Дорамароман

I

Эта история началась в V веке нашей эры в Древнем Египте, когда христиане выследили и убили старика-мага, но упустили его дочь; она попала под опеку Гермеса и Тота, и те превратили ее в историю.

Прометея — это и героиня поэмы XVIII века, и маленькая девочка из комикс-стрипов середины 1900-х, и таинственная парящая девушка, которую видели в окопах Первой мировой бредящие солдаты, и воительница из бульварного чтива 1920-х годов, и супергероиня из отдельной комикс-серии второй половины XX века, создателем которой был трагически погибший Уильям Уолкотт, а наследником — недавно умерший Стив Шелли.

История продолжается в 1999 году в грязном, отрицающем гравитацию Нью-Йорке: студентка филфака и поэтесса Софи Бэнгс проводит исследование для курсовой работы, посвященной Прометее, и отправляется взять интервью у Барбары Шелли, вдовы комиксиста, на котором оборвалась генеалогия персонажа. Барбара отказывается давать интервью и советует Софи выбрать для курсовой другую тему. По дороге домой на Софи нападают, но на помощь приходит Барбара и сообщает, что Софи Бэнгс, которая на наших глазах превращается в окруженную свечением голубых звезд, облаченную в доспехи, распространяющую запах мирры Прометею, — это следующая инкарнация истории.

II

В семь лет (до сих пор помню его обложку и запах) я покупаю свой первый комикс, The Amazing Spider-Man #494[6], идеальный знак, требующий расшифровки: кто такой Человек-паук, я уже знаю благодаря мультсериалам, но понятия не имею, что за люди его окружают. Так из меня начинают струиться деньги: подобно стероидам наоборот, комиксы не питают мое тело, а делают его слабее — я слишком заворожен картинками и облачками с текстом и нахожусь в бесконечном ожидании новых выпусков и дальнейшего развертывания нарратива. У персонажей комиксов нет ни одного постоянного облика, облик всегда текуч, и когда заканчивается контракт с одним автором, персонаж становится другим. Он фрагментарен, его рисуют разные художники, его голосом говорят разные сценаристы и разные актеры, подстегивая желание приобретать. Во вселенной TASM Питеру Паркеру тридцать лет, он одаренный химик и школьный преподаватель; в Ultimate Spider-Man, перезапуске, организованном в 2000 году для привлечения молодой аудитории, Питеру пятнадцать лет, он одаренный фотограф и школьник.

III

На мученической природе Человека-паука и его фиксации на травме по-разному, с точки зрения христианской и языческой символики, делают акцент Сэм Рэйми (во второй части знаменитой трилогии Питер, спасая пассажиров, оказывается распят на переднем вагоне поезда метро) и Джей Майкл Стразински, чей шестилетний сюжетный ран в TASM уделял особое внимание тотемическим корням образа: Морлан, энергетический вампир, основной сюжетный антагонист, видел в Человеке-пауке сакральную паучью фигуру[7]. Пол Дженкинс, будучи сценаристом Spectacular Spider-Man, аналогично изображает Паркера животной фигурой — до той степени, что он на излете серии трансформируется в огромного паука[8]. Корпорация использует вакхические шутки в совокупности с пролетарским происхождением дружелюбного соседа, чтобы обворожить новое поколение своим персонажем: такова сюжетная арка Стразински и вся серия Ultimate, где паук страдает, переживая схватки, становящиеся репертуарными (обязательное сражение с Зловещей Шестеркой, схватка с Зеленым Гоблином на Бруклинском мосту), и рождается заново.

Когда я начинаю сомневаться в паучьем боге, перестаю смотреть на Человека-паука из TASM как на Человека-паука и вижу Питера Паркера, тридцатилетнего мужчину ростом 180 см и весом 75 кг, благополучного гетеросексуального шатена с карими глазами (такие данные о персонажах издательство, выпускавшее комиксы в России, публиковало почти в каждом номере, чтобы читатели не запутались в мифологии), во мне что-то меняется. Физические параметры превращают Человека-паука в Синди Кроуфорд, легально объективируют его: когда у него появляется рост и вес, он перестает быть недосягаемым. Из поднебесных сетей он спускается на землю и становится учителем химии в средней школе Квинса, семьянином, парализованным репутацией и статусом-кво (возможен переход из одного класса в другой, но только в случае сотрудничества с Мстителями, наемниками правительства), лакомым куском для психоаналитиков: наполовину реализованный Эдипов комплекс, переигрывание в мозгу убийства отцовской фигуры, двусмысленные, граничащие с гомоэротическими отношения с заклятыми врагами (почти порнографический эпизод из другой вселенной: в USM #57 Доктор Октопус вставляет Питеру щупальце в рот и вырывает зуб); кроме того, он потрясающе выглядит в боксерах.

Компьютер у меня появляется раньше всех в классе, а интернет — позже всех, и это обстоятельство надолго отбрасывает меня в цифровую темноту. В своем сексуальном образовании я опираюсь на аналоговые источники: я отсекаю от Человека-паука арахнидову приставку и кончаю на его изображение в трех- или четырехсотом по счету купленном комиксе. Я продолжаю тратить деньги на американские трагедии со счастливым концом, надеясь обнаружить еще один фрагмент обнаженной плоти, скрытой под латексом, и контрабандой пронося свое желание туда, где ему не место (в изданных на русском комиксах не могло быть и речи о том, что Колосс из Ultimate-вселенной — огромный русский, чье тело превращается в сталь — безнадежно влюблен в Росомаху и ломает Магнето позвоночник за то, что тот калечит любимого[9]). Комиксы — это машины по производству фетишей, порнографии и идеологических установок, но я не перестаю их любить; по причине того, что у меня появляется друг, каждая встреча с которым переживается как праздник (от него, в отличие от остальных мужчин вокруг, приятно пахнет, он красивый и хорошо одевается), я начинаю любить комиксы даже больше — я не ощущаю такого же интереса со стороны своего друга, и мне нужен другой способ, чтобы канализировать желание.

