Довженко

17 Юность на горном перевале

Мысль о возвращении к «Тарасу Бульбе» все чаще приходила к Довженко, когда он заканчивал «Аэроград».

Эта любовь, протянувшаяся через долгие годы, была обреченной: в ней любящий назначал себе все новые сроки для встречи с любимой, но встрече так и не дано было осуществиться.

Готовясь к встрече, вновь и вновь продумывая будущий фильм, Довженко видел в нем не воскрешенное предание запорожской старины, а живой разговор с современником. И более всего хотел он обратиться к молодому современнику, чтобы вызвать у него размышления о любви к родной земле и о мужестве сердца, о готовности к неизбежным будущим битвам, когда бурсаки вынуждены будут стать казаками.

Но и на этот раз все обернулось иначе.

Александру Довженко было предложено поставить биографический фильм о полководце гражданской войны Николае Щорсе.

Еще незадолго до этого имя Щорса оставалось несправедливо забытым.

Оно отсутствует даже в первом издании Большой Советской Энциклопедии. Том шестьдесят второй издан в 1933 году и включает слова от «Шахта» до мягкого знака. Имя Щорса в этом томе не названо.

Возвращение заслуженной славы забытому имени было актом достойным и справедливым. Николай Александрович Щорс, погибший 30 августа 1919 года в бою под Коростенем в возрасте 24 лет, был одним из замечательных самородков, чей незаурядный военный талант внезапно и ярко раскрылся в битвах гражданской войны, на протяжении девятнадцати месяцев, прошедших с февраля 1918 года (когда Щорс организовал в Сновске большевистский партизанский отряд из тридцати человек) и до августа 1919 года (когда он уже командовал Первой украинской советской дивизией и был убит в сражении с деникинцами). Полк, выросший из маленького отряда, собранного в Сновске, принял имя Ивана Богуна, казачьего полковника, сражавшегося вместе с Богданом Хмельницким в освободительной войне XVII века.

Время, патетически сдвинувшее на одну плоскость историю и современность, красноречивейше отразилось в короткой строке полковой печати:

«Революционный полк «Имени т-ща Богуна», — читаем мы на сохранившихся старых бланках богунцев.

Казацкий атаман XVII века стал товарищем для бойцов революции.

Возникнув в дни сопротивления кайзеровским войскам, пытавшимся оккупировать Украину, богунцы действовали на Черниговщине и Киевщине, в Полесье и Приднепровье. Но их крылатое имя знала вся Украина.

С ними соперничал в славе еще один полк. По имени городка. где он был сформирован, этот полк назывался Tapащанским. Во главе его стоял киевский столяр Василий Назарович Боженко. По годам Боженко годился Щорсу в отцы, но в военном деле был таким же внезапно проявившимся самородком.

Богунцы и таращанцы. Эти два имени назывались обычно рядом. Рядом они и воевали; одним общим указом командиры обоих полков награждены были почетным золотым оружием. Оба полка вместе с третьим (Новгород-Северским) составили Первую украинскую дивизию, где двадцатитрехлетний комдив Щорс стал командиром пятидесятидвухлетнего комполка Боженко. Почти одновременно они и погибли.

Сын машиниста маневрового паровоза, воспитанный в среде железнодорожных рабочих небольшого депо, Николай Щорс с детства знал значение слов «стачка», «демонстрация», «маевка». Политической грамоте он учился в своей семье и на улице, обрывавшейся у железнодорожного переезда. В партию большевиков пришел в 1917 году с прочными и ясными убеждениями и ясной целью. И если Чапаев появился на полях гражданской войны как прямой потомок Разина и Пугачева — один из последних представителей мятежной крестьянской вольницы в истории русских революционных движений, — то Щорс целиком принадлежал к тому новому поколению, которое росло и созревало Духовно, неся в себе самом назревающий взрыв Октября.

Но если мы станем продолжать параллель между «Чапаевым» и «Щорсом», то вскоре убедимся, что в довженковском сценарии Николай Щорс чаще оказывается более близким не Чапаеву, а Дмитрию Фурманову, укрощающему разбушевавшееся вокруг него стихийное начало.

Сперва Довженко не собирался сам писать сценарий нового фильма.

Впервые после «Звенигоры» решил он вновь ограничиться лишь ролью режиссера.

Он обратился к Всеволоду Вишневскому.

В дневнике Вишневского записан по памяти тот первый разговор, который Довженко повел с ним еще в марте 1935 года:

— Всеволод, прошу, пиши для меня «Щорса». Пиши один, хочешь — вместе со мной. Воля, желание твое…

Тема была для Вишневского очень близкой. Перспектива, работы с Довженко тоже увлекала его: в искусстве они шли одной дорогой; сходились в том, что оба защищали, и в том, с чем оба хотели драться. Хуторская «просвитянщина», против которой ополчался со всею страстью Довженко, росла из тех же корней, что и мещанский, оперно-сладкий «академизм», ненавистный Вишневскому, Со свойственной ему горячностью Вишневский сразу принялся за изучение материала, обложился книгами о гражданской войне на Украине, съездил в Киев, вместе с Довженко организовал несколько встреч со старыми богунцами.

Все это было на протяжении того же марта.

Но к тому времени, когда Вишневский приехал в Киев, у Довженко уже проснулась та самая ревность, какая властно овладевала им всякий раз, когда он принимался за очередной фильм. Он уже все начинал видеть в «Щорсе» по-своему и в этот возникший в его воображении творимый мир не хотел, не мог впустить никого другого — до тех пор, пока не создаст его по собственному своему представлению.

Вишневский записывает:

«В мае встреча: «Ну, будем писать вдвоем. Ты как?» — «Я должен писать один»[69].

«Должен». Для самоощущения Довженко это самое точное слово. Фильм, возникший в его воображении, становился долгом, от которого он мог избавиться, только сделав его. И работать он мог только один, как бы искренни ни были намерения, появлявшиеся у него раньше, какие бы обязательства ни успел он принять на себя.

Вишневский понимал его. Ведь и в этом они были сродни друг другу. Конечно, отказ Довженко от собственного предложения — когда и Вишневский начинал уже видеть своего Щорса — не мог не вызвать обиды. В дневнике Вишневский признается в этом, огорчается, ворчит, повторяет чужие упреки, не раз обращенные многими к Довженко-сценаристу. Но тут же находит и оправдывающие слова. И хвалит со всей горячностью только что увиденный им на просмотре «Аэроград».

«Сашко осунулся, устал, — начинает он свою запись с искренней дружеской тревогой. — Два года работы. Нервы…»

И затем, вкратце рассказав об отказе Довженко от им же предложенной совместной работы, говорит о встречах последних дней (запись датирована 5 ноября 1935 года):

«…мы не виделись месяца полтора-два… В конце октября Довженко пришел… Но склеивать все — трудно. Выветриваются чувства, мысли. Перегорела тема, запал. Что-то изменилось… «Автор» — «Режиссер», — вечная борьба начал… Довженко — художник, живописец, кинематографист, но не драматург. Поэт — да! И это чувствуется в его вещах (и Эйзенштейн тоже не драматург). Но каждый из них хочет быть и универсальным. Отсюда масса последствий»[70].

