Альтернативная культура. Энциклопедия

Панк

ПАНК (от английского «punk» — подонок) —анархический стиль в поведении, одежде и музыке, зародившийся в конце 1960-х годов в США и достигший апогея в Великобритании во второй половине 1970-х.

Становление П. связано с рок-музыкой. Именно в роке выкристаллизовались принципы расхлябанности, анархичности, экстравагантной внешности, поведенческой агрессии, немотивированных поступков, мировоззренческого нигилизма. При этом почти все так называемые протопанковские группы рок-мейнстримом 1960-х воспринимались как маргиналы, не имевшие ни малейшего отношения к затянувшемуся «лету любви». Чисто музыкальные образцы стиля, на добрый десяток лет обогнав свое время, дали юные англичане Troggs: их трех-аккордные рок-н-роллы на раздолбанных гитарах официально признаны чуть ли не первым в истории П.-роком. А наиболее прославились в те годы, конечно, американские Stooges во главе с Игги Попом: их «No fun» позже стала гимном движения наравне с «Анархией в Соединенном Королевстве» более позднего производства Sex Pistols. В Нью-Йорке протеже Энди Уорхолла — Velvet Underground, окатывая слушателей атональным гитарным скрежетом, пели о героине и сексуальных перверсиях. Выделялись в городе Большого Яблока МС-5, Ramones, New York Dolls — ранний П. шестидесятых годов был преимущественно североамериканским явлением. Уже в начале 1970-х в Калифорнии мелькали мальчишки с крашеными «ирокезскими» гребнями на бритых головах. Именно New York Dolls нашел в 1975 году странноватый англичанин, экс-активист Ситуационистского Интернационала, решивший податься в продюсеры, большой модник и забияка — Малькольм Макларен.

Его роман с Dolls оказался скоротечным, но принес Макларену необходимый опыт, опираясь на который, он вскоре перевернул поп-музыкальный мир. Он вернулся в Англию, открыл в богемном районе Сохо магазинчик Sex, там же подобрал четырех начинающих музыкантов (не все из них были музыкантами, некоторые просто бездельниками) и сколотил из них рок- группу Sex Pistols.

История оглушительного взлета и столь же ошеломляющего распада этой банды описана многократно, со всеми подробностями, поэтому задерживаться на ней нет смысла. Стоит лишь отметить, что это был уникальный случай соединения ситуационистской провокативной практики с большим шоу-бизнесом (ведь Макларен умудрялся заключать контракты с гигантами британской грамзаписи), причем второй приноравливался к первой, а не наоборот. Произошло прежде невиданное, по крайней мере, в таких масштабах: шоу-машина, предназначенная в первую очередь для удовлетворения массового спроса на развлечения, начала на полную мощность транслировать бунт и антисистемную агрессию. То, что игра идет всерьез, подтвердили нападения на участников группы после выхода оскорбительного сингла «Боже, храни Королеву»: до сих пор непонятно, как обошлось без смертей. Что-то должно было разрушиться, и чуда не произошло. Самоубийственная логика включала провальные американские гастроли, распад группы и гибель басиста Сида Вишеза (все — в 1979 году), к тому времени ставшего символом движения: нелепая, грязная, скандальная смерть.

Конечно, открытия П.-рока не замыкались на одних Pistols. Были и такие замечательные команды, как Clash, Jam, Stranglers, Damned. Центр новой революции переместился в Соединенное Королевство. П. даже начали считать сугубо британским явлением и дали ему прозвание «режущей кромки» рока. Увенчанные гребнями, утыканные булавками, раскрашенные чудища заполонили рок-клубы, проклюнулись сквозь залежалый «хиппитализм». Первоначальный импульс был поглощен и усвоен социумом. П.-стиль вошел в ассортимент шоу-бизнеса наравне с иными товарами.

По счастью, к тому времени движение сошло на нет, избежав превращения в жалкую самопародию. Часть групп перешла в новую волну, политрок, ска, регги, постпанк, часть просто распалась. На британских улицах носители булавок разбудили очередного монстра — скинхедов, которые, унаследовав от предшественников агрессию, музыку и задиристую безнравственность, начали творить собственную историю.

С другой стороны, П. сдружил молодежь рубежа 1970-1980-х годов с радикальной политикой. Ему многим обязаны зеленые и «Гринпис», а анархизм, к тому времени деградировавший до старомодной салонной забавы, обрел новую остроту. Прирученный в музыке, П., однако, надолго стал стилем уличного бунта. Мало какая акция радикалов обходится без племени «ирокезов».

В СССР свои Sex Pistols по имени «Автоматические Удовлетворители» под управлением Андрея «Свиньи» Панова появились почти вовремя, в 1979 году, в оплоте рок-вольностей — Ленинграде. Причем сам Свин о существовании П. как такового узнал чуть ли не из «Комсомольской правды». «Автоматические Удовлетворители» успели даже дать концерт то ли в том же 1979-м, то ли в 1980 году, после чего свалились в глухой андерграунд, прерываемый редчайшими вылазками на поверхность. Удивительно, что концерт этот вообще состоялся. В СССР все было по-своему — даже главную П.- песню сочинил не Свинья, как можно было ожидать, а далекий от этого Майк Науменко («Зоопарк»), желавший таким образом поиздеваться и над Свином, и над П. Иной контекст — иные нравы.

В сверхплотных советских реалиях быть П. означало не развеселое раздолбайство под носом терпеливой буржуазии, но истинный, неподдельный героизм. Причем требуемая степень самоотверженности и даже отчаянности возрастала в геометрической прогрессии по мере удаления от Невского проспекта или Садового кольца. Если хиппи, к которым более-менее привыкли, могли, да и то не всегда, попасть под наезд гопников, то у П. враги были на каждом углу — и гопота, и милиция, и народные дружинники, и КГБ, и простые советские граждане далеко не гопнического возраста, и даже журналисты (об этом чуть дальше). Причем ненависть была просто патологическая — длинноволосые тихони с такой почти не сталкивались.

Тем более удивительно, что новая опасная мода начала распространяться, причем тем быстрее, чем глубже впадало в старческий маразм тогдашнее руководство страны во главе с малоадекватным Леонидом Брежневым. Царивший вокруг «застой» означал если не либерализацию, то полнейшее равнодушие властей к падению нравов, чем не замедлили воспользоваться народные массы, особенно молодая их часть. Общество же, убаюканное до поры до времени застойной одурью, не слишком обращало внимание на досуг подростков. К 1982 году доморощенный «П.» приобрел размах, сравнимый, в отдельных случаях, с численностью местных комсомольских организаций. П. стало модно быть; при этом большинство неофитов в провинции, к примеру, ни разу в жизни не слышало П.-рока, не подозревало о существовании Sex Pistols и даже приблизительно не представляло, как выглядят настоящие П. в жизни. Верхом смелости для этих смельчаков были сбритые виски, несколько булавок, нацепленных на джинсы, и освистывание слишком развлекательных, по их мнению, песен на дискотеках.

Неизвестно, почему вдруг руководство страны восприняло эти, в целом невинные забавы как угрозу общественному благополучию. Ходили слухи про каких-то мифических юных нацистов, в открытую выходивших на улицы со свастиками, про уличные беспорядки. Скорее всего, репрессии против П., начавшиеся почти сразу после смерти Брежнева, были частью политики общего закручивания гаек, проводимой новым руководителем страны, выходцем из рядов КГБ Юрием Андроповым — кто-то должен был выступить показательной жертвой в общей кампании наведения порядка. Уже в ноябре 1982 года «Комсомольская правда» разражается погромной статьей «Панки: свастика на затылке». Ни единого доказательства отношения панков к фашизму автору при всем желании изыскать не удалось, однако на настроение в стране этот провокационный материал повлиял всерьез. За панками пошла охота дружинников и ОКОД (оперативные комсомольские отряды), их начали вызывать на собеседования в КГБ, «прорабатывать» через комсомол, исключать из институтов и отправлять в армию в отдаленные воинские части. Причем поводы для репрессий придумывались самые фантастические. В Киеве панков обвиняли, например, в том, что они собирались сжечь... огромный портрет Брежнева, украшавший центр города, а в Днепропетровске — в попытке захвата «Центрального гастронома». Как во всех подобных случаях, эффект был прямо противоположный. У П. появился запрещенный заманчивый статус.

