Довженко

16 У океана

Как пришла мысль отправиться на Дальний Восток?

Кажется, ее подсказал Александр Александрович Фадеев, Он собирался тогда поехать по местам своей боевой юности — еще раз пройти по путям героев «Разгрома», Он и перед тем возвращался туда не однажды и всякий раз звал с собой многих друзей, обещая показать места, которые полюбятся — «не могут не полюбиться» — им на всю жизнь.

Он заговорил об этом и с Довженко.

Увидел его душевное смятение и придумал лекарство.

Почти две недели дороги, отрешающей от всего повседневного, привычного, а затем — тайга у океана. Разве может прийти к человеку более глубокий душевный покой, чем перед лицом тех дремучих просторов, которые, как напишет потом Довженко в своем сценарии, «непохожи ни на что на свете»?

Стоило завести разговор об этой поездке, и Довженко тут же согласился.

Края эти не были чужими и для него.

Он слышал о них еще в раннем детстве на Черниговщине, откуда хлеборобы собирались к Тихому океану на поиски фантастически богатых, неподнятых земель. И в Яреськах соседи его получали оттуда письма от родичей, уехавших на Дальний Восток два-три десятка лет тому назад.

Родичи писали, что баба Одарка здорова и шлет поклоны, а дид Мусий все еще ходит на медведя и тоже кланяется односельчанам, что хлеб родит хорошо и реки по-прежнему богаты рыбой, а леса — белкой и соболем.

Земля в этих письмах была совсем незнакомая, тревожно соблазнительная, а люди за письмами стояли такие же, как и те, кто получал их в Яреськах, и написаны они были на том же языке, на каком говорит вся Полтавщина.

На Украине те дальние земли привыкли звать «Зеленым Клином».

Знали, что села там называются знакомыми именами — Но-во-Полтавка и Ново-Киевка, Христиновка или Красный Кут. Хаты в них побелены, как над Ворсклой, и такие же, как над Ворсклой, поются песни.

Амур и Днепр начинали казаться разлученными братьями. Опять все складывалось в ненаписанную казачью думу, и Довженко уже читал ее своим внутренним взглядом. Замысел захватил его с огромной силой, ему хотелось писать эту думу и написать ее.

Вместе с Ю. И. Солнцевой Довженко присоединился к Фадееву, и они отправились к Тихому океану.

«Целых четыре месяца, — вспоминал потом А. Довженко, — я путешествовал со своей группой по стране, пользуясь самыми разнообразными средствами передвижения. Я ездил поездом, пролетал над великим Амуром на гидроплане, за Николаевском-на-Амуре ездил в тайгу верхом, проплыл пароходом от устья Амура до Владивостока, заезжал на Сахалин, спускался в сучанские угольные шахты, прошел километров четыреста партизанскими тропами в тайге. Новый год встречал в Комсомольске.

И мне стало казаться, что жизнь моя пошла неправильно, что я должен был приехать сюда пять лет назад и совсем не выезжать отсюда «в Россию», как говорят некоторые таежники. И что сам я вовсе не режиссер, а партизан, охотник, чекист, что я не фильм должен делать, а перестраивать страну, открывать ее сокровища и охранять наши дальние границы от врагов трудового народа»[60].

Уже в Хабаровске на улицах послышалась украинская речь. И фадеевские партизаны гражданской войны, мужики-медвежатники, пантовщики, искатели таинственного женьшеня, следопыты с тигровых троп, запомнившие бои с беляками и японскими оккупантами, Волочаевку и Спасск, тоже оказывались совсем «своими» — земляками, затерянными в зеленом таежном океане, с которыми можно было завести простой разговор, начинающийся словами: «А помните, диду?»

Таких разговоров было великое множество — у охотничьих костров и в теплом затишке сельских хат. «Путешествие это было Одним из светлых событий в моей жизни. Я был захвачен величием просторов нашей страны и ее удивительными богатствами. И красотой. Я прошел приморскими тропами с полтысячи километров, не переставая удивляться тому, что открывалось вокруг. Стоя на берегу Тихого океана и глядя на запад, я вспоминал Украину, и она представала перед моими глазами в своих истинных размерах, где-то там, далеко на западе, в левом уголке, и это умножало мою гордость гражданина великой Советской страны.

Сценарий «Аэрограда» я написал в Москве за два с половиной месяца. Я был совершенно захвачен любовью к чудесному Дальнему Востоку и сценарий писал с истинным вдохновением. Этот сценарий я мог читать на память без единой запинки…»[61].

