Альтернативная культура. Энциклопедия

Радикал

РАДИКАЛ (англ., фр. radical, от лат. radix — корень) — человек, придерживающийся крайних, решительных, бескомпромиссных взглядов в какой-либо области; член радикальной группировки или партии. Центральная фигура в политике и культуре последние сто лет. XX век вообще был временем крайностей, масштабных столкновений, и радикалы играли в этих многоуровневых войнах роль авангарда, передовых, а то и диверсионных отрядов, ведущих постоянную разведку боем.

Так или иначе, минувшее столетие дало огромное количество радикалов во всех областях человеческой деятельности, большее, наверно, чем за всю предыдущую историю, причем весьма деятельных и одаренных. Можно даже сказать, что именно они и делали XX век, вершину «осевого времени» (по К. Ясперсу) цивилизации. Радикалы развязывали войны и отправляли на тот свет миллионы людей, они же войны и прекращали, и создавали великие произведения искусства. Более того, именно радикализм наполнил витальной силой само понятие традиции, противостоящей радикалам и одновременно питающейся их энергией.

Ныне, когда еще свежо предание о всепобеждающем, отменившем все иерархии (а именная субординация является повивальной бабкой радикальности) постмодернизме, радикализм как явление требует некоторой корректировки. Было бы ошибкой приобщить его к попутчикам популярных ныне террористов. Террор — как раз очень старинное, консервативное, обыденное — в самом чудовищном смысле слова — занятие. Р. же нужна аудитория, желательно живая и здоровая, ибо он — человек играющий.

Игра Р. проходит одновременно на двух полярных территориях: они — мы, враги — единомышленники, новое — старое и т. п. Иная территория представляется зоной отчуждения, которое надо преодолеть во чтобы то ни стало. Отчуждение — культурное, экономическое, социальное — вообще является для Р. первейшим раздражителем, который надо свести до нуля еще более мощными средствами: «ужас буржуазии можно преодолеть только еще большим ужасом» (Ж.-Л. Годар, фильм «Уикенд», 1968). Вот Р. и пугает, или смешит, или злит. Когда испугались, рассмеялись, разозлились по-настоящему, игру можно считать удавшейся. Однако чем далее, тем труднее чем-либо серьезно задеть общество, прекрасно научившееся снимать противоречия и примирять крайности.

Но ведь и наша команда пополняется хорошими игроками из года в год.

[Д. Десятерик]

СМ.: Автономизм, Анархизм, Альтернатива, Андерграунд, Антиглобалисты, Контркультура, НБП, Панки, Революция, Ситуационизм, Скины, Терроризм.

Раста

PACTA (растафари) — 1)афро-христианский культ, зародившийся на Ямайке и со временем трансформировавшийся в субкультуру наподобие хиппи;

2) приверженец раста-движения (чаще, впрочем, — растаман).

Растаманство вполне закономерно зародилось в среде чернокожих латиноамериканцев. Негроидную Латинскую Америку вообще можно уподобить алхимической колбе, где с конца XIX века рождались самые невероятные культы и верования, источниками которых были, в равной степени, местные чисто языческие суеверия, радикальное протестантство, специфически переработанный иудаизм, католицизм и, конечно, мощный афроамериканский национализм.

Собственно, растаманство, при всей его многосоставности, было с самого начала националистическим, по преимуществу, движением. Богоизбранность черного народа культивировалась множеством сект и так называемых эфиопских церквей (Эфиопия здесь — синоним Африки, именно так континент назван в англиканском переводе Библии 1611 года). Объединяющим для этих общин был сугубо иудаистский тезис о скором приходе Мессии, который выведет свой народ из рабства в царство справедливости. Согласно этой концепции, все величайшие мудрецы прошлого, древнеиудейские цари и пророки, Христос и апостолы — были чернокожими. А нынешние евреи, соответственно,— самозванцы.

Одним словом, паства была готова, осталось только явиться пророку. Им стал Маркус Гарви, проповедовавший в США возвращение афроамериканцев на их историческую родину и даже основавший для этих целей пароходную компанию. Высланный из Америки за финансовую нечистоплотность (дело для пророков нередкое), Гарви в 1927 году осел на Ямайке, где его ораторские таланты обрели благодарную аудиторию. Среди его рассказов о великом предназначении черных имелось и пророчество о том, что верным знаком начала Исхода будет воцарение черного императора в Африке. Гарви редкостно повезло. Его пророчество сбылось. Для истории Р. это ключевой момент: в 1930 году в Эфиопии действительно взошел на престол рас (в переводе с ахмарского — глава, князь) Тэфэри (Тафари) Макконнен. Его короновали как императора Хайле Селассие («Власть Троицы») I. Учитывая, что эфиопская династия считала своим прямым предком царя Соломона, что вскоре разразилась война Эфиопии (единственного тогда независимого африканского государства) с фашистской Италией, которую вояки Муссолини проиграли, нетрудно понять, какое впечатление все это произвело на ямайских правдоискателей. Сразу после коронации уже несколько проповедников понесли в народ идею о божественности раса Тафари или Джа Растафари (Джа — искаженное «Иегова»). Кстати, идея не слишком экстравагантная — еще в придворных эфиопских хрониках XVIII века встречается славословие в честь раса Микаэля Сэхуля и его семьи:

С точки зрения ортодоксального христианства — поразительная ересь, ибо Микаэль уподобляется Богу-отцу, его сын Феодор — Богу- сыну, его брат Вальда — Духу Святому. Но христианство эфиопское — особая тема; его специфика была унаследована ямайцами, которым весть о Джа не показалась кощунственной. Наиболее преуспел среди прочих Леонард Хоуэлл. В 1930 году увидела свет его книга «Обетованный ключ», в которой идеи избранности черных были изложены с категоричностью догмы, подкрепленной цитатами из Библии. Даже само Святое Писание провозглашалось написанным на ахмарском и затем искаженным при переводе. Хоуэлл основал общину («братию»), числом от нескольких сотен до полутора тысяч адептов. Несмотря на репрессии со стороны полиции, на дальнейшую психическую болезнь Хоуэлла, движение братии (растаманов) росло. В общинах изучали ахмарский, историю Африки, молились, толковали Библию, в том числе используя для этого марихуану — «траву мудрости». Управлялись такие группы, как правило, красноречивыми пророками из народа, наподобие Гарви или Хоуэл- ла. Всяческих групп и сект вообще существовало множество, с пышными именами — Миссия Царя Царей, Эфиопское общество Спасения, Эфиопская космическая вера, Африканский центр рекрутирования движения растафари, Торжествующая церковь Джа Растафари, Божественный теократический храм Растафари, Растафарианский африканский национальный конгресс и т. д. Почти у каждой из них была своя идеология, но по нескольким пунктам сходились все:

— Хайле Селассие I — живой бог, очередное и последнее воплощение бога чернокожих Джа Растафари (предыдущие — Моисей и Христос);

— за грехи Джа наказал свой народ 400-летним вавилонским пленением, которое вот-вот должно закончиться, и тогда черные иудеи вернутся из Вавилона на холм Сионский (в Эфиопию);

— в нужный момент Джа Растафари пришлет корабли, а поведет их Маркус Гарви — новое воплощение Иоанна Крестителя;

— следует быть готовым к Исходу, сохраняя даже в бытовых мелочах свою культуру и традиционную мораль, попираемые Вавилоном.