Чем выше становился градус горбачевской перестройки восьмидесятых, тем больше появлялось на улицах раскрашенных оборванцев. Одним из первых громких скандалов в истории русского рока стало появление «Автоматических Удовлетворителен» на V фестивале Ленинградского рок-клуба в 1987 году, возмутившее даже неофициальных журналистов. А на грани распада СССР П. стал массово популярен. Пальма музыкального первенства полностью перешла к Сибири, где гремели и рычали «Гражданская оборона», «Адольф Гитлер», «Инструкция по выживанию», «Спинки мента», «БОМЖ», Ник Рок-н-ролл и другие группы и отдельные подонки, чье число росло чуть ли не каждодневно. Как водится, П. — сибирский в первую очередь — стал авангардом рок-музыки. В текстах мат перемежался с не менее забористым антикоммунизмом, в музыке преобладали хрип, грохот и дилетантство. Отдельные персонажи, тот же Ник Рок-н-ролл, добавляли к этому собственное шоу — царапали себя стеклом по лицу и резали вены прямо на сцене. Именно под этот замечательный аккомпанемент СССР и испустил дух. П. пережил его ненамного.

Несомненно, миссия советского (?!) П. была более чем успешна. Ведь, если проклятия Sex Pistols так и повисли в воздухе, оставшись одной из приправ к пресной английской жизни, то советскому П. удалось-таки разрушить систему. По крайней мере, многие из тех, кто сооружал баррикады вокруг Белого дома в августе 1991 года, вдохновлялись не только идеалами демократии, но и хрипом «Гражданской обороны» и других трех-аккордных ниспровергателей.

П. отошел в небытие вскоре после страны. Многие диаметрально изменили ориентацию, как «Гражданская оборона» и «Инструкция по выживанию», которые ныне транслируют в аудиторию сталинский шовинизм самого гнусного пошиба, или те панки, что обратились в наци-скинов. Что до новоявленных звезд, то такие сугубо коммерческие проекты, как «Король и шут», имеют к П. весьма отдаленное отношение. Но — не стоит забывать, что рефреном советских панков было не «Я хочу анархии в Соединенном Королевстве», а «Я не знаю, зачем я живу» (из той самой песни Науменко). Поныне П. остается, скорее, не столько андерграундным, сколько экзистенциальным течением, а тот, кто делает подобный выбор — романтиком в классическом смысле слова. И если хиппи в конце пути ждет благополучная карьера или психоделический рай, а П. — та же карьера или смерть на баррикаде собственной, грязной, смешной, но по-своему героической жизни.

[Д. Десятерик]

СМ.: Анархизм, Андерграунд, Гопники, Готы, Киберпанк, Провокация, Рок, Ситуационизм, Срамной Рок, Скины, Хиппи.

Малькольм Макларен (р. 1946, Лондон) — продюсер, певец, модельер. Активист «Ситуационистского Интернационала», устроитель провокационных выставок. Создатель и продюсер самой успешной панк-рок-группы Sex Pistols. Также способствовал восхождению пост-панк-проектов 1980-х годов Adam & The Ants и Bow Wow Wow и поп-звезды Боя Джорджа. Инициировал массовое увлечение брейк-денсом и хип-хопом. В пору своего расцвета удачно сочетал анархистско-провокационный стиль с успешным менеджментом.

Параллельное Кино

ПАРАЛЛЕЛЬНОЕ КИНО -андерграундное направление в советском кинематографе, сформировавшееся вопреки канонам как официального искусства, так и авторского кино.

Зарождение П. К. можно отнести к рубежу 1970-1980-х годов, когда, преимущественно в Москве и Ленинграде, несколько энтузиастов начали создавать короткометражные работы, по эстетике резко отличавшиеся от всего, что делали тогдашние как любители, так и профессионалы. Новое движение достаточно быстро выработало стилистику, составляющими которой были аполитичность, внимание к перверсиям, немотивированному насилию, смерти, отказ от красивого, «сделанного» изображения, полная независимость от официальных структур. Появилось и свое печатное издание — самиздатовский журнал «Синефантом». Четкого разделения по специальностям не было — все и снимали, и играли в фильмах друг друга. Наиболее активны и своеобразны были братья Глеб и Игорь Алейниковы, Евгений Юфит, Борис Юхананов, Евгений «Дебил» Кондратьев.

Типичный параллельный фильм выглядел как черно-белая короткометражка, с плохо проработанным, дергающимся, исцарапанным изображением, без связного сюжета. Персонажи (героев, во всех смыслах, здесь не было), как правило, обходились без диалогов и предавались диковатым занятиям — беспрерывным дракам, самоубийствам («Санитары-оборотни», «Мочебуйцы-труполовы», «Вепри суицида»), гомосексуальным изнасилованиям («Жестокая болезнь мужчин »), иногда героев не было вовсе — на экране работал бульдозер, а за кадром восторженный женский голос произносил эротический монолог («Трактора»).

С наступлением перестройки П. К. стало на некоторое время столь же модным, как и пресловутый советский рок. Показ параллельных короткометражек стал непременным атрибутом крупных рок-фестивалей, более того, и самостоятельный просмотр этих фильмов мог спровоцировать ажиотаж,

как, например, в Киеве, где билеты на программу параллельщиков продавали втридорога на черном рынке. Показы, фестивали, форумы следовали один за другим. Однако П. К. оказалось чем-то вроде редкостной глубоководной рыбы, которая, будучи поднятой на поверхность, погибает. Уже на излете своей популярности параллелыцикам удалось снять ремейк сталинских «Трактористов» — «Трактористы-2». Некоторые из них, в том числе Юфит, пытались пройти стажировку у Александра Сокурова в качестве ассистентов режиссера на фильме «Спаси и сохрани». Затея закончилась провалом. В 2002 году часть бывших параллельщиков под водительством Юхананова взялась осуществить сугубо коммерческий проект — фильм-пародию на голливудские футуристические блокбастеры «Иван-дурак» (комедия в стиле «кибер-комикса»), раскручивавшийся по всем законам мейнстрима. Однако попытка была явно неудачной. Довольно много снимают подопечные опять же Юхананова в рамках его «мастерской индивидуальной режиссуры » (МИР) — тоже без убедительных результатов. У П. К. были все шансы трансформироваться в подобие экранного трэша — тем более что в СНГ эта ниша явно пустовала — но этого не произошло. Ведь трэш создает собственную реальность, пародийную и искаженную относительно киномейнстрима, пропуская через себя штампы последнего. А П. К. саму советскую действительность воспринимало как всеохватный трэш, бытийную мусорную свалку, и вдохновлялось этим, во многом справедливым, фактом. С наступлением капиталистического разнообразия источники вдохновения иссякли. А новоявленный российский трэш (мусорная экранизация «Идиота» Достоевского «Даун Хауз», к примеру), как положено, являет собой обезображенный и опошленный киногламур, но никак не П. К.

Сегодня из всей когорты параллельщиков наиболее состоявшимися можно признать начинавшую в группе «Трактористов-2 » Ренату Литвинову (соавтор сценариев и исполнительница ролей в последних фильмах Муратовой и других режиссеров, сама режиссер) и Евгения Юфита, создавшего и успешно поддерживающего собственный вариант П. К. — некрореализм.

[Д. Десятерик]

СМ.: Андерграунд, Артхаус, Видеоарт, Мейнстрим, Некрореализм, Самиздат, Трэш, Чернуха.

Паранойя

ПАРАНОЙЯ (древнегреч. paranoia — сумасшествие, безумие) — психическая болезнь, которая сопровождается стойким бредом без галлюцинаций. Способность адекватного мышления сохраняется у субъекта во всех вопросах, кроме тех, которые касаются его бреда.