Работа над фильмом поглотила Довженко целиком, заставила отказаться от всего остального, что его увлекало.

Довженко давно мечтал о морском путешествии в арктических водах, недаром перед «Иваном» ему так хотелось написать сценарий и поставить фильм об Амундсене. Такая возможность вдруг перед ним открылась. Освоение Великого Северного морского пути стало одной из насущных задач дня. Для этой цели готовилось несколько экспедиций. Одну из них — на приобретенном в Дании небольшом пароходе «Челюскин» — готовил Отто Юльевич Шмидт. Летом 1933 года он собрался пройти с запада на восток весь Северный путь и заодно сменить зимовщиков на острове Врангеля, куда из-за скопления тяжелых льдов уже четыре года не могло подойти ни одно судно. На борту «Челюскина» собрались отправляться несколько журналистов, ленинградский писатель Сергей Семенов, художник Федор Решетников, поэт Илья Сельвинский. Незадолго перед отъездом, в июне 1933 года, О. Ю. Шмидт и И. Л. Сельвинский были в гостях у Анатолия Васильевича Луначарского. Был там в тот вечер и А. П. Довженко. Один из участников вечера вспоминает, как увлеченно рассказывал Александр Петрович о задуманном им «Аэрограде». Он говорил так образно, что присутствующие словно бы видели фильм на экране. А потом сказал, что «умолил бы строгого Отто Юльевича взять его в экспедицию, если бы не «Аэроград».

Вымечтанный город будущего, придуманный так же конкретно и зримо, как придумывалась недавно новая дорога к Киевской кинофабрике по Брест-Литовскому шоссе, лучистый образ будущего, созданный художником и гражданином, Микеланджело и Кампанеллой, — вот чем был для Александра Довженко его «Аэроград».

Он мог со всей точностью отметить его кружком на географической карте — на берегу Великого океана.

И он уже представлял, как молодежь из всех концов страны отправляется к этой маленькой точке, чтобы своими руками строить там будущий город, такой необходимый для процветания всей страны, для умножения ее богатств и для того, чтобы уберечь эти богатства от посягательства любых возможных врагов.

Он был твердо-убежден в своей правоте, в точности и дальновидности своего выбора. И вероятно, убежденность его была оправданна. Ведь началась же вскоре постройка нового порта в Советской Гавани. Не так уж далека была эта строительная площадка от точки, поставленной Довженко на своей карте.

И в самом деле, на берега Амура отовсюду потянулись эшелоны юных строителей, на просеках в дремучей тайге поднялись палатки и бараки-времянки. Новые города строились именно так, как должен был, по мысли Довженко, строиться Аэроград: они становились комсомольской всесоюзной ударной стройкой.

Довженко много думал тогда о том, каким должен быть современный художник, — о месте художника в обществе.

В начале 1935 года, когда работа над фильмом «Аэроград» уже перешла в монтажную, Александру Петровичу было поручено выступить с докладом на торжественном собрании кинематографистов, посвященном пятнадцатилетию советского кино. Он начал этот доклад шутливыми словами о том, что не удалось, мол, ему стать «всезнающим» и он не в состоянии запросто разрешить на этой трибуне все животрепещущие вопросы киноискусства.

— Занятый «Аэроградом», — сказал он, — я не имел даже получаса, чтобы сосредоточиться и продумать характер доклада. Лишь нынче ночью, под одеялом, — опять пошутил Довженко, — я составил блестящий план своего выступления, а наутро забыл его…

Но шутил он только ради того, чтобы сразу перейти к самым серьезным проблемам творчества. А забывал лишь то, что не относилось к мыслям, не покидавшим его все последнее время — ни на съемочной площадке, ни в ночной монтажной, ни в крохотном кабинете новой квартиры, полученной им в Скарятинском переулке, близ Никитской.

Недаром в самом начале доклада он вспомнил драгоценный завет, услышанный им на первых шагах кинематографического пути от старого оператора, «папы» Козловского:

«Я тебе, Сашко, даю золотое правило: не иди на компромисс… Пойдешь на компромисс на пятак — он вырастет в сто рублей, и ты уже не будешь знать, как потом выкарабкаться».

Это был словно эпиграф к докладу, и Довженко тут же подчеркнул его признанием:

— Этого правила я придерживаюсь и до сих пор и, очевидно, буду придерживаться всю жизнь.