Конечно, у Р. были все шансы затеряться среди сонма других афро-христианских культов, однако две особенности утвердили ее всемирно: марихуана и регги. В последнем растаманство обрело мощнейший музыкальный канал трансляции своих идей. По сути, Р., регги и конопля связались в массовом сознании воедино, чему сами растаманы немало способствовали, обосновывая курение травы как эзотерический акт: «Посредством священной травы, которую создатель дал человеку для пищи (духовной), его слуга отделяет себя от Вавилона, даже находясь посреди него. Человек очищает храм свой, воскуривая в нем этот божественный фимиам. Эта трава есть причащение... к Джа, к Псалмам, чтобы изгнать порочные понятия из Живой Церкви человека и преградить Вавилону дорогу назад. И хотя Система борется с травой, она не может помешать расте пользоваться этим божественным средством очищения, чтобы возносить хвалу Джа Растафари» (журнал британской V.Jabug, 2/92). Сходных взглядов придерживался и гений регги, Боб Марли: «Когда ты куришь траву, это открывает тебе твою собственную суть. Все твои недостойные поступки открываются тебе травкой — это твоя совесть, и она дает тебе честную картину самого себя. Травка заставляет тебя предаться созерцательному размышлению...»

Важно еще раз подчеркнуть, что для ортодоксального растамана марихуана — средство не наслаждения, а самопостижения. Здоровый образ жизни, запрет на табак и алкоголь, желательное вегетарианство — составные части «братского» быта. Важная сторона — занятия искусством. «Братьям» вменяется в обязанность проводить своего рода постоянную арт-терапию ради раскрепощения сознания; наиболее же органичным для ямайца искусством являются пение и танец. Поначалу было то, что называлось ри- зонингс — обряды Р., и бурра — исконный ямайский стиль ритмического речитатива, унаследованный от Африки. Музыкально одаренный брат Иов адаптировал бурра для ризонингс, новый стиль получил название «вибрация корней». В 1949 году появилась «вибро»-группа Каунта Осей «Мистическое Откровение Растафари», аккомпанировавшая Р.-песнопениям и проповедям. Скоро «Откровение» разрослось до «Общины и культурного центра Каунта Осей». Братия откликнулась созданием легиона ансамблей, благодаря чему Р. из увлечения изгоев стал стилем ямайской богемы.

С другой стороны,после войны в трущобах Кингстона нарождается полукриминальная прослойка «руди бойз» — «крутых деток». Они охотно воспринимают пацифистскую и одновременно антисистемную философию Р., заодно привнося свою музыку — ска, — коктейль из ритм-энд-блюза и калипсо. К 1969 году музыка «крутых» смешивается с «вибрацией», и рождается регги. Дальнейшее известно: в 1972-1973 годах выходят первые, феноменально успешные альбомы Боба Марли. Параллельно в Р. приходит генерация хорошо образованных молодых ямайцев, вооруженных модными левацкими идеями. Фигура Хайле Селассие для новой волны Р. уже окончательно потеряла свой божественный статус, а в нищую, голодающую, захваченную коммунистами Эфиопию никто и не думал возвращаться. Исход превратился в символ возвращения к своей истинной духовной сути. Все это, конечно, огорчало «старую школу», воспитанную на проповедях Гарви и Хоуэлла. Зато Р. стала поп-феноменом, окончательно перешагнувшим узко-этнические рамки.

Эта идеология идеально подошла к поствудстокским 1970-м годам. С одной стороны, любовь и мир, марихуана и духовное освобождение от цивилизационного Вавилона импонировали хиппи. С другой — бунтарство, пафос отрицания,яркая музыка и та же марихуана — неплохой рецепт для панков (регги — единственное, что они могли слушать, кроме своего рева). Но, в конце концов, Р. пережила своих временных союзников. Более того, — сегодня, после десятилетий упадка, наблюдается новый всплеск интереса, дошедший, наконец-то, и до России с Украиной. Теперь и здесь замелькали красно-желто-зеленые шапочки, натянутые на косицы-дредлокс (букв, ужасные патлы, сокращенно — дреды), украшающие молодые накуренные головы.

Причина долговечности Р. проста — принципиальный инфантилизм программных установок движения сродни, кстати, инфантильности марксизма. Не надо работать на Вавилон, только на себя, марихуана, пение и музыка — богоугодное дело, главный труд — духовное освобождение, — что еще надо пытливому уму? Мир Р. — это солнечное детское сновидение, или, точнее, сновидение о детстве, в котором даже малейший из малых может, при желании, поиграть с самим Господом Богом в прятки среди зарослей огромных пятилистников.

[Д. Десятерик]

СМ.: Брат, Мамудизм, Марихуана, Панк, Секта, Хиппи, Хип-Хоп.

Реальность

РЕАЛЬНОСТЬ (от лат. realis — существенный, действительный; корневое слово res — вещь) — попытки дать целостное определение неоднократно и аргументированно опровергались. Из многих дефиниций наиболее предпочтительной выглядит такая: Р. — все существующее, весь материальный мир, включая все его идеальные продукты, в том числе — реальны ошибки и иллюзии.

Термин был введен в гуманитарный обиход средневековыми схоластами в XIII веке применительно к вещам, обладающим значительной степенью бытия, в наибольшей мере — к богу как полноте бытия (ens realissimum). С тех пор понятие Р. в различных системах определяется исходными моментами соответствующей системы, каковым может быть что угодно: «жизненный порыв», бог, сверхидея, материя, индивидуальность, «вещь», процессы и отношения, научно-техническая практика человечества, надличностная воля и т. д., и т. п.

