется отомстить.

Парадный зал замка. По совету Яго Отелло неотступно следит за Дездемоной. Ссылаясь на головную боль, он просит у жены подаренный им платок — залог любви. Исчезновение платка и новые просьбы Дездемоны за Кассио вызывают его ярость. Он бросает жене оскорбительные упреки в измене. Потрясенная Дездемона уходит. Отелло остается один, подавленный и отчаявшийся; его счастье разбито, вера в любовь, в добро уничтожена — ему осталась только месть. Яго умело разжигает ревность и бешенство Отелло. Заставив мавра спрятаться, он заводит с Кассио шутливый разговор о его любовнице Бьянке, давая понять Отелло, что речь идет о Дездемоне. Кассио с недоумением показывает Яго найденный им у себя в доме платок. Теперь Отелло больше не сомневается в измене жены — он узнал пропавший платок. Участь Дездемоны решена; Отелло велит Яго достать яду, но тот советует задушить Дездемону в постели, а с Кассио он сумеет справиться сам. Обманутый Отелло в благодарность награждает клеветника чином капитана. Прибывший во дворец посол Венецианской республики привез приказ: Отелло должен покинуть Кипр и возвратиться в Венецию; его преемником на острове назначен Кассио. Услышав ненавистное имя, Отелло не в силах больше сдерживаться. Он при всех оскорбляет Дездемону, в гневе бросая ее наземь. Присутствующие поражены. В ярости Отелло велит всем удалиться. С улицы доносятся крики народа, прославляющие благородного полководца; Яго злобно торжествует победу над лежащим без чувств героем.

Комната Дездемоны. Ночь, Дездемону тревожат мрачные предчувствия, неотвязные мысли о смерти. В задумчивости она напевает грустную песню об иве — о бедной девушке, покинутой любимым. Простившись с Эмилией, Дездемона погружается в молитву. Неслышно входит Отелло. Решившись на убийство, он не может подавить в себе любви и, склонившись над уснувшей Дездемоной, долго любуется ее чистой красотой. Но решение его непоколебимо, и он душит жену. Вбегает Эмилия. Узнав о совершившемся злодеянии, она зовет на помощь и перед всеми разоблачает козни Яго. Потрясенный мавр в отчаянии закаливается и умирает с мыслью о Дездемоне.

«Отелло» — музыкальная трагедия, поражающая правдивостью и глубиной воплощения человеческих характеров. Необычайной рельефностью и драматической силой отмечены музыкальные портреты героев. Важную роль играет оркестр, передающий эмоциональную атмосферу событий, богатство психологических оттенков. Хоровые эпизоды дополняют образы главных персонажей, выражая отношение к ним народа.

I акт открывается грандиозной вокально-симфонической картиной бури, которая сразу же вводит в гущу напряженной борьбы, острых столкновений и косвенно характеризует Отелло. Вершина этой динамичной сцены — появление Отелло, сопровождаемое ликующим хором. В сцене пирушки (хор «Радости пламя») оркестровое сопровождение рисует разгорающиеся огни праздничных костров. Застольная песня Яго пронизана едким сарказмом. Дуэт Отелло и Дездемоны «Темная ночь настала», предваряемый проникновенным звучанием солирующих виолончелей, изобилует напевными мелодиями. В конце в оркестре появляется страстный, экстатический лейтмотив любви.

Во II акте основное место занимают характеристики Яго и Отелло. Образ Яго — сильного, не знающего колебаний, но душевно опустошенного человека — запечатлен в большом монологе «Верю в Творца жестокого»; в твердых, решительных фразах звучит скрытая издевка, усиливаемая оркестровым сопровождением; в заключение слышится взрыв язвительного хохота. Выразительный контраст создает кипрский хор «Ты посмотришь — все заблестит», подчеркивающий чистоту и непорочность Дездемоны; просветленный характер музыки создается звучанием детских голосов, прозрачным аккомпанементом мандолин и гитар. В квартете (Дездемона, Эмилия, Отелло, Яго) широкие, полные благородства мелодии Дездемоны противостоят взволнованным, горестным фразам Отелло. Ариозо Отелло «С вами прощаюсь навек, воспоминанья», сопровождаемое воинственными фанфарами, близко героическому маршу. Контрастом служит рассказ Яго о сне Кассио «То было ночью»; его вкрадчивая, завораживающая мелодия, рисунок сопровождения напоминают колыбельную. Дуэт Отелло и Яго — клятва мести — перекликается с ариозо Отелло.

III акт строится на резком противопоставлении торжественных массовых сцен, в которых народ приветствует Отелло, и его глубокого душевного смятения. Дуэт Отелло и Дездемоны открывается нежной мелодией «Здравствуй, супруг мой милый». Постепенно реплики Отелло становятся все более тревожными и взволнованными; в конце дуэта начальная лирическая мелодия звучит иронически и обрывается гневным возгласом. Разорванные, мрачные, словно застывшие фразы монолога Отелло «Боже, Ты мог дать мне позор» выражают его подавленность и оцепенение; певучая мелодия второй части пронизана сдержанной скорбью. Замечательный септет с хором — вершина драмы; ведущая роль принадлежит здесь Дездемоне, ее проникновенные мелодии полны горестных предчувствий.

В IV акте главенствует образ Дездемоны. Скорбное оркестровое вступление с солирующим английским рожком создает трагическую атмосферу обреченности, предрекая близкую развязку. Это настроение усиливается в простой, народной по складу песне Дездемоны с повторяющимися тоскливыми восклицаниями «Ива! Ива! Ива!». Широким диапазоном чувств отличается краткое оркестровое интермеццо (появление Отелло), завершаемое лейтмотивом любви. Диалог Отелло и Дездемоны, построенный на кратких, нервных репликах, сопровождается тревожной пульсацией оркестра. Последняя характеристика Отелло — небольшой монолог «Я не страшен, хоть и вооруженный»; декламационные фразы передают лихорадочную смену мыслей. В конце оперы, оттеняя драматизм развязки, в оркестре вновь проходит лейтмотив любви.

Фальстаф

Опера в 3 актах (6 картинах)

Либретто А. Бойто

С э р Д ж о н Ф а л ь с т а ф (баритон)

Ф о р д, муж Алисы (баритон)

Ф е н т о н (тенор)

Д о к т о р К а й у с (тенор)

Слуги Фальстафа:

Б а р д о л ь ф (тенор),

П и с т о л ь (бас)

М и с с и с А л и с а Ф о р д (сопрано)

М и с с и с М э г П е д ж (меццо-сопрано)

М и с с и с К в и к л и (меццо-сопрано)

Н а н н е т т а, дочь Форда (сопрано)

Хозяин таверны «Подвязка», пажи, слуги Форда, замаскированные духами

Действие происходит в Виндзоре (Англия) в царствование короля Генриха III (начало XV в.).

Заканчивая «Отелло», Верди был убежден, что это его последняя опера. Но в 1890 г. либреттист «Отелло» А. Бойто (1842–1918) прислал ему либретто «Фальстафа», созданное на основе двух произведений Шекспира: комедии «Виндзорские проказницы» и комедийных интермедий из исторической хроники «Генрих IV» (1597). Композитор давно мечтал написать оперу по шекспировской комедии, но различные препятствия мешали реализации замысла. Возможно, он не мог забыть провала первой комической оперы «Король на один день» (1840). И, создавая «Фальстафа», Верди настолько не был уверен в успехе, что предполагал показать новую оперу лишь в кругу друзей, на своей вилле Сант-Агата.

Партитура сочинялась не спеша, с тщательным обдумыванием деталей и была завершена летом 1892 г. Премьера «Фальстафа» состоялась 9 февраля 1893 г. в миланском театре Ла Скала и вылилась в грандиозное чествование 80-летнего композитора. Правительство решило присвоить Верди титул маркиза ди Буссето, но маститый маэстро, оставшийся до конца жизни убежденным демократом, решительно воспротивился этому намерению.

В таверне «Подвязка» старый сэр Джон Фальстаф неторопливо потягивает вино. С угрозами врывается доктор Кайус, которого накануне подпоили и ограбили. Но ловкие пройдохи и бездельники Пистоль и Бардольф, гримасничая и притворяясь, разыгрывают невинных простаков. Одураченный Кайус вынужден убраться ни с чем. Однако дела собутыльников из рук вон плохи, кошелек толстого Джона пуст. Он пишет письма двум прекрасным дамам, Алисе Форд и Мэг Педж, надеясь на их расположение и ключ от кассы. Слуги отказываются участвовать в этой бесчестной затее. С записками отправлен паж.

В саду мистера Форда встречаются веселые кумушки Алиса и Мэг. Женщины со смехом и издевками цитируют изысканные послания Фальстафа, полученные обеими, и решают подшутить над незадачливым рыцарем. Алиса готова назначить свидание, завлечь престарелого донжуана и одурачить. Слуги Фальстафа открывают планы своего господина ревнивцу Форду. Разгневанный супруг решает учредить надзор за женой и войти в доверие к старому повесе, представившись под вымышленным именем. Так возникает двойной заговор, в котором не принимают участие лишь дочь Форда Наннетта и Фентон, поглощенные своей любовью.

Ничего не подозревающий Фальстаф беспечно поливает херес в таверне. Появляется миссис Квикли с поручением от миссис Форд: в час, когда муж выходит из дому, красотка с нетерпением будет ждать свидания с Фальстафом. Свой нежный привет шлет и прекрасная Мэг Педж — ее тоже пленил сэр Джон. Явившийся под именем Фонтаны Форд угощает Фальстафа отличным вином и вручает туго набитый кошелек, призывая помочь ему соблазнить Алису, в которую он якобы давно и безнадежно влюблен. Сэр Джон доверительно сообщает, что как раз сейчас отправляется на свидание к Алисе и осыпает насмешками ее мужа-рогоносца. Форд взбешен, ему кажется, что два страшных рога давят ему голову. Но он овладевает собой и рука об руку с принарядившимся Фальстафом покидает таверну.

В доме Форда Алиса и Мэг потешаются над старым Фальстафом. Квикли сообщает, что план их удался и представляет в лицах свидание с толстяком. Не смеется только Наннетта: отец решил выдать ее замуж за доктора Кайуса. Алиса берет в руки лютню — и заговорщицы занимают намеченные позиции. Не подозревающий ловушки Фальстаф входит, весело напевая. Раздается голос Квикли, предупреждающей о появлении Мэг. Фальстаф прячется за ширмы. Мэг, задыхаясь от еле сдерживаемого смеха, рассказывает о страшной ревности Форда. Но выдумка, которая должна была напугать спрятанного сэра Джона, неожиданно оказывается правдой — в комнату с толпой слуг врывается разгневанный супруг. Он приказывает обыскать весь дом. Старому рыцарю приходится забраться в корзину для белья, а его место за ширмами занимают Фентон и Наннетта: общая суматоха нисколько не мешает их страстным признаниям. Душно и тесно было Фальстафу в его убежище, но еще неприятнее развязка: по приказанию Алисы престарелый донжуан выброшен вместе с грязным бельем из окна в канаву, над ним от души потешаются виндзорские насмешницы.

Вновь Фальстаф на своем обычном месте в таверне «Подвязка». Он не может смириться с постигшим его позором, с содроганием вспоминая с холодной мутной ванне. Но подогретое вино и ласковое солнце возвращают ему прежнюю веселость. Внезапное появление Квикли выводит Фальстафа из душевного равновесия. Ловкой посланнице быстро удается смягчить его гнев — она принесла письмо от Алисы, которая просит простить ее за случившееся и назначает свидание в полночь у дуба Герна в парке. Алиса, Форд, Нагнетена, Кайус с любопытством выглядывают из-за угла — удастся ша новая хитрость? Но простодушный Фальстаф и на этот раз верит басням Квикли. Она рассказывает старинное предание о том, как черный охотник Герн повесился на старом дубе, и теперь там по ночам собирается всякая нечисть. Фальстаф готов прийти в назначенный час.

Ровно в полночь у старого дуба появляется закутанный в широкий плащ, с оленьими рогами на голове неугомонный Фальстаф. В лесу мелькают причудливые огоньки, раздается шум трещоток, погремушек. Духи и феи, чертенята и вампиры окружают поверженного рыцаря, бьют и щиплют его, заставляя покаяться во всех грехах. Натешившись вволю, они снимают маски — наконец-то Фальстаф понял, что снова попал в ловушку. Форд решает завершить удавшийся маскарад свадьбой Наннетты и Кайуса. Но хитростью женщин обвенчаны Наннетта и Фентон. Старый Джон доволен, что одурачен не только он. Хорошая шутка всегда по душе славному рыцарю: ведь смеется тот, кто смеется последним.

Последнее творение Верди великолепно завершает полуторавековую традицию итальянской оперы-буффа с ее пьянящей драматургией, непрерывным нагнетанием комедийной интриги. Органичное сочетание веселой буффонады с острой сатирой, светлой шутливой лирики с психологически проницательной обрисовкой основного образа определяет своеобразие оперы. Ее музыкальный язык рельефен, отличается богатством и свежестью красок. Впечатляют яркая характеристичность оркестра, гибкость вокальных партий, где вердиевская кантилена отступает на задний план и появляется новая для итальянской комической оперы декламационность.

1-я картина представляет собой развернутую характеристику Фальстафа. Искрящаяся весельем, хотя и несколько тяжеловесная тема открывает оперу. Поучительное наставление Фальстафа слугам «Воруйте вежливо и с тактом» звучит как ханжески-благочестивый напев, подчеркивающий комедийность ситуации. Беспечный нрав героя раскрывается в задорной песенке «Если ночью по тавернам», то вкрадчиво игривой, то нарочито громоподобной, маршеобразной. Терцет Фальстафа, Бардольфа и Пистоля выдержан в легких скерцозных тонах; шутливые переклички голосов местами носят пародийный характер (фальцет сэра Джона, изображающего страстное признание Алисы). Центральное место в характеристике Фальстафа занимает монолог о чести; соединение патетически окрашенной декламации с комическими эффектами в оркестре изобличает его иронический смысл. В начале 2-й картины звучит грациозное, неудержимо летящее прозрачное скерцо. Шутливый квартет (без сопровождения) «Ах, бочка пивная» передает насмеши кумушек над толстым рыцарем. Более активен и напорист ансамбль возмущенных мужчин «Он бездельник, плут, разбойник». Как лирическое интермеццо возникает краткий любовный дуэт Наннетты и Фентона. Заключительный нонет покоряет прозрачностью звучания, четкостью выразительных мелодических линий, совершенством полифонического стиля и художественного мастерства.