Одну из самых неотступных своих мыслей он выразил так:

— Ни таланта, ни гениальности, ни отваги, ни смелости, ни преданности делу революции, ни любви к рабочему классу и партии, ведущей нас в победоносное социалистическое наступление, оказывается, недостаточно, чтобы быть в нашей стране подлинным художником, чтобы утверждать свой класс в бытии, то есть во времени. Надобно владеть еще одним важным специфическим оружием — знанием…

Большое и всеобъемлющее знание, — продолжал он развивать эту мысль, — знание всех деталей, роли каждой детали, умение каждую деталь учесть, усвоить, направить — вот сумма категорий, обозначающих большой интеграл исторической? мышления. Знания рождают ту единственную в мире силу, какая позволяет нам сегодня смотреть в будущее не уэллсовскими подслеповатыми глазами, но очами смелыми и радостными, очами победителей.

Это была декларация бескомпромиссного художника, до конца определившего свой путь и не намеренного никуда с этого пути сворачивать.

— Наша работа, работа художников Советской страны, создающих искусство синтетическое, позитивное, основывается на «да», на утверждении: «Поднимаю, вдохновляю, учу». Однако нередко наше «да» оказывается жалким поддакиванием, запоздалым комментарием к мероприятиям, уже осуществленным партией и правительством несколько лет назад… А как надо понимать наше творческое «да»? Я не хочу сказать, что мы не должны быть иллюстраторами мероприятий, осуществленных партией и правительством несколько лет назад. Но я утверждаю, что недостаточно быть иллюстратором. Я мечтаю о художнике, который написал бы роман. Этот роман прочитали бы в Политбюро и приняли бы такое постановление: «Начиная с завтрашнего дня этот роман осуществить в жизни, пусть он послужит как бы сценарием для жизни…» Такого художника у нас, товарищи, еще нет, но идеал наш, товарищи, все-таки в том, чтоб стать таким художником…

В его глазах настоящий художник всегда был также и социальным реформатором. Потому и в искусстве Довженко считал наиболее важным не саму по себе способность приносить эстетическое наслаждение, но и органическое сочетание этой способности с действенным соучастием в перестройке мира.

Над «Аэроградом» Довженко работал самозабвенно, со счастливой верой в то, что в новом фильме он на самом деле сумеет показать эскиз завтрашнего дня, оживить то видение близкого будущего, какое намечал он, впервые очутившись у берегов Великого океана. Он вспоминал обстоятельства съемочной работы в небольшой статье, написанной незадолго до окончания фильма:

«…Во Владивостоке я оставил группу и поехал в глубь Приморья выбирать место для съемок. Ехали на нашей полуторке. Машину вел комсомолец-красноармеец.

Через красавицу Даубихе мы переехали раз восемь…

Натуру в тайге снимали возле крохотной станции. Несколько домиков, заселенных работниками леспромхоза и саперной воинской частью. Мы поселились в палатках, выделенных нам командиром части… Все помогали нам, как могли, не отказывая ни в чем. И это в условиях огромного напряжения, перед окончанием строительства железной дороги и мостов. Сколько раз я видел командира ночью на сооружении моста! У него хватало времени заходить еще и к нам, чтобы спросить о здоровье, о работе. Осенью, когда температура в палатке доходила до нуля, он и начштаба принесли нам свои собственные полушубки…

Двадцать восемь солнечных дней были нами использованы максимально. Каждый день на рассвете мы выходили в тайгу, сначала шли по дороге, потом по охотничьим тропам с аппаратурой, пилами и топорами. Обходились без рабочих. Стыдно было бы просить людей. Вокруг нас в тайге кипела огромная созидательная работа. Сооружали мосты, настилали железнодорожное полотно, высаживали в воздух аммоналом сопки.

Я был безгранично рад, что мои актеры это поняли. Они начали равняться на бойцов. И всю работу — переноску аппаратуры в сопках, расчистку тайги — вывезли на собственных плечах.

Расчищать тайгу приходилось для съемок почти каждого кадра. Природу следовало подправлять и для композиции кадра и для света. Одним словом, надо было придать ей ту- силу выразительности, какой она всегда обладает в целом, но далеко не всегда в отдельных своих частях. Отбирали нужное из бесчисленных деталей таежной натуры.

Шли съемки оркестра в тайге. Пришлось вести красноармейский оркестр в составе семидесяти восьми человек на сопку километров десять-двенадцать по звериным тропам»[62].