Через два месяца, в предновогоднюю ночь, подводя итоги уходящего года и вспоминая месяц за месяцем, он снова записывает с Довженко, с любовью и болью:

«Август. — Отрыв от Довженко. Он молчит, я молчу… Но он мне внутренне дорог — цельный образ. Наши встречи были сильны, откровенны мыслью»[71].

Стремление художника к «универсальности», то есть к наиболее полному и всестороннему выявлению самого себя в своем произведении, понятно Вишневскому. Хоть он — вместе со многими другими, также высказывавшими эту мысль, — считает, что Довженко нуждается в содружестве с талантливым сценаристом, что сам он не драматург.

Но что поделаешь! Довженко нужна была не каноническая драматургия и вообще не чужая, пусть самая талантливая, смелая, но все же подчиняющая иному строю замысла, а только собственная, такая, какой она была, с — ее нестройностью, с подспудными ассоциативными ходами, с ее прегрешениями против канонов, но сплетающая с действием его философию, его мысли о человеке и жизни, ему свойственное восприятие мира.

И когда жизнь Щорса стала темой Довженко, он уже просто не в состоянии был преодолеть эту потребность: решать новую тему только по-своему, только в одиночку. В этом всевластном одиночестве художника за рабочим столом и счастье творчества и его неизбывная мука.

Всеволод Вишневский вместе с Ефимом Дзиганом стал продолжать работу над уже снимавшимся тогда фильмом «Мы из Кронштадта». Довженко один — конечно, один! — принялся за «Щорса».

Романтическая стихия гражданской войны повела к гоголевским истокам и Бабеля в его «Конармии» и Юрия Яновского в новеллах, составляющих книгу «Всадники». Эта стихия с ее повседневностью высокого подвига и с внезапной простотой философии жизни и смерти увлекла к тем же истокам и Александра Довженко. Общность истоков, родство сценарной живописи Довженко с прозой Бабеля и Яновского явственно проступают с самых первых фраз, которые протоколируют обстоятельства времени и места действия и вводят в атмосферу будущего фильма:

«Тысяча девятьсот восемнадцатого года, июня двадцать девятого дня, в три часа пополудни на Украине, в селе Воробьевке, новгород-северский плотник Северин Черняк рубанул немецкого оккупанта саблей по шее. Немец упал. Черняк рубанул другого.

И началось…»

Рядом со Щорсом встал Василий Боженко, и трудно сказать, какая из двух центральных фигур больше притягивала к себе сценариста. Во всяком случае, Боженко с его крестьянским складом ума и жизненным опытом городского ремесленника, с его хитроватой житейской мудростью, так быстро, приноровившейся к преодолению сложных переплетений войны, охватившей знакомые села, местечки и города, написан у Довженко со щедрым обилием подробностей, складывающихся в живой и точный характер. Портрет Щорса несколько более иконописец; в нем сквозит стремление прежде всего выразить силу идеи. На втором плане остается забота о правде характера, несущего эту идею двадцатилетнего юноши, внезапно поднятого на самый гребень шквальной волны. И в ореоле, зажженном над головой героя, то и дело исчезают черты реального портрета.

Однако именно лепка характеров принципиально отличает «Щорса» от всех предыдущих фильмов Довженко, где поступки становились как бы иероглифами человеческих свойств и характеры обобщались до однозначных символов.

Это более всего видно на второстепенных фигурах фильма.

Вот, например, одна из самых первых сцен.

После великолепно снятой картины охваченного войною села, где слова сценария не могут передать стремительную и грозную силу показанных на экране эпизодов, Довженко так записывает следующие сцены:

«Понеслись всадники через село. Слышался тревожный шепот и плач расставаний.

— Прощайте, мамо, прощайте. Едем до Щорса.

— Прощайте, тату, — сказали четыре брата, вбегая в хату. — Есть в России радянська власть… В Россию едем, до Ленина.

— Тикайте, чертовы сыны, — сказал старый ткач Опанас Чиж. — Скажите Ленину, чтоб не забывал нашу бидну Украину. Чуете? А я уж буду тут приймати ворога без вас…

— Идут! Немцы идут! — крикнул подросток в окно и скрылся.

Промчалась бедняцкая кавалерия через село, выскочила за околицу в степь и понеслась, понеслась вперед; только пухлогубые юноши оборачивались в седлах, прощаясь с родным селом.

Немцы вкатывались в село громадными цепями через огороды, улицы, сады. Люди бежали из села в поле, женщины падали на дорогу, оглядываясь в смятении на гром и пожары».

Тут и киноаппарат буквально вбегал вместе с подростками в бедняцкую хату. Тут и монтаж подчинялся всему внутреннему строю внезапно грянувшей военной грозы, враз срывающей с места людей, раздирающей семьи, сжигающей хлеб в поле, дотла испепеляющей мирные очаги человеческой жизни.

Но подобную стремительность и силу мы видели и в «Арсенале». А вот такого портрета, что возникал бы на самое короткое время, появляясь сразу во всей полнокровной трехмерности, как появляется перед нами сельский ткач Опанас Чиж, четверых сыновей проводивший к богунцам, раньше, пожалуй, у Довженко не бывало.

И тут же впервые уходит он от произнесенной надписи к живому звучащему слову, подчинив и его портретному рисунку, лепке характера.

Причем снова слышится в речи — в ритме ее и строе — камертон, настроенный на знакомый гоголевский лад.

О том же вспомним мы, слушая, как перекликаются партизаны, сходясь у богунского штаба в Унече;

— Здорово, товарищи!

— Здоров, товарищ! Доброго здоровья!

— Каким ветром принесло? Откуда?

— Витром з Украины… витром да дымом.

— Битые?

— Битые и смаженые. Ось подывись.

— Красота!

Еще не раз на протяжении всего фильма послышится нам этот камертон (и снова он будет напоминать о том, что к нему же прибегали И. Бабель и Ю. Яновский, и у каждого из них, так же как и у Довженко, общая настроенность давала иную, новую, свою окраску).

Ворвется галопом по мраморной лестнице, верхом на своем коне, прямо в столовую только что захваченного гетманского дворца верный адъютант Боженко, горячий хлопец Савка Троян.

Он спросит, что делать с буржуазией, собранной в оперном театре.

— Пустить, — прикажет батько Боженко.

И уже соберется Савка «улететь с приказом», когда Щорс его остановит и переспросит:

— Стой! Куда пустить?

Довженко тут так передает Савкин ответ;

«— В расход, товарищ начдив, — козырнул Савка и засмеялся непередаваемо тонким и нежным от простуды смехом».

И, читая это, мы снова слышим, по какому камертону настроено здесь музыкальное звучание речи — и у персонажей фильма и у самого автора.

В эпизоде, где конный Савка появляется в дворцовых апартаментах, экономно и полно раскрыты не только характеры участников, но и отношения персонажей друг к другу. Эпизод этот тесно связан с предыдущим. Что же происходило в Киевском оперном театре, откуда галопом примчался к батьке Савка Троян?

В бархатных креслах была там собрана вся буржуазия украинской столицы.