В 1-й картине II акта великолепной характеристической зарисовкой является сцена Фальстафа и Квикли; с бесподобным комизмом музыка передает иронически-почтительные приветствия коварной кумушки, ее вкрадчивую речь, тяжкие вздохи по поводу «страданий» Алисы и наивную податливость сэра Джона, уверенного в своей неотразимости. Напыщенно и горделиво звучит его ариозо «Ну, старый Джон, действуй смелее». Однако хохочущая музыка оркестрового вступления и заключения вскрывает истинное отношение композитора к самовлюбленному герою. Психологически многогранна сцена Фальстафа с мнимым Фонтаной; она ведет от беспечно игривой песенки «Любовь, любовь» и бахвальства старого Джона, глумящегося над мужем-рогоносцем, к арии ревности Форда. Верди не жалеет сатирических красок: резкие скачки в мелодии, диссонирующие созвучия сопровождают выкрики охваченного кошмарами супруга «Рогатый! Буйвол! Ах, я злосчастный!» Во 2-й картине грациозная песенка лукавой Алисы «Женщин веселых в Виндзоре все знают», которую подхватывают Наннетта и Мэг, предшествует эффектному появлению Фальстафа, напевающего любовный мадригал. Трогательно наивна его песенка «Был я когда-то молоденьким пажом». Динамичная сцена безумных поисков Форда создана в традициях блестящих, стремительных финалов-буффа.

Монолог Фальстафа в начале III акта, сосредоточенный и скорбный, выражает горестные мысли опозоренного рыцаря; как воспоминания о былой славе звучат отголоски ариозо II акта, приобретающие минорную окраску («Да, старый Джон»). Причудлив и таинствен рассказ Квикли о черном охотнике Герне. Изящна и легка песенка Алисы «Возьмем с собой ребяток». В оркестровом вступлении ко 2-й картине призывные сигналы валторн и отдаленная перекличка сторожей воссоздают таинственно-поэтическую картину ночного парка, освещенного луной. Нежно звучит напев любовной песни Фентона. Словно легкое дуновение ветерка, проносится в оркестре порхающая тема лесных фей. В характере шутливой скороговорки написан хор «Щиплемся, колемся». Искрится весельем и остроумием блестящая по мастерству грандиозная фуга «Вся наша жизнь — шутка» (децимет с хором), завершающая оперу.

Масканьи — представитель веризма (по-итальянски — истинный, правдивый), нового направления в итальянской опере, возникшего в 1890-е гг. Веристы обращались к сюжетам из современной жизни обычных людей и воплощали их с предельной простотой, не озабоченные раскрытием социальных или философских проблем. Их краткие, одно-двухактные оперы прежде всего театральны: начинаясь в преддверии катастрофы, они заканчиваются в момент кровавой развязки. Последовательное развитие сложных, противоречивых характеров несвойственно веристам, развернутые арии и монологи уступают место небольшим ариозо с чувственно яркой, доступной, мгновенно воздействующей мелодией. Именно таким мелодиям веристы обязаны широчайшей популярностью своих опер.

Пьетро Масканьи родился 7 декабря 1863 г. в Ливорно. В 16 лет написал первое крупное сочинение (в духовном жанре), в 18 благодаря поддержке мецената поступил в Миланскую консерваторию, но не проявил никакого интереса к занятиям и через 3 года, в 1884 г., бросил ее, не получив диплома. Работая дирижером в Парме и Чериньоле, Масканьи мечтал о карьере второго Верди и написал большую романтическую оперу «Вильям Ратклиф» по трагедии Гейне. Однако узнав о конкурсе в Милане на одноактную оперу, в короткий срок создал «Сельскую честь» (1890).

Впоследствии Масканьи занимал должность директора консерватории в Пезаро и Национальной музыкальной школы в Риме, много гастролировал как дирижер и с 1929 г. руководил миланским театром Ла Скала. Небывалый успех «Сельской чести», принесшей композитору славу «самого итальянского» гения, как его называли на родине, не помешал Масканьи позже осудить своего оперного первенца, отказаться от принципов веризма и вернуться к уже отжившим романтическим жанрам. В течение долгой жизни композитор написал еще 14 опер, в том числе «Друг Фриц» (1891), «Вильям Ратклиф» (1894), «Ирис» (1898), «Изабо» (1911), «Паризина» (1913), «Лодолетта» (1917), «Маленький Марат» (1921), «Нерон» (1935). Они ставились в разных странах, однако Масканьи так и вошел в историю как автор одной оперы.

Умер Масканьи 2 августа 1945 г. в Риме.

Сельская честь

Опера в I акте

Либретто Дж. Тарджони-Тодзетти и Г. Менаши

С а н т у ц и а, молодая крестьянка (сопрано)

Т у р и д д у, молодой крестьянин (тенор)

Л ю ч и я, его мать (контральто)

А л ь ф и о, возчик (баритон)

Л о л а, его жена (меццо-сопрано)

Крестьяне, крестьянки, дети

Действие происходит в деревушке в Сицилии в день Святой Пасхи в современную эпоху (1880-е гг.).

«Сельская честь» знаменовала рождение нового направления в истории итальянской оперы — веризма. В литературе оно возникло еще в середине 1870-х гг. в творчестве Дж. Верги (1840–1929) — автора бытовых новелл из жизни современных крестьян, преимущественно Сицилии, одной из самых отсталых провинций Италии (уроженцем которой был писатель). Это истории любви, ревности и мести, изложенные сжато, без повествовательных моментов, описаний и обобщений, с натуралистическим показом реальной действительности, во всей ее обнаженности и грубости, с примитивными, нередко животными чувствами и несложными, прямолинейными характерами. Веристы часто переделывали свои новеллы в краткие драмы, как, например, «Сельская честь» (1884) из сборника «Жизнь полей» Верги. В ней блистала знаменитая итальянская трагическая актриса Э. Дузе, выдвинувшая на первый план образ страдающей героини и сгладившая натуралистические черты, так что Верга считал ее автором драмы больше, чем себя.

Именно «Сельская честь» привлекла друзей Масканьи, молодых поэтов Дж. Тарджони-Тодзетти (1859–1934) и Г. Менаши (1867–1925), когда композитор решил принять участие в конкурсе одноактных опер, который был объявлен миланским нотоиздателем Э. Сонцоньо в 1889 г. Срок был очень коротким, и музыка создавалась почти одновременно с либретто. Вслед за либреттистами композитор усилил романтические черты, сосредоточив внимание на трагических переживаниях брошенной Сантуццы и превратив деревенского донжуана Туридду в страдающего, обреченного героя, отчасти напоминающего Хозе из «Кармен» Бизе.

8 марта 1890 г. «Сельская честь» была признана лучшей среди 73 представленных на конкурс произведений и 17 мая с триумфом поставлена в Риме. Опера быстро распространилась по всему миру, ее популярность заставила забыть о драме Верги, который много лет спустя признался: «Из всех моих сочинений живет одна только «Сельская честь», да и то заслуга в этом не моя, а Пьетро Масканьи».

Раннее пасхальное утро в сицилийской деревушке. Слышна сицилиана: это молодой красавец Туридду воспевает свою возлюбленную Лолу; он готов отказаться от небесного блаженства, если их грешная страсть не позволит им встретиться в раю.

Занимается заря, крестьяне направляются в церковь на праздничную службу. Молодая крестьянка Сантуцца печальна. Жители деревни осуждают ее — Сантуцца не сумела сберечь свою девичью честь. Она повсюду ищет Туридду, расспрашивает о нем у его матери, хозяйки остерии Лючии. Возвращается из поездки возник Альфио. Недалекий и грубоватый, он доволен жизнью, собой и женой Лолой, не подозревая о ее встречах с Туридду. Сантуцца рассказывает Лючии, как ее сын, уходя в солдаты, взял клятву верности со своей возлюбленной Лолы, а вернувшись, узнал, что она вышла замуж за Альфио. Туридду искал забвения в объятиях Сантуццы, безоглядно полюбившей его. Но Лола позавидовала их счастью и, изменив мужу, вновь увлекла Туридду. Тщетно опозоренная Сантуцца пытается вернуть своего неверного возлюбленного — ее упреки, мольбы и жалобы только раздражают Туридду, особенно когда он слышит насмешки беззаботной и уверенной в своей власти Лолы. Грубо оттолкнув надоевшую Сантуццу, он спешит в церковь вслед за Лолой, а Сантуцца, не помня себя от ревности, рассказывает Альфио об измене жены. Альфио клянется отомстить. Возвращаясь с пасхальной службы, крестьяне заходят в остерию Лючии, чтобы выпить по стаканчику вина, которым угощает всех Туридду. Однако Альфио грубо отказывается пить с Туридду, и тот кусает его за правое ухо, вызывая таким образом соперника, по сицилийскому обычаю, на поединок. Затем, мучимый раскаянием, Туридду прощается с ничего не подозревающей матерью, поручая ее заботам Сантуццу, и спешит на роковую встречу с Альфио. Тревожно перешептывающиеся крестьяне вновь собираются у остерии, охваченные предчувствиями Сантуцца и Лючия прислушиваются к неясному, постепенно приближающемуся крику женщины и, наконец, понимают: убит Туридду!

«Сельская честь» — жестокая кровавая мелодрама. Необузданные страсти, экспрессия чувств воплощены в эмоционально напряженных мелодиях, «рыдающих», переходящих в крик кульминациях, поддержанных простым, но броским оркестровым сопровождением. Каждый из героев охарактеризован небольшой песней в народном духе и лишь Сантуццу, терзаемую противоречивыми чувствами, композитор наделил более сложным номером — романсом. Ей же принадлежит повторяющаяся оркестровая тема — зловещий лейтмотив рока.

Единственный акт «Сельской чести» разделен инструментальным интермеццо на две части. Первую открывает оригинальная оркестровая прелюдия. Она не только содержит завязку драмы, используя темы из дуэта главных героев, но и включает вокальный эпизод: за сценой звучит сицилиана Туридду «О Лола, глаз твоих волшебных сиянье», пленяющая полной горячего, искреннего чувства мелодией (исполняется на сицилийском диалекте).

Большая жанрово-бытовая массовая сцена открывается хором с колокольным перезвоном «Воздух наполнен цветов ароматом», отмеченным жизнерадостным настроением и народным складом. В центре находится канцонетта Альфио «Бодрый конь летит стрелой» — с энергичными возгласами, подхватываемыми хором, с угловатыми скачками мелодии, внезапными ритмическими перебоями. Завершением этого раздела служат праздничные пасхальные песнопения: хоровая молитва на латинском языке, с возгласами «Аллилуйя» под аккомпанемент органа, доносящаяся из глубины церкви; прославление воскресшего Христа; подхваченное Сантуццей и Лючией оно приобретает гимнический, экстатический характер. Два центральных драматических номера — романс Сантуццы и ее дуэт с Туридду — образуют первую кульминацию оперы. Романс Сантуццы «Помните, как в солдаты ваш уходил Туридду» — скорбный, патетический, с постоянной сменой кратких напевных фраз, резких возгласов, говорка, напряженных взрывов в оркестре. Дуэт Сантуццы и Туридду насыщен яркими, приподнятыми мелодиями; развитие его прерывается легкой, беззаботной песенкой Лолы «Цветок зеркальных вод» (подражание старинному жанру народной песни — сторнелло). Светлое, умиротворенное оркестровое интермеццо снимает эмоциональное напряжение и открывает вторую часть оперы. Здесь, как и в первой, сопоставляются жанровые и драматические разделы, но развитие более сжато и устремлено к трагической развязке. Среди жизнерадостных народных сцен выделяется застольная Туридду с хором «Пенится вино в стакане». Вторую драматическую кульминацию образует финал оперы. Его центром является знаменитое прощание Туридду с матерью: внезапные смены кратких декламационных фраз и патетически приподнятых мелодий рисуют душевное смятение, отчаяние, предчувствие неизбежной гибели.

Леонкавалло явился одним из основоположников веризма в итальянском музыкальном театре на рубеже XIX-ХХ вв. Жизнь простых людей сквозь призму острых драматических ситуаций, сжатость устремленного к финалу действия, кровавая развязка порождали музыку исключительной эмоциональной силы воздействия. Мелодика, как главный выразительный компонент, обогащалась драматическим речитативом, театральной патетикой, столь свойственной итальянскому темпераменту.

Жизненный и творческий путь Руджеро Леонкавалло складывался весьма непросто. Он родился 8 марта 1858 г. в Неаполе. Окончив консерваторию в родном городе, в 1876 г. прослушал курс лекций в Болонском университете и получил звание доктора литературы. Впоследствии это позволило ему написать большое число оперных либретто. Сильное воздействие на него оказало знакомство с Вагнером (1877). Тогда же Леонкавалло создал свою первую оперу «Чаттертон» и, вероятно, задумал, под сильным вагнеровским влиянием, вторую — «Сумерки». Современники видели в Леонкавалло талантливого «музыканта-поэта» с широким литературным кругозором, в какой-то мере продолжавшим традиции А. Бойто — автора известной оперы «Мефистофель» и либреттиста последних опер Верди.