В альтернативном контексте под Р. понимается Р. культуры либо социума, и, соответственно уровню радикализма субъекта, определяется отношение к ней — приятие, реформация, немедленное или даже насильственное переустройство, превращение в поле игры. Впрочем, наиболее привлекательной оказалась идея поливариативности (реальны все иллюзии и ошибки) — у каждого своя карта Р. и свой ракурс, полностью ее определяющий, а значит, и право эту Р. создавать заново. В итоге атаки на статус-кво, длящейся, с небольшими перерывами, уже более полувека, появилось множество обоснованных и довольно убедительных вариаций: психоделическая Р. (структура которой, в свою очередь, зависит от эффектов воздействия того или иного препарата), неорелигиозная (определяемая опять же, особенностями вероучения и харизматичностью лидера секты), виртуальная Р., Р. террористического подполья, Р. рейверской вечеринки, Р. хиппи, идущего автостопом по раскаленной от июльского солнца трассе, Р. скинхеда, избивающего этого хиппи в конце пути, Р. нелегала, прячущегося от многочисленных врагов, Р. талантливого театрального спектакля, перформанса, хэппенинга или кинофильма, ситуационистской акции, уличного боя, экстремального прыжка с небоскреба,шизоанализа, шизофреника, постмодернистского романа, сюрреальность...

С точки зрения философии уже 800 (даже более, наверное) лет исследующей вопрос, все это — чушь полнейшая. С другой стороны — более чей реальный расклад.

[Д. Десятерик]

СМ.: Альтернатива, Виртуальная реальность, Наркотики, ЛСД, Психоделия, Сеть.

Революция

РЕВОЛЮЦИЯ (от лат. revolutio) — 1) медленное вращение, кружение, незаметный сдвиг;

2) восстание против существующего порядка вещей с целью радикального изменения либо уничтожения статус-кво. При кажущейся противоположности оба эти процесса составляют парадоксальную двойственную суть Р.

Восстание не может быть перманентным. Р. или подавляют, или она побеждает, так или иначе, она завершается очень быстро — в одном случае реакцией, в другом своей противоположностью — диктатурой той политической силы, которая возглавляла восстание.

Роман основателя французского «нового романа» Алена Роб-Грийе «Проект революции в Нью-Йорке» (1970) представляет собой блестящее художественное исследование Р. в обоих смыслах.

Любопытно, что сходная риторика присутствует и в манифесте леттристов (1953) — радикального французского движения, которое позже переросло в знаменитый «Си- туационистский Интернационал», сыгравший ключевую роль в событиях 1968 года: «Растление несовершеннолетних и наркомания — это лишь часть наших усилий, направленных на преображение пустоты бытия ».

Все повествование Роб-Грийе построено на подробном повторяющемся описании нескольких сцен, нескольких эпизодов, среди которых — и моменты жесточайшегонасилия. Однако ракурс авторского, а значит, и читательского взгляда на эти ситуации постоянно и чуть заметно, на йоту, смещается. Сюжет буквально тонет в этих описаниях, ритмично выстроенных, как следствие, читательское внимание постоянно напряжено, благодаря чему создается своеобразный эффект постоянной бдительности, словно в ночь перед решающим выступлением. Одна из важнейших идей, которая хорошо вчитывается в роман и подтверждена всем ходом 1960-х годов, замыкаемых текстом Роб-Грийе: Р. — это постоянное движение, смещение существующего порядка вещей, еще более медленное, чем воспетая буржуазными прогрессистами эволюция; однако именно это тихое, малозаметное вращение-возвращение чревато одномоментными, спонтанными, абсолютно непредсказуемыми и безумными — сюрреалистическими — разрывами, надломами реальности. Мотив бунта, ниспровержения, альтернативного порядка постоянно «револирует», изменяясь и накапливаясь в умах по крупицам, возвращается через долгие периоды с несколько измененной терминологией, структурой, с опорой на иные движущие силы. Р. превращается в многоактный спектакль, проходящий без видимых, социальных, экономических либо политических причин, вне целесообразности,захвата собственности и «массовых жертвоприношений». Здесь достаточно лишь быть реалистом, требуя невозможного, а власть отдавать не пролетариату либо буржуазии, но эфемерной, почитаемой лишь поэтами субстанции — воображению.

Очевидно, Р. пребудет вечно — ибо вечно возвращается, тихо и взрывоопасно, по энциклопедическому кругу и по раскаленному отрезку, постоянно продуцирующая смыслы — и абсолютно бессмысленная.

[Д. Десятерик]

СМ.: Автономизм, Анархизм, Антиглобализм, Насилие, НБП, Психоделия, Социальный центр, Терроризм.

Реди-Мейд

РЕДИ-МЕЙД (англ. ready made — готовый) — жанр или прием, построенный на обыгрывании или полном доминировании в артефакте реального предмета, обычно массового промышленного производства.

Изобретен Марселем Дюшаном в 1913 году, который практиковал Р. до 1925 года. Наиболее известны: велосипедное колесо на табурете (1913), сушилка для бутылок (1914), лопата (1915), упаковка для печатной машинки (1916), одежная вешалка, «Фонтан» — керамический писсуар (1917), «Воздух Парижа» — стеклянный сосуд (1919). Менее характерен, хотя пользуется всемирной известностью «LHOOQ »: портрет Моны Лизы с усами (1919), — здесь Р. — репродукция. Позднее Дюшан сознательно усложняет свои произведения, делая их многосоставными («Почему чихает Роза Селяви?», 1921: 152 мраморных кубика и термометр в лукошке), используя текст («Wanted») и даже имитацию («Вода и газ на все этажи», 1959).

Чистота репрезентации, заявленная первопроходцем Р., в дальнейшем распыляется. Кукла в творчестве Г. Бельмера (1930-е годы) характеризуется отчетливым перверсивным моментом, но манекены используются также Л. Мале и С. Дали. Традиции Дюшана пытался продолжить его друг-дадаист М. Рэй (в его исполнении Р.- утюг, утыканный гвоздями). Р. оказался эпизодом и для Пикассо, но он сознательно вуалировал могучую вещность приема (два дуршлага в «Женской голове», 1934). В «Меховом приборе» М. Оппенгейм (1936) Р. только предполагается, вся суть — в его трансформации. В это время авангардное искусство СССР в лице его «производственников» тяготеет к применению Р., но особенности производственного развития Страны Советов окрашивают эту тягу в противоестественно-ностальгические тона (ермиловская «Гитара» — не вещь, но знак вещи).