Вступая в Киев, Щорс говорил Боженко:

— Что-то мы, батько, давно не платили жалованья нашим бойцам. Собери-ка буржуазию да поговори с ней насчет обмундирования, жалованья бойцам, фуража. Только, боже сохрани…

Вот для того чтобы потолковать с буржуями насчет контрибуции, и созвал Боженко в театр весь цвет оперных премьер, сахарозаводчиков и негоциантов, помещиков и лавочников, фабрикантов и ювелиров, домовладельцев с Крещатика и из Липок, с Фундуклеевской и с Бибиковского бульвара. А для того чтобы батько неукоснительно соблюдал заповедь начдива «боже сохрани», Щорс приставил к нему своего политкома Исака Тышлера.

«Звонким, веселым, немного мальчишеским голосом» открыл Тышлер это собрание и сразу же предоставил слово Боженко.

Тот появился на сцене «в шубе, шапке и с пулеметом Максима, который тихо катился за ним, словно детская колясочка. Остановившись там, где обычно полагается останавливаться оперным певцам, Боженко откашлялся и, придав лицу и голосу предельно нежное выражение, начал свой разговор:

— Граждане буржуазия, субъекты! Извините великодушно, что вынуждены были дать бой под городом. Иначе чем же вас, подлецов, проймешь?..»

Затем он осведомился у сидящих в зале, знают ли они, что это такое? «И Боженко нежно указал на колясочку, как бы желая спросить, чей это прекрасный ребенок».

Довженко пишет сценарий, как повесть, — не скованно и просторно. Но каждая фраза этой повести заключает в себе либо действие, которое может быть выражено языком кинематографического кадра, либо режиссерскую находку, которая осуществится впоследствии на съемочной площадке, либо изложение обстоятельств, помогающих актеру создать необходимое самочувствие и правильно повести себя перед съемочным аппаратом.

Изобразив Боженко, выкатившего на оперную сцену свой «максим» и обратившегося к буржуазии с невинным ефрейторским вопросом, Довженко переводит объектив камеры на партер и детально записывает всю атмосферу последующих кадров:

«Ни одна буржуазная душа не могла ответить на этот вопрос. Воцарилась такая тишина, какой не создавал ни один артист от самого основания театра. Все собравшиеся буквально перестали дышать. Кто имел бронхит или астму, даже те решили погибнуть, не подавая ни кашля, ни чиха».

В этих фразах виден не только будущий общий план притихшего зрительного зала; в них прочитываются также и те крупные планы, которые должны появиться в фильме: чередование ошарашенных, слегка окарикатуренных лиц, к которым обращается батько Боженко, старательно изображая всем своим видом, как огорчен он безответственностью заданного им вопроса:

— Не знаете… Ай-яй-яй!.. Это, граждане, пулемет. А кто его выдумал? Вы! А кто этим пулеметом уничтожил десять миллионов трудящихся в братоубийственной войне? Кто, я вас спрашиваю?

«Тут Боженко нечаянно загнул такое крепкое ругательство, какое не мог бы смягчить ни оперный оркестр, ни даже великий писатель, попробуй он изложить его в письменном виде.

— Нежней, нежней, — прошептал Тышлер.

Услышав шепот, Боженко смягчился:

— Так вот, в рассуждении этого пулемета я и говорю, нельзя ли одолжить у вас миллионов пятьдесят-шестьдесят деньгами, продуктами, фуражом. Не жалейте, граждане буржуазия, все равно вам конец.

— Василь Назарович, нежнее! — яростно прошептал Тышлер.

— Да иди ты к чертовой матери! — не выдержал, наконец, Боженко. — Что я тебе — артист? Деньги! Белую армию небось содержали! — закричал он в партер. — Остальное вам скажет мой политический комиссар».

Вот что происходило в оперном театре.

Ошеломленная видом боженковской «колясочки» буржуазия так и оставалась на своих местах, и Савка Троян примчался к батьке за указаниями.

Оказалось, Щорс не зря обеспокоился тем, как Савка понял слова Боженко.

Он придержал Савку и обратился к батьке:

— Не имеете права. Выпустить, выяснив, допросив каждую личность индивидуально.

— Микола, а может, пусть их господь на том свете индивидуально допрашивает, — посоветовал Боженко.

— Нет, батько, — ответил Щорс, — бог богом, а анархии на советской земле, где мы хозяева, допускать нельзя.

Щорс-воспитатель, Щорс-комиссар появляется и в эпизоде, который происходит в стенах гетманского дворца.

Смущенный Савка, поднявшийся верхом по мраморной лестнице, стоит со своим конем у стены огромной столовой, а Щорс и Боженко ведут начатый разговор.

Батько не может понять: разве не призывали его на митингах уничтожать буржуазию и предателей-офицеров?! А тут вдруг? «Буржуя не тронь, офицера — не смей». И Щорс втолковывает ему, что и у офицеров нужно учиться. «Учиться побеждать».

— Да как же я буду у них учиться побеждать, когда я их сам побеждаю? — почти заплакал от возмущения Боженко.

— Карту! — приказал Щорс. Подали развернутую карту. — Ну, батько, об этом в другой раз. А сейчас отправляйся с бригадой на Винницу побеждать Петлюру. Кстати, покажи, где Винница.

Среди штабистов, присутствующих при разговоре, есть и бывшие офицеры. Батько оказывается в пренеприятном положении. Мало того, что Щорс перед всеми изобличает его в военной малограмотности. Но кругом еще и мальчишки. Он всем им в отцы годится.

Батько пытается хитрить.

— Я в Виннице и без карты был десятки раз…

Штабисты гогочут.

Боженко обращается к Трояну:

— Савочка, покажи ему Винницу, хай не чепляется.

— Буду я себе очи портить, — ответил Савка, нагнувшись с седла. — Бердичев заберем, а там раз-два стукнуть — и Винница.

Понимая ситуацию и уже жалея о причиненной батьке обиде, Щорс берет старика под защиту.

— Великолепно покажет, — говорит он. — Великолепно покажет все, что угодно. Знает он карту не хуже вас, если не лучше. Но у каждого своя манера карту читать. У батьки своя. Ему мало знания карты. Он всегда проверяет, насколько его командиры знают ее и чувствуют. Так-то, батько, правильно! Вот погоним Петлюру за Бердичев и завернем для хлопцев свою школу — красных командиров…

Боженко, пишет тут сценарист, «смотрел на Щорса с нежностью, как на дорогого своего умного сына».

И неразумный сын есть у батьки. Это Савка Троян.

В среде богунцев и таращанцев — этой конной вольницы восемнадцатого года — Довженко разглядел ту простодушную патриархальность отношений, какая почти всегда возникает в сплоченном фронтовом братстве и превосходно уживается с вынужденной жестокостью, с вырабатывающейся привычкой к виду собственной и чужой крови, с таким несвойственным человеку (чаще внешним, но порою и совершенно искренним) безразличием к смерти. Довженко писал свой сценарий через пятнадцать лет после гражданской войны, но вскоре черты тех же отношений возникли в землянках Отечественной войны и особенно в партизанских отрядах. Патриархальность естественно возникала из чувства общности судьбы, а также из живейшей потребности найти себя как бы в семье, где есть глава, на чью сметку, ясность и присутствие духа можно положиться в минуту опасности. То, что такого главу украинская боевая вольница называла «батькой», не было случайностью.