Однако трудности жизненного пути помешали осуществиться многим замыслам Леонкавалло. Лучшие годы прошли в тяжелых лишениях. Деятельность его была весьма разнообразной: пианист в кабаре, учитель пения, корреспондент провинциальных газет, руководитель военного оркестра при дворе брата вице-короля Египта и даже участник сражения с англичанами, после которого Леонкавалло должен был спасаться бегством, переодевшись арабом. Переехав в Париж (1882), он продолжает выступать ради заработка в качестве пианиста в кафе, общается с видными французскими музыкантами, устанавливает связи с издателями на родине. Первый серьезный успех приносит третья опера — «Паяцы» (1892). Затем было написано еще 7 опер и несколько оперетт. Среди них известность получили «Богема» (1897) и «Заза» (1900), отчасти продолжающие сюжетную линию «Паяцев».

Леонкавалло скончался 9 августа 1919 г. в Монтекатини, недалеко от Флоренции.

Паяцы

Опера в 2 актах с прологом

Либретто Р. Леонкавалло

К а н и о (в комедии П а я ц), хозяин труппы странствующих комедиантов (тенор)

Актеры:

Н е д д а, жена Канио (К о л о м б и н а) (сопрано),

Т о н и о (слуга Т а д д е о) (баритон),

Б е п п о (А р л е к и н) (тенор)

С и л ь в и о, молодой крестьянин (баритон)

Крестьяне и крестьянки

Действие происходит в Калабрии вблизи Монтальто 15 августа 1865 г. в день Успения пресвятой Богородицы.

Успех оперы Масканьи «Сельская честь» (1890) стимулировал поиски Леонкавалло в области «маленькой драмы». Реальное событие, литературно обработанное Дж. Вергой (1840–1929) в повести «Недда» (1874), послужило канвой либретто, к сочинению которого Леонкавалло приступил в конце 1891 г. Образы бродячих музыкантов, актеров были ему хорошо знакомы из опыта личной жизни. Обращение к миру артистической богемы, социально незащищенной и бесправной, вынужденной играть «кукольную драму», когда сила реальных страстей превосходит ее во много раз, придало произведению Леонкавалло совершенно особый ракурс. Как истинный верист, он великолепно чувствовал сцену и обладал особым даром в создании острых, драматически выигрышных ситуаций. Вся драма разыгрывается в течение одного дня. II акт служит как бы динамической репризой I через временную разрядку напряжения в театральной интермедии. Великолепная находка Леонкавалло — пролог, в котором выражается основная концепция драмы.

В течение 5 месяцев текст и музыка были написаны полностью. Талантливая и необычная партитура тотчас была приобретена миланским издателем Э. Сонцоньо. Существует ошибочная версия о б участии «Паяцев» в объявленном им конкурсе (1889) на лучшую одноактную оперу, победительницей в котором вышла «Сельская честь», но время создания этих произведений различно. Премьера «Паяцев» состоялась 21 мая 1892 г. в Милане, и опера вскоре получила мировую известность. В 1906 г. Леонкавалло совершил гастрольную поездку по городам Европы и Америки в качестве дирижера «Паяцев».

Тонио, одетый клоуном, высоким слогом говорит о масках старинной комедии. Смысл его обращения к публике в том, что и актеры — живые люди, обычно разыгрывающие события подлинной жизни.

Площадь заполняется народом. Крестьяне окружают повозку странствующих комедиантов, радостно приветствуя их. Все ждут веселого спектакля, смеха, шуток, забавных Проделок. Канио обещает не обмануть их надежд, разыграв вечером фарс о влюбленном Паяце. Несколько крестьян предлагают до начала спектакля пойти выпить вина в таверну. Канио и Беппо принимают приглашение. Тонио остается с Неддой, надеясь в отсутствие мужа объясниться ей в любви. Но она отвергает незадачливого поклонника, больно ударив его хлыстом. Тонио взбешен и жаждет мести. Удобный случай скоро представляется. К Недде приходит молодой крестьянин Сильвио, которому она отвечает взаимностью. Уступая настойчивым мольбам, Недда обещает нынче ночью бежать с ним. Вот когда Тонио может отомстить! Он незамедлительно приводит Канио. Сильвио удается скрыться. Угрожая жене ножом, Канио требует назвать имя соперника. Беппо с трудом предотвращает беду, напоминая, что близится время представления и пора выходить на сцену.

Публика, собравшаяся на площади, давно ожидает начала спектакля. На подмостках, сколоченных кое-как у балагана, разыгрывается комедия с традиционными масками. Коломбина все приготовила к ужину, ожидая Арлекина. Слуга Таддео, появившись на пороге, любуется своей госпожой, вручая ей корзину с покупками. Он готов признаться в любви, но под окном раздается любовная серенада Арлекина. Его впускают через окно, и он тотчас же выпроваживает Таддео, бесцеремонно схватив его за ухо. Свидание влюбленных прерывается внезапным возвращением мужа. Играющий Паяца Канио вновь испытывает муки жестокой ревности, только что пережитой им. Не в силах совладать с собой, он смертельно ранит Коломбину-Недду. Поспешивший на помощь Сильвио также сражен им. Крестьяне в ужасе сбегаются к подмосткам. «Комедия окончена», — обращается Тонио к публике.

Драматургия «Паяцев» — типичной веристской оперы — развивается в двух планах: психологическом и жанровом. Но в центре внимания личная драма героев. Ярки их музыкальные характеристики, воплощающие контрастные переживания: ревность и жажду мести (сгущенный драматизм, ритмическая напряженность, резкие скачки); нежную любовь (светлый колорит, плавная напевность). Наиболее гибкой формой служит ариозо, сочетающее декламационную выразительность с чувственной прелестью вокальной мелодии.

Пролог открывается кратким оркестровым вступлением, излагающим содержание оперы в противостоянии образов веселого лицедейства и подлинной жизненной драмы. В патетическом обращении Тонио к публике несколько разделов. Благородством дышит мелодия «Печальной вереницей воспоминанья», звучащая в унисон с виолончелями. Далее в оркестре появляется тема любви, предваряющая широкую кантилену «Забудьте на краткий миг, что перед вами актеры».

I акт начинается звуками трубы (сигналы которой нарочито фальшивы) и ударами барабана. Хор крестьян звучит грациозно и шутливо. Глубокое чувство к Недде раскрывается в ариозо Канио «Сердце Недды, любовь ее», выразительная кантилена которого сочетается с драматической декламационностью среднего раздела «Когда жена Пашу на сцене изменяет». В свадебном хоре празднично звучат колокола, им отвечает изобразительный хор «Дин-дон — колокольный звон». Сцена и баллада Недды «Стая вольных птиц в солнечном небе», рисующая ее мечты об иной жизни, отличается легкостью, подвижностью. Индивидуальным чертами отмечено ариозо Тонио «Да, я уродлив». В его дуэте с Неддой пульс музыки прерывист, точно следует за сменой настроений действующих лиц. Темой любви, уже известной по прологу, начинается страстный дуэт Сильвио и Недды. Особенно нежно и проникновенно звучит последний раздел «Вспомни тот сад», в котором велика роль оркестра. Знаменитый речитатив и ариозо Канио «Смейся, Паяц, над разбитой любовью» насыщен патетикой глубокого душевного страдания.

Вступительный хор II акта возвращает к исходной ситуации оперы. В комедии масок звучат лирическая серенада Арлекина, жеманно кокетливый гавот Коломбины, забавная сценка с участием влюбленного Таддео, изящный дуэт Коломбины и Арлекина. Драматическое начало привносит появление Канио. Пафосом безысходной скорби окрашено его ариозо «Была в жизни моей ты последней надеждой». Но в оркестре утверждается иная тема — любви Недды и Сильвио, а после генеральной паузы, наступившей в момент трагической развязки, патетично и мощно у всего оркестра звучит тема ариозо Канио из I акта, приобретающая черты траурного апофеоза.

Пуччини — классик итальянской оперы конца XIX — первой четверти ХХ вв., наследник Верди. Его произведения относятся к жанру лирико-психологической драмы, начало которому было положено вердиевской «Травиатой». Выступив одновременно с Масканьи и Леонкавалло, которые открыли новое направление в итальянской опере — веризм, Пуччини оказался шире и глубже их. Певец любви, он в отличие от веристов не удовлетворяется прямолинейным изображением страсти, ревности и жестокого убийства. Его герои — нередко простые, маленькие люди, любящие и ревнующие, но их переживаниям присуща тонкость, одухотворенность, поэтичность, в их взаимоотношениях всегда есть место нежности, сострадание, самопожертвованию. Как и другие итальянские композиторы, Пуччини пленяет яркостью и пластичностью мелодий, но при этом его музыкальный язык отличается и богатством гармонии, и разнообразием оркестровки, что позволяет раскрыть сложные психологические переживания, создать разнообразные многоплановые характеры.

Джакомо Пуччини родился 22 декабря 1858 г. в Лукке, в семье потомственных музыкантов. С детства пел в церковном хоре и работал органистом. Учился в Музыкальном институте в Лукке (который закончил духовным сочинением — Мессой) и в консерватории в Милане (дипломная работа — симфоническое Каприччио). Основной жанр творчества Пуччини — опера. Первые две были написаны сразу по окончании консерватории — «Виллисы» (1883) и «Эдгар» (1889). Стилистически незрелые, использующие устаревшие к тому времени легендарно-фантастические сюжеты немецкого и французского романтизма, они, однако, неоднократно ставились на сцене.

Зрелость Пуччини приходится на 1890-1900-е гг., когда он создает одну за другой свои самые популярные оперы: «Манон Леско» (1892), «Богему» (1895), «Тоску» (1899), «Мадам Баттерфляй» (1903). В них полностью раскрывается лирическое дарование композитора, воплотившего трогательные образы беззаветно любящих женщин, наделенных печальной судьбой.

Следующие полтора десятилетия отмечены поисками новых сюжетов и жанров. «Девушка с Запада» (1910) — своеобразный вестерн из жизни американских золотоискателей. «Ласточка» (1916) — лирико-комическая опера, задуманная как немецкая оперетта для венского театра. «Триптих» (1918) — 3 одноактные оперы, предназначенные для исполнения в один вечер и объединенные по принципу контраста: «Плащ» — кровавая современная драма любви и ревности в стиле веризма; «Сестра Анджелика» — лирическая драма материнской любви, развертывающаяся в обстановке женского католического монастыря; «Джанни Скикки» — сатирическая опера-буффа, использующая, однако, средневековый сюжет. Завершает путь Пуччини монументальная, красочная «Турандот», работу над которой прервала смерть композитора, последовавшая 29 ноября 1924 г. после операции в клинике в Брюсселе.

Манон Леско

Опера в 4 актах

Либретто анонимное

М а н о н Л е с к о (сопрано)

Л е с к о, ее брат, сержант королевской гвардша (баритон)

Ш е в а л ь е Р е н е д е Г р и е, студент (тенор)

Э д м у н д, его друг, студент (тенор)

Ж е р о н т д е Р а в у а р, генеральный казначей (бас)

Хозяин почтового двора, танцмейстер, парикмахер, сержант, фонарщик, капитан корабля, девушки, горожане, студенты, музыканты, аристократы, куртизанки, солдаты

Действие происходит во Франции и Северной Америке во 2-й половине XVIII в.

В основу оперы положен роман французского писателя аббата А. Ф. Прево (1697–1793) «История кавалера де Грие и Манон Леско» (1731), составляющая 7-й том «Записок знатного молодого человека, удалившегося от света». В течение долгого времени запрещенная во Франции, она столетие спустя неоднократно воплощалась во французском музыкальном театре. Наибольшую популярность завоевала опера «Манон» Массне (1884). Увлекшись романом Прево в конце 1889 г., Пуччини не побоялся вступить с ней в соперничество, утверждая, что его опера будет совершенно иной: «Массне воспринимает этот сюжет как француз — с пудреными париками и менуэтом, я же как итальянец — со страстью и отчаянием». Сочинение заняло несколько лет, так как композитор постоянно вмешивался в работу либреттистов, боясь, как бы они не испортили сюжет. Первоначально автором либретто, по совету нотоиздателя Рикорди, стал Леонкавалло, но вскоре между либреттистом и композитором обнаружились расхождения. Затем молодой драматург М. Прага сделал общий набросок сценария, по которому поэт Д. Олива стал писать стихи. Отвергнув это либретто из-за прямого следования за оперой Массне, Пуччини стал сотрудничать с опытным драматургом и либреттистом Л. Илликой (1859–1919) и драматургом и поэтом Дж. Джакозой (1847–1906). В результате либретто «Манон Леско», имевшее стольких авторов, вышло в свет без подписи.

Оно достаточно далеко отходит от романа Прево. Действие перенесено во вторую половину XVIII в. Образ де Грие облагорожен: он не замешан ни в шулерстве, ни в обмане богатого любовника Манон, не повинен ни в чьей смерти и по инициативе Пуччини превращен из знатного аристократа в бедного студента. Количество второстепенных персонажей сведено к минимуму, жанровые эпизоды служат простым фоном любовной драмы, причем число их уменьшается по мере приближения к трагической развязке.

Премьера «Манон Леско» состоялась 1 февраля 1893 г. в Турине. Она прошла с триумфом, вызвав слезы не только публики, но и певцов. Композитор называл ее своей первой любовью и второй сердечной привязанностью (после самой любимой — «Мадам Баттерфляй»). Критика провозгласила «Манон Леско» подлинно классической оперой, а Пуччини истинно итальянским гением.

На почтовой станции в Амьене гуляющие ожидают прибытия дилижанса. Студенты ухаживают за девушками. Среди них Эдмунд, шутливо объясняющийся в любви, и де Грие, еще не испытавший этого чувства. Из прибывшего дилижанса выходят Манон, ее брат, сержант Леско, и генеральный казначей Жеронт. Манон привлекает всеобщее внимание юностью, красотой и печальным видом и мгновенно зажигает в душе де Грие восторженную любовь. Леско объясняет Жеронту, что отец отправляет Манон в монастырь, и тот решает увезти ее в Париж и сделать своей содержанкой. договорившись с хозяином почтового двора о карете, он отправляется в таверну, а Леско садится за карты и вино со студентами. Де Грие, узнавший от Эдмунда о планах Жеронта, полон решимости спасти Манон от сетей старого развратника. Он признается ей в любви, предлагает стать его женой, и она соглашается бежать с ним в карете Жеронта. Студенты смеются над обманутым старым волокитой, но Леско философски утешает его: Манон недолго останется с бедняком де Грие, и тогда он приведет сестру к Жеронту.