И на Западе, и у нас интерес к Р. вновь пробуждается в шестидесятые — по разным причинам, но в любом случае без прежней силы эпатажа. За рубежом Р. представлен антипредметной агрессией Армана (с 1961 года — «надругательства» над скрипками, вплоть до их корежения, в лучшем случае — заключения в плексигласовый корпус, с 1963 года — серия «обжиганий», в том числе мебели) или отстраненным эстетизмом Д. Споэрри (соответствующее приспособление перед репродукцией картины в «Душе», 1962). Как ни странно, последнее перекликается с «Рукой и репродукцией Рейсдаля» основателя московского концептуализма И. Кабакова (1965), но он обычно прибегает к составным унылого совкового быта, намеренно ободранным и неказистым, например, кружка и кофейник (серия «Вопросы и ответы», 1970-е годы). Соц-арт видоизменяет схему бытования Р. (где у Д. Пригова фигурируют банки, у М. Рогинского — дверь), затушевывая или перечеркивая товарную манкость предмета. В отечественном постмодернизме, как и у Дюшана, возможен имитационный казус, поскольку производственное тиражирование подменяется эксклюзивной рукотворностью, что на Руси не внове («Носки Армстронга», Ю. Матвеев, Ю. Никитин, 2003).

Быстрое разрушение кажущейся суверенности Р. (последнее объяснялось задачей эпатажа) имело следствием насыщение и/или фактическое порождение других радикальных жанров —инсталляции, коллажа, ассамбляжа. В работах могут использоваться (все примеры из экспозиций Музея современного искусства в Сараево): больничная лежанка (Г. Гехтман, 1984), несколько пар ботинок (Б. Димитриевич, 1997), мешки с цементом (Г. Грегг, 1990) или стеллажи с посудой (П. К. Рейс, 1995).

Р. не просто раздвинул границы традиционного бытования и восприятия искусства, но и кардинально изменил иерархию жанров и смыслов, экспроприировал часть промышленного конвейера чужой территории, заставив ее плодоносить во имя совершенно чуждой ей идеи. «Прибавочная стоимость» Р. — нежданно-эстетический, даже эстетский эффект, который невозможно извлечь из традиционного, уже к началу XX века изрядно поистрепавшегося, материала.

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Инсталляция, Концептуализм, Медиа-Арт, Соц-Арт.

Марсель Дюшан (1887,Бленвиль — 1968, Нейи-сюр-Сен) — французский художник, один из наибольших новаторов искусства XX века (продолжал испытывать нападки вплоть до последних лет: пародийная выставка 1966 года в Галерее Крез). В 1940е годы — участник сюрреалистического движения, организатор выставок. Кроме упомянутых выше реди-мейдов, автор афоризмов «Мысли наоборот», картин («Обнаженная, спускающаяся по лестнице», 1912; «Новобрачная, обнажаемая холостяками», 1915-1923), коллажей, бытовых и сатирических зарисовок. Приветствовал поп-арт. Снимался в кино(в «Антракте» R Клера, 1924, он играет в шахматы с М. Рэем), снимал сам («Анемическое кино», с М. Рэем, М. Ал-легре). Ранняя живопись — в импрессионистическом стиле, вскоре сменяющемся влиянием утрированного символизма («Рай», 1910-1911), хотя уже 1902 годом датируется его рисунок газовой лампочки.

Рейв

РЕЙВ (от англ. rave — буря, говорить восторженно, в исступлении, бредить, бушевать) — 1) синоним техно; 2) обозначение, в целом, любой развернутой техно-акции, будь то вечеринка или многотысячный фестиваль наподобие летнего берлинского Love parade.

Р. как таковой, скорее, принадлежит 1990-м годам. Именно тогда он был полон обжигающей новизны, бредовой силы и, по сравнению с конформизмом предыдущего десятилетия, действительно производил впечатление настоящего урагана. Р. не просто являлся модным веянием в танцах и развлечениях наподобие диско второй половины 1970-х. Речь шла о целостной эстетике, системе взглядов, субкультурной философии, если угодно. Последний раз такое в массовом масштабе происходило в 1960-е годы сроком. Сопоставление неслучайное: Р. и бросил вызов шестидесятым, и одновременно позаимствовал у них очень многое, в основном по части психоделии. Недаром гуру поколения клабберов вновь стал профессор Тимоти Лири, уже освоившийся в подобной роли за четверть века до того. Перед тем как умереть от рака, он успел побывать культовым ди-джеем и забросить в Р.-массы несколько базовых лозунгов, наподобие «компьютеры — это наркотики XXI века». Новая нарковолна содержала больший элемент гедонизма, нежели во времена Лири и Кизи, но, в конце концов, привнесла в Р. необходимую долю драматичности: под какую музыку не колись героином, последствия лучше не будут. В литературе техно-наркоидные коллизии запечатлелись в прозе Ирвина Уэлша, которому, впрочем, все равно далеко до старого битника Уильяма Берроуза.

Любовь рейверов к различным экспериментам с сознанием вновь усилила интерес к буддизму, афро-американским и вообще всем экзотическим культам, также бывший прерогативой эпохи Вудстока. Утвердившись как клубное движение, Р. очень быстро пришел к традиционно массовым формам — многолюдным фестивалям под открытым небом, освоил и перестроил под себя культовые места шестидесятников — остров Ибицу, побережье Гоа в Индии, и даже породил, в качестве локального эксперимента, движение техно-хиппи — зиппи.

С другой стороны, Р. отказался от антисистемного бунта, пацифистского пафоса и поколенческого единения, положив в основу, все-таки, подчеркнутый индивидуализм. Техно не аккомпанирует политическим манифестациям, не зовет на баррикады, не претендует изменить мир к лучшему. Рейвер по своей природе — существо одинокое. Танцпол никого не объединяет, и вхождение в транс танца — дело абсолютно персональное, ибо ритм, мощность, богатство звука можно прочувствовать только поодиночке. Каждый бежит только свою дистанцию, каждый улыбается каждому, но в первую очередь себе.

Сейчас индивидуалистический пуризм уже в прошлом. Р., как это и случается со всеми изобретениями контркультуры, стал забавой подростков, легким и ярким развлечением, приравнявшись к диско, из которого, собственно, когда-то и вышел. Но, несомненно, грохот ди-джейских бочек разбудил не одну беспокойную душу.

[Д. Десятерик]

СМ.: Виджей, Диджей, Зиппи, Кислота, Клуб, Техно, Экстази.

Рок

РОК — направление (комплекс направлений) в популярной музыке XX века. Синоним — рок-н-ролл. Год рождения — 1954, год смерти — 1979. Родовспомогательные мероприятия провел американский певец Билл Хейли, выпустивший с ансамблем Comets сингл «Rock Around The Clock», обряд отпевания — британская группа Joy Division, чей лидер — певец, поэт и писатель — Ян Кертис вполне логично покончил с собой в 1980 году. В том же сезоне, кстати, был убит Джон Леннон, а годом раньше грязно и нелепо погиб Сид Вишез — самый безумный участник самого громкого Р.-скандала — Sex Pistols. Уход Вишеза стал символом кончины всего движения, а смерти Лен- нона и Кертиса — последними гвоздями в крышку гроба Р.-музыки.