Внешне параноик в своих суждениях и поступках выглядит как вменяемый, нормальный человек. Он может работать, выполнять довольно сложные задания, общаться с окружающими — до того момента, пока речь не зайдет о предмете его особого внимания, его неустанных хлопот и беспокойства — предмете его П. Тогда незамедлительно следует взрыв агрессии, врагами становятся даже самые близкие люди.

Базовые чувства параноика — подозрение и страх. Ему кажется, что все и вся против него в заговоре. Любой, самый невинный жест, оброненное невпопад слово, пристальный взгляд, лицо, показавшееся знакомым, случайная встреча на улице дают обильную пищу для самых мрачных предположений.

Как в случаях со многими душевными недугами, можно говорить о П. не только как о клинической истории, но и как о свойстве сугубо индивидуального, а еще более — социального и/или политического характера. Можно даже сказать, что П. — определенный тип общественного сознания. Ее приступы постигают целые организации, города, государства и даже группы государств. П. фашизма и вообще любых ультраправых, расистских умонастроений описана многократно. Нацистская Германия была настолько параноидальна, что вела войну против всего мира. Любая секта параноидальна по определению — без этого она не сможет существовать как единое целое.

Одним словом, П. — идеальный базис для создания тоталитарных структур и взращивания самых разнообразных теорий заговоров. Радикалы много говорят о мировом правительстве, о сговоре корпораций, национальные правительства твердят о мировом терроризме, или об американской экспансии, одним словом, все чего-то боятся и с кем-то борются. П. разлита везде, как естественный радиоактивный фон, но в резервациях альтернативы уровень излучения явно аномальный. Отсюда и мутанты — без которых социальный ландшафт давно бы уже опустел.

[Д. Десятерик]

СМ.: Мировое Правительство, Секта, Шизофрения, Шизоанализ.

Перверсия

ПЕРВЕРСИЯ (от лат. perversio — переворачиваю) — синоним полового извращения; переносно — нечто возмутительное, аномальное, нарушающее обычный порядок вещей, но не путем революционарного всплеска, а на основе личного участия, таким образом, сексуальный аспект П. практически неистребим.

П. — достояние искусства XX века. Исключения — садизм и мазохизм, проартикулированные соответственно в конце XVIII и середине XIX веков. В конце XIX века Крафт-Эбинг тщательно классифицирует П., показательно переведя «рискованные выражения» на латынь. Итак, в этой перспективе историю предмета можно рассматривать как хронику преодоленных табу — и превращения каждой из П. в предмет коммерческой эксплуатации и моды.

Процесс развивался волнообразно, на каждом из этапов обретая все больший размах, чередуясь периодами пуританской реакции: Серебряный век (о П. много пишется, но с примесью демонизации, декларативным осуждением или эвфимистически; здесь наиболее значительна личность Ф. Сологуба); двадцатые годы (попытка честного разговора о П. с опорой на психоанализ); 1960-1970-е годы (П. адаптирована к нуждам контркультуры); наконец, непосредственная современность (никого нельзя удивить никакой П.), которой прямо сопутствуют казусы реакционного осуждения, интерпретации П. как беспредела («Горький месяц» Р. Полянского, 1991). Что не отменяет других творческих стратегий: визуальной декоративизации П. (П. Гринуэя в «Записках у изголовья», 1996) или апелляции к детской наивности (в чем преуспел киевлянин А. Гнилицкий, изображающий, например, по-мальчоночьи писающую девочку в картине «Взгляд на воду», 1994). Некоторые авторы пытаются изобрести персональную П. (очень изощренные «Узники наслаждений» знаменитого аниматора Я. Шванкмайера, 1996; «помпеянская» живопись А. Ройтбурда 1990-х годов, описание коитуса с соломосилосорезкой в рассказе И. Клеха «Die Erotitsche МТС»; ранее в этом направлении упражнялся С. Дали), либо же напитываются самим духом перверсионной заманчивости, игривости (театр Р. Виктюка).

Быстрее всего из арсенала П. был воспринят гомосексуализм, оформившийся во внушительную гейкультуру, имеющую своих полузавуалированных предтеч (О. Уайлд, А. Жид) и несомненных классиков (Ж. Жене, Р. В. Фассбиндер, Д. Джармен, Д. Болдуин, отчасти Т. Уильяме, в России семидесятых — Е. Харитонов). Недавним ответвлением от него можно признать феномен трансвестизма (акции В. Мамышева-Монро), вдохновляющий кинематограф П. Альмодовара («Женщины на грани нервного срыва»).

Что касается других П., то их судьба различна, от мгновенного признания до поныне длящейся маргинализации. В. Набоков практически легализировал в «Лолите» (1955) педофилию (о которой робко писал в «Венских этюдах» 1904 года П. Альбенберг), позднее, в романе «Ада» — инцест между братом и сестрой (ему также посвящены фильмы 1965 года Д. X. В. Шемана «Постель для брата и сестры » и Л. Висконти «Туманные звезды Большой Медведицы»). Исчерпывающе выразил фантастические аспекты геронтофилии С. Соколов в «Палисандрии» (1985): до него, в социально-критическом ключе — Р. В. Фассбиндер в фильме «Страх съедает душу» (1973). Мало кто рискнул говорить о превратностях фекализма, среди этих немногих — П.П.Пазолини («Сало, или 120 дней Содома», 1975) и В. Сорокин (роман «Норма», 1979-1984, рассказ «Сергей Андреевич» из сборника «Первый субботник», 1980-1984), зато прецеденты зоофилии довольно многочисленны (от «Деревушки » У. Фолкнера, 1940, до фильма С. Имамуры «Легенда о Нараяме», 1983, не говоря о «собачьем периоде» О. Кулика).

Садомазохизм стал непременным атрибутом голливудских фильмов, во всем прочем демонстрирующих хроническое непонимание природы П., которую даже гениальный А. Хичкок подверг изящной стерилизации (конкретно — вуайеризм в «Окне во двор»). Мастурбация признана полезной разновидностью массажа (герой романа X. Кортасара «Книга Мануэля», 1973, даже выступает ее убежденным адептом), а ведь еще сто лет назад ее проявление могло стать поводом для убийства («Дело Артамоновых» М. Горького), причиной для суицида («Честность с собой» В. Винниченко). А нарциссизм был и остается принадлежностью нормальной мании величия современного автора (на использовании этой П. построена вся практика кемповых Гилберта и Джорджа).

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Гейкультура, Порнография, Садо/мазо.

Саша Соколов (р. 1943, Оттава) — русский писатель, сын советского разведчика. Пишет с 12 лет. Учился в Военном институте иностранных языков, работал егерем, журналистом. Симулировал сумасшествие, чтобы избежать военного призыва. С 1975 года в эмиграции (где первое место работы — венская мебельная фабрика). Дебют был замечен и одобрен В. Набоковым. Автор романов «Школа для дураков» (1973), «Между собакой и волком» (1980), «Палисандрия» (1985).

Перфоманс

ПЕРФОРМАНС (англ. performance — спектакль) — квазитеатральное действо, режиссирование и исполнение которого совершает профессиональный художник, в одиночку или с горсткой посвященных — нанятых статистов, коллег-соратников, обычно без словесного сопровождения, либо же таковое несущественно по сравнению с изобразительной частью. «От художника требуется нетерпимость к любым ограничениям в искусстве, следовательно, основа П. всегда анархична»,— утверждает исследовательница этого жанра Р. Ли Голдберг. В отличие от собственно театрального представления, П. часто пренебрегает фабульной занимательностью. Нередкий элемент шокирующего кощунства концентрируется в неопределенной единице времени, при этом каждая последующая фаза не отличается принципиально от предыдущей.