В роскошно убранной гостиной в доме Жеронта в Париже Манон ожидает гостей и грустит о покинутом ею влюбленном юноше. Леско, получив от сестры тяжелый кошелек, отправляется за де Грие. Вокруг Манон суетится парикмахер, музыканты исполняют в ее честь мадригал, танцмейстер обучает танцам. Приходят друзья Жеронта, старые аристократы, целуют ей руки, дарят цветы и драгоценности, она кокетничает с ними, танцуя менуэт. Когда все расходятся, появляется де Грие. Взаимные упреки вскоре сменяются страстными признаниями, и неожиданно возвратившийся Жеронт застает Манон в объятиях де Грие. Грозя местью, он поспешно уходит, а испуганный Леско сообщает, что по доносу Жеронта Манон будет арестована и сослана в Америку как распутница. Манон в ужасе, она готова уступить настояниям де Грие и вернуться к нему, однако не в силах расстаться с подарками Жеронта. Пока она собирает драгоценности, Жеронт приводит стражу, и по его приказу сержант арестовывает Манон. Леско обезоруживает бросившегося на ее защиту де Грие: если его задержат, кто же спасет Манон?

Порт в Гавре. Де Грие надеется освободить Манон, подкупив с помощью Леско солдат охраны. Однако их замысел раскрыт, поднимается тревога, народ сбегается к казармам. Солдаты ведут арестанток на корабль. Леско рассказывает всем горестную историю Манон, и народ сочувствует разлучаемым влюбленным. Де Грие в отчаянии умоляет капитана взять его на корабль и вместе с Манон отправляется в вечное изгнание.

В выжженной солнцем бесконечной пустыне под Новым Орлеаном блуждают Манон и де Грие. Мучимая жаждой, она теряет последние силы, с раскаянием вспоминает о своих грехах и умирает на руках безутешного де Грие.

«Манон Леско» — лирико-психологическая драма, где динамика внешнего действия ослаблена, а основное место занимают внутренние переживания героев. Не случайно столь велика роль развернутых диалогов, лишенных всякой событийности. Музыкальные характеристики главных героев отличаются тонкостью и новизной: преобладают небольшие ариозо с фразами короткого дыхания, легко переходящими от говорка к широким всплескам кантилены, а иногда и к бурным, эмоционально насыщенным возгласам; гибко переданы оттенки речи, мгновенные смены настроений.

I акт носит название «В Амьене». Его отличает мастерство общего построения: на фоне светлых, остро ритмованных массовых сцен естественно рождаются психологические зарисовки главных героев. Это шутливое ариозо де Грие «Среди вас, мои красотки», первая встреча влюбленных, которая сопровождается страстной темой любви в оркестре и завершается ариозо де Грие «Право, она прелестна». Идиллический любовный дуэт «Прийти я к вам обещала» прерывается репликами Леско и Эдмунда и незаметно переходит в финальную комическую сцену с хором «Легкий ветер, пролетая», который построен на повторении темы первого ариозо де Грие.

II акт — «В Париже» — открывается изящной стилизацией томной пасторальной музыки XVIII в. Таковы первая оркестровая тема, сопровождающая сцену с парикмахером, «Мадригал» в честь Манон, исполняемый приглашенными Жеронтом музыкантами (меццо-сопрано с женским хором — музыка заимствована из Мессы Пуччини), менуэт с хором, завершаемый виртуозным соло Манон «Рано утром Тирсис». Выделяется краткое ариозо героини «Ах, в этом блеске роскошь». Резким контрастом звучит большой дуэт Манон и де Грие «Ты, ты, любимый мой». Его первая часть насыщена трагическими восклицаниями, перебивающими друг друга короткими репликами; во второй — просветленные мелодии, полные томления, упоения страстью («Ах, милый, приди!»). Кульминацию акта образует патетически скорбное ариозо де Грие «Ах, Манон, в мыслях вновь изменяешь ты мне».

III акту предшествует оркестровое интермеццо под названием «Тюрьма. Путешествие в Гавр» (которому Пуччини предпосылает эпиграф — большую цитату из романа Прево: слова де Грие о силе своей любви, отчаянных попытках спасти Манон, готовности следовать за ней хоть на край света). Любовные темы, уже звучавшие в опере, предстают здесь в скорбных, трагических вариантах, предвосхищая общее настроение III акта. Он носит название «Гавр» и не содержит контрастных светлых эпизодов. Даже массовая сцена, в отличие от предшествующих, не снимает напряжения: это траурное шествие — перекличка осужденных на изгнание женщин с репликами толпы, то насмешливыми, то сочувствующими. Венчает весь акт экспрессивное, полное отчаянных рыданий ариозо де Грие «О, если вы хоть раз любили».

IV акт — «В Америке» — представляет собой огромный любовный диалог Манон и де Грие, в котором возвращаются, развиваются, видоизменяются важнейшие темы оперы. В центре — большая ария Манон «Снова потеряна, забыта», содержащая самые типичные черты музыкального стиля Пуччини.

Богема

Опера в 4 актах Либретто

Л. Иллики и Дж. Джакозы

Р у д о л ь ф, поэт (тенор)

М а р с е л ь, художник (баритон)

Ш о н а р, музыкант (баритон)

К о л л е н, философ (бас)

А л ь с и н д о р, государственный советник (бас)

Б е н у а, домохозяин (бас)

М и м и, вышивальщица (сопрано)

М ю з е т т а, гризетка (сопрано)

Н а р н и н ь о л ь, продавец игрушек (тенор)

Студенты, гризетки, горожане, торговцы, разносчики, солдаты, официанты, дети

Действие происходит в Париже около 1830 г.

В 1851 г. в Париже вышла книга А. Мюрже (1822–1861) «Сцены из жизни богемы». До того на протяжении ряда лет в литературно-артистической газете «Корсар» она публиковалась в виде отдельных новелл, а в 1840 г. была поставлена пьеса, созданная Мюрже в соавторстве с Т. Барьером на основе некоторых сцен будущей книги. И пьеса и книга имели колоссальный успех. Впервые в литературе и театре появились новые герои — представители полуголодной артистической молодежи, жизнь которых автор знал не понаслышке: он сам вышел из этой среды, и в образе одного из персонажей, Рудольфа, отчетливо выявлялись автобиографические черты. Обращение Пуччини к единственной из книг Мюрже, пережившей своего автора, тоже не случайно: и для него это произведение было во многом автобиографично. Обучаясь в Милане, он бедствовал‚ жил в крошечной каморке, деля ее с кузеном, часто голодал, прятался от кредиторов, конфликтовал с квартирохозяином; позднее, в годы первого признания и долгожданной материальной независимости, стал центром колонии художников, артистов и писателей, которая по его инициативе называлась «Клуб богемы».

Идеей оперы на этот сюжет композитор увлекся в 1893 г. Либреттистами стали Л. Иллика (1853–1919) и Дж. Джакоза (1847–1906), однако Пуччини сам наметил план и характеры действующих лиц. Они во многом изменены по сравнению с первоисточником. Исчез элемент иронии и даже гротеска, отчетливый у Мюрже. Кардинально изменился образ Мими, сохранивший лишь внешнее сходство с той эгоистичной и черствой парижской мидинеткой, какой изобразил ее писатель. Основываясь на главе «Муфта Франсины», либреттисты придали Мими черты этой менее подробно выписанной, но удивительно привлекательной героини книги и создали поэтичный и обаятельный тип девушки-труженицы, музы поэта. Опоэтизированной оказалась и Мюзетта. Что же касается четырех друзей, то они преобразились кардинально: если в «Сценах из жизни богемы» все изображенные события — лишь дань молодости, о которой приятно вспомнить, достигнув полного благополучия, и даже смерть Мими не нарушает душевного покоя Рудольфа, то у Пуччини герои полны благородства, отзывчивы и участливы.

Пуччини был настолько захвачен темой, что начал писать музыку в 1894 г., не дожидаясь окончания либретто. Одновременно с ним над оперой на тот же сюжет работал Леонкавалло, что привело к серьезной размолвке между музыкантами. К концу 1895 г. «Богема» была закончена. Ее премьера состоялась 1 февраля 1896 г. в Турине. Прием оказался не слишком горячим. В прессе появились критические оценки. Однако успех нарастал с каждым спектаклем.

В холодной мансарде Марсель работает над картиной. Рудольф оставил заказанную ему статью, которая никак не получается, и любуется видом из окна — это единственное преимущество жизни под самой крышей. Пытаясь согреть комнату, он кидает в камин большую стопу исписанной бумаги, рукопись своей драмы. Коллен, который тщетно пытался достать хоть немного денег, вернувшись ни с чем, радуется неожиданному теплу. Внезапный приход мальчишек-посыльных изменяет настроение друзей: принесены корзины с провизией, дрова, вино, стары. Вслед за ними является и податель появившихся благ Шонар; ему повезло — дама, которой надоел своими криками попугай, живущий у соседа о верхнего этажа, наняла его, чтобы он играл как можно громче, заглушая несносную птицу. Шонар так старался, что попугай сдох, а друзья могут теперь утолить голод. Как будто узнав о том, что в мансарде появились деньги, в дверях возникает домовладелец. Он пришел получить плату за жилье. Молодым людям удается его спровадить, а сами они отправляются в кабачок, который носит имя античного божка веселья Мома. Задерживается лишь Рудольф — надеется все-таки закончить статью. Не успевает он взяться за работу, как робкий стук в дверь отвлекает его. На пороге изящная девушка с ключом и потухшей свечой в руках. Она запыхалась, озябла и почти теряет сознание — подъем но высокой крутой лестнице чересчур утомителен для нее. Рудольф восхищен незнакомкой, которая оказывается его соседкой. Ей нужно всего лишь зажечь свечу, но эта процедура растягивается надолго — молодые люди чувствуют взаимную симпатию. Они рассказывают о себе, и наконец звучит признание в любви. Когда с улицы слышатся голоса трех друзей, призывающих Рудольфа, к веселой компании присоединяются оба — и Рудольф и Мими.

В Латинском квартале накануне Рождества предпраздничная суета. Продавцы зазывают прохожих. Рудольф и Мими рассматривают товары в модной лавке. Дети с шумом окружают продавца игрушек Парпиньоля. Четверо друзей и Мими занимают места за одним из столиков, стоящих перед кафе на улице. Шонар комически благословляет вшибленных. К ним подходит красивая, богато одетая дама в сопровождении важного старика. Это гризетка Мюзетта и ее покровитель государственный советник Альсиндор. Она отсылает своего спутника с каким-то поручением и присоединяется к веселой компании за столом. Мюзетта и Марсель любят друг друга, но нищая жизнь не устраивает капризную красавицу‚ поэтому она нашла себе богача. Молодые люди беззаботно пируют‚ а когда слуга подходит со счетом, Мюзетта велит отдать его старому господину, который сейчас появится. Проходит патруль, и вместе с ним друзья удаляются. Вернувшийся наконец Альсиндор видит вместо Мюзетты предъявленный ему счет с кругленькой суммой и падает в обморок.

Кабачок у заставы на Орлеанской дороге. Вместо вывески — картина Марселя. Художники и сейчас работает здесь. В окно видно, что в кабачке светло и шумно, а на улице снег, февральская стужа. В поисках Марселя сюда приходит Мими. Она жалуется ему на Рудольфа: юный поэт теперь постоянно мрачен, чем-то расстроен, таится от нее. Марсель вызывает Рудольфа на улицу, а Мими прячется и из разговора двух друзей узнает причину дурного настроения любимого: у него нет средств, чтобы дать Мими то, в чем она нуждается. В их комнате сыро и холодно, часто нечего есть, а она серьезно больна и может умереть. Мими не в силах сдержать рыданий. После трогательного объяснения влюбленные решают расстаться до весны. А в это время в кабачке между Марселем и Мюзеттой вспыхивает ссора.

Марсель и Рудольф снова в своей старой мансарде. Приходят Шонар с хлебом и Коллен с селедкой. Это все, что удалось раздобыть на ужин. Расправившись со скудной едой, друзья танцуют, причем Марсель изображает даму. Шонар и Коллен разыгрывают шуточную дуэль. Их веселье прерывает Мюзетта. Здесь, внизу, Мими. Она так слаба, что не может подняться по крутой лестнице. Рудольф и Марсель бросаются за ней, приводят, бережно поддерживая, и укладывают в постель. Мими никак не может согреться, ее руки холодны как лед. Мюзетта вынимает из ушей серьги и отдает их Марселю — это на доктора и лекарство для Мими. Больная остается наедине с Рудольфом. Они вспоминают первую встречу, погасшую свечу. Вновь звучат слова любви. Возвращаются Мюзетта и Марсель, он принес лекарства, она — муфту, о которой мечтала Мими. С детской радостью берет она муфту и, опустив на нее голову, засыпает. Мюзетта, приготовляя лекарство, тихо молится. Рудольф просит друзей не шуметь, чтобы не разбудить больную. Вот и лекарство готово. Но оно опоздало. Мими умерла.

«Богему» отличает органичное слияние музыки и драмы, гармоничное сочетание всех элементов спектакля, тонкое ощущение французского, парижского колорита, поэтическая одухотворенность и романтическая возвышенность. Опере свойственны сквозное симфоническое развитие, пластичность мелодики, изысканная оркестровая звукопись. Лирические сцены чередуются с бытовыми зарисовками, картинами праздничного веселья, которые играют роль красочных бликов, расцвечивающих общий зыбкий, туманный и холодный фон, постоянно ощущаемый за стенами мансарды или на улицах.