Комиксы — неизбежно телесные нарративы, в которых человеческие тела акцентируются, становятся телами животных — ящериц, носорогов, скорпионов, стервятников — и соединяются с металлами и стихиями. Тела в комиксах всегда рассказывают истории: в этих историях, разрозненных, распадающихся на облачка и панели, в этих Человеках-пауках (от недовольных школьников в дремучем пятнадцатилетнем пубертате до тридцатилетних мужчин в лайкре, которая едва сходится в промежности) можно прочесть и наши истории тоже. Нам в квартиру проводят интернет, после чего я осознаю, что теперь каждый, используя фрагментарный формат социальных сетей, способен стать героем и создать комикс из собственного тела.

IV

Февраль 2011. Одноклассник предлагает мне пройти во ВКонтакте тест с неуказанной целью: указать длину члена, как часто я мастурбирую, какой я сексуальной ориентации. Меня ничто не настораживает, и я прохожу тест, споткнувшись лишь однажды: вместо гомосексуальной ориентации я указываю бисексуальную, потому что еще не уверен. Подвохом теста оказывается то, что его результаты автоматически становятся известны друзьям, прошедшим его. Когда я возвращаюсь в школу, все мои друзья становятся бывшими.

Меня не бьют (ко мне никогда не прикасаются пальцем), но я боюсь переодеваться в мужской раздевалке и не смотрю на мальчиков больше пяти секунд; стою в стороне на переменах и не задерживаюсь после школы в компаниях. Я иду на серебряную медаль, хотя и не хочу этого (оценки выставлены с натяжкой, администрация повышает рейтинг школы), одноклассники ненавидят меня еще больше (однако стигма уже не позволяет попросить списать, как прежде), учителя игнорируют мои просьбы перестать завышать оценки. Остракизм освобождает для меня массу свободного времени — я лучше одеваюсь, сильно худею, больше читаю; с помощью интернета, разрушившего мою жизнь, я смотрю десятки фильмов про таких, как я.

Однажды вечером мы (я, после очередного дня в школе, мать, уставшая на работе) садимся на диван, и я всё ей рассказываю.

Когда Мэй узнает секрет своего племянника, в русском переводе звучит: «Я всегда знала, что ты от меня что-то скрываешь. Ты был таким тихим и чувствительным, не любил спорт и пугался общества девочек… но я была готова принять тебя таким, какой ты есть. Я знала, что ты прячешь что-то в кладовке. Кто бы мог подумать, что это костюм супергероя?»[10] В оригинале Мэй говорит: «Я уже было подумала, что ты гей. Я готова была принять тебя таким, какой ты есть. Я знала, что ты прячешь что-то в шкафу — наверное, шифон. Кто же знал, что там лежал костюм?»[11]

Мать выслушивает меня, обнимает и говорит, что всё хорошо. «Но это значит, — говорит она, — что у тебя не будет детей?» «Думать пока рано, — говорю я, — но, судя по всему, вряд ли». «Жаль, — говорит она, — мне так хочется внуков».

С этой минуты я живу с гетеронормативной установкой, обусловленной контрактом доверия. В списке дел Мэй пишет: «Купить успокоительного», а потом делает приписку: «Много»[12].

V

Впервые я сталкиваюсь с «Прометеей» в августе 2012 года — она предстает в виде спираченных, запакованных в формат. cbr файлов, мерцанием пикселей на шестнадцатидюймовом экране. Поведанный искрящимся, выписывающим сложные зигзаги английским языком, это самый визионерский комикс оккультиста и анархиста Алана Мура. Взрастив себя на супергероике и Г. Ф. Лавкрафте и достигнув пиковой известности благодаря «Мираклмену», «Болотной твари», «Хранителям» и «Из ада», он провозгласил себя магом и с 1994 года поклоняется змееподобному богу Гликону. «Прометея» повествует о непрекращающемся диалоге между «нашим» материальным миром и миром Имматерии, где все идеи и символы, когда-либо пригрезившиеся человеку, имеют неотфильтрованную силу. Оба мира абсолютно реальны, и нематериальность нисколько не сковывает Имматерию в правах — напротив, истории, которые мы рассказываем, живут гораздо дольше нас самих. Прометея не богиня (богов можно убить): как и многие другие герои Мура, она — идея, которую убить невозможно.

Комикс Мура — путеводитель по женским образам, энциклопедия перцепции женщины в высокой и массовой культуре. Впервые Прометея появляется в теле Анны, горничной поэта Чарлтона Сеннета, который, написав поэму A Faerie Romance, вызвал из небытия историю многовековой давности; Анна превратилась в сексуальную фантазию Сеннета, пышногрудую брюнетку с общей для всех воплощений Прометеи смуглой кожей. Второй раз она появляется в виде героини газетных стрипов Маргарет Тейлор «Маленькая Марджи в туманной волшебной стране» (аллюзия на «Малыша Немо» Уинзора Маккея), где помогает главной героине на правах второстепенного персонажа. Третье ее появление также связано с именем Тейлор: та призвала ее на помощь во время Первой Мировой войны и милосердно помогала раненым солдатам. Четвертая ипостась — неистовая Грейс Брана, художница обложек для низкопробного чтива, по сюжету которого Прометея сражалась с рептилоидами. Гомосексуальный художник и сценарист Уильям Уолкотт стал пятой Прометеей, создав в 1946 году одноименную комикс-серию — в обличье супергероини Билл сражался на одной стороне с органами правосудия и писал комиксы по мотивам собственных приключений; когда гетеросексуальный агент ФБР, любовник Прометеи, узнал, что ее носителем является мужчина, он обезумел и выстрелил Уолкотту в голову. Шестым и последним к началу серии сосудом стала Барбара Шелли, жена комиксиста Стива Шелли, унаследовавшего персонаж Прометеи от Уолкотта. Таким образом, благодаря разнообразным творческим процессам Прометея, образ желания, воображения и вдохновения, успела воплотиться в виде мужской сексуальной фантазии, героини детского комикс-стрипа, магической медсестры, неудержимой воительницы, и — дважды — острой на язык супергероини.