П. может совмещать хореографию, музыку, околорелигиозное действо и карнавал кощунств, но все это претворяется в единстве осмысленного творческого жеста. Жанр позволяет художнику лавировать между шаманизмом («оргии» и «мистерии» Германа Ницша, ок. 1962) и технократией (всякий мало-мальски стоящий П. предполагает фото- и видеофиксацию), подчас совмещая и то, и другое. Некоторые классификации относят к П. и боди-арт, и «автобиографическое представление», и «социальный комментарий». Что касается последнего, то его роль неуклонно возрастает и на Западе («Осама любит погорячее» Аарона Барщака, Виндзор, 2003: непреднамеренное целование художника, переодетого лидером Аль-Каиды, с принцем Уэльским), и в России («Изгнание из рая» А. Устина, Н. Николаевой, Петербург, 2002: П. в «Макдональдсе», попытка отнятия у посетителей гамбургеров и кока-колы двумя нагими художниками). Само напряженное ожидание П. также может быть его формой (француз Андре Кадер, «человек с разноцветной палкой», чье появление в галереях вносило страх и сумятицу). И, наверное, в таком контексте следует воспринимать «собачьи представления» О. Кулика, прокомментировавшего их следующим образом: «Реальность... возбужденная моими действиями, начинает действовать абсолютно...» В другом случае П. оказывается чуток к восприятию смутных криминогенных настроений эпохи («Расстрел парижских коммунаров» В. Цаголова, Киев, 4 мая 1993).

Перформеры 1960-х годов зачастую были безжалостны к себе — вплоть до вбивания гвоздей в собственные ладони — и немилосердны к публике. В современной России история повторяется. Потенциал бунта, таящийся в П., никуда не исчез, доказательства чему приходят вновь и вновь.

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Акция, Боди-арт, Нудизм, Провокация, Хэппенинг.

Олег Кулик (р. 1961, Киев) -скульптор, фотограф, перформер. Окончил геологический техникум, был на Камчатке и в Западной Сибири. Работал директором сельского клуба. В Москве — с 1986 года. Стипендиат Фонда Поллака-Красы в Нью-Йорке (1990). Среди перформансов: «Новая проповедь» (1994, Даниловский рынок, Москва). «Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером» (с А. Бренером, 1995, Москва) и др. В произведениях последних лет доминирует экологическая проблематика при отсутствии прежнего радикализма (фотосерия «Жизнь совершенна»).

Политкорректность

ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ (от англ. political correctness) — 1) свод неписаных этических норм, соблюдение которых является крайне важным для создания успешного произведения мейнстримного или массового искусства;

2) любимое ругательство постсоветских интеллектуалов.

Понятие П. распространено в кинематографе, особенно в голливудском. В США правила П. выполняются настолько прямолинейно, однообразно и в лоб, что давно уже превратились сами по себе в штамп. Если главные герои — двое полицейских, то один из них обязательно чернокожий. Если в качестве злодеев фигурирует банда афроамериканцев, то и ловить их должны тоже черные. Половой акт следует показывать так, чтобы ни в коем случае не задеть чьи-либо чувства, не навлечь на себя обвинения в сексуальном шовинизме и эксплуатации женщин. В итоге сцены соития превращаются в скучнейший набор крупных планов оголенных плеч, спин и голеней, так что неясно, чем вообще занимаются герои. Недопустимо использование слов, оскорбляющих кого-либо по расовому, половому или религиозному признаку.

В Европе дело обстоит немногим лучше. Фестивали заполонены фильмами о больных раком и СПИДом, о женщинах, отстаивающих свое достоинство в борьбе с похотливыми начальниками и прочими двуногими в штанах, о матерях-одиночках, о геях и лесбиянках и т. д. В прокате — то же (СМ.: выше).

Собственно, в прокате и в телепоказах прокатных фильмов все дело. Если поп-музыка даже в самых своих радикальных (некорректных) проявлениях остается достаточно условным, быстротекущим продуктом; если ценностная иерархия литературы выпадает из однозначно моралистических координат, то в кинематографе всепроникающий политкорректный регламент сочетается с визуальной убедительностью. Что, конечно, не может не раздражать более внимательную часть аудитории. Штамп есть штамп в любом случае, какими бы высокими целями не оправдывался автор. Именно в силу убогого уровня прокатных фильмов в сознании зрителей закрепилось понятие о П. как о непременном свойстве посредственных, невзыскательных картин. Что любопытно, многие из числа постоянных ругателей П. регулярно смотрят ненавистные американские фильмы, ругают, опять смотрят — процесс, можно сказать, циклический. При этом действительно талантливые артхаусные картины, которые неизмеримо выше плоской дидактики, игнорируются вовсе — как слишком «эстетские».

Причем, с другой стороны не лучше. Реакция на П. — бесконечные сериалы про спецназ, ментов, борьбу с чеченскими террористами, одиозные фильмы наподобие «Брат», «Брат-2», «Война», «Сестры», в которых все преступники и подонки являются представителями каких угодно наций, только не русской, за редчайшими исключениями (на одной планке с негодником-чеченцем, цыганом, евреем, американцем может быть только еще богатый русский — в семье, знамо дело, не без урода). И обозначенная тенденция лишь усиливается. Если же добавить сюда растущую фашизоидность в постсоветских странах, то следует признать, что перспективы здесь у П. как совершенно альтернативной идеологии — самые блистательные.

[Д. Десятерик]

СМ.: Мейджор, Мейнстрим, Цензура.

Попкорн

ПОПКОРН (англ. pop-corn) — воздушная кукуруза, продающаяся перед киносеансами в кинотеатрах. Первыми традицию продавать П. завели в США. Позже, с распространением американской прокатной системы, характерный запах пережаренной кукурузы восторжествовал на всех континентах.

Наряду с кока-колой стакан П. — непременный атрибут коммерческого киносеанса. В каждом мультиплексе (многозальном кинотеатре) подлокотники кресел заканчиваются специальными круглыми держателями для стаканов с П. и кока-колой. Хруст П. во время киносеанса — непременный признак процветания кинотеатра. В США этот звук, вкус и запах настолько слились с самим понятием кино, что саму голливудскую продукцию также называют П. Так что сегодня это не только специальное средство для поддержания ритма в фильме через равномерную работу челюстей, но и видовая дефиниция, очень точная.

Ведь П. — строго говоря, не еда. Им невозможно наесться или подкрепить силы. Он не освежает дыхание, не утоляет жажду, вкус у него также непритязательный. При этом его все-таки жуют, съедают. По сути, П. — это никакая пища, ноль-еда, пузырчатая пульпа (ср. pulp fiction — дешевое криминальное чтиво, макулатура), подменяющая реальное лакомство. Таковы и фильмы, которые зрители смотрят, жуя П. Это «как-бы-фильмы». В них, конечно, есть актеры, работа оператора и гримера, продюсера и режиссера, но содержательно они являются лишь каскадом аттракционов, спецэффектов, расхожих острот, клишированных ситуаций — одним словом, парком экранных развлечений, раз за разом воспроизводимым с помощью кинопленки. Глаз прожевывает П., почти не чувствуя его вкуса, не насыщая головной мозг разнообразными, а главное, свежими образами. Передние лобные доли превращаются в две челюсти, равномерно пережевывающие хрустящую массу — пустую, но постоянно выползающую из агрегата в подогретом, готовом к употреблению виде. Протест может вызвать разве что перегоревший или, напротив, слишком сырой продукт. Но это бывает крайне редко, ведь патентованные аппараты сбоев не дают.

Испортить можно не аппарат, но сам продукт: подсыпать туда толченого стекла, гвоздей, мышьяку, вклеить в благопристойную мелодраму порнографический момент, как это делает герой снятого в рамках попкорновой системы фильма «Бойцовский клуб» (реж. Майкл Фиггис). Или устроить драку в зале. Или поджечь кинотеатр, как католики в Италии.

Наконец, совершить революцию в масштабах всей страны, как это сделали иранцы после демонстрации обычного попкорн-фильма в провинциальном кинотеатре.

На сегодня, кстати, иранское кино — одно из лучших в мире.

[Д. Десятерик]

СМ.: Андерграунд, Артхаус, Мейджор, Мейнстрим, Попса.

Попса

ПОПСА (сокр. от поп-музыка) — легкая музыка с примитивными текстами на русском языке, предназначенная для танцев и развлечений, также весь круг исполнителей и продюсеров такой музыки (попсовики). Ритмически и мелодически русская П. напрямую происходит от западной поп-музыки, однако, в конечном счете, имеет с последней мало общего.