И еще одну черту фронтового братства верно ощутил Довженко. Вероятно, нигде и никогда не бывало такой легкости духа и такой склонности к забубенному веселью, как в среде этих людей, постоянно зависевших от внезапного стечения обстоятельств, которое могло в любую минуту поставить их с глазу на глаз со смертью. В «Щорсе» врожденный комедийный талант Довженко раскрылся, быть может, с наибольшею полнотою.

Особенно относится это к сценам, где показаны отношения между батькой Боженко и его адъютантом.

Вот кончается разговор Щорса с командиром таращанцев. И снова откуда-то сверху, с седла, слышится настойчивый, недоуменный вопрос:

«— Так что же мне с буржуазией робить, батько?

«Боженко оглянулся и, словно впервые увидев Савку в седле, молча встал, надел шапку, взял коня под уздцы и повел. Савка оглядывался в недоумении, чувствуя недоброе. Вскоре они остановились в другой, не менее пышной комнате. с прекрасными картинами на стенах. Убедившись, что в комнате никого нет, Боженко посмотрел вверх на Савку.

— Ты чего, сукин сын, срамишь меня перед рабочим классом? Кто тебя учил по гетманским покоям разъезжать верхом? Слезай!

— Батько, может, дома побили б, — тихо и застенчиво посоветовал Савка.

— Слезай, кажу тебе, селюк!

Савка соскочил с коня и, подставив Боженко широчайшую спину, начал вроде как бы чистить ногу коня рукавом доброго дубленого тулупа. Ему хотелось скрыть экзекуцию даже перед конем, и поэтому после того, как Боженко три раза огрел его нагайкой по спине, он наполовину притворился, что не замечает этого обстоятельства.

Тем не менее, когда Боженко перестал его потчевать, он деликатно спросил, не переставая гладить коня:

— Уже?

— Уже, — ответил Боженко с некоторой заботой в голосе и, вынув из кармана пальто бутылку коньяку, налил рюмку. — На, запей, мурляка.

Савка мигом запил и тут же по случаю взятия разных городов пустился в приятные воспоминания!

— А помните, батько, как я в Нежине с этого вот коника двенадцать петлюровцев шарахнул! — и Савка засмеялся с таким тончайшим хрипом, с такими петушками и нежнейшими дудочками в простуженной глотке, так ему было весело и приятно стоять в компании с батьком и коником в тепле, с рюмочкой, что он готов был за одну такую минуту броситься не то что в любой огонь — самому черту на рога.

— Как же, помню, — сказал Боженко и налил Савке вторую рюмку.

— А в Городне, помните? Тех офицериков… Ох, и шарахнули ж!..

— Помню и Городню, — вздохнул Боженко, наливая третью рюмку.

— А в Броварах, помните? Ххх-х-х! — дудочки заиграли в Савкиной груди на высшем пределе.

— Ну, будет, будет, — нахмурился Боженко. — Все вспоминать — коньяку не хватит.

Савка мигом вскочил на коня, а Боженко тем временем сам опрокинул рюмку коньяку, и, как на грех, неудачно.

— Василь Назарович! — засмеялись в дверях командиры.

— Расстреляю!!! — крикнул Боженко на Савку и топнул ногой с чудовищным притворством.

Савка вылетел из зала, как змей».

Историкам русской живописи поименно известен почти каждый живой натурщик, к чьей помощи прибегал И. Е. Репин, работая над «Письмом запорожцев султану». Но разве память о гоголевских сичевиках не была той главной силой, которая одушевляла всю реальную современную натуру под репинскою кистью? Так произошло и с Довженко. Он много встречался с богунцами и таращанцами, беседовал с ними, записывал множество историй — порою сухих, как боевая реляция, порою анекдотических, — и всякий раз история недавнего времени слитно и прочно накладывалась в представлении художника на предания времен куда более давних; эпизоды и характеры сливались с выношенным материалом другой, не-созданной картины, рождая те обобщенные (и вместе с тем на редкость конкретные, индивидуальные) национальные черты, которые окрасили героя еще живее и ярче, чем это удавалось в «Звенигоре» или «Арсенале».

Притом он видел эти национальные черты не только в проявлении вечно живого духа истории; он прозревал также и нити, связывающие их с будущим. Недаром, издавая сценарий уже после Отечественной войны, Довженко написал фразу, напоминающую о том, что «тысяча серых гречкосеев», которые показаны в начале фильма перед лицом опустошительного набега германцев-синежупанников, — это отцы и матери «будущих Кошевых, Степаненков, Гнатенков и Ангелиных».

Героем фильма и на этот раз стала народная масса. Но эта масса вся складывалась из неповторимых индивидуальностей. И в сценарии это всякий раз подтверждает сочное письмо всех портретов, включая и изображения таких второстепенных эпизодических фигур из числа соратников Щорса, как Петро Нещадименко, Гаврилюк, Петро Чиж — сын старого ткача Опанаса из села Воробьевки. Недаром на все эти роли он пригласит потом, приступая к съемкам, не «типаж», привычно снимающийся в любых случайных эпизодах, а талантливых и именитых артистов. И даже любимца своего, Степана Шкурата, попросит на этот раз исполнить эпизодическую роль старого Прокопенко в небольшом, но тоже исполненном большой внутренней силы эпизоде картины.

Дед Прокопенко, придя к богунцам, встречает в полку четырех своих земляков. И когда полк, продвигаясь с боями, оказывается вблизи от их родного села, эти пятеро получают от Щорса разрешение бтправиться к родным хатам на недолгую побывку.

В пути, поднимаясь на последнюю горку, за которой лежит их село, молодой боец Илья Зборовский заводит со стариком Прокопенко задушевный — и такой «довженковский» по всему строю своему — разговор:

— Удивительная вещь, дядьку, где я только не бывал, но такой гарной весны, как у нашем селе, нигде не видел.

— Весняна краса, вона, мабуть, от дытынства, — сказал Прокопенко. — Отам з нашей горы як подывышься на свит, так, здається, дывывся б сто лит и очей бы не зводыв. Недаром стари люди, а и собакы, навить, годынами там сыдять и все дывляться, дытынство згадують, молоди лита.

И вот поднялись они по знакомой тропинке и вместо знакомой с детства красоты увидели вдруг перед собою горестную картину опустошения и смерти. Треть села сожжена. У церкви — сорок две свежие могилы. И над пожарищем — слышит и видит Довженко ему присущим слухом и зрением — «высоко в небе звенело птичьим и далеким тревожным клекотом, точно перелетные птицы не видели себе пристанища внизу».

Подошедшая Прокопенчиха рассказывает о расстреле односельчан, который совершили гайдамаки и немцы.

Священник — в церкви. Там кончается служба.

Верующий Прокопенко ведет богунцев в церковь, заходит туда истово, стараясь не помешать богослужению.

Обратим снова внимание на то, что Довженко пишет на этот раз свой сценарий как прозу, щедро сообщая подробности, которые не смогут стать зримыми на экране, но дадут режиссеру и приглашенным им актерам множество неуловимых деталей, создающих атмосферу будущего фильма и дорисовывающих портреты его персонажей.