Nobrow-проект Мура — это и Bildungsroman, замаскированный под эпическую сагу, и философский трактат под обложкой супергероики, «американский фольклор в действии, поэзия в движении»; но во время первого знакомства я, будучи книжным десятиклассником, в первую очередь вижу комикс про то, как круто учиться на филфаке: Софи Бэнгс, седьмая носительница Прометеи, не обладающая выдающейся внешностью, невротичная, отчаянная студентка, пишущая правду, становится для меня ролевой моделью; кроме того, меня привлекает идея передачи опыта, уже присутствовавшая, когда Айви отбросила половину своего имени и стала новым Ви в финале «V — значит вендетта», а Салли Юспешик из команды «Хранителей» передала костюм Шелковой Тени своей дочери Лори. Во время первого знакомства с Прометеей я, как и положено придирчивому подростку, пытаюсь свести магию Мура к фокусам и ищу в броне «Прометеи» бреши, однако мне не удается себя расколдовать.

VI

Июль 2013. Моя подруга, вернувшаяся оттуда годом ранее, разворачивает карту и говорит: «Это зал для собраний, это общежитие, а это магазин комиксов, я знаю, он тебе понадобится». Она передает мне опыт, который я передам нескольким следующим поколениям своих друзей, — готовит меня к поездке в Америку.

В Айова-Сити, одном из крупнейших городов сельскохозяйственного штата Айова, находится литературное сердце Америки — Iowa Writers' Workshop. В разное время в Айова-Сити жили Уолт Уитмен, Теннесси Уильямс и Курт Воннегут; здесь учились сценаристка Дьябло Коди и Ханна, героиня «Девчонок» Лины Данэм; здесь учился Майкл Каннингем — мой любимый писатель, когда мне было шестнадцать; все его книги посвящены передаче опыта или осмыслению литературных произведений: героини «Часов» связаны с «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф, «Избранные дни» вращаются вокруг «Листьев травы» Уитмена, а «Опускается ночь» — парафраз «Смерти в Венеции» в декорациях современного Нью-Йорка. На этом кампусе в рамках программы Between the Lines учимся мы, прошедшие конкурс: десять россиян и десять американцев в возрасте от шестнадцати до девятнадцати лет.

Я ощущаю резкий прилив крови к голове, когда самолет отрывается от московской земли, и так еще четыре раза: когда мы вылетаем из Нью-Йорка в Чикаго; когда вылетаем из Сидар-Рапидс в Детройт, а оттуда в Вашингтон; и когда прямым рейсом вылетаем из Вашингтона в Москву. Я лечу впервые, и моя соседка, физик-ядерщица из Миннеаполиса, говорит, что эта поездка изменит мою жизнь. В Чикаго мы посещаем Poetry Foundation, штаб-квартиру главного поэтического журнала Америки, слышим на площади вопрос женщины с листовками («У вас есть минута поговорить об однополых браках?») и трогаем холодный в жару «Клауд-Гейт» Аниша Капура. Мой номинально совершенный английский, почерпнутый в школе с углубленным изучением языка, не выдерживает столкновения с действительностью — я не понимаю, что говорит продавец бургеров. На протяжении двух ночей я сплю на перине в дорогом гостиничном номере, оплаченном американским госдепартаментом.

В Айова-Сити мы смотрим бесплатные фильмы на траве, иранское кино и «День, когда он пришел», мою первую картину Хон Сан-су (я еще не знаю, что спустя пять лет буду ждать его после показа «Травы»). Каждый день, находясь в тепличных (во всех смыслах) условиях (лето выдается особенно жарким), мы высвобождаем способности родного языка, о которых ранее не догадывались. Мы обретаем огромную новую семью, перенимая по наследству и укореняя в себе различные литературные практики на много лет вперед, и получаем доступ к знаниям, недоступным в России. Я тащу десять килограммов комиксов в коробке по сорокаградусной жаре, делая короткие остановки, чтобы затем погрузить их на самолёт и улететь домой; в другой коробке среди прочего находятся «Ангелы в Америке» Тони Кушнера, «Орландо» Вирджинии Вулф и «Исповедь маски» Юкио Мисимы (продавщица в букинисте понимающе наблюдает, как я сгребаю с полки LGBT всё, что так давно хотел прочесть). На прощание я узнаю, что решающую роль в том, что меня выбрали, сыграл мой член — у программы гендерная квота, — и оказываюсь в долгу: у биологии, судьбы, программы.

В Вашингтоне женщина, работающая в госдепе, советует мне сайт Ubu.Web, с которого начинается мое погружение в авангардное искусство. Другие сотрудники спрашивают, понравилась ли нам поездка, намекая на то, что ответ может быть только один — один ответ и был. Мы посещаем Музей Хиршхорн в Вашингтоне с коллажами Брака и комнатой де Кунинга, Музей журналистики с кусками Берлинской стены и антеннами башен-близнецов, фотографируемся у памятника Пушкину (в Москве благодаря поэтической рокировке расположился бронзовый Уолт Уитмен) и видим Белый дом, Вьетнамский мемориал и Мемориал Линкольна в диагональных лучах софитов. В свой последний вечер в Америке я пытаюсь запомнить, каковы на ощупь простыни в «Хилтоне» в паре кварталов от Белого дома, но лучше всего запоминаю пустоту в футляре — я теряю свои очки на органической ферме в Айове и не могу купить новые, абсолютно беспомощный и свободный, без всякой навигации и отчетливых координат.