I акт начинается без увертюры, с краткой активной, жизнерадостной темы богемы. Непринужденно разворачивается диалог Марселя и Рудольфа, в котором впервые появляется лирическая мелодия, являющаяся лейтмотивом поэта («Видом любуюсь»). Большую жанровую сцену, разнообразную по настроениям, сменяет лирический диалог Рудольфа и Мими. В него включены два сольных эпизода. Первый известная ария Рудольфа «Холодная ручонка», рисующая облик мечтательного и восторженного юноши. Второй — «Зовут меня Мими» — спокоен и нежен.

II акт открывается яркой массовой сценой. В ней звучат два хора, фанфары, отдельные оживленные реплики солистов, детский хор. Музыкальная вершина акта — вальс Мюзетты «Я хороша» — виртуозный, с прихотливой изменчивой мелодией и капризным ритмом, который подхватывают ансамбль солистов и хор. Завершением акта служит комически-воинственный марш «Как хороши саперы и стрелки», к нему присоединяются четверо друзей.

Начало III акта — импрессионистская звукопись раннего зимнего утра. За сценой возникает тема вальса Мюзетты. Раздаются короткие тихие реплики отдельных групп хора. Это звуки пробуждающегося города — выкрики уличных торговцев, извозчиков. Слышатся звон бубенцов, утренние колокола. Основное место в этом акте занимает характеристика Мути. Ее сцена с Марселем «Мне помощь окажите» основана на взволнованных речитативах. Дуэт Марселя и Рудольфа нагнетает напряжение, которое доходит до кульминации в терцете. Ариозо Мими «Я с любовью в душе» проникновенно и трогательно. Заключительный квартет — один из самых ярких оперных ансамблей — строится на противопоставлении мягкого, нежного, исполненного грусти прощания влюбленных и доносящейся из кабачка перебранки Марселя и Мюзетты.

Первый раздел IV акта вновь посвящен жанровым зарисовкам, включающим в себя танцы. Перелом наступает с появлением Мюзетты. Комически-трогательно прощание с плащом — ариозо Коллена «Плащ мой, слуга примерный». Дуэт Рудольфа и Мими «Я притворилась спящей», начинаясь строго и сдержанно, достает огромной силы чувства. В нем появляются омраченные реминисценции первого любовного дуэта. Завершает оперу скорбное звучание темы Мими в ритме траурного марша.

Тоска

Опера в 3 актах

Либретто Л. Иллики и Дж. Джакозы

Ф л о р и я Т о с к а, знаменитая певица (сопрано)

М а р и о К а в а р а д о с с и, художник (тенор)

В а р о н С к а р н и а, шеф полиции (баритон)

Ч е з а р с А н д ж е л о т т и, бывший консул Римской республики (бас)

Р и з н и ч и й (баритон)

С и о л е т т а, полицейский агент (тенор)

Ш а р о н е, жандарм (бас)

П а с т у х (альт)

Кардинал, тюремщик, солдаты, сбиры, горожане

Действие происходит в Риме в июне 1800 г.

Мысль о «Тоске» впервые появилась у композитора в 1889 г. Тогда он просил издателя Рикорди, занимавшегося его делами, поговорить с французским драматургом В. Сарду (1831–1908) о разрешении использовать его драму в качестве основы либретто. Но Рикорди не отозвался на просьбу Пуччини: по-видимому, он считал, что знаменитый писатель не пожелает иметь дело с начинающим автором. В 1895 г. Пуччини, наконец, увидел пьесу на сцене. Это было во время гастролей во Флоренции знаменитой французской трагической актрисы Сары Бернар, для которой «Тоска» и была написана. Желание создать оперу на этот сюжет охватило композитора с новой силой. Его увлеченность не была случайной. Каждому итальянскому художнику время борьбы за освобождение его родины от иностранных угнетателей было особенно дорого. Дед Пуччини Доменико, республиканец, живший в годы наполеоновских войн, трагически погиб в период реакционного переворота 1815 г., и композитор вполне мог представить его на месте героев «Тоски».

Пуччини неизменно вдохновляла возможность соперничества, соревнования. В «Манон Леско» он шел по стопам Массне, при создании «Богемы» столкнулся с Леонкавалло, над оперой «Тоска», либретто которой писал Л. Иллика (1859–1919), уже начал работать А. Франкетти. По настоянию композитора Рикорди расторг договор с Франкетти и заключил его с Пуччини, передав ему права на либретто Иллики. В 1896 г. к сотрудничеству был привлечен Дж. Джакоза (1847–1906). К тому времени первоначальные наметки либретто вызвали горячее одобрение Верди, которого особенно взволновал текст предсмертной арии Каварадосси. Весной 1899 г. Пуччини в Париже встретился с Сарду и получил согласие на использование драмы. Годом позднее состоялась еще одна встреча композитора с драматургом, на которой были согласованы все изменения, внесенные в пьесу.

В основе «Тоски» — события, развернувшиеся в Риме вскоре после победы Наполеона в битве при Маренго — победы совершенно неожиданной, одержанной тогда, когда в Италии уже праздновали его поражение. Сарду вывел на сцену подлинных исторических лиц, использовал множество подробностей, предельно конкретизировал обстановку действия, которое происходит на протяжении суток — с утра 17 до рассвета 18 июня 1800 г. Такая трактовка давала благодарный материал для традиционной исторической оперы, которую и собирался писать Франкетти. Но Пуччини стремился к другому. По его настойчивым требованиям все второстепенные детали были убраны, сюжет предельно упрощен. Из 5 действий осталось только 3, в которых сосредоточены завязка, кульминация и развязка трагедии. События развивается подобно отпущенной пружине. Основных действующих лиц, по существу, три. Изменен характер героини. У Сарду это типичная шикарная дива, к тому же считающая грехом свою любовь к художнику-вольнодумцу. У Пуччини Флория — большая артистка, верная дочь своей страдающей родины.

Премьера «Тоски» состоялась 14 января 1900 г. в Риме и прошла довольно успешно, хотя реакция публики не была однозначной. Критика также высказала разноречивые суждения. Лишь после нескольких спектаклей успех начал нарастать.

Церковь Сант-Андреа в Риме. Сюда из последних сил добрался бежавший из заключения бывший консул Римской республики, а ныне политический преступник Анджелотти. Он прячется в капелле своей сестры маркизы Аттаванти. Художник Каварадосси на установленных в глубине церкви лесах работает над изображением Марии Магдалины. Ризничий возмущен тем, что она становится похожей на маркизу Аттаванти. Каварадосси отрицает сходство: в мыслях его одна лишь возлюбленная Тоска, ничьи другие черты не могут появиться под его кистью. После ухода Ризничего из капеллы осторожно показывается Анджелотти. Он знаком с художником и доверяет ему, а потому обращается с просьбой о помощи. Услышав голос Тоски, он прячется снова, прихватив корзину с едой, которую предлагает ему Каварадосси. Певице тоже кажется, что Магдалина похожа на красавицу маркизу. Это вызывает взрыв ревности, но художнику удается успокоить любимую. Флория уходит, а Каварадосси предлагает беглецу спрятаться в его доме. Слышен пушечный выстрел, извещающий о том, что побег раскрыт. Мужчины спешат уйти. Церковь заполняется народом. Пришло известие о победе над Наполеоном, в честь ее начинается торжественная служба. Среди молящихся появляются шеф полиции Рима Скарпиа и полицейский агент Сполетта. Их интересует капелла Аттаванти, где они, рассчитывая найти следы беглеца, обнаруживают веер, забытый маркизой, и пустую корзину из-под еды. Увидев возвратившуюся в церковь Тоску, которая надеялась снова встретиться с любимым, Скарпиа решает использовать ее в дьявольской игре. Обратив внимание певицы на сходство Магдалины с маркизой, на то, что Каварадосси, который должен работать на лесах, почему-то отсутствует, а здесь забыт веер, он искусно разжигает ревность Тоски. Когда же она бросается вон из церкви, Скарпиа посылает за ней полицейского агента в расчете на то, что разъяренная женщина приведет их к тайному убежищу художника.

Палаццо Фарнезе. В своем кабинете Скарпиа ждет результатов интриги. Его ожидания оправдались лишь наполовину: Тоска действительно привела агента к Каварадосси, и тот схвачен, но Анджелотти найти не удалось. Скарпиа надеется пытками вырвать у художника правду, а Тоску приказывает привести к нему в кабинет. Певица находится в парадных залах дворца, участвуя в празднестве в честь победы над Наполеоном (хотя битва еще не закончилась). Скарпиа сам начинает допрашивать Каварадосси, но его усилия тщетны. Появившейся Тоске художник успевает шепнуть, что тайна должна быть сохранена во что бы то ни стало. Его уводят на пытку. Стоны и крики любимого лишают Флорию самообладания, и она открывает секрет тайника в саду. По приказу Скарпиа жандармы вносят измученного Каварадосси, и тот слышит распоряжение шефа полиции, из которого становится ясно, что тайна раскрыта. Художник проклинает Тоску. Прибегает Сполетта со страшной новостью: известие о победе оказалось ложным. Наполеон победил при Маренго и теперь приближается к Риму! Потрясшее Скарпиа сообщение придает силы узнику, торжествующе восклицает он: «Победа!» Скарпиа велит увести его и назначает на утро казнь. В ответ на мольбы Тоски он предлагает спасти жизнь Каварадосси, если певица согласится принадлежать ему. Ведь Скарпиа давно мечтает о ее любви. Флория соглашается — у нее нет иного выхода. Шеф полиции обещает, что расстрел художника будет произведен холостыми патронами, а после мнимой экзекуции он сможет покинуть Рим. Однако давая распоряжение Сполетте, Скарпиа говорит, что узник должен быть «расстрелян как Пальмиери». Тоска не догадывается, что Пальмиери действительно расстреляли. После ухода Сполетты Скарпиа пишет пропуск для Каварадосси, а Тоска, оглядывая в отчаянии комнату, замечает на столе нож. Она хватает его, и когда Скарпиа подходит к ней, раскрыв объятия, вонзает нож ему в грудь. В ужасе глядя на труп, певица осторожно высвобождает из мертвой руки заветный пропуск, затем ставит свечи в высоких канделябрах по обе стороны тела и выскальзывает из дворца.

Верхняя площадка замка Сант-Анджело. Здесь ждет расстрела Каварадосси. Вбегает Тоска и возбужденно рассказывает, что казнь будет мнимой. Марио лишь должен получше притвориться, чтобы солдаты ничего не заподозрили, а потом они смогут уехать. Входят солдаты. Залп — и художник падает. Тщетно взывает к нему Флория: расстрел оказался настоящим. Врываются Сполетта и жандармы, открывшие, что Скарпиа убит. Тоска бросается вниз с высокой крепостной стены.

«Тоска» — музыкальная драма, основанная на конфликте между силами мрака, угнетения, с одной стороны, и света, свободы, с другой. В центре ее три образа: жестокий, бесчеловечный Скарпиа, мягкий, лиричный, с чертами жертвенности Каварадосси и самый индивидуализированный, яркий и развивающийся — Тоска. Опера пронизана выразительными мелодиями, которые звучат и в завершенных ариозных эпизодах, и в речитативных сценах, проникают в оркестровую ткань.

Несколько тактов вступления предваряют сцену появления Анджелотти, основанную на его неустойчивых, тревожных, как бы задыхающихся темах. Ария Каварадосси «Таинственна гармония» с широкой мелодией гимнического плана оттеняется монотонным бормотанием Ризничего. Ариозо Тоски «Наш домик маленький» изящно, с оттенком кокетства Большая дуэтная сцена влюбленных проникнута искренним горячим чувством. Новые краски привносит яркий жанровый эпизод Ризничего с мальчиками-пешими, которые радуются празднику и двойной оплате их пения. Большая сцена Скарпиа и Тоски, драматургически противопоставленная сцене влюбленных из первой половины акта, разнообразна по настроениям. Заключительный монолог Скарпиа «Иди, Тоска» звучит зловеще на фоне органа и католической молитвы.

II акт открывается моносценой Скарпиа, раскрывающей его бездушие и жестокость. Зловещим контрапунктом остродраматичному развитию действия звучат доносящиеся издалека стилизованный гавот и торжественная старинная кантата, в которой солирует Тоска. Кульминация акта — героический гимн Каварадосси «Победа, победа». Обращение Скарпиа к Тоске «Пусть вы давно», начинаясь краткими музыкальными фразами, приводит к протяженной мелодии, словно шеф полиции не только певицу, но и сам себя убеждает в искреннем чувстве. Глубокой печалью проникнута ария Тоски «Сцене и любви посвящала жизнь». Оркестровое заключение пронизано траурными ритмами.

III акт начинается инструментальным вступлением, рисующим предутренний пейзаж. Издалека слышна нехитрая песенка пастуха, затем колокольный перезвон. Острым трагическим контрастом этим мирным звучаниям является предсмертная ария Каварадосси «Горели звезды», полная мужественной скорби. Диалог Марио и Тоски — драматургическая реминисценция их первой любовной сцены. В финале, построенном на остинатном проведении ритма траурного шествия, с огромным внутренним напряжением у всего оркестра звучит тема прощания Каварадосси с жизнью.

Мадам Баттерфляй (Чио-чио-сан)

Опера в 2 актах (3 картинах)

Либретто Л. Иллики и Дж. Джакозы

М а д а м Б а т т е р ф л я й (Чио-чио-сан) (сопрано)

С у д з у к и, ее служанка (меццо-сопрано)

Б. Ф. П и н к е р т о н, лейтенант американского флота (тенор)

К э т П и н к е р т о н, его жена (меццо-сопрано)

Ш а р п л е с, американский консул в Нагасаки (баритон)

Г о р о, сват (тенор)

П р и н ц Я м а д о р и (тенор)

Б о н з а, дядя Баттерфляй (бас)

Родственники Баттерфляй: мать, тетка, кузина, сын; комиссар, чиновник регистратуры, подруги Баттерфляй, слуги

Действие происходит в Нагасаки в конце XIX в.