«Первым священнослужителем, заметившим необычайное движение в церкви, был дьяк Кирило Якимович, известный на всю епархию своей необыкновенной скупостью и плодовитостью. Его четырнадцать сыновей и не менее пятидесяти внуков тоже были дьяками. Если верить, то и прадед прапрадеда, первый из династии Якимовичей, был тоже дьяконом, возведенным в этот священнослужительский чин еще в шестнадцатом веке».

Что же такое видит дьяк Якимович?

«В полном боевом облачении, с винтовкой на ремне, на том же месте, где обычно молился в течение полустолетия в храме, стоял Прокопенко.

За ним стояли еще четверо. И было в этом что-то такое, что лучше не думать».

Прихожане ждали, чтобы из царских врат появился отец Сидор в парчовой ризе с цветами. Но отец Сидор не появлялся. Он уже все понял. «Он стоял, прижавшись к тыльной части алтаря, и трепетал». Прихожане разошлись. В опустевшей церкви Прокопенко направился к алтарю.

«Подойдя к резным царским вратам, Прокопенко перекрестился, постучал пальцем в кругленькое благовещение и прислушался.

— Батюшка!

Глухой звук пророкотал по пустой церкви и замер.

— Батюшка!.. Чтоб не гневить бога и людей не смущать, снимайте духовное одеяние и выходите на цвынтар.

Прокопенко вышел с хлопцами и стал за церковной оградой. Вскоре вышел и батюшка и стал молча перед Прокопенком в светском облачении, проще говоря, в сапогах с рыжеватыми голенищами и в теплом жилете. Рубашка у него была не совсем чистая и штаны застегнуты неаккуратно.

— Так от что, — сказал Прокопенко. — Як предали вы на лютую смерть бедных христиан врагам революции, лишаем вас сана и жизни, як Иуду Скариота. Отвернитесь».

Сцена написана скупо и драматично. Шкурат играл ее, весь исполненный сдержанной мрачной страсти. Он еще раз подтвердил, что редкий и драгоценный талант — умение различать и выявлять другие, еще не раскрывшие Себя таланты — в самой высокой степени проявился у Александра Довженко, когда он разглядел большого актера в пожилом печнике из Ромен.

Сценарий «Щорса» Довженко писал свободно, многозвучно. В нем веселая удаль сменялась высокой трагедией. Пафос соседствовал с соленой мужицкой шуткой.

Наступающие богунцы встречались вдруг с деревенским свадебным поездом. В шум битвы вступала старинная свадебная песня:

И уже богунцы гуляют вместе с молодыми на свадьбе. И тут же, за свадебным столом, гордая молодая отказывается от своего нареченного — не холодного, не горячего, а «нейтрального», — и «пробудившаяся от долгого сна заколдованная царевна» останавливается перед командиром богунской батареи Петром Чижом.

— Возьми меня с собой и будь моим мужем… Я буду биться рядом с тобой до смерти.

Щорс их благословляет, и пятеро парубков-бояр, как были, с цветами в петлицах и вышитыми рушниками через плечо, тоже уходят вместе с богунцами в новую битву.

А потом Довженко находит былинные слова для Щорса, который беседует со своими бойцами.

— Раз в тысячу лет пуля не должна брать человека, говорит он. — Это бессмертие. История заворожила нас, хлопцы.

В этой фразе находит свое обобщенное философское раскрытие сказочный образ Рабочего из «Арсенала», которого не брали даже посланные в упор вражеские пули. Но на этот раз осознание собственного бессмертия в высоком историческом смысле мгновенно входит в столкновение с жестокой житейской реальностью; сжатый символ уступает место пространному образному раскрытию мыслей художника о бессмертии подвига, побеждающем краткость и хрупкость земной человеческой жизни. Смертельно ранен в бою батько Боженко. И здесь снова в эпический строй казацкой думы вступает приподнятая проза сценариста. Таращанцы, рассказывает он, несут умирающего по широким осенним волынским полям. «За носилками ведут черного коня, накрытого черной буркой».

Достаточно прочитать эти фразы, зная прежние картины Довженко, чтобы тут же мысленно увидеть, как сумеет он показать эти «волынские поля» не частностью пейзажа, но таким же воплощением всей щедрой родной земли, каким стали поля и сады в «Земле», когда хоронили другого Васыля, молодого тракториста, тоже воплотившего смерть и бессмертие в единстве поэтического образа. Трагические фигуры бойцов, увеличенные, вытянутые ракурсом съемки, понесут носилки в торжественно замедленном ритме. Медленный кортеж будет снят на фоне неба, охваченного заревом пожара, — как бы поднятый на самую вершину планеты.

«Все выросло до подлинных, исполинских размеров своих», — написал тут Довженко.

Он отметил также, что батькина рука, из которой уходили последние жизненные силы, «покоилась на голове ближайшего бойца». И здесь не возникает даже мысли о нарочитой картинности, потому что такая величественность всегда присуща трагедии; в нашем представлении она естественна, она должна быть такой.

Приподнявшись на носилках, батька произносит последние Слова, написанные для него сценаристом так, чтобы в них «сказалась вся натура старика, благородного и неистощимого в своей любви и ненависти» и чтобы последний крик его «прозвучал как крик к победе».

«И когда Боженко бездыханным упал на носилки, и взрывы снарядов еще раз разогнали лошадей вокруг, и дым горящих хуторов поднялся, казалось, до самого неба, таращанцы запели «Заповіт»:

Написав эту сцену, Довженко обращается к читателю:

«Выло ли оно так? Пылали ль хутора? Таковы ли были носилки, такая ли бурка на черном коне? И золотая сабля у опустевшего седла? Так ли низко были опущены головы несущих? Или же умер киевский столяр Боженко где-нибудь в захолустном волынском госпитале, под ножом бессильного хирурга? Ушел из жизни, не приходя в сознание и не проронив, следовательно, ни единого высокого слова и даже не подумав ничего особенного перед кончиной своей необычайной жизни? Да будет так, как написано!»

В этом обращении и в заключительном восклицании, так решительно выражающем ответ самого художника, высказано кредо Довженко, определяющее одну из самых важных сторон его творчества.

Он не стремится улучшить историю, приукрасить ее. Он не отворачивается от подробностей, даже самых жестоких и неприглядных. Не зря он вдруг прерывает собственное патетическое повествованье, чтобы внезапным отступлением напомнить читателю, что в действительности смерть Боженко могла выглядеть совсем по-иному, куда прозаичнее. Да, да, горе, наверное, торопило людей, и в беспорядочной спешке им было не до обрядной торжественности. И Довженко хорошо помнил сутолоку полевых госпиталей в часы жестоких схваток. Помнил хирургов, сутками не покидавших операционную, наспех оборудованную в каком-нибудь тесном классе сельской школы. Помнил кровь на глинобитном полу, вопли тяжелораненых, их мольбы и ругань. Но сейчас память об этом не пригодилась Довженко. Он вынес умирающего из четырех стен полевого госпиталя на просторы летней земли, вернул беспамятному сознание, дал ему всю силу высокого слова, не погрешив против правды истории. Ведь правдой же были слова о бессмертии, о том, что «история заворожила нас». И эта правда подчиняла последний шаг героя в бессмертие своим законам — старым законам эпоса, освобождающим художника от подробностей и укладывающим мертвого Фортинбраса на черный плащ, высоко поднятый над головами. Эти законы хорошо были известны Довженко. Они ни в чем не ограничивали его, а, напротив, высвобождали его творческую мысль.