VII

Второй раз я сталкиваюсь с «Прометеей» в магазине комиксов в Айове в июле 2013 года, где приобретаю пять тонких, бездонных томов.

Чтобы превратиться в Прометею, Софи должна написать о ней несколько строчек поэтического текста. В одном из эпизодов Гермес говорит, что для «осознания формы <…>, даже формы или структуры ваших жизней <…>, вы должны облачить ее в язык»[13]. В этом контексте главной ценностью для Мура является знание, на котором он делает акцент трижды: когда цитирует Бакминстера Фуллера («Настоящее богатство — знания»); когда использует формулу Know thyself, в которой содержится рецепт получения алхимического золота, то есть знания; и когда вводит в повествование букву еврейского алфавита, в которой содержится всё сущее, сплавляя таким образом научную, алхимическую и религиозную традиции.

Однако реальность способны менять не только слова: истории с картинками интересуют Мура как основная художественная практика, поскольку им под силу стимулировать одновременно оба полушария мозга: вербальное левое, отвечающее за когнитивную деятельность, и превербальное правое — царство чувственного. Прометея в большинстве случаев возникает на пересечении различных медиа: газетного стрипа, бульварного чтива и комикса. За визуальную составляющую «Прометеи» отвечал Джей Эйч Уильямс III, который, как и его соавтор, провел колоссальные изыскания для «Прометеи» и нарисовал все тридцать два выпуска. Каждая из обложек представляет собой электризующую, моментально узнаваемую визуальную цитату, будь то рисунок XVIII века (4 выпуск), иллюстрация из палпа (6) или стилизация под инди (26), отсылка к Бронзовому веку комиксов (27), поп-арту (29) и Ван Гогу (19) или дань комиксам про Арчи (7), фильмам Терри Гиллиама (8) и Эда Вуда (11). В ходе своих приключений Софи попадает в красочные графические контексты, между которыми Уильямс мастерски переключается, как пианист, делающий глиссандо. Он достает одну карту из колоды неисчерпаемого воображения за другой и пользуется всеми мыслимыми техниками от ротоскопии и фотореалистической живописи до акварели, чтобы указать на разные уровни материальности происходящего. Почти каждая страница «Прометеи» — это хитроумный, сложно организованный разворот, который придает происходящему широкоэкранную масштабность; страницы заполнены узорами и арабесками, не мешающими, вопреки всему, восприятию текста, за монтаж которого отвечал известный леттрист Тодд Клейн.

VIII

2013. В течение недели мы должны жить в одной комнате, но вместо того чтобы преисполниться энтузиазмом, я чувствую только четырехлетнюю усталость; любовь внутри меня уже находится на излете, и я насилую себя, пытаясь выдавить хоть какое-то чувство по отношению к человеку, которому никогда не мог понравиться. По тому, как он говорит о своих девушках, я понимаю, что он не супергерой; кроме того, он презирает меня за увлечение комиксами. Вечером я ложусь спать раньше и отворачиваюсь к стене, а он идет в ванную. Я бесшумно поворачиваюсь на другой бок, чтобы посмотреть на него. Он стоит спиной ко мне в одних трусах в полосе тусклого света, чистит зубы, замкнутый в идеальной перспективе, и тело его именно такое, как я себе и представлял, — молочно-белое, восхитительное и скучное. Я пытаюсь мастурбировать, но не могу, потому что больше не люблю этого человека.

В этой книге я не могу сказать, как он выглядит, — всякий раз, когда я пишу о своем желании, я, будучи гомосексуалом, рискую опорочить мужчин тем, что мастурбировал на их облик, фотографию, запись их голоса; мое желание как бы бросает тень на свой объект, делает его прокаженным. Я всегда должен подвергать сомнению то, что произношу (в первую очередь из-за системы юридических сдержек и противовесов), невольно находясь в позиции подчиненного, даже если человек, который может изъявить волю подать на меня в суд, не осведомлен о том, что я написал эти строки. А если человек, которого я любил, гомосексуален, я ни в коем случае не могу допустить аутинга, которому когда-то подвергли меня самого. Я не только не могу указать здесь настоящих имен и профессий, но я даже не могу сказать, какого цвета его глаза — мне остается только грустно смотреть на него, как это делает в финале второго «Человек-паука» Мэри Джейн в исполнении Кирстен Данст, когда сбегает со свадьбы, чтобы сказать: «Задай им, герой» — и посмотреть Питеру вслед. Это исторический, водораздельный финал для супергеройских фильмов, потому что женщина в нем не занимает пассивную позицию — взгляд в последнем кадре принадлежит Мэри Джейн, и он, как призрак, еще долго преследует зрителя по окончании фильма. За каждым Человеком-пауком («Мой любовник, мой муж и мой лучший друг», — обращается она к нему в письме в TASM #494, моем первом комиксе) стоит женщина, постоянно мерцающая между полюсами невинности и сексуальности, беззащитности и опасности, беспомощности и решительности. Это она, похищенная из квартиры в халате и домашних тапочках, стреляет в Зеленого Гоблина на Бруклинском мосту, чтобы история Гвен Стейси ни за что не повторилась[14], и, спасая Питера, врезается в другого Зеленого Гоблина на угнанном грузовике[15]. В финале второго «Человека-паука» нам показывают действующего, а затем ожидающую, ставя при этом вопрос о том, каково это — быть на месте той, кто ждет. Это вопрос, ответить на который можно только обращаясь к обеим сторонам.