П. не следует путать и с традиционной эстрадой (оставшейся, по преимуществу, в советском прошлом), при их явном родстве, опять же потому, что в эстраде обязателен некоторый профессионализм. Для П. же профессионал — нонсенс, здесь придерживаются прагматичного дилетантства: спеть, сыграть, выступить и добиться успеха может каждый при необходимом вложении средств, и в этом смысле, конечно, налицо явная близость панк-року. Основное формообразующее действие — не сочинение музыки или текстов песен, а раскрутка (англоамериканский аналог — хайпинг). Раскручивают, соответственно, не сообразно артистическим данным конкретного исполнителя, но исходя из бюджета проекта, в который этот исполнитель вписан. По сути, попсовик — чистый лист, исходная субстанция, из которой целая группа, действующая на манер бизнес-команд, вылепливает звезду.

Попсовый кумир конструируется с запасом прочности на один-два, редко три сезона: соответственно, его слава строится вокруг примерно такого же количества песен. Удачных хитов у подобных групп или певцов редко бывает даже больше одного, да и те являются преимущественно кальками с чего-то уже спетого. П. насквозь вторична по отношению к западным образцам,потому о ее музыкальном качестве разговор не идет. Иными словами, П. — мутация западного продукта, не выдерживающая с последним никакой конкуренции. Если «там» поп и рок — четко организованный бизнес, учитывающий таланты и интересы исполнителей, то П., скорее, — соединение бизнеса с весьма специфическим мировоззрением.

Сюжеты подавляющего большинства попсовых песен — любовь и разлука. Герой (героиня) обращается к безымянной возлюбленной (возлюбленному), как правило, от первого лица, реже текст посвящается конкретному человеку, которого называют по имени в уменьшительной форме: Дима, Лёша, Светка, Лена и т. д. Описываются все этапы и формы привязанности: ухаживание, внезапная страсть с первого взгляда, робкие признанья, поцелуи и объятия, измены, ссоры, расставания. Эротический градус, против ожиданий, снижен — конечно, есть и весьма развязные исполнители и тексты, но до откровенных проявлений, как, опять же, на Западе, доходит редко. П. в основе своей стремится соответствовать расхожим моральным установлениям: здесь не должно быть ничего такого, что слишком бы возмутило гипотетического слушателя. П., скорее, флиртует с аудиторией, нежели дразнит и возбуждает ее. Основа успеха — доверительность. П. поет о самом сокровенном, о тех интимных банальностях, что говорят друг другу двое, оставаясь наедине; следовательно, мысль «не только у меня такое» может утешить не одно разбитое сердце. Мелодии и тексты легко запоминаются, легко напеваются, могут быть процитированы в разговоре. Карьера в П. скоротечна, вкупе с вуайеризмом желтой прессы это позволяет удерживать иллюзию близости: попсовый кумир все-таки «свой парень», которому ничто человеческое не чуждо. Кстати, в П. могут уходить и уходят бывшие подпольщики, радикалы: этот путь проделала уже не одна рок- группа.

В редких случаях, впрочем, П. конкурентоспособна. Российский дуэт «Тату», завоевавший мировые вершины — хит-парады Великобритании и США, — исключение, подтвердившее правило. Ведь разработчикам проекта удалось найти не музыкальный ход, но нишу репрессированного секса — педофилии, помноженной на лесбийство — то, что западный шоу-бизнес для себя исключил, вытеснил на периферию тайных желаний слушателя. То есть точно так же, как остальная П. как будто выбалтывает за своих потребителей их интимные признания, скрываемые чувства — так же и «Тату» сумели легализовать перед западными людьми их повсеместно подавляемые комплексы.

Чем-то вроде попсового андерграунда до недавнего времени являлась блатная баллада, с ее окончательной легализацией получившей звание «шансона». В «шансоне», еще более музыкально примитивном, также поется про любовь, печаль, предательство и разлуку, однако темы эти интерпретируются, исходя из соображений уголовной целесообразности. Именно крайняя форма дает возможность понять явление в целом.

П. ведь не только способ бегства (побега) от реальности или квинтэссенция обывательской романтики. Вся ее самодельная патока и пересоленные слезы призваны утолить острую эмоциональную недостаточность миллионов слушателей. Они, эти миллионы, были бы не прочь позаимствовать для себя чужую жизнь — но так, чтобы она не слишком резко отличалась от уже привычной. Лишь бы не было тяжело и скучно, а остальное пусть остается на своих местах. П. пытается дать такую замену. Но песенка заканчивается, и вновь наваливается тяжелым роком — отчаяние.

[Д. Десятерик]

СМ.: Бригады, Гламур, Мейнстрим, Неформат, Попкорн, Рок.

Порнография

ПОРНОГРАФИЯ (сокр. порно, от древнегреч. pornos — развратник и grapho — пишу) — общее обозначение образов и текстов, откровенно изображающих половой акт. До 1960-х годов — объект социальных табу. В 1960-е П. в кино — составляющая контркультуры, провозгласившей сексуальность важной частью природы человека. До появления фотографии и кинематографа основным носителем порнообразов была литература, в которой первая убедительная попытка легитимизации П. принадлежит де Саду.

П. — понятие не эстетическое, а юридическое, и определяется как откровенное изображение полового акта, не оправданное художественным замыслом. Напротив, сколь угодно откровенные сцены не являются порнографическими, если они встроены в структуру авторского замысла. Согласно классификации, предложенной российским кинокритиком Сергеем Шолоховым: хард-П. — половой акт, фиксированный сам по себе, во всех деталях; софт-П., когда в откровенный фильм заложен сюжет, хард-эротика — не показываются крупно гениталии, софт-эротика — только обнаженные женщины. Но противоречивые ситуации нередки. Например, «Империя чувств» японца Осимы, поначалу классифицированная в Европе как П., впоследствии признана образчиком артхауса. Радикальные режиссеры шестидесятых уходили в П., считая это средством борьбы с системой. Однако П., как вся контркультура, быстро коммерциализировалась — во многом тому способствовало распространение Интернета, видео, удешевление кинопроизводства. В девяностых французский режиссер Катрин Брейя, автор изречения «П. не существует», выпустила провокационные фильмы «Романс X», «Интимные сцены», провозгласив новый жанр — арт-порно (сам по себе абсурдный, так как то, что является П., автоматически не есть искусство, и наоборот). А наиболее радикальный арт-порнофильм «Трахни меня» снят бывшими французскими порноактрисами Виржини Депант и Корали (поначалу был запрещен Министерством культуры Франции). Природу П. исследовала в своем эссе «Порнографическое воображение» Сьюзан Зонтаг. По Зонтаг, непристойность — основа культуры, следовательно, П. — табу западной цивилизации. В наиболее талантливых произведениях открывается, что истинный объект П. — не секс, а смерть (де Сад, Батай), а П., фиксируя половой акт, является окном в пограничные формы сознания.

Тоталитарный строй предъявляет права на либидо индивида (СМ.: антиутопию Джорджа Оруэлла «1984»). В либеральном обществе отношение к П. определяется традициями и менталитетом. В СНГ ввоз и производство П. запрещены. Голландия — пример максимального либерализма (запрещена только детская П.). В социальном плане разрешение П. снимает социальное напряжение, снижает преступность на сексуальной почве. В актуальном искусстве П. представлена в творчестве художников, экспериментирующих с телесностью, с одной стороны, с социальными и религиозными табу — с другой (фотосерия художника Дж. Кунса и порнозвезды Чиччолины, позже сделавшей карьеру радикального политика). Более того, крайне откровенные сцены стали частым атрибутом картин именитых артхаусных режиссеров — кроме Катрин Брейя, стоит назвать Ларри Кларка («Кен Парк»), Ларса фон Триера («Идиоты»), причем студия Zentropa, принадлежащая последнему, официально производит порнофильмы.