Напутствовав Боженко в бессмертие, он вскоре прощался и со Щорсом.

Прощался в момент торжества, когда мимо штаба богунцев проходит с песней, в полном походном порядке созданная Щорсом школа красных командиров.

Довженко точно обозначает день, на который приходится последний эпизод сценария:

28 августа 1919 года.

Спустя одни сутки, 30 августа, Щорс будет убит.

Но перед зрителями он предстанет в ту последнюю минуту своего неомраченного счастья, когда Щорс видит осуществление своей умной мечты и слышит походную песню:

И сценарий закончится словами:

«Щорс стоял у окна. Он был прекрасен…

Больше мы его не видели».

Сценарий был утвержден и передан для постановки Киевской студии.

Александр Петрович снова приехал в Киев.

Город не изменился. Прежним оставалось и Брест-Литовское шоссе. Те же покривившиеся столбы, выбитая мостовая. За низенькими халупками — старый парк Политехнического. Напротив — зоологический сад. Ангар кинофабрики. Сад разросся, а друзей стало меньше, и нельзя спросить, куда они подевались.

Нужно работать.

Еще и еще проверяя себя перед выходом на съемочную площадку, Александр Петрович приглашает домой ветеранов, которые сражались рядом со Щорсом и Боженко. Советуется с военными консультантами.

Десять лет спустя, беседуя со студентами института кинематографии, он приведет эти беседы как пример правоты художника, сплавляющего воедино объективные исторические факты и субъективный жизненный опыт, свидетельства очевидцев и отдаленные ассоциации, подсказанные своей памятью.

Один из консультантов был личным другом Щорса. Двадцать лет не слишком состарили его, и память ему еще не изменила.

Прослушав сценарий, он сказал:

— Знаете, Александр Петрович, я просто поражаюсь вашей добросовестности и тому, с какой поразительной точностью вы все это записали. Я все вспоминал и все думал — вот так оно точно и было. Я даже вчера со своей женой говорил: как же это может быть так точно написано, до единого эпизода?

И другой консультант тоже с ним согласился.

— А я должен был сказать, — хитро усмехнувшись, сообщил студентам Довженко, — что абсолютно ни одного эпизода точного нет. Я все выдумал.

Консультанты отказались верить. Им уже казалось, что они сами помнят все то, о чем рассказал им сценарий…

Александр Петрович стал говорить студентам, как смешивались краски на его палитре, как к рассказам, воспоминаниям, стенограммам, составившим содержание тридцати восьми папок, лежавших на его столе, когда он принимался за сценарий, присоединялись его собственные наблюдения, воспоминания детства, размышления о человеческих характерах.

Как появлялась, например, свадьба?

Кто-то из богунцев вспомнил в беседе с режиссером, как угодили они между боями в каком-то селе на свадьбу. Но рассказанное стало для Довженко не готовым эпизодом картины, а лишь поводом для размышлений о композиции вещи, о ее ритме. Эпизод же сложился не по услышанному рассказу, а совершенно иначе.

— Когда я был мальчиком, — вспоминал Довженко в той же беседе со студентами 6 ноября 1949 года, — мне пришлось быть шафером на свадьбе у двоюродной сестры. Я вспоминаю свою юность, детство; вспоминаю, как выходили замуж. Свадьбы справлялись только зимой, и это всегда было красивое зрелище. Девчата надевали венки с цветами, массу лент, целый день ходили по улицам, пели, каждому встречному нужно было поклониться в ноги и от имени родичей попросить его прийти на свадьбу. Свадьба всегда связана с зимой, с весельем, пеньем, с целым поэтическим комплексом. И вот я начинаю протаскивать в картину какие-то элементы личных детских поэтических ощущений. Ведь революция — это радость, а в картине нужно делать много боев. Значит, нужно ввести в бои что-то такое, что сделает их радостными. Поэтому у меня в бой вплетается свадьба…

Он вспомнил:

— Кстати сказать, я получил четыре письма, в которых родители Савки Трояна, его сестры, братья, тетки и дядьки просят меня сообщить, где находится Савка, потому что они с 1919 года ничего о нем не знают. А я Савку выдумал. Никакого Савки Трояна не было.

И Довженко стал рассказывать, как возникал у него этот образ:

— Каков Савка Троян? Здоровый человек, молодой, непосредственный, храбрый. Он В упоении битвы, он в упоении победы охрип. Потерял голос от криков «ура», от движения и т. д. А в сильных людях иногда просыпается нежность, как будто они становятся маленькими. И Савка Троян стал вдруг нежным. Вообще физически здоровые, большие люди в большинстве случаев добрые и мягкие…

Откуда я выдумал Савку? У меня был сосед один — Платон. Летом я спал в сарае из лозы. Этот Платон, когда возвращался домой ночью, часов в двенадцать, в час, то шел хотя и один, но не был одинок. Он напевал, танцевал. Я его использовал уже в «Земле» и перенес сюда. Я взял его веселость, непосредственность, юмор. Таким образом, я списывал из воспоминаний о чем-то реальном, откладывавшемся в моем сознании…

Главную же свою мысль, которой хотел он поделиться с будущими режиссерами в этой беседе, Александр Петрович изложил так:

— Я применял метод не арифметического сложения каких-то разбросанных элементов, а некое другое математическое действие — я извлекал из материалов кубические корни соответственно теме. С точки зрения сценарного и режиссерского искусства это для нас самый главный вопрос.

Поиски ритма, стремление придать своему будущему фильму полифоническое звучание заставляли Довженко-сценариста отбирать эпизоды очень тщательно. В результате батальных сцен осталось совсем немного. В самом начале показан бой в селе Воробьевке. Затем коротко дан стремительный эпизод боя за Чернигов, предваренный подлинными словами Щорса: «Чернигов надо взять быстро и весело». И наконец, взятие Бердичева показано тоже очень лаконично: шесть предельно сжатых набросков, как бы мгновенно высвеченных из общей картины сражения, завершаются сценой, где Щорс после боя диктует штабному писарю письмо к жене. Из его слов зритель и узнает обо всем, что осталось за кадром: «Петлюра бросил на меня все. Бой продолжался девять дней. К концу боя у меня осталось в живых сто семьдесят пять человек и три орудия. Но я был глубоко уверен в победе и победил его…»

Но ведь в собранных для Довженко воспоминаниях ветеранов подробности жарких схваток с врагами преобладают над всем остальным, о чем они говорили. Именно эти подробности казались рассказчику самыми важными. Они оставались в его памяти на всю его жизнь, и об этом он спешил рассказать прежде всего, не упуская мельчайших деталей.

Обходя почти все эти детали, сценарист волновался.

Сумеет ли он объяснить, почему его повесть о войне могла и должна была оказаться повестью почти без баталий?

Однако объяснять ничего не понадобилось.