В 1900 г. Пуччини, будучи в Лондоне в связи с английской премьерой «Тоски», увидел пьесу американского драматурга Д. Беласко (1853–1931) «Мадам Баттерфляй». Она написана по повести американского писателя Д. Л. Лонга «Гейша», в основе которой лежал истинный случай. Беласко удалось снять некоторую сентиментальность и оттенок банальности, присутствующие в повести, создать глубоко волнующий, трагический, привлекательный образ любящей женщины, оказавшийся очень близким композитору. Режиссер, превосходно знающий сцену, Беласко сумел придать активное развитие сюжету, удачно использовать зрительные эффекты. В частности, наиболее поразил Пуччини прием «звучащей паузы» — сцена ночного ожидания мужа, в которой были использованы новейшие средства световой и декорационной техники. Постепенно наступает ночь, загораются звезды, затем медленно светлеет небо, появляются первые лучи утренней зари, а неподвижная фигурка маленькой женщины застыла в терпеливом ожидании. По-видимому, при выборе сюжета для новой оперы сказалось и общее увлечение японской культурой, бытом и традициями, которое отчетливо проявилось на рубеже веков и сменило существовавший до того интерес к Ближнему Востоку. Не случайно незадолго до того появился и роман «Мадам Хризантема» французского писателя П. Лоти, безусловно, как это явствует даже из названия, оказавший воздействие на пьесу Беласко.

Для создания либретто композитор обратился к своим постоянным сотрудникам Л. Иллике (1859–1919) и Дж. Джакозе (1847–1906). Сам он также принимал активное участие в создании драматической основы будущей оперы — искал наиболее устраивающую его форму, то предельно сжимая сюжет, то растягивая его. Возникали варианты, приближающиеся по драматургии к будущим одноактным пуччиниевским операм, объединенным в триптих, либреттисты же настаивали на большом трехактном спектакле. Компромисс был достигнут, когда соавторы решили остановиться на двух актах.

Пока создавалось либретто, Пуччини собирал музыкальный и этнографический материал, изучал труды по японскому искусству, религиозные обряды и особенности быта Японии. Большую помощь в работе оказала композитору японская драматическая актриса Сада Якко, с которой он много беседовал, вслушиваясь в интонации, темп и ритм ее речи, в тембр голоса. В начале 1903 г. работа над оперой была прервана, так как Пуччини серьезно пострадал в автокатастрофе. Вернуться к сочинению он смог только осенью и завершил партитуру 27 декабря 1903 г.

Премьера «Мадам Баттерфляй» состоялась 17 февраля 1904 г. на сцене театра Ла Скала в Милане. Опера была освистана. Публика не поняла ее новаторского смысла. После некоторых сокращений, коснувшихся сцены Баттерфляй с родственниками в I акте и партии Кэт Пинкертон, а также общей композиции II акта, который композитор разделил на 2 картины, опера была поставлена в Брешии. Эта премьера (28 мая 1904 г.) имела огромный успех.

Американский моряк Пинкертон осматривает домик, который маклер и сват Горо подыскал ему для временной жены. Среди иностранцев в Японии принято покупать себе жену-японку на то время, пока они живут здесь, и Пинкертон, увлекшийся молоденькой гейшей, купил ее у Горо за 100 иен. Сейчас он знакомится со слугами, которые переходят к нему вместе с домом на склоне холма над портом. Консул Шарплес предупреждает Пинкертона, что тот собирается вести опасную игру: ведь для него это временное приключение, о котором он забудет, вернувшись на родину, а девушка, мадам Баттерфляй (по-японски Чио-чио-сан) бабочка, как зовут ее окружающие, — искренне любит его и воспринимает свой брак всерьез. Но Пинкертон не желает ничего слушать. Он увлечен, его любят, вот и прекрасно, незачем задумываться о том, что будет дальше. Появляется Баттерфляй. Ей всего пятнадцать лет. Она действительно похожа на мотылька, прелестного и хрупкого, которого так легко смять невзначай. Раньше ее семья была богатой, но отец, навлекший на себя немилость императора, по его приказу покончил с собой, и девушке пришлось стать гейшей, чтобы зарабатывать на хлеб себе и матери. Баттерфляй тихо признается Пинкертону, что была у миссионера: ради любимого мужа она собирается отказаться от веры предков и принять христианство. Комиссар и чиновник регистратуры составляют необходимые документы и поздравляют новобрачных. Явившиеся вместе с Баттерфляй родные и подруги присоединяются к поздравлениям, но согласный хор прорезает зловещий голос Бонзы, который проклинает племянницу, отказавшуюся от богов своих предков. Все в ужасе. Возмущенный Пинкертон бесцеремонно прогоняет гостей и утешает Баттерфляй, уверяя ее в своей пламенной любви.

Судзуки, верная служанка, молит богов, чтобы они сжалились над бедняжкой Баттерфляй. Три года прошло со дня свадьбы. Давно уехал Пинкертон. Он не знает, что его маленькая японская жена родила сына. Все понимают, что Баттерфляй брошена, но она верит и ждет. Кончились деньги. Жить становится все труднее. Шарплес и Горо пытаются объяснить молодой женщине, что ждать мужа бессмысленно. Но Баттерфляй никого не слушает. Она прогоняет нового жениха, принца Ямадори. Слова Шарплеса, который хочет подготовить ее к печальному известию, она понимает по-своему, а когда консул, оставив намеки, прямо говорит ей, что надо принять предложение Ямадори, готова прогнать и его. Шарплес просит прощения, и Баттерфляй гордо показывает ему ребенка. Она уверена, что Пинкертон не может бросить ее с сыном. Если же это случится, ей снова придется стать гейшей или просить подаяния. Проводив расстроенного Шарплеса, Баттерфляй видит в окно, как в гавань входит корабль Пинкертона. Муж скоро будет здесь! Украсив дом цветами, молодая женщина садится ждать его.

Ночь прошла в ожидании. Уснул сынишка, задремала и сама Баттерфляй. Утром Судзуки отправляет ее отдохнуть. Пинкертон, узнав от консула, что у него есть сын, явился за ним в сопровождении Шарплеса и Кэт — жены-американки. Потрясенная Судзуки обещает уговорить свою госпожу отдать ребенка. Пинкертон уходит, а услышавшая из спальни голоса Баттерфляй видит Кэт. Страшная правда наконец раскрывается перед ней. Она согласна отдать сына — воля отца священна, — но прийти за ним должен сам Пинкертон. Отослав всех из комнаты, она берет кинжал, которым покончил с собой ее отец, кинжал с надписью: «С честью тот умирает, кто с бесчестьем мириться не может». Простившись с сыном, она закалывается.

«Мадам Баттерфляй», определенная композитором как «японская трагедия», решена в жанре лирико-психологической драмы, по смыслу близкой моноопере. В центре ее — образ главной героини, на которой сконцентрировано все внимание. Музыка рисует ее превращение из беспечной, доверчивой и счастливой девушки-мотылька в женщину, потерявшую все, чем она жила. От внешнего действия композитор отказывается ради концентрации действия внутреннего, психологического. Его развитие определяет сквозную музыкальную драматургию, при которой речитативные сцены органично перерастают в ариозные, распевные. В опере использованы подшитые японские мелодии, ассимилированные в общеевропейском стиле.

Краткое оркестровое вступление представляет собой начало четырехголосной фуги, основанной на подвижной энергичной теме. Эта тема продолжает звучать и в большой речитативной сцене, иллюстрируя хлопотливую атмосферу действия. Ариозо Пинкертона «Скиталец янки», предваряемое мотивом американского гимна, рисует довольно привлекательный, но поверхностный, эгоистичный и беспечный характер. Появление Баттерфляй сопровождается звучанием в оркестре темы ее любви — прекрасной, спокойной, расцветающей мелодии. Рассказ Баттерфляй «Легко ли остаться нищим» исполнен горечи. Он сменяется колоритной жанровой сценой, в основе которой подлинные японские мелодии, в том числе — тема национального японского гимна. Серьезен, полон искреннего чувства монолог Баттерфляй «Да, пред своей судьбою». Зловещие и гневные возгласы Бонзы омрачают атмосферу сцены. Большой дуэт Баттерфляй и Пинкертона проникнут нежностью и любовью, насыщен прекрасными певучими мелодиями.

II акт состоит из двух картин. 1-я открывается сдержанной, строгой молитвой Судзуки, мелодия которой заимствована из японского ритуала. Знаменитая ария Баттерфляй «В ясный день желанный» с яркой, гибкой, ритмически разнообразной мелодией, согрета любовью и верой в счастье. Полон внутреннего напряжения большой диалог Баттерфляй с Шарплесом. Сцена чтения письма Шарплесом основана на колоритном сочетании монотонного звучания его голоса с глубоко эмоциональными репликами молодой женщины; в конце появляется ритм траурного шествия. Обращение к сыну «Знаешь, что посмел тот господин» мрачное, скорбное противопоставление предшествовавшему видению счастья. Новый контраст — небольшое ариозо Баттерфляй «Пусть цветы своими лепестками», где чувства как бы льются через край. Заключение картины — импрессионистская зарисовка, в которой на оркестровые блики накладывается мелодия хора, поющего с закрытым ртом. Вступление ко 2-й картине рисует восход солнца. Это тончайшая инструментальная звукопись, воссоздающая впечатление наступающего утра — от первых бледных рассветных лучей до ликования сплошного потока солнечного света. Простая и нежная колыбельная Баттерфляй «Спи, спи, мой милый» оттеняется безнадежным рефреном Судзуки «Бедная Баттерфляй». Разнохарактерна по настроениям сцена Судзуки, Пинкертона и Шарплеса. Благородный широкий распев Шарплеса («Того, что здесь случилось») сменяется растерянными и негодующими, репликами Судзуки. Ария Пинкертона «Прощай, мирный мой приют» рисует проснувшиеся угрызения совести легкомысленного моряка. Трагическая вершина всей оперы — любви любви и муки обращение Баттерфляй к сыну «Моя надежда, любовь, и лишь, и радость», в кульминации которого появляется мерный шаг траурного марша.

Девушка с Запада

Опера в 3 актах

Либретто Г. Чивинини и К. Дзангарини

М и н н и, хозяйка бара «Полька» на прииске (сопрано)

Д ж е к Р е н с, шериф (баритон)

Д и к Д ж о н с о н (Рамеррес), главарь бандитской шайки (тенор)

Н и к, кельнер бара «Полька» (тенор)

Э ш б и, агент транспортной компании (бас)

З о л о т о и с к а т е л и:

С о н о р а (баритон),

Т р и н (тенор),

С и д (баритон),

Б е л л о (баритон),

Г а р р и (тенор),

Д ж о й (тенор),

Х е п п и (баритон),

Л а р к и н с (бас)

У о л л е с, бродячий певец (баритон)

Б и л л и Д ж е к р е б и т, индеец (бас)

В о у к л и, его жена (меццо-сопрано)

Д ж о з е К а с т р о, метис из банды Рамерреса (бас)

Золотоискатели

Действие происходит в Калифорнии в 1849–1850 гг.

В 1905 г. в Нью-Йорке Пуччини присутствовал на премьере драмы Д. Беласко (1853–1931) «Девушка с Золотого Запада». Спектакль произвел на композитора огромное впечатление, привлек суровым романтическим колоритом Калифорнии в период охватившей страну как страшная эпидемия «золотой лихорадки». Пуччини задумал создать оперу, в которой воплотились бы образы, близкие героям Брета Гарта и Джека Лондона, типичные для целого этапа американской жизни. Работа сильно осложнилась из-за того, что в 1906 г. умер постоянный сотрудник Пуччини Дж. Джакоза. По совету издателя Рикорди композитор обратился к писателю К. Дзангарини (1874–1943), хорошо знавшему английский язык. Затем к созданию либретто был привлечен Г. Чивинини (1873–1954). По-видимому, новые либреттисты не смогли полностью удовлетворить Пуччини, так как больше он с ними не сотрудничал. Основные изменения в либретто внес он сам — коренным образом переделал финал драмы и превратил четырехактную пьесу в трехактную оперу.

Партитура «Девушки с Запада» была завершена летом 1910 г. 10 декабря состоялась премьера в Нью-Йорке, которая сопровождалась триумфальным успехом.

В баре «Полька» собираются золотоискатели. Одни пришли сюда выпить, другие — играть в карты. Агент транспортной компании Эшби рассказывает об отчаянной шайке бандитов, которая объявилась в округе. Постепенно разговор переходит на другую тему: кое-кто здесь увлечен хозяйкой «Польки» красоткой Минни. Разговор становится все более возбужденным, разгораются страсти, вот-вот начнется драка. Ее предотвращает сама неожиданно появившаяся Минни. Она отбирает у спорщиков кольты и восстанавливает мир. Все наперебой принимаются ухаживать за девушкой, но для нее они — шаль добрые друзья. Минни достает Библию, и завсегдатаи бара принимаются «отвечать урок»: рассказывать, о чем она читала в прошлый раз. Урок прерывается приходом почтальона. Все жадно накидываются на письма, а шериф Рено тем временем объясняется хозяйке в любви. В бар входит незнакомец. Это Джонсон, главарь шайки бандитов, известный под именем Рамерреса. Увидев Минни, он от неожиданности теряется. Оказывается, они встречались раньше, и красота девушки запала ему в душу. Взволнована и Минни — она тоже узнала того, кто обратил на себя ее внимание в прошлую встречу. Недоверчивый и подозрительный Ренс пытается настроить золотоискателей против пришельца, но Минни ручается за него. Все дружески приветствуют Джонсона, затем переходят в танцевальный зал. В бар с криком «Повесить!» Эшби вталкивает Кастро. Тот видит Рамерреса и, чтобы отвести от него опасность, объявляет, что выдаст главаря шайки, и уводит золотоискателей. Остаются только Минни и Джонсон, который признается девушке в любви.