[А. Курина]

В целом порнографический образ — бесплодный, но идеально отлаженный и неостановимый механизм, соединяющий поток желания с «антипроизводством» смерти, обремененный, при всей откровенности, двойной тайной Эроса и Танатоса, — всегда будет манить радикальных художников и разнообразнейших экспериментаторов. С П., кстати, связана и одна из самых волнующих загадок в истории контркультуры.

Во все хрестоматии террора внесено знаменитое похищение Патрисии Херст, дочери газетного магната Уильяма Херста, совершенное подпольной Армией освобождения симбионтов в 1974 году. Выполнение условий террористов (освобождение из тюрьмы одного из соратников, массовые пожертвования Херста неимущим Калифорнии) затянулось, а сама Патрисия прониклась идеями АОС и начала принимать участие в их акциях. Вскоре ее захватили вместе с остальными, но довольно быстро помиловали. Однако еще удивительнее то, что все коллизии похищения были в деталях описаны в порнографическом романе «Черный похититель», изданном небольшим тиражом в Калифорнии в 1972 году, то есть за два года (!) до событий. В романе героиню зовут Патрисия, она дочь преуспевающего консервативного отца, похищает ее группа радикальных активистов, руководитель которой — чернокожий харизматик, одна из террористок — лесбиянка, совпадают и требования подпольщиков, героиня, в конце концов, присоединяется к своим похитителям и т. д. За прошедшие десятилетия полиция, спецслужбы и журналисты предпринимали неоднократные попытки разыскать автора, издателя либо дистрибьютора «Черного похитителя», но так никого и не нашли.

[Д. Десятерик]

СМ.: Артхаус, Неформат, Нудизм, Садо/мазо, Цензура.

Постмодернизм

ПОСТМОДЕРНИЗМ (постмодерн, реже — трансавангард). «Мы будем танцевать вокруг П.» (В. Курицын). «Поют трогательно, серьезно, без постмодернистских прибамбасов» (В. Жежера). «Кажется возможным, что маски и делающие "популистские" жесты в различных постмодернистских оправданиях и манифестах, на самом деле являются простым отражением и симптомом культурной мутации, в которой все, что клеймилось как массовое искусство и коммерческая культура, теперь входит в пределы обогащения культурной "сферы"» (Ф. Джеймисон). «Для П. характерна интерпретация культуры как расширяющегося понимания себя, "разбегающаяся" рефлексия цепляющихся друг за друга и уточняющих друг друга смыслов» (Ю. Лейдерман). «П. — совокупность тенденций в литературе, философии и искусстве, преимущественно в США и Франции второй половины XX века; течение катастрофизма... частое использование имитации» (Универсальный словарь-энциклопедия). «П. — явление, характерное в последние десятилетия для Запада, выразившееся в конструктивной критике принципов классического рационализма и традиционных ориентиров метафизического мышления» (Т. Керимов). «Мы перешли из состояния модерна к состоянию П. и из индустриального общества к постиндустриальному» (П. Рестани). «А какая сейчас ситуация? — Ситуация П. — А что тогда стало критерием? — Идея выбора. — Выбора чего? — Выбора стереотипов, стратегий, повтора того, что уже было, но выбора сознательного, связанного с определенными (подчас прагматически обусловленными) моментами отношения, рефлексии, "политики репрезентации"» (А. Митта — В. Тупицын). «П. Пост сдан, пост принят» (А. Тараненко). «Альтернатива — отдать наши оскорбленные общности на откуп постмодернистским индивидуалам » (Э. Вулфсан). «...Соединяя несоединимое, здесь Деррида является постмодернистом в лучшем понимании этого слова» (С. Жижек). «Начертанное огненными буквами желание "быть постмодернистом" сразу же бросалось в глаза» (К. Акинша). «П. был просто иным названием популярного дадаистского авангарда, воскресшего в борьбе с формализмом и с достижениями абстрактного искусства» (М. Фрид). «П. как выигрыш времени. Понятие П. содержит в себе момент освобождения, поскольку оно способно вывести за пределы одержимости модерна, за пределы мировой гражданской войны между Востоком и Западом по поводу истинной интерпретации гегелевской философии истории. Признаком П. является такое же обожествление разума, как и смятение перед ним» (П. Козловский). «Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, не что иное, как представление о ней, зависящее, к тому же, от точки зрения, которую выбирает наблюдатель...» (И. Ильин). «В США опубликованы книги о постмодернистской теологии (1984), о постмодернистских путешествиях (1985), о постмодернистских пациентах (1986)...» (В. Велын). «Трансавангард — это подобие Транссибирской магистрали. Это творческое пересечение территории истории искусства, которое в своем движении следует двум принципам — культурному номадизму и стилистическому эклектизму... с приходом трансавангарда нам, наконец, удалось ужиться в мире со всей семьей, не уничтожая собственных предков, но и не окружая их мифами» (Б. А. Олива). «П. — это теоретический каннибализм, это легитимизация супермаркета (для) идей, где различные теоретические идиомы перемигиваются без сведения к единому цельному языку» (Д. Райхман). «П. оказался на удивление всеяден... » (Г. Клотц). «Что являет собой Гласность?.. Почти постмодернистский ремейк нашей первоначальной версии современности» (Ж. Бодрийяр). «Необыкновенно важным желанием П. является желание показывать, упаковывать, продавать» (Л. Герасимчук). «П. нечист. Он осознает свои недостатки. Он знает об инфляции и девальвации» (К. Левин). «Крах фондовой биржи — отличный пример П. в экономике» (Д.Дейч). «Как мало общего имеет прагматизм постмодернистского научного знания с поиском результативности... » (Ж.-Ф. Лиотар). «Психо-катастрофические явления в наше время налицо: гомосексуализм, феминизм, П... » (В. Шевчук). «Налицо поражение П. как могильщика прогресса и восстановление линеарного течения времени... » (А. Ройтбурд). «Но П... извините, чтобы не послал кого-нибудь» (О. Ульяненко). «Какие, блядь, штампы? Какой П.? Какие там табу? О чем вы говорите? » (Синус). «Для меня, П., при всей его антиисторичности — это типичный случай исторического самосознания европейского, особенно — французского интеллектуализма. Он, как и ненавистный ему идеологический историзм гегельянства и марксизма, не может жить без врага. А с врагами становится все труднее и труднее, скоро они будут на вес золота» (А. Пятигорский). «В настоящее время постмодернист отчаянно пытается объясниться другому... кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять» (У. Эко). «По сути, это и есть андерграунд, или П. — отказ верить в великое слово, которому "предначертано" построить светлое будущее» (И. Кабаков). «Главный объект П. — Текст с большой буквы» (В. Руднев). «Я считаю, что П. в значительной мере является "белым" европейским культурным феноменом» (А. П. Мукгерджи).

P. S. Мы намеренно отказались от собственного определения П., заменив его мозаикой абсолютно разных изречений, принадлежащих философам, писателям, искусствоведам, критикам, художникам и также не дающих исчерпывающего ответа. Вполне постмодернистский ход, кажется.

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Артхаус, Деконструкция, Дискурс, Другая Проза, Концептуализм, Соц-Арт, Шизоанализ.

Жак Деррида (р. 1930, Эль-Биар, Алжир) — французский философ, культуролог. Учился в Ecole Normale Superieure (1952-1953). Преподавал в Сорбонне в качестве ассистента Г. Башляра, Ж. Кангийема, П. Рикера, Ж. Валя (1960-1964). В 1967 году вышла его первая книга.Участник демонстраций мая 1968 года. Основал Группу по исследованию философского образования во Франции (1974). Тексты к выставкам В. Адами и Ж. Титус-Кармеля (1975), организация выставки в Лувре «Воспоминания слепых» (1990). Отец «деконструкции», один из основателей «Йельской школы». Снимался в кино и видео (у Кена Макмил-лена, 1982, у Гэри Хилла, 1987). Выступления и семинары в СССР (1990). Соч.: «О грамматологии», «Письмо и отличие», «Голос и феномен» (1967), «Рассеивание», «Поля философии», «Позиции» (1972), «Археология фривольности: Читая Кондильяка» (1976), «Почтовая открытка: от Сократа до Фрейда» (1980), «Психея: Открытие другого», «О мысли: Хайдеггер и вопрос», «Улисс-граммофон» (1987) и др.