В счастливой полноте ощущений, владевших Довженко во время работы над «Аэроградом», начиная от первой поездки с Фадеевым и до самого окончания съемок, сливалось все: восхищение природой и населяющими ее людьми и пафос гражданских размышлений. Обилие затруднило отбор; художник находился в состоянии непрерывного радостного возбуждения и торопился сказать, записать, снять то, что поглотило его здесь целиком, без остатка.

Эта поглощенность снова, как это было уже в начале работы над «Иваном», заставляла его искать однозначного выражения всех своих впечатлений.

Но однозначности в том, что ему открывалось, и на этот раз быть не могло. Процессы были сложны и противоречивы, и мы увидим в дальнейшем, как эта противоречивость, помимо воли художника, сказалась на новой его работе.

В ту пору на Дальний Восток можно было добираться только поездом. Дорога отнимала около двух недель. Еще не пришло время чкаловских перелетов, а о нынешних скоростях, когда воздушный пассажир, позавтракав в Москве, поспевает к обеду в Хабаровск, не мечтали еще и самые смелые фантасты. Но Довженко, начиная сценарий, увидел недавний собственный путь не из своего времени, а из грядущего — увидел то, что сможет обернуться реальностью лишь десятилетия спустя, в наш нынешний день, до которого самому Довженко уже не суждено было дожить.

«Небо, облака, самолет» — такой лаконичный рисунок открывает собою его новый сценарий, чтобы сразу же увести зрителя в мир мечты о будущих реактивных скоростях и о новом, еще неведомом человеку восприятии Земли, которую он населяет: «То поднимаясь над облаками, то пронизывая их, как стрела, летит он на восток. Изумительной красоты картина раскрывается перед летчиками. Советская земля проплывает перед ними без конца и края — Волга, Уральские горы, зеленая сибирская равнина, Байкал…

На экране — для взгляда, привычного к зрелищу стремительно проносящихся современных аппаратов, оставляющих звук далеко за своим стреловидным оперением, трогательно наивен вид старого самолета начала 30-х годов, одного из туполевских первенцев, за которым Довженко сумел угадать и будущих правнуков его и праправнуков.

Самолет снят снизу, с земли, и нам хорошо видно, как трудно ему сопротивляться яростной силе воздушных потоков, как нещадно болтает его на совсем небольшой — по нынешним нашим меркам — и все же заоблачной высоте. Он совсем еще слаб, этот самолет. Но человек за его штурвалом — уже хозяин стихии.

И этот человек, сжимающий ручку управления, — поет во весь голос.

Она и до сих пор поется, старая песня, написанная для фильма «Аэроград»:

Сильный многоголосый мужской хор подхватывает слова. Песня слышна над горами Урала, над сибирской тайгой, над байкальским простором. Она как бы олицетворяет собою реактивную скорость полета над планетой. Так еще не могло быть тогда, но для Довженко так уже это и было. И он оказался прав перед временем, когда в одном из самых первых звуковых фильмов записал победную песню человека, который ощутил в себе силу всего своего народа, — эту общую и потому сказочно неодолимую силу.

Вместе с песней возникает в этом фильме закадровый авторский голос.

Потом этим приемом будут пользоваться многие. Произойдет и весьма обычная в искусстве несправедливость: через тридцать лет закадровый голос давнего звукового фильма Довженко окажется прочно забытым, а тот же прием, вновь возникший в фильмах французских и итальянских режиссеров «кинематографического авангарда», сочтен будет новаторским, только что изобретенным впервые. Однако не будем беспамятливы, отдадим дань справедливости: все же именно Александр Довженко первый дал волю захлестнувшим его чувствам, позволил себе подумать вслух и поделиться мыслями со зрителем — из-за кадров «Аэрограда».

Он показал дремучую тайгу, выбегающую в самый накат крупных Океанских валов, и его искреннее душевное волнение находило разрядку в восклицании, предпосланном началу действия фильма:

— ДА ЗДРАВСТВУЕТ ГОРОД АЭРОГРАД, КОТОРЫЙ НАМ, БОЛЬШЕВИКАМ, НАДЛЕЖИТ ПОСТРОИТЬ НА БЕРЕГУ ВЕЛИКОГО ОКЕАНА!

Опуская детали, связки, мотивировки, Довженко строит сценарий своего нового фильма со свойственной ему обнаженной прямолинейностью. Он до последнего предела доводит в этом фильме свой метод, органически рожденный самой природой его мышления, теми особенностями мировосприятия, что всякий раз заставляют его преображать жизненные факты в систему абстрагированных философских тезисов.