В избушке Минни Воукли, жена индейца Билли, качает ребенка. Минни наряжается в ожидании гостя. Приходит Джонсон, и девушка отсылает индеанку. Доверчиво беседует она с молодым человеком. Тем временем поднимается сильная метель. Сквозь шум и вой ветра откуда-то доносятся крики. Они все приближаются. Спрятав Джонсона, Минни открывает дверь. Золотоискатели сообщают ей, что Джонсон — это главарь банды Рамеррес и его следы ведут сюда. Минни успокаивает их и выпроваживает из избушки, но как только дверь за ними закрывается, начинается трудное объяснение. Доверие Минни обмануто. К тому же всем известно, что Рамеррес увлечен местной красоткой Ниной Макельтореной. Джонсон пытается убедить любимую, что никто кроме нее ему не нужен, что он тяготится своей жизнью и мечтает об иной — трудовой и скромной — рядом с нею. Не слушая, Минни гневно прогоняет молодого человека. Джонсон покорно уходит, но не успевает сделать и нескольких шагов по тропинке, как падает раненый. И Минни забывает о своем гневе. Во что бы то ни стало она должна спасти любимого. С трудом втащив раненого в комнату, она прячет его на антресолях. Сразу же является шериф. Ему нетрудно обнаружить Джонсона: того выдают капли крови, просочившиеся сквозь доски потолка. Минни предлагает Ренсу сыграть в покер: если он выиграет, девушка ответит на его любовь, но если вытирает она, Джонсон останется на свободе. Понимая, что идет на страшный риск, Минни подменяет карты и выигрывает. Ренс оставляет Минни с истекающим кровью Джонсоном.

На лесной поляне шериф и Ник ждут поимки бандита. Золотоискатели приводят связанного Джонсона. Ему в лицо бросают обвинения в грабежах и убийствах. Он отвергает обвинения: убийцей он никогда не был! Его собираются линчевать, и перед смертью Джонсон просит только об одном: пусть Минни не узнает о его позорном конце, пусть думает, что он ушел, чтобы начать новую жизнь, и ждет его. Но Минни уже здесь. В отчаянии молит она пощадить любимого. Девушка напоминает золотоискателям, что делила с ними нужду, мирила их, когда они ссорились, ухаживала за ними, когда они были больны, учила тому, что знала сама, и не требовала благодарности. А теперь просит оставить в живых человека, который сам искренне раскаивается и уже вступил на новый путь. Золотоискатели признают ее правоту. Джонсона освобождают. Вместе с Минни он прощается с Калифорнией, чтобы далеко отсюда начать другую жизнь.

«Девушка с Запада» отмечена стремительностью действия, яркой театральностью, свежестью музыкального языка и оркестровой палитры. Композитор использует ритмы регтайма и хабанеры, интонации американского фольклора и подлинных индейских песен, вводит банджо. Все это создает неповторимый колорит, характерный для Калифорнии, находящейся на стыке английской, испанской, индейской и африканской культур. Развитие музыки отличается непрерывностью, отсутствуют закругленные вокальные номера, место арий и ариозо занимают монологи, рассказы. Исключение составляют лишь небольшое ариозо Джонсона в III акте и песня Уоллеса.

Краткое оркестровое вступление вводит в атмосферу оперы.

I акт открывается широко развернутой жанрово-бытовой сценой. Ее лирическая кульминация — меланхолическая песня бродячего певца Уоллеса «Далеко ты, край родной», с мелодией подлинной калифорнийской баллады, имеющая большое смысловое и драматургическое значение. Сильного драматического накала достигают последующие массовые эпизоды. Перелом наступает в момент выхода Минни, в оркестре появляется распевная лирическая тема, рисующая ее привлекательный облик. Диалог Минни и Ренса вначале сдержан, приглушен; затем партия шерифа приобретает лирическую окраску («Минни‚ родной свой дом»), а в речах девушки воцаряется спокойствие («Любовь куда дороже»). В сцене Минни, Джонсона и Ренса ведущую роль играет оркестр. Он передает внутреннее волнение Минни и Джонсона, речитативные фразы которых внешне безразличны. На вальс-бостон эстрадного характера (хор без сопровождения имитирует звуки оркестра) накладываются злобные реплики Ренса. Беззаботный танцевальный ритм вытесняется мрачным маршем, на фоне которого разворачивается сцена с бандитом Кастро. Большой дуэт Минни и Джонсона, начинаясь в спокойных лирических тонах («Мистер Джонсон, вы здесь остались»), достигает затем огромной эмоциональной силы.

Краткое оркестровое вступление ко II акту наделено экзотически терпким индейским колоритом. Колыбельная Воукли «Мой малыш, мой маленький» близка подлинному индейскому напеву. Те же суровые архаичные звучания сохраняются в диалоге Воукли и Билли («Крем и бисквиты хозяйке»). Сцена Минни и Джонсона («Ах, как вы прекрасны») покоряет широким мелодическим дыханием, искренностью и эмоциональной полнотой. С приходом золотоискателей в музыке появляются тревожные краски. Скорбный рассказ Джонсона «Позволь мне только слово» сопровождается мелодию-ритмическими оборотами похоронного марша. Нервное напряжение царит в финальной игре Минни и Ренса в покер.

III акт наша-кается беседой Ника и Ренса, звучащей на фоне одиночных, словно застылых аккордов. Последующие хоровые сцены носят возбужденный характер. Ариозо Джонсона «Пусть Минни верит» полно отчаяния и скорби. В сцене Минни с золотоискателями глубоко драматические интонации сменяются жалобными, ласковыми, моляще-страстными. Заключительный дуэт Минни и Джонсона «Прощай, моя Калифорния» (в сопровождении хора) носит просветленный, умиротворенный характер. Последние такты оперы основаны на мелодии песни Уоллеса о родине.

Джанни Скикки

Опера в I акте

Либретто Дж. Форцано

Д ж а н н и С к и к к и (50 лет) (баритон)

Л а у р е т т а, его дочь (21 год) (сопрано)

Родственники Буозо Донати:

Д з и т а, по прозвищу Старуха, двоюродная сестра Буозо (60 лет) (меццо-сопрано)

Р и н у ч ч о, племянник Дзиты (24 года) (тенор)

Г е р а р д о, племянник Буозо (40 лет) (тенор)

Н е л л а, его жена (34 года) (сопрано)

Г е р а р д и н о, их сын (7 лет) (сопрано)

Б е т т о д и С и н ь я, зять Буозо‚ бедно плохо одетый (неопределенного возраста) (бас)

С и м о н е, двоюродный брат Буозо (70 лет) (бас)

М а р к о, его сын (45 лет) (баритон)

Ч ь е с к а, жена Марко (38 лет) (меццо-сопрано)

М а э с т р о С п и н е л л о ч ч о, врач (бас)

А м а н т и д и Н и к о л а о, нотариус(баритон)

Свидетели:

П и н е л л и н о, сапожник(бас)‚

Г у ч ч о, красильщик (бас)

Действие происходит во Флоренции в 1299 г.

Еще в начале 1900-х гг., вскоре после премьеры «Тоски», у Пуччини возникает мысль продолжить создание оперных произведений из итальянской жизни, и он подумывает о трилогии по Данте «Ад» — «Чистилище» — «Рай». Но обращается к Данте только к концу жизни. Счастливой подсказкой сюжета «Джанни Скикки» Пуччини был обязан молодому певцу и журналисту, в дальнейшем видному театральному деятелю и оперному режиссеру Дж. Форцано (1884–1976), автору либретто второй части пуччиниевского триптиха — «Сестра Анджелика». Рассказ о плутнях флорентийца так увлек композитора, что он чуть не отложил в сторону предыдущую работу. Наконец-то он мог осуществить свою давнишнюю мечту о создании оперы-буффа, которая заставила бы публику смеяться. Эпизод из ХХХ песни «Божественной комедии» (1307–1321) был лишь зерном, из которого выросло либретто. Данте говорит о Джанни Скикки очень кратко: он, обманщик и лицедей, ради собственной выгоды принял обличье умершего богача Буозо Донати и подделал его завещание. Это был реальный персонаж, человек низкого звания, живший во Флоренции в эпоху Данте.

Либреттист и композитор совместно разработали план и сценарий оперы. Действующих лиц изобрел Форцано, давший также новую жизнь основному герою, представленному в дантовом «Аду» лишь в виде несчастного грешника, обезумевшего от страданий. Характеры, представленные в опере, точно соответствуют классическим амплуа буффа: хитрый и находчивый герой-простолюдин, потомок Арлекина итальянской комедии масок, влюбленная пара, мешающие их счастью престарелые родственники, доктор-шарлатан, напыщенный нотариус. За внешне наивной, традиционной историей авторы «Джанни Скикки» не скрывают едкой сатиры на современные нравы. Не чужд им и мрачный гротеск в духе театра-гиньоль. Но все же «Джанни Скикки» прежде всего — веселая опера.

Закончив партитуру «Сестры Анджелики» 17 сентября 1917 г., Пуччини приступил к сочинению музыки «Джанни Скикки». Опера была закончена 20 апреля 1918 г. Премьера «Джанни Скикки» состоялась почти одновременно в двух театрах: 14 декабря 1918 г. в Нью-Йорке, 11 января следующего года — в Риме.

Спальня богатого флорентийца Буозо Донати. Коленопреклоненные родственники читают молитвы у ложа новопреставленного. Постепенно их мыслями завладевают мечты о наследстве. Кому оно достанется? Надо срочно отыскать завещание! Начинаются лихорадочные поиски. Все в комнате перерыто, перевернуто, сдвинуто со своих мест, обрывки бумаг носятся в воздухе. Наконец удача улыбнулась Ринуччо, который надеется, получив свою долю наследства, немедленно обвенчаться с дочерью простолюдина Скикки, Лауреттой. С этой мыслью он и посылает за ней маленького Герардино, а старая Дзита тем временем развертывает перед сгорающими от нетерпения наследниками заветный пергамент. Гневу родственников нет границ: все свое достояние скупец Буозо отписал монахам. Надо как-то изменить волю умершего! И вот тут-то Ринуччо называет имя ловкого на выдумки Джанни Скикки, умеющего находить выход из самых сложных ситуаций. Однако его внезапное появление с дочерью Лауреттой в доме богатого патриция вызывает новый прилив негодования. Возмущенный Скикки готов уйти, но Лауретта, горячо любящая Ринуччо, уговаривает отца помочь. И Джанни осеняет дерзкая мысль: он велит убрать в соседнюю комнату тело Буозо и вынести канделябры, а сам прячется за пологом кровати. Стук в дверь возвещает о приходе доктора Спинелоччо. Все дружно выпроваживают его, уверяя, что самочувствие больного улучшилось и он решил немного поспать. О том же говорит из своего укрытия и Джанни, искусно имитируя голос Буозо. Тогда решают послать за нотариусом, чтобы составить новое завещание. Родственники помогают Джанни Скикки облачиться в платье Буозо и по очереди сулят ему немалый куш, если получат значительную часть наследства. Лукавый Скикки напоминает им о жестокой каре, ожидающей виновного в подлоге и соучастников, — отсечении руки и ссылке. С приходом нотариуса начинается торжественный ритуал составления нового завещательного распоряжения. По крохам одаривает мнимый Буозо родственников, заставляя их умирать от ожидания, кто же получит дом, доходные виноградники, деньги. И с ужасом слышат, что все это завещается лучшему другу — Джанни Скикки. Вскипевших от негодования, вновь обманутых наследников Джанни охлаждает напоминанием о расплате за подлог и лжесвидетельство. Но едва щедро одаренный нотариус выходит за дверь, как родственники набрасываются на Джанни с неистовой руганью, на ходу растаскивая вещи, уже принадлежащие ему. Общая потасовка не мешает молодым влюбленным чувствовать себя самыми счастливыми на свете. Переполнен нежностью к ним и Джанни Скикки. Ради счастья дочери он не жалеет о содеянном и его не страшат вечные муки в аду, на которые осудил его великий Данте.

«Джанни Скикки» нередко называют лучшей оперой-буффа ХХ в. Музыка отличается изяществом, остротой мелодического рисунка, свежестью гармонии, подчас близких джазу, вниманием к оркестру при сохранении ведущей роли вокальных партий. Характерная для композитора эмоциональность, выразительность итальянской кантилены в сольных эпизодах и дуэтах взаимодействует с динамичными ансамблевыми сценами сквозного развития, создавая гибкую оперную форму. Учащенное биение пульса комедийной щит и островки чистой лирики рождают неповторимую атмосферу.

Яркая театральность жизнерадостной, щедро излучающей кипучесть южного темперамента оперы ощущается с первых тактов — стремительной и блестящей интрады. На фоне оркестрового остинато — многократно повторяющегося мотива всхлипов, вздохов — звучат отдельные возгласы, короткие фразы притворного оплакивания Буозо, достигающие кульминации в унисонных стенаниях девяти персонажей. В групповом портрете родственников словно скользящим световым лучом ненадолго высвечиваются плаксивая Дзита, порывистый, готовый разжечь интригу Бетто, осторожный, взвешивающий каждое слово старший по возрасту Симоне. И только музыкальный портрет пылкого Ринуччо являет собой пример выразительной певучей мелодии, задушевность и страстность которой подчеркнуты ритмопластикой вальса-бостона. Ариозо Ринуччо «Наконец-то я увижу счастье с Лауреттой» обрамляется двумя большими ансамблями родственников. Более развернутый второй сольный эпизод Ринуччо имеет несколько разделов: восхваление достоинств Джанни Скикки, восторженный гимн родному городу «Флоренция на дерево похожа» в манере тосканской песни, с более подвижной последней частью; в оркестровом сопровождении слышны отзвуки баркаролы. Лирической кульминацией оперы является пользующееся популярностью ариозо Лауретты «О помоги нам, папа». Единение родственников, согласившихся на условия Джанни, передается октетом согласия, в котором преобладает унисонное звучание голосов, почтительно приветствующих и провожающих доктора. Неприкрытой иронией окрашена краткая ариетта Джанни Скикки в ритме фокстрота «К смерти готов бедняга»; печально и вместе с тем грозно звучит песня «Прощай, Флоренция», напоминающая своеобразный старинный напев. Общий ансамбль родственников, восторженно приветствуются выдумку Скикки, разбивается затем на небольшие дуэты и терцеты; как мрачный контраст возникает повторение фразы «Прощай, Флоренция», исполняемой в унисон всеми участниками обмана. Сцена с нотариусом сопровождается музыкой благочестивой и простодушной. Потом Скикки издевательски напевает «Прощай, Флоренция», украшая клятву все новыми фиоритурами. Лирическая тема первого ариозо Ринуччо становится ведущей в нежном заключительном дуэте счастливых влюбленных, а кодой служат разговорные фразы Джанни Скикки, обращенные непосредственно к публике: «Ну, разве могли деньги Буозо получить лучшее применение!».