Провокация

ПРОВОКАЦИЯ (лат. provocatio — вызов) — дерзкие, эпатажные поступки автора по отношению к публике и власти, предусматривающие негативную реакцию последних (возмущение, протест, требование запрета), следствием которой, однако, становится перверсивное признание предложенного творческого жеста, либо же заострение общественного внимания на затронутой автором проблеме.

Отсюда лукавство исполнителя П., балансирующего между поношениями и лаврами, но жаждущего все- таки лавров. И его двусмысленность, обусловленная нуждой в скандале определенного толка, при большом резонансе не дающем «убийственных последствий». История художественных П. — хроника публичных действий, производимых обычно радикалами определенных направлений.

Один из отцов П. — французский певец-эстрадник Аристид Брюан, благодаря которому с середины 1880-х годов кабаре «Мирлитон» обзаводится примечательной вывеской «...для тех, которые любят, чтобы их оскорбляли» (он выступал с дубинкой в руках и в шляпе, названной Ж. Куртелином «скатертью дорога»). Высокого уровня совершенства П. достигает в авангардном искусстве 1910-1920-х годов. «В публику полетели лампа, стул, колокольчик»,— сообщается в газетном отчете по поводу диспута о «Бубновом валете» (в октябре 1913 года). С футуристов начинается (но ими не ограничивается) практика внутрифракционных разборок — П. в пределах узкого круга посвященных. Провокационная деятельность дадаистов характеризуется флегматичным парадоксализмом и медитативностью (по свидетельству современников, вот каковым был их типичный вечер: «Бретон хрустел спичками... Арагон мяукал, Супо играл в прятки с Тцара, в то время как Пере и Шаршун ежесекундно пожимали друг другу руки»). Сюрреализм, наследующий Дада, возвращается к практике эскалации громогласных скандалов, число которых исчисляется десятками (среди наиболее заметных: манифест «Откройте тюрьмы, распустите армию», 1925, разгром «Бара Мальдорор», 1930, коллективная декларация в поддержку отцеубийцы Виолетты Нозьер, 1933). Отсюда же и первые недоразумения, суть которых коренится в самом методе П.: инициатива может быть с легкостью перехвачена оппонентом. «Как столь провокационный фильм мог собрать полные залы?» — вопрос, заданный Арагоном на коллективном судилище Бунюэлю по поводу «Андалузского пса», имел свое логическое продолжение в ультиматуме Бретона: «Вы с полицией или с нами?»

И реакция Бунюэля, предложившего разбить молотком набор сценария в буржуазном издательстве Gallimard. Проблема, описывающая эту ситуацию, также свойственна политической П. со времен Азефа. Напряженность ее снимается со значительным увеличением свободы нравов, отменой цензуры и т. п., что ставит под вопрос саму правомерность существования искусства П. Ныне культивировать П. в западном обществе под силу незаурядным одиночкам (вроде Т. Бернхарда, умудрившегося удостоиться от министра культуры обвинения в национальном оскорблении на церемонии вручения писателю Австрийской государственной премии в 1968 году).

Непременное условие художественной П. — существование хотя бы относительно «открытого общества», однако не на стадии стирания большинства нравственных критериев. Но даже в этом случае находится предлог для П., скажем, исходя из проблематики феминизма, переоценки нацистского прошлого — вроде скандала, учиненного Даниэлем Ольбрыхским на фотовыставке в Варшаве в конце 1990-х годов. С другой стороны, тоталитарные режимы сами охотно прибегают к П. (фильм Фейта Харлана «Еврей Зюсс», 1940, вызвавший в Третьем рейхе новую вспышку антисемитизма; по инструкции Гиммлера его должен был посмотреть каждый член СС и сотрудник полиции). В более мягкой форме — в хрущевском погроме выставки МОСХа (1962). При том художники советского андерграунда обычно избегали П., с которой легко спутать некоторые их судорожно-экспозиционые акции, имеющие оборонительную окраску («был ли это акт отчаяния, безвыходности, дерзости?» — вопрошает участник «бульдозерной выставки » 15 сентября 1974 года в Москве). Или же артисты вынуждены были открещиваться от возникших инцидентов («Шум длился еще некоторое время и кончился дракой в публике без нашего участия »,— резюмирует в газетном письме-оправдании А. Введенский, описывающий вечер «чинарей» в Институте истории искусств 28 марта 1928 года).

Первый, «героический» этап отечественного постмодерна немыслим без искусства П., фигуры которого приобрели символические очертания: Кулик, Бренер, Осмоловский, Тер-Оганян. Одна из самых громких П. — убиение свиньи в московской галерее «Риджина» 1992 года на акции под названием «Пятачок делает подарки», однако, имеет аналоги и в западном опыте. Экология, политика, область бытовой комильфотности — питательная среда для отечественной П., реже фигурирует религиозная проблематика («На краю света » Арсена Савадова в киевской галерее «Бланк-арт», 1993). Настойчивые приверженцы искусства П. — Игорь Дюрич и Игорь Подольчак (львовский Фонд Мазоха), деятельность которых порой переходит за границы родного ареала (рассылка более чем пяти тысячам берлинцев с фамилией Мюллер поздравительных открыток на 9 Мая) или же подвергается репрессиям со стороны бойцов Национальной гвардии (запрещение групповой выставки «Киевские художественные встречи»). Недавний московский аналог — разгром выставки «Осторожно, религия!» православными ортодоксами в музее Сахарова. П. и сейчас может быть задействована культурным истеблишментом, что проявилось во время раскрутки посредственного фильма Ю. Ильенко «Мазепа» (2002), но в этом случае есть смысл говорить об аберрации самого термина.

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Мат, Перфоманс, Ситуационизм, Хэппенинг, Цензура.

Томас Никлас Бернхардт (1931, Геерлен, Нидерланды — 1989, Вена) — австрийский прозаик, драматург, поэт, «гадкий утенок» немецкоязычной словесности. Учился музыке и вокалу актерскому мастерству, страдал от чахотки. Начал публиковаться с 1952 года. Лауреат многих отечественных и зарубежных литературных премий. Соч.: романы «Мороз» (1963), «Растерянность» (1966), «Известняк» (1969), «Корректура» (1974), «Подвал. Избавление» (1976), «Вдох. Решение» (1978), «Холод. Изоляция» (1980), «Старые мастера» (1985), пьес «Невежда и сумасшедший» (1972), «Президент и Минетти» (1975), «Иммануил Кант» (1978), «Перед отставкой. Комедия о немецкой душе» (1979) и др. Вышеназванный скандал не единственный в его жизни, следует также назвать: снятие с фестивального репертуара в Зальцбурге пьесы «Корифеи» и судебное разбирательство в связи с романом «Причина. Намек» (1975), арест тиража романа «Лесосека» (1984), политическая обструкция вокруг пьесы «Площадь героев», требование выдворить автора за пределы страны (1988).

Психоделия

ПСИХОДЕЛИЯ — 1) обозначение эффекта воздействия психоделиков — препаратов, вызывающих изменение сознания, без эффекта физиологической зависимости, свойственного наркотикам;

2) комплекс контркультурных тенденций, движений, произведений, так или иначе созданных благодаря воздействию психоделиков;

3) жаргонизм, обозначающий любое странное, необъяснимое, выбивающееся из привычной реальности явление.