Противостояние между небезупречным добром и неоднозначным злом: в «Удивительных Людях Икс» Джос Уидон постепенно размывает оттенки светлого и темного. Задолго до присоединения к Людям Икс Эмма Фрост, внушительная полураздетая блондинка, способная превращаться в бриллиант и читать мысли (чаще всего авторы-мужчины используют ее как усладу для глаз), похитила Китти Прайд, маленькую, плотно закамуфлированную шатенку, умеющую становиться прозрачной (ее легко свести к персонажу-стереотипу, олицетворяющему весь еврейский народ). С тех пор утекло много воды, и теперь Эмма руководит Школой для одаренных и встречается с лидером Людей Икс Циклопом. Однако Китти сложно переубедить, и когда Кассандра Нова, безумная сестра-близнец Чарльза Ксавьера, завладевает разумом Эммы и приказывает ей отомстить Людям Икс, Китти единственная, кто может противостоять своему давнему врагу. Несмотря на свои сверхспособности, Эмма, отягощенная виной за свое злодейское прошлое, гораздо уязвимее Китти, способной вырвать у человека сердце (даже если этот человек находится в бриллиантовой форме), будучи при этом недоступной для физического урона. Однако Китти никогда не использует свои силы для убийства, предпочитая путь тихого сопротивления: ее супергеройский позывной — Призрачная кошка.

Шатенка и блондинка, еврейка и арийка, сострадающая и не знающая пощады: у одной хмуро насуплены брови, у другой надменно искривлены губы. Легко интерпретировать этих героинь как выражение однобокого восприятия женщин, благодетельных и разрушительных, — если бы только Китти не могла (хотя и очень хочет) иметь детей; если бы только Эмма (а не Китти, еврейка) не была свидетельницей геноцида на острове мутантов Геноша; если бы только эти женщины (в какой-то момент рука Китти выходит из зеркала, в которое смотрит Эмма, и ударяет ее лицом о стекло) не были так друг на друга похожи. Уидон перекраивает стандартные женские архетипы матери и шлюхи, делая героинь комплексными, отягощенными виной, но вступающими в неожиданный для них обеих симбиоз, чтобы побороть собственных демонов.

Героини проходят через четыре эпические арки, через несколько миров, и в финале[16] Китти оказывается внутри гигантской неуязвимой пули, пущенной инопланетянами в Землю. Эта тихая, прозрачная, ходящая тенью девушка — та, кто может спасти планету от разрушения; единственная, кто может выйти с ней на связь, — Эмма Фрост, организующая временную телепатическую эвакуацию. Переговариваясь, она признает, что этого не должно было случиться с Китти — с кем угодно, но не с Китти, — и сознается, что восхищена ею. Китти просит помощи у всевышнего, а потом сливается с пулей, чтобы ее обезвредить, и спасает Землю. Это подвиг, о котором никто не узнает, призрачный, секретный подвиг, подвиг тени; женщина вписывает себя в историю и супергеройский канон (ведь каждый из супергероев обязан хоть раз спасти Землю) тем, что стерла себя из этого канона, подобно Сильвии Плат, Вирджинии Вулф, Ингеборг Бахман.

Май 2014. За неделю до последнего учебного дня я прихожу сдать биологию; на вопрос преподавательницы, куда я поступаю, я отвечаю: «Во ВГИК, но меня интересует не только кино», и рассказываю ей о людях, которые называют себя перформерами и используют свое тело ненадлежащим образом. Вечером перед последним учебным днем я белой краской наношу на черную футболку надпись I Have No Mouth and I Must Scream и оставляю сушиться. Утром в последний учебный день, объявленный днем непослушания, я крест-накрест заклеиваю рот черной изолентой, надеваю футболку, черные брюки, черные кеды и отправляюсь в школу. Я не отвечаю на занятиях (учителя уже не могут причинить мне вреда, потому что оценки выставлены в ведомости) и не реагирую на приветствия (я и так представляю собой чистый текст, понятный даже тем, кто не знает английского). Пока выпускники и выпускницы в гавайских рубашках и купальниках поливают друг друга из водяных пистолетов, я передвигаюсь по школе, ловя на себе взгляды — уничижающие, возмущенные, восхищенные. Никто ничего не предпринимает, никто не останавливает меня, никто не просит меня снять изоленту. В Смоленске у меня никогда не было рта — чтобы кричать (в провинциальном городе мой голос никому не был нужен), чтобы целоваться (аккуратная школьная форма сделала меня фригидным), чтобы получать отметки, которые заслуживаю, а не которые мне хотят выставить. Когда на вручение диплома я выхожу с заклеенным ртом, директриса тихо произносит: «Даже спасибо не сказал».

IX

Как и во многих других работах Мура, в «Прометее» мир заканчивается. Отец Прометеи создал бомбу замедленного действия: его дочь — эманация Вавилонской блудницы, ее цель — покончить со вселенной. Но как и с любой страницей, панелью, облачком, у Мура всё не так просто. Апокалипсис — это метафора, так же как чаша является метафорой женщины, меч — метафорой разума, а струящаяся ртуть — метафорой языка; Гермес и есть человеческая коммуникация, Афродита и есть любовь. Почти все мифологии являются аллегориями алхимического процесса — алхимия прячет свои секреты за мифами. Перечитывая «Прометею» в третий раз во время написания этого текста, я осознал Апокалипсис как метафору конца постмодернистской эстетики, одним из корифеев которой когда-то был Мур.