Так же как в «Земле», реальнейшая биография собственного деда Семена явилась для него поводом для философских построений на тему жизни и смерти, так из многих встреч и бесед на Дальнем Востоке кристаллизировались два центральных образа фильма «Аэроград»: Степан Глушак — Тигриная Смерть и старый его друг и ровесник, такой же охотник и следопыт Василий Худяков. Это не характеры, а квинтэссенция характеров, не объемные портреты, но тезис и антитезис, позволяющие синтезировать выраженную в фильме идею самозабвенного патриотизма, суровой и непреклонной требовательности в отношениях между людьми. Притом выражение авторских мыслей отмечено здесь явственной печатью своего времени и теперь — с расстояния в тридцать с лишним лет — позволяет нам вникнуть в природу исподволь возникавших в ту пору явлений.

На этот раз время вносило в новую работу Александра Довженко обостренное и неотступное предощущение сложных событий, которые произойдут лишь несколько лет спустя. Он ни в чем не сомневался; им владело лишь стремление отыскать объяснение происходящему — себе самому доказать неизбежность и справедливость совершающихся процессов. В конце концов еще целых четыре года предстояло ему тогда прожить до того времени, когда поговоркой о том, что «лес рубят — щепки летят», станут оправдывать слишком многое. Впрочем, у Довженко тогда еще не появилось и предчувствия того, что могут полететь щепки. Намеренно выбирая обстоятельства, он хочет лишь доказать, в том числе, конечно, и самому себе, что лес рубят правильно. Моральная атмосфера фильма аскетически сурова — до беспощадности. Здесь герой без тени сомнения приговаривает к смерти своего долголетнего друга и тут же приводит в исполнение собственный приговор. Здесь каждый готов во имя идеи и на благо Родины всегда рисковать своей жизнью, причем оказывается, будто на такой смертельный риск он должен идти чуть ли не повседневно.

Одним из мест, где протекает действие фильма, Довженко сделал глухое таежное село, в котором живут потомки беглых староверов-самосожженцев. Их предки бежали на край земли от религиозных преследований. Небольшое зимовье в лесной глуши показано, как кипящий мрачными страстями староверческий скит. В годы гражданской войны отсюда уходили добровольцы к Семенову, Унгерну и другим белогвардейским атаманам; теперь сюда сходятся по звериным тропам сегодняшние враги Родины, кулацкие изуверы и отщепенцы, японские шпионы и диверсанты. Тайга в фильме населена недругами, уже в самых первых кадрах раздвигается кустарник, и мы видим, как чужие люди пересекают приамурскую границу, имея при себе динамит для диверсий. И надпись, словно закадровый голос, тут же предупреждает зрителей;

— ВНИМАНИЕ! СЕЙЧАС МЫ ИХ УВЬЕМ.

И в самом деле, мы тут же увидим, как диверсанты будут убиты.

Можно ли сомневаться в том, что их уничтожение было справедливым? Ни на минуту! Ведь нам показано, что они несли с собою смерть советским людям, готовили диверсии в шахтах Сучана, доставляли оружие тайным заклятым врагам Советской власти. Настигшее их возмездие ими заслужено.

Довженко ищет резких, контрастных противопоставлений. По-кулацки набитые добром тесные избы лесного зимовья наглухо замкнуты, туда ведут тайные тропы, по которым пробираются чужаки и враги. Там секретно собираются ревнители старой веры, чтобы слушать исступленную проповедь дремучего старца Шабанова, прятавшегося долгие годы за рубежами своей земли.

Напротив, бревенчатый домик Тигриной Смерти настежь открыт ветрам времени. Туда прилетает сын Глушака, молодой летчик Владимир. Его неспроста зовут так. Старославянскому имени Довженко возвращает первоначальный смысл: молодой Глушак — один из «владеющих миром». В гостеприимную избу Тигриной Смерти как к себе домой сходятся окрестные жители, китайцы и корейцы, которым хорошо помнятся «штурмовые ночи Спасска, волочаевские дни», — они сражались тогда вместе с красными партизанами, и теперь у них с Глушаком одно общее дело: вместе выслеживать врага и уничтожать его. Всем им сопутствуют лишь те черты, которые показывают их открытость, наивность и доброту. А когда появляется их вожак Ван Лин, сценарист всякий раз настойчиво подчеркивает, какое у него доброе, светлое детское лицо.