Киевские беседы со щорсовцами ободрили Довженко. Он услыхал: «Так и было», — и убедился в том, что ему удалось самое трудное. В малом количестве написанных им батальных сцен материал приобрел такую необычную плотность, что его с лихвой достало, чтобы насытить собою атмосферу всего сценария. Даже и те сцены, где действие не происходило непосредственно на поле сражения, оказались проникнуты духом боя и победы, страстью революционной битвы.

Но с началом съемок наступало время новых волнений.

Писатель за своим рабочим столом — сам за себя в ответе.

Режиссер должен решать свои задачи вместе со многими другими людьми — с композитором и художником, с операторами и актерами. С солдатами, участвующими в массовых съемках. С администраторами, для которых работа над фильмом — производство, а не искусство.

Этот новый, сложный период начинался для Довженко трудно.

Долго выбирались места для съемок. С насиженными, привычными Яреськами, где все было так обжито и близко, пришлось на этот раз попрощаться. И впоследствии Довженко больше никогда уже не пришлось ничего снимать в дорогих ему Яреськах. Щорс собирал своих партизан в черниговских лесах. Мягкий открытый пейзаж Полтавщины не похож был на те места. Подходящую натуру Довженко искал даже под Москвой — поближе к съемочной базе Потылихи — и потом с удовольствием вспоминал об этих поисках и о том, что способны они дать художнику, умеющему смотреть на мир любопытным пристальным взглядом.

— Я никогда не забуду одной своей поездки в Тарусу при выборе натуры для кинофильма «Щорс». Это было в июне. Мы ехали по перелескам, лугам, по проселкам лесным…

Мы пробыли в машине двадцать три часа — ранним утром, днем, вечером, ночью — и на рассвете возвратились. И мои художники и помощники долго потом вспоминали об этой поездке. Они говорили, что как бы заново родились в этот день: перед ними вдруг — в разное время, в разные прекрасные моменты — раскрылся богатейший мир, мир прекрасный, бесконечный, изменяющийся, таящий сложнейшие возможности для разных ассоциативных представлений, творческой мысли.

«Мы не видели раньше этого мира, — говорили они, — мы на него смотрели, но не видели его».

— Что же происходило? Не происходило ничего сложного: кинематографисты старого, черно-белого мира поехали в мир, где им было приказано каждую минуту видеть этот мир цветным…

По этим последним словам можно предположить, что Довженко поначалу собирался снимать «Щорса» в цвете, но затем отказался от этой мысли — скорее всего из-за несовершенства тогдашнего цветного кино.

Он продолжал вспоминать поездку в Тарусу:

— Было какое-то невероятное количество оттенков зеленых злаков на полях, огромное количество оттенков зеленого в лесах, дул легкий ветерок, верба переворачивала свои серебристые листочки, небо было голубое, с высоко стоящими облаками, а когда мы подъехали к кургану, горизонт приблизился, и тогда мы увидели поразительную картину гармонии и движения. Двигался мир, двигались облака, двигались наша мысль, чувства и прочее. Люди пребывали в состоянии восторга. Потом стало заходить солнце. Все предметы утрачивали свои ясные очертания. Наконец мы полностью окунулись в массу великолепных оттенков и нежных силуэтов на фоне подмосковного светлого летнего неба. Какая-то пара шла перед нами по обочине, мелькали деревни, и мы говорили: «Вот бы перенести на экран всю красоту видимого мира! Если осветить это благородством человеческих поступков, то в таком сочетании насколько человек, его действия, его общество, задачи общества — насколько они вырастают, приобретают звучание и как это будет прекрасно!»

На первый взгляд эти эмоции, связанные с поисками съемочной площадки и так живо сохранившиеся в памяти Довженко на долгие годы как одно из не очень многочисленных счастливых его воспоминаний, никак не связаны с темой и материалом фильма о «Щорсе». Но зато они красноречиво свидетельствуют о том главном, что владело художником во всех его зрелых работах и определяло его отношение и предмету искусства вообще, в том числе и отношение К работе над «Щорсом». Речь идет о свойственном Довженко чрезвычайно остром ощущении гармонии окружающего мира. Ничто не ранило его так больно, как нарушение этой гармонии. О том же говорит и его постоянное увлечение градостроительными планами и любовно продуманный уже в пятидесятых годах проект оформления берегов Каховского моря и выходящих из него каналов. И всякий раз, когда ему выпадала возможность войти в соприкосновение с гармоническим миром, погрузиться в него, он испытывал самое полное чувство счастья.

Вспомнив о давнишней подмосковной поездке, Александр Петрович связал ее с работой над «Щорсом», хотя нужный пейзаж как раз и не был тогда обнаружен. Съемки происходили потом в других местах.

— Я думаю, что мы не перенесли на экран и десяти процентов виденного, — сказал Довженко, — но не подлежит никакому сомнению, что тот заряд, который мы получили в этот день, остался в сознании группы, и под это ощущение я старался подогнать, насколько позволяли обстоятельства, картину[72].

Природу, на фоне которой должно было происходить действие фильма, Довженко выбирал точно так же, как строил эпизоды сценария: пейзаж должен был подчиняться главному замыслу и создавать настроение, какого в данном месте добивался художник. Можно сказать, что в «Щорсе» пейзаж, как по нотам, входил в написанную автором партитуру многоголосого хора и вел в этом хоре свою самостоятельную сложную партию. Именно так звучали голоса снежной зимы или заколосившегося поля, задумчиво сильный голос разлившейся реки, низкие голоса соснового бора или дубовой рощи, сиротское горе-горевание цветущего сада на фоне горящих хат.

Такая партитурная точность была уже подготовлена ранними картинами Довженко. В «Щорсе» она стала настолько естественной и органичной, что совершенно слилась с действием и перестала замечаться как некая самоцель режиссера. И опять-таки — хоть порою места, выбранные для съемок, далеки были от подлинных мест, где дрались когда-то богунцы, — обстановка не вызывала у самих участников никаких сомнений и они единодушно подтверждали: «Тут оно и было».

Несоразмерное, распадающееся, диссонирующее (если только оно не преднамеренно и не на месте) всегда рождает в искусстве фальшивую ноту. Конечно, и одной только соразмерности мало для того, чтобы явилось ощущение правды и глубины. И все же эта соразмерность — живая душа искусства, его очарование, главная суть его колдовства.

Куда труднее, чем поиски натуры, оказался на этот раз подбор актеров.

На роль Щорса Довженко пригласил сперва театрального актера, который показался ему подходящим по внешности.

Начали снимать.

Сняли несколько эпизодов. Казалось, все идет хорошо. Но Довженко заторопился в Киев, чтобы поскорее проявить в лаборатории готовую пленку. Видно было, что уверенности в сделанном у него нет.

На первый просмотр проявленного материала собралась вся группа.

Работа оператора Ю. Екельчика оказалась превосходной. И уже видна была в композиции кадра, в первоначальных монтажных стыках, в напряженности снятых эпизодов мастерская рука Довженко. Ощущался размах. Ощущалась притязательность художника.

Начало всем показалось счастливым, и группа стала наперебой поздравлять режиссера.

Он не отвечал, сидел мрачный.

Потом сказал:

— Нет Щорса.