Софи представляет собой идеал академической зануды в эпоху, когда люди поклоняются причудливым, вымученным божкам: ее лучшая подруга Стейси Вандервир (постоянно путает Прометею с «Проститутией», «Простетикой», «Про-лайфией» и т. д.) пишет курсовую про «Хнычущую Гориллу» — поп-культурную икону, чьи душераздирающие перлы из массового бессознательного типа «Мы слишком многого ожидаем от Джорджа Лукаса» или «Я люблю кантри, эта музыка говорит правду» развешаны по всему Нью-Йорку (когда Софи впервые попадает в Имматерию, она встречается с Хнычущей Гориллой и даже на некоторое время попадает под ее влияние, пока, придя в себя, не дает ей по морде). Главный антагонист серии — Разрисованная Кукла, бездушный андроид с белым клоунским лицом, запрограммированный на убийство и не имеющий команды «Стоп», такой же идеальный симулякр, как Джокер в «Убийственной шутке». Софи подхвачена информационным потоком: на завтрак ее ожидают хлопья с фигурками всадников Апокалипсиса внутри («Собери их всех!»), в течение дня — поток диких новостей о новом мэре Нью-Йорка с множественными (около сорока) личностями, а вечером — концерт британской постпанк-группы The Limp, в которой вполне мог бы солировать Пит Доэрти, с текстами вроде «И в те одинокие пубертатные ночи / Я рыдал в украденные у тебя колготки» и главным хитом «Разбей меня, как яйцо (Фаберже)».

Мур намеренно создает эти наивные, удручающие декорации материального мира, чтобы произвести еще больший эффект своей Имматерией. Он проводит информационную детоксикацию и возвращает материальному миру невинность и удивительность открытия. Мур нарушает герметичность текста, чтобы читатель не забывал, что вовлечен в активный процесс взаимообмена (Мур и Джей Эйч Уильямс III появляются дважды — в качестве камео в четырнадцатом выпуске и полноценно в тридцатом). Он окончательно разрушает границы между медиумом комиксов (Имматерией) и реальностью, размывая субъектно-объектные отношения. Взлом четвертой стены исключает наличие безопасной среды, где читатель мог бы отсидеться, равнодушно посмеиваясь над очередной шуткой или подмечая очередную отсылку. Вместо этого он всегда уязвим перед текстом: Мур создает нарратив, возвращающий информации ценность, а ее получению — азарт; нарратив постоянно изматывает героиню и читателя, пока они не окажутся один на один в месте, где рассказываются все истории — в кресле у камина.

X

Есть истории, которые меняют тебя, захватывают твое тело, берут твою жизнь в заложники.

— Мне надо столько всего тебе рассказать. Тебе не кажется, что моя кожа стала темнее? — спрашиваю я у подруги.

— Наверное, это летний загар — либо ты умираешь. Расскажи историю, пока еще не поздно.

И я рассказываю ей историю про идею, которая живет и чувствует, и, о господи, какое же это чувство!

I

Я познакомился с Машей Аримановой в январе 2004 года, когда в доме появился выпуск видеоигрового журнала Game.EXE. В свои семь я многого не понимал, так что номер пришлось отложить; я вернулся к нему позже, классе в шестом, когда заинтересовался адвенчурами, или, как их называют в России, квестами — играми, в которых, перемещая курсор по экрану, необходимо руководить действиями персонажа, переходить между локациями, выбирать ветки диалога, искать и комбинировать между собой предметы и решать головоломки. Моя тяга к детективным, паранормальным и юмористическим историям с ужасной, по сегодняшним меркам, графикой и обилием пиксельхантинга была обусловлена не только интеллектуальными запросами, но и экономическим фактором: компьютер, подаренный мне в первом классе, не обновлялся, новый моей матери купить было не по средствам, и играть мне приходилось в игры, с системными требованиями которых мой шестилетней давности аппарат мог совладать.

После чтения текстов, опубликованных в Game.EXE, отпадала необходимость играть в игры, которым эти тексты были посвящены. Десяти- (шутеры от первого лица), пятнадцати- (квесты) и тридцати- (RPG) часовые нарративы были упакованы в беспрецедентного качества, недюжинной эрудиции, свирепой взыскательности рецензии и размышления. Конец 1990-х — начало 2000-х — это время, когда российская игровая журналистика еще не была испорчена повальным кризисом грамотности, авторитет печатной прессы был непререкаем и одно слово рецензента могло устроить разработчику полный геймовер. Маша была единственной женщиной в редакторском составе журнала и самой клевой из авторов: она писала то захлебывающимся и восторженным[17], то ниспровергающим и кастрирующим[18] языком о пойнт-энд-клик-адвенчурах со злом под солнцем, восточными экспрессами и убийствами по алфавиту.

Я мечтал стать таким же, когда вырасту.

II

Маша создала собственную текстуальную вселенную, вращающуюся вокруг имен, игр и гэгов. Она специализировалась на квестах и головоломках, но не чуралась экспериментальных игр (например, высоко ценила проекты Experimental Game Project, хотя и выражала отчетливую неприязнь к арт-играм — «Мор (Утопию)» она окрестила «неудачной попыткой доведения до самоубийства»); ее любимыми жанрами были хорроры, детективы, шпионские боевики, нуары, игры по мотивам комиксов, научная фантастика и фэнтези, космические саги, симуляторы полицейского, порнографические и эротические игры и — на правах отдельного жанра — русские квесты. Она рецензировала как самое обыденное, например, очередную игровую адаптацию «Гарри Поттера», так и симулятор убийства Кеннеди. Из-под ее пера вышли портреты известных деятелей индустрии (Рона Гилберта и Тима Шейфера, Юбера Шардо и Джордана Мехнера), в том числе женщин (Джейн Дженсен и Роберты Уильямс), часто обходимых вниманием. Cреди наиболее упоминаемых ею писателей Конан Дойл, Сорокин, Лавкрафт, Кристи; любимые режиссеры — Ардженто, Карпентер, Хичкок; любимый комикс — «Трансметрополитен». Думаю, Маша бы оценила бесконечные однородные ряды, эту агрегацию, которую я произвожу по отношению к ней, — она и сама любила перечисления и системы, страдая от пользовательской клептомании, ведь одной из базовых геймплейных характеристик квеста является наличие инвентаря[19].