Турандот

Опера в 3 актах (5 картинах)

Либретто Дж. Адами и Р. Симони

П р и н ц е с с а Т у р а н д о т (сопрано)

А л ь т о у м, китайский император, ее отец (тенор)

Т и м у р, свергнутый татарский царь (бас)

Н е и з в е с т н ы й п р и н ц (К а л а ф)‚ его сын (тенор)

Л ю, молодая рабыня (сопрано)

П и н г, великий советник (баритон)

П а н т, вещиший прорицатель (тенор)

П о н г, вешший повар (тенор)

М а н д а р и н (баритон)

П е р с и д с к и й п р и н ц (безречей)

П а л а ч (без речей)

Императорская гвардия, слуги палача, дети, 8 мудрецов, служанки, тени умерших, толпа

Действие происходит в Пекине в сказочные времена.

Сюжет «Турандот» изложен в повести азербайджанского писателя XII в. Низами, которая включалась в различные европейские сборники персидских сказок XVIII в. Оттуда и почерпнул его итальянский драматург К. Гоцци (1720–1806) для своей «сказки для театра» (1761). Переводя пьесу Гоцци на немецкий язык (1801), Шиллер усилил ее драматизм, укрупнил характеры героев и заново написал сцену загадок Турандот. Пуччини еще больше подчеркнул драматическую атмосферу действия. Даже веселые маски итальянской комедии Панталоне, Тарталья, Бригелла, получив китайские имена Пинг, Понт, Панг, из безобидных болтунов превратившись в жестоких, хотя и выступающих в шутовском обличье, врагов героя. Счастливая развязка оперы, в отличие от пьесы, омрачена жертвенной смертью Лю. Этот трогательный образ создан Пуччини, отказавшимся от героини Гоцци — пленной принцессы, тайной соперницы Турандот, энергичной и коварной, которая хитростью выведывает тайну героя и предает его. Пуччини противопоставил два контрастных женских образа: холодную, жестокую, не знающую человеческих чувств принцессу Турандот и хрупкую, нежную рабыню Лю; в их духовном поединке победа остается за Лю, своей смертью утверждающей торжество любви.

Мысль о создании оперы захватила Пуччини в ноябре 1919 г. Он принял непосредственное участие в разработке либретто, подсказывая сценические ситуации и драматические мотивы либреттистам — плодовитому драматургу Дж. Адами (1878–4946) и поэту Р. Симони (1875–1952). В апреле 1921 г. началось сочинение музыки. Чувствуя, что пишет свое последнее произведение, композитор спешил, однако работа над оперой растянулась на несколько лет — вплоть до 1924 г. либреттисты не могли закончить последний акт. Заключительный дуэт и финал «Турандот» после смерти Пуччини по оставленным им эскизам завершен его учеником, композитором Ф. Альфано.

Премьера состоялась 25 апреля 1926 г. в миланском театре Ла Скала под управлением А. Тосканини. Когда отзвучали последние аккорды, написанные Пуччини, дирижер опустил палочку и сказал: «Здесь смерть вырвала перо из рук маэстро». Занавес медленно опустился; исполнители и публика в глубоком молчании покинули театр. Опера прозвучала полностью лишь на следующий день.

У стен императорского дворца в Пекине, украшенных головами казненных, Мандарин читает толпе указ: всякий, кто хочет удостоиться руки принцессы Турандот, должен разгадать три загадки; кто не ответит — будет казнен. Нынче ночью казнь ждет юного персидского принца. В возбуждении толпа бросается ко дворцу, но стража отталкивает народ. На землю падает старик. Молодая девушка в отчаянии зовет на помощь. Из толпы выбегает юноша — в старике он узнал своего отца. Их неожиданная встреча безрадостна: враги лишили старого Тимура трона и изгнали из родной страны; сын Калаф вынужден скитаться на чужбине, скрывая от всех свое имя. Тимура повсюду сопровождает верная Лю — рабыня, безответно влюбленная в Калафа. На площади идут приготовления к казни. Спускается ночь. С восходом луны народ ждет появления Турандот. Торжественное шествие приближается. Навстречу ему движется другое, погребальное — это персидского принца ведут на казнь. Народ сочувствует ему и умоляет Турандот о пощаде. Калаф шлет гневные проклятья жестокосердой принцессе. Но вот, наконец, она появилась — и Калаф ослеплен ее красотой. Напрасно отец отговаривает его: он решил добиться любви Турандот. Внезапно путь Калафу преграждают три маски — министры Пинг, Понг, Панг. Они предостерегают принца, насмехаются над ним, вызывают тени погибших из-за любви к Турандот. На башне дворца возникает фигура палача с отрубленной головой персидского принца в руках. Лю умоляет Калафа уйти — она и отец не переживут его смерти. Калаф тронут мольбами, но не может отказаться от любви к Турандот. Он трижды ударяет в гигантский гонг, объявляя о своем решении принять участие в состязании.

Пинг, Понг, Панг размышляют о судьбе неизвестного принца, решившего разгадать загадки Турандот: что принесет утро — свадьбу или казнь? Они мечтают вернуться к мирной, безмятежной жизни среди природы, вдали от императорского дворца. Но всё новые влюбленные безумцы хотят попытать счастья, и все новые головы сносит палач в честь принцессы. Когда же придет тот, кто победит Турандот, сумеет внушить ей любовь, избавит страну от непрекращающихся казней?

На пышно разукрашенной площади перед дворцом собирается народ. В толпе — Тимур и Лю. Мудрецы несут шелковые свитки — в них ответы на загадки Турандот. Наконец, появляется император Альтоум. Он убеждает принца отказаться от состязания. Мандарин вновь повторяет страшные условия испытания. Во главе торжественного шествия показывается Турандот. Она полна ненависти ко всему мужскому роду: когда-то, много тысяч лет назад, в этом самом дворце чужеземный завоеватель овладел китайской принцессой, и крик ее, через века, отозвался в сердце Турандот. За это бесчестье она мстит всем пришельцам. Никто не сможет стать ее мужем: загадок будет три — смерть одна. Но Калаф гордо отвечает ей: загадок будет три — одна жизнь! Турандот загадывает первую загадку: что за яркое виденье рождается ночью и манит человека, а утром умирает, чтобы ночью возродиться? Это — надежда, что влечет к Турандот, — отвечает принц. И мудрецы подтверждают: да, разгадка первой загадки — надежда, так записано в их свитках. Встревоженная, задает принцесса вторую загадку: что подобно пламени и не пламя? Если гибнет человек — оно застывает, а если побеждает — то пылает словно солнце? В смущении молчит Калаф. Император, Лю, весь народ ободряют его — и он находит разгадку: это — кровь, что пылает в его жилах от любви к Турандот. Гнев и страх овладевают принцессой, и она спешит задать третью загадку: что подобно льду, но от огня замерзает? Хочешь быть свободным — оно держит тебя в рабстве, а станешь его рабом — сделает царем? Турандот торжествующе издевается над принцем: что это за лед, в котором он сгорит? Но Калаф разгадывает и третью загадку: это — Турандот‚ и лед ее сердца сгорит в пламени его любви. Народ славит победителя. Турандот в ужасе умоляет императора не отдавать ее в жены чужеземцу, но император непреклонен — его слово священно. Однако Калаф не хочет получить руку Турандот против ее воли — ему нужна любовь принцессы. Калаф бесстрашно предлагает Турандот разгадать к восходу солнца только одну загадку: во всем Пекине ни один человек не знает его имени; пусть принцесса назовет его, и тогда он готов умереть.

В саду императорского дворца слышна отдаленная перекличка глашатаев: под страхом смерти этой ночью никто не должен спать в Пекине — таков приказ Турандот; до восхода солнца должно быть открыто имя неизвестного принца. А Калаф мечтает о любви Турандот: лишь в его объятиях она узнает эту тайну; восходящее солнце озарит его победу. Появляются три маски; за ними следуют призраки. Пинг, Понг, Панг искушают Калафа любовью, богатством и, наконец, состраданием — тысячи людей погибнут в муках, если к утру Турандот не будет знать его имени. Но Калаф противостоит всем искушениям: пусть погибнет весь мир — он не откажется от Турандот. Лю уверяет, что она одна знает имя принца, но никакие пытки не заставят ее открыть эту тайну. Турандот поражена мужеством рабыни: что дает ей такую силу? Это — сила любви, ради которой Лю готова отдать жизнь; скоро ее узнает и Турандот — и Калаф завоюет свое счастье. Но Лю уже не увидит этого — выхватив у стражника кинжал, она закалывается. Тимур и народ горько оплакивают смерть Лю. Траурное шествие медленно удаляется. Пылкими речами и поцелуями Калаф пробуждает любовь в холодном сердце Турандот. Мужество и страсть чужеземца победили ее гордость — теперь она принадлежал ему. И тогда принц открывает Турандот свое имя. Ночь кончилась. Светает.

Перед собравшимся народом, в присутствии императора, Турандот разгадывает загадку Калафа: его имя — любовь. Император соединяет их руки. Все прославляют любовь — солнце жизни.

«Турандот» — драма сильных страстей, разворачивающаяся на колоритном фоне, где причудливо перемешаны восточная пышность и кровавая жестокость, реальность и символика. Небольшие лирические ариозо, рисующие переживания главных героев, перемежаются грандиозными массовыми сценами с мощно звучащими хорами и многокрасочными оркестровыми эпизодами. музыкальный язык оперы сложен, использованы многие достижения современной гармонии, а вокальные партии двух главных персонажей рассчитаны на выдающиеся голоса.

В I акте скорбные сцены встречи и прощания героев чередуются с разнохарактерными фоновыми эпизодами — то драматическими, то шутовскими, то лирическими. Речь Мандарина, сопровождаемая жесткими аккордами и причудливой инструментовкой (ксилофон, гонг), вводит в общую эмоциональную атмосферу акта; грозно звучит угловатый мотив казни. С ним контрастирует печальная мелодия хора народа и горестные восклицания Лю и Калафа. Выход слуг палача решен в плане жуткого гротескного танца-марша. Затем следует хор ожидания Турандот с восточными переливами в оркестре (арфа, флейта, челеста); к нему примыкает светлый детской хор с мелодией в китайском духе. Трагическим контрастом звучит траурный марш с хором (шествие персидского принца на казнь). Своеобразна сцена трех масок — Пинга, Понга, Панга с быстро сменяющимися краткими, насмешливыми мелодиями и ритмическими перебоями. Сольные лирические эпизоды сосредоточены в конце акта. Ариозо Лю «О господин мой» отличается хрупкостью линий. Ариозо Калафа «Не плачь, моя Лю» полно печали; его широкую скорбную мелодию подхватывает ансамбль с хором.

Во II акте — две картины, следующие без перерыва. 1-я, рисующая ночную сцену трех масок, близка к аналогичной сцене из I акта: насмешливая, стремительная скороговорка сменяется мечтательными лирическими мелодиями в китайском духе. 2-я картина — кульминация оперы. В центре ее — сцена загадок, обрамленная торжественными хорами и двумя ариозо Турандот. Первое «В столице этой сто тысяч лет тому назад» построено на чередовании различных мелодий; одна из них напоминает колыбельную, другая — приподнятая, патетическая, торжествующая. Сцена загадок представляет собой драматический диалог Турандот и Калафа: краткие декламационные фразы острого, угловатого мелодического рисунка, напряженно звучащие в высоком регистре, передают накал чувств героев; каждая строфа завершается репликами хора. Последующее ариозо Турандот «О повелитель, сын неба» рисует смятение героини. В оркестровом сопровождении небольшого ариозо Калафа звучит светлая распевная тема любви.

III акт также состоит из двух картин. Он открывается изысканным ноктюрном; отдаленная перекличка глашатаев и удары гонга придают ему тревожный оттенок, контрастирующий безмятежности последующего ариозо Калафа «Этой ночью спать не будут»; в этом ариозо, напоминающем романс, широко развивается певучая тема любви, выражая уверенность героя в близкой победе. Разливу лирики противостоит сцена трех масок с причудливо мелькающими краткими мотивами. Центральная сцена, посвященная Лю, состоит из ряда контрастных эпизодов. Ариозо «Много сил любовь таит» звучит светло и прозрачно. Скорбным и страстным чувством полно предсмертное ариозо «Ах, сердце в лед ты заковала»; эту прекрасную патетическую мелодию лебединую песню Пуччини, которой он, как и его героиня, прощался с жизнью, подхватывает Тимур и развивает хор; возникает погребальное шествие. В завершающем картину дуэте Калафа и Турандот выделяются мелодии Калафа — вначале суровые и решительные, затем певучие и лиричные. Заключительная картина коротка; в ней господствует торжественное, ликующее настроение; марш сменяется отгадкой Турандот и хором, построенным на теме любви.