Подтвердилось то, что Довженко начал замечать еще на съемках. За внешним сходством не оказалось одухотворенности, внутреннего огня, глубинной правды большого образа. А ведь в конце концов внешнее сходство наименее важно. Тут как с пейзажем. В том настоящем лесу, где когда-то собирались партизаны из Сновска, одни деревья выросли, другие усохли. Лес проредился. Он — настоящий, но он уже непохож. А вот отысканный совсем в другом места густой лес с буреломом и молодой порослью подлеска кажется доподлинным местом партизанских сборов… Этот человек в гриме, как двойник, похож на фотографию Щорса, Но ведь и на фотографии не сохранилась живая страсть; погасла отраженная игра ума, работа мысли, которая, по свидетельствам друзей, так отличала жрвого Щорса.

Когда С. Эйзенштейн снимал фильм «Октябрь», он тоже пригласил на роль Ленина исполнителя по принципу внешнего сходства.

Сходство в самом деле было идеальным, но потом об этом сердито говорил Маяковский:

— Разве может быть Ленин — без мысли?!

То же произошло со Щорсом.

Нужно было переснимать все сделанное, начинать сначала.

Довженко отыскал и пригласил другого актера.

И опять после просмотра вновь снятого материала — те же горькие слова:

— А Щорса все-таки нет.

Довженко решил пойти на риск и поручил главную роль совсем молодому, еще неизвестному артисту Евгению Самойлову. И тут вдруг старательность уступила место взволнованным нервным поискам, внешнее сходство дополнилось щедрым богатством внутреннего содержания. Правдоподобие образа превратилось, наконец, в достоверную, неоспоримую правду.

На этот раз Довженко остался доволен.

Думая о Щорсе, представляя себе, каким он был. и какие мысли воспитали в нем высокое гражданское сознание и вдохновили на подвиг, Довженко отдавал ему свои собственные юношеские мечты. Ведь они были почти ровесниками (Довженко — на год старше), почти земляками (оба с Черниговщины) — значит, в те годы и задумывались они, наверно, об одном и том же.

Так вошел в сценарий вопрос одного из бойцов и ответ Щорса:

— Товарищ начдив, а правда, что после войны вы хотите всю землю засадить садами?

— Правда. Вообще, я думаю, будет совершенно другая жизнь, совершенно другая. А почему весь земной шар действительно не превратить в сад? Это так просто.

Ответ сопровождается авторским замечанием: «Сказал и задумался».

Самойлов оказался первым из исполнителен роли Щорса, который сумел «задуматься». И притом задуматься так, что ему можно было поверить: он сам сажал сады на земле и потому вправе сказать, что это просто: стоит только очень захотеть самому и суметь заразить этим своим желанием других людей.

Зато Боженко (артист Г. Скуратов) сразу оказался на месте.

Простодушный и хитроватый, бескорыстный по отношению к самому себе и прижимистый, когда надо «выколотить» что-либо для своих бойцов, — настоящий батько всех этих больших вооруженных детей революции.

Савку Трояна играл один из самых способных учеников Л. Курбаса — А. Хвыля, молодой актер атлетического телосложения. Он тоже сразу сумел отыскать и сыграть те противоречивые черты, что сплетаются в Савкином облике и характере: деликатность с грубоватостью, наивность с твердостью, неуклюжесть огромного тела с кошачьей пластичностью движений.

А в эпизодах, кроме уже названного Степана Шкурата, играли и Амвросий Бучма, который по праву должен быть назван великим актером, и Гнат Юра, и только начинавший тогда свой кинематографический путь Николай Крючков, и давно знаменитые вахтанговцы Глазунов и Горюнов…

И когда оказался на своем месте новый исполнитель главной роли, работа пошла быстро.

Фильм был бы окончен уже в 1938 году, если бы Довженко не свалил с ног тяжелый инфаркт.

Ему было за сорок. Обычные треволнения, связанные с работой на съемочной площадке, постоянная трепка нервов, нерасторопность администраторов, споры до хрипоты с актерами, с осветителями — все это не сходило уже так легко, как прежде. И тут еще вдобавок к привычным хлопотам вплотную подобралась трагедия, с которой Довженко никак не мог примириться.

Одним из самых деятельных его консультантов по фильму был комкор Дубовой, соратник Щорса, а в последние годы — ближайший помощник Якира, его заместитель по командованию Украинским военным округом. Один из героев-самородков гражданской войны, Дубовой и в мирное время вошел в число талантливых строителей Красной Армии, занял свое место в кругу выдающихся советских военачальников. Необыкновенно привлекательный внешне, огромный, красивый человек, он был умен и образован, не только любил, но и умел понимать искусство. Добрые отношения связывали его со многими украинскими писателями, художниками, работниками театра. Еще до начала работы над «Щорсом» он встречался с Довженко, и если их отношения нельзя назвать дружбой, то, во всяком случае, они были теплыми и прочными. Оба любили свои нечастые встречи и всегда находили темы для долгих бесед. Поэтому Довженко и обратился к Дубовому за советом, принимаясь за свой новый фильм.

И вот Дубового постигла та же судьба, что и Якира.

Известие об этом ошеломило Довженко.

Внезапное потрясение завершилось тяжелым инфарктом.

Довженко вышел из строя больше чем на три месяца. «Я нестерпимо страдал от мысли, что, быть может, мне уже не удастся довести свою работу до конца, — признавался он потом в «Автобиографии». — К моему счастью, этого не случилось». О своем отношении к фильму он говорит там же: «Щорсу» я отдал весь свой жизненный опыт… Я делал его с таким чувством, словно мое творчество осуществлялось не в ничтожном целлулоиде, а в камне или в металле… Я хотел быть достойным народа»[73].

Фильм был закончен к апрелю 1939 года.

Пожалуй, он оказался первым (и так трудно сложилась биография А. П. Довженко, что уже и цоследним) его фильмом, который имел большой, настоящий успех не только в сравнительно узком кругу знатоков и ценителей киноискусства, но и у широкой аудитории зрителей.

«Щорс» — одно из самых поэтических произведений о революционной борьбе народа, о высокой романтике революции.

Вспоминая об этом своем фильме, он говорил впоследствии студентам:

«Я думаю, что чувство красоты, к которому мы будем еще часто прибегать, — красоты поступков Щорса, красоты смерти Боженко, красоты Чапаева, Павлова, Мичурина, Пирогова, красоты Зои Космодемьянской, ставшей бессмертной из-за своего поступка, совершенного в напряженнейший момент жизни своего народа, — должно входить в арсенал кинорежиссера как первооснова его деятельности».

Участники съемок вспоминают о том, как Довженко обращался к красноармейцам, снимавшимся в батальных сценах. Он умел внушить им представление, будто время на самом деле вернулось вспять, — сейчас они должны будут принять удар и от их отваги и натиска зависит судьба революции.

Это настроение не покидало самого Довженко.

Оно владело каждым, кто умел слушать время.

Ведь когда «Щорс» был закончен, всего лишь полгода оставалось до начала второй мировой войны.

В одном из авторских отступлений, обращаясь к героям своего фильма, Довженко писал:

«Вы цвет народа, его благородная юность на горном перевале».

Новое поколение юных приближалось в это время к перевалу, не менее трудному.