Прибегая к хитроумным неологизмам (шифроигры, экранотрясение), она давала характеристики виртуальной реальности, еще не успевшей стать частью российской повседневности. Ей удалось подчинить собственной логике произведения великого прошлого, высокой культуры, хорошего вкуса и осуществить возгонку символического капитала вокруг еще ничего не значащих видеоигр, вдребезги разрушив противопоставление признанного и не имеющего голоса. Она умудрялась ввернуть отсылку к Джойсу, говоря о серии игр для взрослых про альфонса Ларри Лаффера[20], создавала стилизованные фальшивки текстов знаменитых мужчин (Бодлера, Кэрролла, Монтеня, По), прославляющих компьютерную мышь[21], и использовала видеоигровую терминологию, чтобы описывать литературные произведения, ставшие классикой[22].

Маша интересовалась различными экспериментальными стратегиями письма, пользовалась интонационным разнообразием, прибегала к самым разным жанрам: эпистолярному, дневниковому, заметочному. Ее письмо порой было абсолютно психотическим и мятежным[23]. В одном из своих лучших текстов, посвященном видеоигре In Memoriam, где необходимо искать серийного убийцу, организуя сложную систему взаимосвязей между реальными и фиктивными сайтами, созданными специально для видеоигры, Маша отказалась от знаков препинания и писала капслоком или чередуя строчные и заглавные буквы, имитируя конвульсивный слог маньяка, который использует при составлении письма вырезанные из газеты буквы. Маша могла, как это было в рецензии на Still Life, просто оборвать повествование на полусло[24]

Любимым жанром Маши были детективные истории: криминальные драмы о сложных отношениях между силами закона и преступником; детективы о сыщиках с противоречивым характером; триллеры, в которых внимание смещено с героев на невероятно хитроумную загадку, а также нагнетание саспенса. Обилие смерти в Машиных текстах сразу бросалось в глаза[25]: «Мор», Memento Mori, Post Mortem, бесконечные игры по мотивам Лавкрафта[26] (или так или иначе вдохновленные его творчеством), игры об оккультистах, друидах, тамплиерах. Подобно частному сыщику, она отыскивала в играх всевозможные цитаты[27] и сама плела паутину из аллюзий[28]. Контрапунктом интеллектуальной прожорливости выступала невинность: она прибегала к словам с уменьшительно-ласкательными суффиксами («маленький сумасшедший домик») и часто пользовалась словам «игрушенция», «безделушка».

Пользуясь сплéтенной интонацией, а иногда и бесстыжими приемами желтой прессы, Маша добивалась удивительного эффекта: всегда оставаясь требовательными по отношению к читателю, ее тексты никогда не были высоколобыми. От них мог получать удовольствие любой, даже тот, кто не понимал всех внутренних шуток. Она никогда не сюсюкала с публикой, но и не позволяла себе над ней издеваться. Часто Маша уже в рецензии могла помочь советом в решении особенно сложной головоломки (что было логично в начале 2000-х, когда интернет был далеко не у всех) или легонько проспойлерить игру, поместив в заголовок аллюзию (статья о первой части Black Mirror носит название «Кто подставил Роджера Экройда?»[29]). Она демонстрировала блестящее знание игр и могла описать все концовки Silent Hill или все способы, которыми мог умереть главный герой Shadow of Destiny. Она могла просто обратиться к читателю (иногда к конкретному, который адресовал ей письмо), и эта апелляция — непосредственная, полная солидарности, как будто между Машей и ее публикой отсутствовал посредник в виде журнала, — привлекала меня.

Задолго до того, как в России появилась дисциплина game studies, Маша отчетливо понимала медиум-специфичность квестов: «литературней, чем кино, и кинематографичнее, чем литература», квесты занимали вакантное пограничное пространство, столь необходимое для встряски представлений о том, на что способны истории. Иногда Маша даже предлагала способы, с помощью которых игры могли критически осмыслить собственный медиум и стать истинными играми, а не интерактивными отпочкованиями[30]. Маша была теоретиком, знатоком, сплетницей, игроведом, но в целом обыкновенной, без суперсил, девушкой; однако она вела двойную жизнь. Несмотря на чрезвычайно доверительную, сообщническую интонацию по отношению к читателю, Маша никогда не выбалтывала сведений о себе. В ее первых текстах возникают биографические детали и даже есть намек на семью (возникают, например, ее отец и бабушка, 12.99), но больше о ней ничего не известно. Спустя много лет, когда я узнал о тайне, которую скрывала Маша, я понял, насколько неспроста одной из ее любимых, многократно упоминаемых книг был выдающийся роман о краже идентичности[31].

Маши Аримановой никогда не существовало.

III

Из интернета, этой демистифицирующей помойки, цифрового компоста, где «найдется всё», я по крупицам выуживаю информацию. Как следует из интервью с членами редакции[32], дизайнер Game.EXE нашел в интернете фотографии венгерской порнозвезды Зофии Лавик, «одел» ее с помощью фотошопа и представил на обозрение публики как Машу Ариманову, а тексты за нее в течение восьми лет, с сентября 1999-го по сентябрь 2006-го, писал Александр Башкиров (другой гетероним в журнале — «Фраг Сибирский»[33]). Лицо порноактрисы, отрезанное от ее тела и извлеченное из порнографического капиталооборота, было встроено в «интеллектуальный» контекст, и при этом совершенно непонятно, является ли это структурной субверсией, пособничеством сексизму или и тем и другим одновременно.