Обширный мартиролог и наросшая на нем мифология — отличительная черта рок-н-ролла, с самого начала носившего несколько инфернальный оттенок даже в самых жизнерадостных образчиках. Звезды Р. погибали столь часто и рано, что один из лозунгов 1960-х — «живи быстро, умри молодым» в массовом сознании напрямую связался с данной субкультурой.

Это и неудивительно, ведь направление могло развиваться только в состоянии перманентного конфликта, который культивировался и в среде носителей, и во взаимодействии с обществом. С самого начала Р. был маркирован как музыка бунта и борьбы: в 1950-е — за право танцевать под нее, в 1960-е — озвучивать революции с разнообразными (Р.-, секс-,психоделическая) смысловыми приставками, в 1970-е — усложнять и экспериментировать, с одной стороны, бороться с несправедливостью в мире — с другой, и набрасываться на устои с воплем «Я — анархист!!!» — с третьей. Отсюда и вполне логичная социализация Р., сыгравшая с ним, в конце концов, злую шутку. Если в 1950-е, годы Чака Берри, Элвиса Пресли и других «королей» (несть им числа) рок-н-ролл наряду с родственными стилями оставался лихой отрадой дансингов, аккомпанементом подростковых драк, то следующее десятилетие стало временем гимнов, заявлений, манифестаций. Все переполнилось смыслами и подтекстами, появилась повальная и острейшая потребность занимать активную позицию. Тексты стали декларативны и прямолинейны, или же по-любительски претенциозны и философичны, музыка сверх экспрессивна и сложна, а любой крупный концерт начал, чем далее, тем больше напоминать помесь карнавала с герильей. В итоге знаменитый Р.-фестиваль в Вудстоке вписан во все анналы как событие социальное, политическое, даже как прорыв в мире моды — какое угодно, только не музыкальное. А последовавший сразу вслед за этим масштабный концерт Rolling Stones в Альтамонте завершил тенденцию, вылившись в настоящую войну всех против всех с человеческими жертвами, внешне абсолютно немотивированную, но во многом закономерную.

Побоище в Альтамонте и завершило романтический период в развитии направления, когда казалось, что Р. реально способен изменить мир (в массовидном, вудстокском варианте) или сознание человека (психоделические эксперименты и концерты во славу Тимоти Лири, «проказники» Кена Кизи,кислотный рок Grateful Dead и их единомышленников, ранний Pink Floyd под управлением Сида Баррета). На рубеже 1960-1970-х распались Beatles, ушли из жизни величайшие Р.-звезды — Джим Моррисон, Дженис Джоплин, Джими Хендрикс. Скандалы, смерти и наркотики разъедали направление — но его витальная энергия была все еще очень велика, обеспечив почти десять лет бурной жизни. Возобладали взаимоисключающие тенденции: дальнейшего ритмического и мелодического усложнения, приведшая к расцвету арт- и симфо-Р. (ELP, Genesis, Pink Floyd) и повсеместного признания панк-?., доселе существовавшего маргинально. Венец, соответственно,— Р.-опера Pink Floyd «Стена» (1979), громоздкое, но в своем роде совершенное произведение, по сути, итоговое для группы, и, параллельно, неслыханный расцвет Sex Pistols и прочих горлопанов. К началу 1980-х стало окончательно ясным, что потенциал идей, личностей и сил в Р. исчерпался, что ничего нового придумать невозможно при всем желании. Новая волна, «никакая волна», хэви- и трэш-металл, хардкор лишь повторяли с небольшими вариациями уже сыгранное, спетое, написанное. Ситуация благотворного противостояния исчерпалась, стены пали, воевать стало не с кем и некому. Какие-либо иллюзии на предмет возрождения былого пафоса окончательно растаяли в 1990-е годы под напором рейва, к которому, кстати, обратились многие представители старой Реформации. Р. окончательно превратился в чистую развлекательную форму, подчиненную всем правилам шоу-бизнеса, — а это уже совсем другая история, скорее, экономическая.

Р. не изменил мир — но изменил многих, кто побывал в нем и выжил. Опыт самоорганизации музыкального сообщества, независимости от гигантов грамзаписи и крупных про- дюсерских фильмов был усвоен дальнейшими поколениями. Любая субкультура, этническая либо политическая страта теперь может иметь свой голос. Успех такого исполнителя, как Ману Чао, озвучившего устремления антиглобалистов, расцвет (около)фольклорных ансамблей, политизированного рэпа, скинхедского ой-кора — наглядные тому подтверждения. Теперь важен не столько накал конфликта, сколько своеобразие и талант, умение отстаивать свою позицию; но, в любом случае, Р. больше нет.

Первые советские Р.-группы организовывались детьми высокопоставленных правительственных и партийных чиновников (яркий пример — «Машина времени» Андрея Макаревича), студентами столичных вузов — одним словом, теми, кто, так или иначе, имел доступ к западной аудиопродукции. Естественно, что большинство первых Р.-ансамблей были англоязычными. Оригинальные отечественные команды стали выходить из подполья в конце 1970-х, преимущественно в Ленинграде (Петербурге), чуть позже — в Свердловске (Екатеринбурге) и Москве. А золотой эпохой русскоязычной Р.-музыки стали 1980-1986 годы, от первого более-менее официального Р.-фестиваля в Тбилиси до активного начала горбачевской перестройки. Принято считать, что как раз при Горбачеве Р. воистину расцвел, прекратившись лишь с распадом СССР в 1991 году, но это не так. Именно в первой половине 1980-х (на пике гонений) сочинили свои лучшие песни и записали свои лучшие альбомы «Аквариум», «Зоопарк», «Кино», «Странные игры» и «Алиса» в Ленинграде, «Урфин Джюс» и «Чайф» в Свердловске, «Звуки Му», «Центр», «ДК»и «Браво» в Москве, «ДДТ» в Уфе, «Гражданская оборона» в Омске, закончили краткую талантливую жизнь Георгий Ордановский («Россияне») и Александр Башлачев (оба — Ленинград). Тогда же, по всему СССР, набрало обороты и уникальное явление Р.-самиздата. Когда официальный полузапрет (в том же Ленинграде Р.-клуб существовал уже с 1981 года, а Р.-фестивали проводились с 1983 года) разрешился свободой, оказалось, что в творческом плане ничего нового Р.-лидеры сказать уже не могут, но способны эффективно заниматься самотиражированием. Недостаток художественных идей стал компенсироваться тотальной политизацией, тексты превратились в рифмованную публицистику. Следование злобе дня при вторичности музыкальной стороны (в подавляющем большинстве скопированной с западных образцов) чрезвычайно вредило движению, зато Р. стал невероятно моден. Советские рокеры выполняли роль трибунов, глашатаев свободы. Для «Алисы», «ДДТ», «Телевизора» не считая легиона проектов помельче, борьба с режимом стала профессией. Да и остальные преизрядно заигрались в эту игру.