Понятие П. не просто как галлюциногенного, опьяняющего эффекта от воздействия психоактивных веществ, но как полноценного вида эстетической деятельности, утвердилось в 1960-е годы. А первые пробы в этом направлении в 1930-1950-х годах предпринимали провозвестники и, без преувеличения, мученики П. — выдающийся французский режиссер и актер Ан- тонен Арто и его соотечественник, художник и поэт Анри Мишо. Но, если для первого употребление психоделических ритуальных грибов во время поездки в Мексику было лишь частью более обширных поисков новых форм в искусстве, то Мишо принимал галлюциногены (мескалин) целенаправленно, чтобы изыскать в их воздействии источники творческой энергии. Каждая серия опытов заканчивалась выпуском новой книги стихов и прозы («Убогие чудеса», «Взвихренная бесконечность», «Покой в осколках», 1956-1959), а также созданием множества уникальных вихревых рисунков, абстрактной «мескалиновой» графики. Вот как описывает Мишо одно из своих переживаний: «И ПРЕДСТАЛИ МНЕ ТЫСЯЧИ БОГОВ. Чудесный подарок. Они явились мне, человеку неверующему (а скорей, не знающему, во что бы он мог поверить). Они были передо мной, я их видел, видел отчетливей всего, что когда-нибудь в жизни видел» (цит. по: Мишо А. Поэзия. Живопись. М.: ВГБИЛ, 1997, пер. с франц. Б. Дубина). Пожалуй, доселе искусство еще не знало столь глубокого слияния психоделиков и осознанного, визуально-текстового творчества. В этом Мишо, наряду с британцем Олдосом Хаксли, обозначившим П. как открытие психических «дверей восприятия», можно считать предтечей психоделической революции, массово развернувшейся спустя десятилетие после его опытов.

По сути, эта революция могла стать наиболее радикальной из всех провозглашавшихся до нее, поскольку предлагала освобождение не социальное, политическое, культурное либо этническое, а внутреннее, творимое на территории персонального сознания, зависящее лишь от личного выбора (тот же Хаксли доказывал исконное и неистребимое стремление человечества именно к такого рода освобождению). С изобретением и распространением в 1960-е годы мощных психоделиков типа ЛСД казалось, что такое освобождение близко и реально возможно. Количество последователей Кена Кизи и Тимоти Лири, наиболее известных идеологов кислотного движения, исчислялось десятками тысяч.

Увы, ни одна революция, а особенно столь потенциально глубокая, не приветствовалась государством. Психоделики были объявлены вне закона. Однако не репрессии стали причиной угасания П. Препоной стала сама природа, вернее, возможности человеческого организма, отнюдь не беспредельные в том, что касается опытов с психоактивными веществами. Сознание многих экспериментаторов сгорало, так и не освободившись, и никуда не девалась агрессия, беспричинное насилие — ведь и банда Чарльза Мэнсона тоже практиковала прием ЛСД. Благодаря множеству печальных инцидентов, психоделики были приравнены к наркотикам, с формированием соответствующего отношения в обществе. В 1990-е годы П. вновь пережила расцвет в рамках рейв-культуры — однако уже в более развлекательном, облегченном варианте.

Род людской чувствует себя слишком одиноким, чтобы оставить раз за разом повторяющиеся попытки выйти, в буквальном смысле, из себя, из своей реальности. Когда-нибудь это и получится. Но уже с другими людьми и на другой планете, где П., возможно, исчезнет даже как слово.

[Д. Десятерик]

СМ.: Галлюцинация, Гонево, Кислота, ЛСД, Мамудизм, Марихуана, Наркотики, Реальность, Революция, Техно, Экстази.

Пустотность

ПУСТОТНОСТЬ (пустотный канон, пустота) — важнейшая характеристика российского (постсоветского) актуального искусства. Разработана и воплощена во множестве акций, произведений и текстов московскими концептуалистами — наиболее влиятельной художественной школой 1980-1990-х годов.

Впервые «пустое» как формообразующий материал произведения выходит на первый план у основателя российского концептуализма Ильи Кабакова в его знаменитых минималистичных «альбомах» 1970-х годов. В самом деле, если по краям этих графических листов еще есть какие-то, — да и те трафаретные, невыразительные — изображения, то центральная, большая часть листа пуста («По краю», 1974; «Украшатель Малыгин, альбом из цикла "Десять персонажей"», 1972-1975). Когда изображение появляется, то оно принципиально обыденно, «затерто» собственной тривиальностью: муха в композиции «Чья это муха?» (1965-1968), терка в одном из эпизодов цикла «Вопросы и ответы» (1976). Глубина смыслов, которой зритель ждет от произведения, в силу этой «мушиной» засиженности («засмотренности») стремится к нулю. П. изображения оборачивается П. смысла. Однако с этого вычищенного плацдарма на зрителя тут же обрушивается новая волна значений и подтекстов, задаваемых как визуальной обедненностью произведения, так и собственными текстами художника, играющими важную роль как часть картины либо инсталляции. Можно согласиться с Кабаковым, истолковавшим в 1993 году «пустое» как изначальную убежденность в амбивалентности, обратимости понятия: «оно есть и абсолютное "ничто", и абсолютная "полнота"... не временная или пространственная пауза, а бесконечное напряженное поле, содержащее в потенции все богатство разнообразных смыслов и значений», а «пустоту» определившим как «необыкновенно активное, "отрицательное" пространство, целиком ориентированное, обращенное к наличному бытию, постоянно желающее "провалить" его в себя, всасывающее и питающееся его энергией» (цит. по: Словарь терминов московской концептуальной школы. М., 1999).

Позднее П. получила широкое распространение в теории и практике различных концептуалистских групп. Для наиболее известной из них — московских «Коллективных действий » — так называемое пустое действие было внедемонстрационным элементом, остававшимся за рамками акции и ее комментария (составлявших неразрывное целое). При том, что режиссура большинства «поездок за город» (жанр перформансов, проводимых «Коллективными действиями» на природе) была достаточно монотонной и герметичной, пустым, внедемонстрационным действием становилось, к примеру, время поездки. Оно было заполнено как бы «ничем», то есть ожиданием акции, поездкой к ее месту, а потом бессюжетными, схожими на ритуал действиями,— но именно его течение придавало перформансу необходимое напряжение и драматичность. Из того же разряда «спрятанная пустота» — имитация наполненности там, где ее на самом деле нет (воплощена в акции «Коллективных действий» «Комедия»); «пустые фотографии» — фотографии акций «Коллективных действий», на которых ничего (или почти ничего) не изображено, кроме «неслучайной пустоты» — в свою очередь, являющейся поэтическим аспектом пустого действия как акта, с помощью которого нужно «вернуть неслучайность пустоты всегда случайно пустому пространству» (А. Монастырский, «Семь фотографий», 1980).

Новое поколение концептуалистов воспринимало П. уже как канон («Пустотный канон », или «Пустотный канон "ортодоксальная избушка"» — базовое понятие активно действовавшей в 1980-е — начале 1990-х годов московской «Медицинской Герменевтики»). Каноничная П. стала расхожим свойством текстов нового российского концептуализма и постмодерна. На вездесущую советскую культуру и не могло быть иной реакции. Ведь большинство официальных символов, текстов и фигур власти, претендуя на абсолютную полноту и всеохватность, как идейную, так и социальную, эти свойства давно потеряли и обратились в совершенно опустошенные формы. П. андерграунда эту выморочность прекрасно оттеняла и выявляла — как впрочем, опустошенность любого искусства, будь то классика, Серебряный век либо авангард двадцатых годов, подвергшегося музеефикации и занесению в хрестоматии. В 1990-е годы, когда советские формы отошли, опустошение социокультурного ландшафта только усилилось, следовательно, и П. превратилась в расхожий, почти мейнстримный, термин. Один из побочных эффектов такого тиражирования — феноменальный успех романа Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота». Там пустота уже олицетворяется в образе главного героя, поэта-декадента Петра Пустоты, а также интерпретируется как некая базовая буддийская категория, своего рода синоним нирваны.

Собственно, с легкой руки Пелевина, П. в основном вытеснена одним из своих однокоренных ответвлений — пустотой, с неизбежным упрощением толкования. Однако наработки концептуализма столь обширны, настолько вросли в российский арт-пейзаж, что пустотный канон еще рано списывать со счетов. Пустотные произведения создаются и будут создаваться — до тех пор, пока будут оставаться люди, понимающие, что П. — не просто придумка давних подпольщиков, но неотъемлемое свойство человеческого бытия.

[Д. Десятерик]

СМ.: Акция, Инсталляция, Концептуализм, Объект, Перфоманс, Соц-Арт.