Для Маши никогда не пытались придумать витиеватый бэкграунд и захватывающую личную жизнь, хоть сколько-нибудь напоминающую ту, что она прокликивала на экране монитора; ее всеми силами мифологизировали, делали то мадонной[34], то прилежной корреспонденткой[35], то стервой[36]. У нее было множество костюмов, всё ее существование представляло собой маскарад, реальной жизни у нее не было никогда. Ее внешний вид (в Game.EXE публиковались фотографии каждого из авторов) постоянно менялся и эволюционировал: в первых выпусках с ее участием мы видели длинноволосую рыжую девушку в юбке, сидящую среди цифрового подземелья. Несколько следующих лет тексты Маши сопровождала фотография, подернутая сепией, на которой красивая полуобнаженная девушка лежит на пледе, прикрывая лицо от солнца. В эпоху, которую мне нравится называть золотой (2003–2004 годы), Зофия Лавик одалживает свое лицо, и Маша, одетая в пеньюары, купальники, топы и костюмы Фредди Крюгера, Женщины-кошки и Лары Крофт, свисает с заголовков, как пинап-супергероиня. Ближе к середине 2000-х мы видим только ее лицо, опрокинутое поперек страницы: рот томно раскрыт, а на теле явно ничего нет. В последних выпусках лицом Маши стала какая-то совершенно другая девушка — более полная и менее раздетая. Маша была эмулятором[37], соской[38], синефилкой[39], еретичкой[40] и гением[41].

Маша одновременно и цифровая кукла, и мужчина в литературном дрэге, одновременно и укрепление, и развенчание мифа о женщинах-геймерах. Сама спорность, конфликтность фигуры Маши Аримановой делает ее такой магнетической. В эссе Gender Is Burning, посвященном культовой документальной ленте Дженни Ливингстон «Париж горит» о культуре вог-балов в Нью-Йорке, Джудит Батлер подчеркивает, что не существует прямой связи между дрэгом и субверсией и что «дрэг может быть использован как в целях денатурализации, так и в целях реидеализации гиперболизированных гетеросексуальных гендерных норм». Как и случай «Париж горит», спровоцировавший полемику в феминистской среде (главный выпад совершила белл хукс, обвинив Ливингстон, белую еврейку, выпускницу Йеля из обеспеченной семьи, в культурной апроприации и экзотизации дрэг-балов, чрезвычайно укорененных в среде чернокожих и латиноамериканских квиров), случай Маши Аримановой слишком амбивалентен, чтобы однозначно назвать его субверсией или реидеализацией. Батлер пишет о формах дрэга, которые гетеросексуальная культура производит для самой себя и вспоминает Джули Эндрюс в «Виктор/Виктория», Дастина Хоффмана в «Тутси» и Джека Леммона в «Джазе только девушки», где дрэг очевиден и не пытается обмануть зрителя. С одной стороны, Маша Ариманова преуспела, потому что сумела обвести своих читателей вокруг пальца и преподнести абсолютную, если выражаться языком дрэг-перформеров, realness; с другой стороны, ей не удалось субверсировать представления о том, как может выглядеть и вести себя женщина (она по-прежнему должна быть сексапильной, чтобы провоцировать интерес). Иными словами, Маша демонстрирует эрудицию, облеченную в визуально привлекательную для мужского гетеросексуального взгляда обертку.

Чтобы получить контроль над мужской аудиторией, чтобы ее восхваляли, как Баст на страницах «Американских богов» Нила Геймана, Маша должна была обрести контроль над миром бесконечных путешествий: должна была разбираться в комиксах, кино и оружии («допотопные пистолеты, мушкетоны, пищали, кистени»), появляться с минимумом одежды в самых безумных фотоколлажах и с полураспахнутым ртом на черно-белых фотографиях, должна была стать всегда недосягаемой, вечно доступной. Она должна была постоянно меняться, никогда не быть одинаковой, быть многоликой, не знающей границ, предстающей то в одном, то в другом обличье, будто ночь 31 октября растянули в целую вечность. Маша и ее письмо, так непохожее на тотальное мужское письмо, влекли и изменили меня. Учитывая, что Зофия Лавик — это псевдоним (девушки с именем Зофии Лавик никогда не существовало, кроме как в порнографической реальности), Маша Ариманова представляет собой конечный симулякр — сфабрикованную, синтезированную женщину, торжественно шагающую по трупам Авторов.

Для меня Маша сумела опровергнуть стереотип о том, что о видеоиграх пишут только мужчины с пивным животом и кризисом среднего возраста. И хотя персонаж Маши был во всех отношениях революционным (она могла критиковать видеоигровую индустрию и корпорации[42], беспощадно высмеивая штампы порнографических квестов[43] и мизогинию[44]), Game.EXE продолжали помещать полуобнаженных женщин на экраны мониторов в секции «Железо». С одной стороны, Маша хорошо осознает степень сексизма игровой индустрии[45]: она пишет о женщинах с позиции эмпауэрмента[46], солидарности и самоиронии, обличая гендерные стереотипы. С другой стороны, она иногда способна на откровенный сексизм[47] и обладает довольно сальными взглядами на ненормативную сексуальность[48]. Маша ранит обоюдоострым лезвием: сексистов — своей неприкаянностью, феминистов — аффилиацией с сексистским журналом.

Маша Ариманова была удивительным литературным экспериментом, пришедшимся на время, когда игровая индустрия еще не стала настолько прожорливой, чтобы уничтожить любое проявление творчества, подобно гигантскому шару Катамари. Ее интонация и чувствительность были настолько отчетливы и беспримесны, что по-прежнему сложно осознать, что эти тексты мог написать кто-то еще. Но что, если не Маша была личиной Башкирова, а наоборот? Что, если она была чревовещателем, руководителем студии motion capture? Что, если аватар имеет куда большее значение, чем тот, кто сидит за клавиатурой?

Когда-то художник Уильям Уолкотт стал Прометеей, потому что идеи не умирают.