Далее события развивались по уже описанной канве. С падением режима исчез главный раздражитель, источник энергии отключился автоматически, музыкальная беспомощность стала явственной. Начались самоубийства, смерти от наркотиков, алкоголя, расшатанного здоровья, большинство групп распались, а оставшиеся превратились в некую разновидность торговых марок. Дальнейшая история почти полностью совпадает с западной: тотальное разочарование и забытье — расцвет техно — превращение в отрасль шоу-бизнеса. То, что сейчас под названием Р. продает российская индустрия развлечений — насквозь вторичная попса. Некоторую аутентичность сохранили единицы — такие, как Петр Мамонов («Звуки Му») или Василий Шумов («Центр»), но здесь, скорее, случай сильной харизматичности, индивидуальной артистической одаренности.

Ныне поп-музыкальные ансамбли разной степени жесткости и скандальности озвучивают политические пристрастия локальных аудиторий — по большей части, увы, ультраправые или откровенно нацистские. Существует и ситуация стилевого смешения, порождающая подчас крайне любопытные явления, в которые Р. входит на правах одного из компонентов наряду с авангардом или этникой. Есть и вовсе уникальный, возможный только в русскоязычной среде срамной рок. Как таковая Р.-музыка давно прекратила свое существование — но массовый запрос на мобильную, противостоящую паточному обману попсы музыкальную субкультуру по-прежнему имеется (популярность хип-хопа, усилившееся внимание к блюзу и джазу тому подтверждение). Как подобная альтернатива будет называться в наступившем столетии — не суть важно. У каждого нового поколения всегда есть свое неотчуждаемое, как пел Майк Шумейко («Зоопарк»), «право на рок».

[Д. Десятерик]

СМ.: Андерграунд, Готы, Кислота, Минимализм, Панк, Скины, Срамной Рок, Хип-Хоп.

Ролевые Игры

РОЛЕВЫЕ ИГРЫ — театрализованные действа, подчиненные определенным сюжетам, имеющим своей основой мифологию конкретной исторической эпохи либо литературного произведения; их участники какое-то время живут жизнью своих персонажей.

В традиционном понимании Р. И. существуют уже давно — как клубное развлечение, когда любители той или иной эпохи воспроизводят на местности ту или иную великую битву прошлого; как прием развивающей педагогики; даже как психотерапевтическое средство: ролевая психодрама была создана в 1920-х годах в США психиатром Дж.-А. Морено. Собственно, именно в Америке и зародилось массовое увлечение Р. И. (там их называют LARPG — Live Action Role Playing Games), перекинувшееся к началу 1980-х годов в Европу. Альтернативное житие Р. И. в СССР (и СНГ) началось после полноценного издания фэнтезийной трилогии Дж. Р. Тол- киена «Властелин колец». Мир эльфов, хоббитов, рыцарей, назгулов и магов был настолько увлекателен, что у многочисленных фанатичных поклонников возникла острая необходимость воспроизвести реалии «Властелина» в реальной жизни. В итоге уже в конце 1980-х в крупных городах появились первые стайки «толкинутых» — юношей и девушек в плащах, старинных платьях, разыгрывавших сценки из любимых книг. А в 1990 году в Башкирии прошли ставшие уже легендарными первые Хоббитские игрища, проводящиеся и поныне. После некоторого спада в середине 1990-х движение обрело второе дыхание благодаря выходу на экраны масштабной экранизации «Властелина», исполненной Питером Джексоном (бывшим режиссером трэш-кино). Впрочем, толкиеновские Р. И. — из наиболее известных, но далеко не единственные. Сейчас ежегодно на территории бывшего СССР проводится более 200 только полевых игр, причем их участники отыгрывают не только толкиеновские, или, шире, фэнтезийные сюжеты, но и множество иных произведений — от «1001 ночи» до модных светских романов Вудхауза.

Вообще, Р. И. подразделяются на полевые (вышеупомянутые LARPG — наиболее распространенная разновидность), павильонные («павильонки» или «кабинетки»), настольные (они же «модули», «дэнжены») с определенными правилами, образующими игровые системы, наконец, просто словесные игры («словески»), когда правил нет вообще. Впрочем, наиболее активно развиваются полевые игры, о них дальше и будет идти речь.

Одно из важнейших отличий Р. И. от других театрализованных акций — это полная непредсказуемость конечного результата. Сюжет того или иного произведения берется лишь ради исходных условий — обозначения групп персонажей и взаимоотношений между ними плюс некоторые общие правила. Интрига может поддерживаться установкой — найти, например, убийцу, или спрятанный клад, или держать оборону против неких вражеских сил, или уберечься от глобальной катастрофы, или, наоборот, погибнуть в ней. Все остальное — импровизация, развитие которой определяется лишь логикой характеров героев. Течение игры может корректировать ее мастер (ведущий или организатор). Каждый игрок получает так называемую вводную, — текст, описывающий его персонажа. Среди других ролевых терминов:

отыгрыш — процесс воплощения персонажа игроком;

полигон — территория, на которой проводится игра;

команда — группа игроков, которая приезжает и играет вместе;

капитан — человек, который собирает, возглавляет команду и отвечает за всех ее членов;

ролевик — постоянный участник Р. И.

Есть и специфический ролевой жаргон, в котором впечатляют словечки наподобие «мертвятник» — место, в которое выбывают игроки, чьи персонажи убиты в процессе игры. Полигонами выбирают чаще всего достаточно уединенные места, леса, поля старые кладбища (это наиболее принято у готов).

Главное требование к игроку — постоянно и как можно более полно быть в образе, выглядеть, говорить, действовать соответственно. Игра удается, если все ее участники максимально вживаются в своих героев, при этом не забывая о взаимодействии. Стремление к максимальной достоверности во всем породило, среди всего прочего, утрированное мнение о ролевиках как о молодежи, компенсирующей недостаток ярких впечатлений бутафорскими боями; на самом же деле такие поединки составляют малую часть игрового мира; большая часть даже фэнтезийных Р. И. вообще обходится без подобных имитаций. Участники отыгрывают нечто более важное — жизнь, смерть, судьбы своих персонажей.

Уже сейчас ролевики образуют разнообразную, стремительно растущую субкультуру. Более того, Р. И. составляют непременный атрибут гот-движения. Готы выбирают соответственные развлечения — такие, как «Камарилла» или «Вампир: Маскарад». Их миры полны готических ужасов, где правят Темные Силы, царит зло, обитают вампиры, оборотни, ведьмы, маги, привидения. Добро в Р. И. готов не выживает, его носитель либо переходит на сторону зла, либо перевоплощается. В более широком контексте, сотни неофитов привлекает то, что, по сути, Р. И. представляют собой нечто среднее между самодеятельным костюмированным театром,перформансом и сверхинтенсивным ролевым тренингом. Иными словами, при надлежащем исполнении участник может полностью перенестись в игровую реальность, совершить — без каких-либо стимуляторов — путешествие в иной континуум, с адекватно сильными переживаниями. В России уже появляются такие игры, как «Перекресток миров» — абсолютно психоделический, непредсказуемый, наполненный персонажами из принципиально разных времен и пространств, имеющий очень высокий уровень достоверности.

Отсюда, собственно, можно сделать некоторые допущения о дальнейшей судьбе Р. И. Многие из них неизбежно пополнят традицию реконструктивных зрелищ, займут место рядом с ежегодными имитациями наполеоновских битв и средневековых ярмарок. Некоторые игры радикализируются, станут более эзотерическими, вплоть до трансформации в особые ритуалы, в них усилится привкус сектантства (ощутимый уже сейчас). И, наконец, вполне возможно сближение части Р. И. с перформативными практиками современного искусства. Такой путь кажется наименее вероятным — и при этом максимально продуктивным.

[Д. Десятерик]

СМ.: Готы, Игра, Перфоманс, Психоделия, Сатанизм, Секта, Хэппенинг.

Рэп

РЭП — музыкальный стиль, основой которого является речитатив, наговариваемый исполнителем под ритмичный аккомпанемент.

Родина Р. — афроамериканские районы Нью-Йорка Гарлем и Южный Бронкс. Еще в 1930-е годы местные подростки устраивали своего рода стихотворные соревнования. Задача была в том, чтобы четко и ритмично сымпровизировать стихи по строгим каноническим правилам. Тогда и появились два вида рэперского речитатива, с незначительными изменениями сохранившиеся до наших дней.

«Dozens» («дюжины») — стихотворный текст, состоящий из поочередно проговаривавшихся трех четверостиший. Содержательно такой проторэп был замещением, сублимацией драки. Р.-дуэли продолжались часами, и, если соперники оказывались равны по силе, вопрос все- таки решался дракой с участием аудитории. Стиль «signifying» (примерный перевод — «сообщение » или «свидетельство»), также называемый «talking shits» — более затейлив, так как предполагал большую свободу в импровизации.

Р. долго оставался сугубо районной забавой, не самой заметной частью городского фольклора, до середины 1960-х годов. Именно тогда чернокожий поэт-битник Амири Бараку (ранее известный как Лерой Джонс) решил использовать рэповую технику начитки в сочетании с музыкальным аккомпанементом. Так, он исполнил и записал на независимом аудиолейбле «Джихад» свою поэму «Черный и прекрасный». Вскоре его друг и единомышленник Хаки Мадхубути в сопровождении «Ансамбля африканских освободительных искусств» таким же способом издал пластинку своих стихов «Raping and reading». А в 1968 году они создали группу «Последние поэты» и записали несколько великолепных проторэповых альбомов. В начале 1970-х годов с ними, увы, произошла трансформация, распространенная в среде черных радикалов: они бросили поэзию и взялись за оружие. Вскоре один из них сел за вооруженный грабеж магазина. Однако место в истории им обеспечено: и доселе рэперы называют их группу «Первые поэты ».

Вторым источником Р.-культуры стали малобюджетные черные радиостанции, в их эфире община могла слышать местные новости, свою любимую музыку. Они были частью гетто, его голосом. Радиоведущего даже называли griot — «рассказчик». Впрочем, к концу 1960-х коммерческий успех в значительной степени нивелировал своеобразие и культовый статус черного эфира.

Потому истинным прародителем Р. можно считать диджея Кула Херка. Именно он инициировал в афро- американских гетто традицию андерграундных вечеринок, из которой выросла клубная культура как таковая. Вечеринки конца 1960-х проходили где угодно — в старых ангарах, подвалах, заброшенных домах и фабричных помещениях. По большому счету, Херк не изобрел ничего нового — уроженец Ямайки, он просто перенес на континент обычаи уличных дискотек своей родины. Диджей на таких вечеринках крутит пластинки с рэгги- инструменталом, под которую импровизаторы начитывают даб-речитатив. Главная особенность развлечения — ведущая роль именно диджея. На Ямайке диджей был королем района, владельцем саунд-системы — центра уличной жизни, в остальном не богатой на развлечения. Он устраивал вечеринки, определял очередность выступлений, а то и сам начитывал речитатив. Одним словом, был настоящим соавтором происходящего, как музыкант или певец, в отличие от диск-жокеев белой Америки, главная задача которых была — вовремя поменять пластинку с записью.

Кроме всего прочего, Кул Херк первым начал работать со спаренным проигрывателем, сводить и пускать музыку (фанк, соул, ритм-энд-блюз) в режиме нон-стоп, — то есть создал тот формат диджейства, который вновь расцвел в 1990-е годы, в эпоху рейва. Такие перемены принесли Херку чуть ли не божественный статус среди публики, которая назвала его МС («master of ceremonies*, мастер церемоний) — словечком, доселе обозначавшим телеведущих. А в 1975 году Кул Херк на вечеринке в клубе «Гевалоу» во время брейка (инструментального проигрыша между миксами) включил микрофон и начал говорить с публикой — в ямайском стиле. Эффект был сильнейший — публика завелась, другие диджей быстро переняли прием, и Р. по-настоящему родился как массовое движение. Поначалу текст брейковых речевок ограничивался односложными выкриками, декламацией подбадривающих фраз. Потом в ход пошли короткие рифмовки, наконец зазвучала настоящая импровизация, обычно по мотивам той песни, что крутилась на вертушках. Новая манера исполнения тогда называлась, правда, не P., а emceeing. Кроме того, на дискотеках посетители перекрикивались с диджеями (привычка, привнесенная с концертов фанка). Вот здесь-то и вспомнили про «дюжины». Рэперы начали выходить к диджейскому микрофону и по очереди импровизировать тексты. Приветствовалась именно спонтанность, хотя, конечно, многие готовили дома основные рифмы и темы для выступления. В любом случае, энергия и преданность своему делу у рэперов середины 1970-х была колоссальная — они могли начитывать свои поэмы по много часов, при этом не надоедая и постоянно удерживая внимание аудитории.

Вскоре происходит и музыкальный прорыв. В 1976 году Африка Бамбаатаа — не меньшая легенда, нежели Кул Херк — делает нечто феноменальное: накладывает фанк на композицию «Trans-Europe Express» немецкой электронной группы Kraftwerk. От соединения абсолютно черного с абсолютно белым рождается «электро-фанк», или «электро» — главная музыка рэ перов и брейкеров. В том же году — еще одно изобретение: диджеи Гранд Визард Теодор и Грандмастер Флэш придумывают скрэтч, а последний еще и находит способ зацикливать музыкальные куски-брейки, чем крайне расширяет возможности би-боев и рэперов. Естественно, танцоры и импровизаторы становятся главными героями вечеринок. Тогда же рождается и первая полноценная Р.-команда Grand Master Flash & The Furious 5.

А в начале 1980-х годов в Р. происходит важная идеологическая инновация. Молодой исполнитель Чак Ди создает группу Public Enemy («враг общества» — «самыми опасными врагами общества» называли радикальную афроамериканскую организацию 1960-х годов «Черные пантеры»). Стилистика Р. пополняется кожаными куртками, нулевой стрижкой и прочими милитаристскими атрибутами, тексты — любимыми словами «Пантер» — «Вавилон» и «motherfucker», идейный базис — «Черной властью». В 1982 году Public Enemy выпускают пластинку «Послание» на слова поэмы Эда Флетчера о жизни черного гетто. Именно с этого альбома начинается бытование Р. как политической музыки. Очень скоро бунтарские, анархические выпады становятся преобладающими, тексты песен начинают напоминать прокламации и манифесты. Public Enemy во всем подражают «Пантерам», вплоть до ношения военной униформы, и посвящают им сингл «Бунтарь без перерыва». Именно этой политической составляющей недоставало Р., чтобы с головой накрыть Америку и мир. С начала 1980-х годов Р.-ком- позиции заняли первые места в хитпарадах, в кинопрокат один за другим стали выходить Р.-фильмы. Начался великолепный и одновременно губительный для Р. период — повальная слава звезд превратила его в чистый шоу-бизнес. Низовое, фольклорное основание субкультуры разъели соблазны легких денег и быстрого успеха: в черных кварталах прекратились дуэли брейкеров и уличных чтецов, то же и в маленьких клубах, где МС сосредоточились в основном на развлечении публики.

Как часто бывает в таких ситуациях, пришла новая волна. Вернее, «новая школа» (соответственно, поколение Бамбаатаа получило прозвание «старой»). Началось все в 1988 году на побережье, диаметрально далеком от исчерпавшего себя Нью-Йорка. Начинающая лос-анджелесская группа N.W.A. с первым же синглом «Straight outta Compton» получила «золото» по продажам. Впечатляло, однако, то, что они предложили совершенно иную эстетику, вскоре получившую название гангста-Р. Название шокировало — N.W.A. значило Niggas Wit' Attitude — «Нигеры Без Позы». Назвать чернокожего «ниггером» — хуже оскорбления придумать нельзя; такое обращение позволял себе только афроамериканский криминалитет. Именно уголовную, злодейскую эстетику N.W.A. и предложили слушателям. Одевались они совершенно негероически — в отличие от тех же Public Enemy, тексты сочиняли о кокаине, девицах, перестрелках с полицией и друг с другом. Конечно — запредельный уровень мата. И никакой шестидесятнической морали и поисков просветления, в духе Бамбаатаа, напротив — сексизм, классовая и расовая ненависть, гомофобия. Сплошная чернуха, неприглядность, тупик гетто. Своего рода панк-революция по-афроамерикански, причем, без опосредования — артисты и жили, и умирали как пели. Лидер «Ниггеров» Изи Э (умер от СПИДа), Тупак Шакур (столь же неизбежно застрелен в своей машине прямо на улице) и другие гангста-звезды публично признавались в том, что приторговывают крэком. Распад N.W. A. в 1990 году только усилил тенденцию, дав свободу энергичным Доктору Дре и Айс Кьюбу. Дре создал гангста-Р. лейбл Death Row Records, в первый же год существования заработавший 60 млн долларов. Любые попытки прекратить бизнес из-за гангста-текстов, которые массово слушали, в первую очередь, белые подростки, заканчивались скандалами в пользу Death Row. Именно в этой конторе пошел на взлет знаменитый Тупак Шакур, чья последняя в жизни пластинка «Все взгляды на меня» разошлась тиражом в три миллиона экземпляров.

Естественно, что нью-йоркская школа крайне отрицательно отнеслась к гангсте, в свою очередь, и лос-анджелессцам их оппоненты казались соглашателями, неопасными развлекателями белых. «Война побережий» выплеснулась в текстах песен и интервью, достигнув апогея в 1996 году. Однако выстрелы 7 сентября того же года в Лас-Вегасе — когда Шакура, повздорившего до того с местными бандитами, буквально изрешетили автоматными очередями — погасили эту битву амбиций. А в начале следующего года точно так же погиб главный оппонент Шакура с Атлантического побережья Бигги Смол. На том героический период Р. в Америке завершился окончательно.

У нас, как всегда, все началось, когда там все закончилось. Нет, конечно, первые би-бои появились еще в перестройку в 1980-е годах, став, под именем брейкеров, на некоторое время любимыми героями репортажей официозной прессы о буднях неформалов. Но настоящий прорыв произошел уже в 1997-1998 годах. Тогда в Москве и Петербурге чередой пошли хип-хоп фестивали, на улицах появились бригады би-боев, танцующие для публики, а скейтбордистов, роллеров, маунтбайкеров и прочих любителей экстрима развелось немерено. Появились и сильные региональные школы рэперов, например, в Харькове. На сегодня в русско-украинском пространстве более-менее интересны группы Bad Ballance, «Легальный бизнес», «Дерево жизни», Big Black Boots, White Hot Ice, Master Spensor, «Каста», «Хаммерман знищуе вируси». Результаты у них, в виде качественных и зажигательных композиций, пока что скромные. Но все впереди, в первую очередь благодаря уникальной ситуации, которой даже черные Америки давно не знали: повальный рост шовинизма, правого национализма, а то и просто нацистских группировок наподобие скинхедов, которые рэперов считают врагами номер один. Энергия сопротивления, постоянного конфликта прекрасно влияет на творческое становление. Да и поэтов у нас всегда хватало, с активной гражданской позицией тоже сложилось. Единственная проблема — чувство ритма. Но и это, в конце концов, поправимо. Лишь бы не убили раньше времени.

[Д. Десятерик]

СМ.: Граффити, Диджей, Панк, Техно, Хип-Хоп, Экстрим.