Тьма и свет, добро и зло. К этим прямым — без светотеней — противопоставлениям Довженко прибегает в «Аэрограде» все время. Он набрасывает портрет старца Шабанова, и первым найденным для него эпитетом оказывается слово «зловещий». Тут же говорится: «лицо красивое, но нет в нем добра». Дальше: «И взгляд и голос — все в нем необычно, но все погублено, отвержено: это отщепенец». Женщины, завидев Шабанова, «в ужасе обнялись». Им «страшно смотреть на него». Когда он приходит в свою семью, то и родным детям тоже «становится страшно». А когда он стоит перед женой, то «кажется ей привидением» и «она ужасается». Появлению его на экране предшествуют два вестника; так в древнегреческой трагедии вестники провозглашали злую волю рока, которая сейчас круто повернет действие и зальет сцену обильными потоками крови.

Но вот мы приходим в дом Глушака и сразу попадаем на светлое торжество: «У невестки Юли, народной учительницы, родился сынишка. Он косоглаз, потому что у мамы, красавицы Юли, тоже раскосые глаза. Она кореянка». Атмосфера чистоты и радости нагнетается так же настойчиво, как сопутствовало каждому шагу Шабанова нагнетение недобрых и темных предчувствий: «В белом халате, на белой постели на фоне светлой стены сидит молодая счастливая мать, держа новорожденного. Все соседи любуются ею, как картиной. Она в самом деле похожа на азиатскую мадонну. От ее юного образа, чистого и одухотворенного материнством, веет такой радостью, что вся комната кажется сияющей, и все, что есть в доме, приобрело какой-то праздничный, радостный смысл. Родив дитя, она как бы сама родилась вновь и все вокруг нее обновилось».

Таким же намеренно светлым контрастом темному и зловещему миру тайных троп и затерянных скитов всякий раз врывается в фильме тема Владимира, несущая в себе образ созидающей творческой силы и открытых солнечных поднебесных просторов.

Он летит — и «дальневосточная тайга проносится под самолетом тысячами кудрявых сопок. Вот новые тысячи сопок и снова реки, и лесные пожары, и кое-где поляны и пади, и снова зеленые бархатные сопки.

Сверкает впереди Великий океан…»

Владимир Глушак совершил посадку в тайге близ родительского дома, и его «самолет на поляне ярко освещен утренним солнцем».

Вот Владимир проснулся — и «в доме весело, радостно».

Таково, собственно, довженковское восприятие главной темы фильма; оно, несомненно, глубоко искренне, и в нем находит свое выражение душевное состояние самого автора, увлеченного недавней поездкой, захваченного и покоренного всем увиденным на Дальнем Востоке: природой, человеческими характерами, размахом планов.

Но подтверждается ли действием фильма, его внутренней атмосферой этот контраст тьмы и света, с такой последовательностью заданный авторскими ремарками? В самом ли деле так неомраченно светла и бессомненна жизнь в таежной избе, срубленной на краю света Степаном Глушаком — Тигриной Смертью?

В самом начале фильма Глушак преследует нарушителей границы. Пять дней он идет по человеческим следам, появившимся в нехоженой тайге.

«На шестой только день, обследовав таежную реку, звериные и охотничьи тропы, заметил Глушак вдалеке человеческую фигурку».

Степан Тигриная Смерть продолжает преследование.

«Выйдя из-за ствола могучего кедра, Глушак останавливается. Он предельно сосредоточен и четок. Перед ним небольшое зимовье, каких немало разбросано в дебрях Приморья. Это темный бревенчатый сруб с плоской земляной крышей, поросшей травами и мхами. Никаких следов человеческого пребывания — так все заросло, переплелось кругом. Тишина.

Кто будет здесь убит?»

— Сейчас войдем и убьем, — думает вслух Глушак, приготовившись к действию.

На этот раз риторическая фраза предвещает лишь отдаленные события. Пока еще никто здесь убит не будет. Внезапно происходит встреча, совершенно неожиданная для Степана Глушака.

Вышиблена ветхая дверь сруба, и на Степанов крик «Выходи!» «в черной дыре на пороге зимовья возникает с берданкой в руках Худяков, ровесник и друг Глушака, охотник и зверолов».

Соучастие друга в черных делах диверсантов, перешедших границу, — это пока лишь смутное подозрение, еще не подтвержденное фактами. Но оно закралось в душу, пустило корни и стало самым главным, мучительным вопросом, вошедшим в духовную жизнь Степана Глушака. Он еще допускает, что подозрение может не оправдаться. Еще больше хочет он верить в то, что друг способен одуматься и сумеет загладить свою вину, если даже он уже совершил ошибку.

Недаром эта встреча Степана с Василием произошла в обстановке, возвращающей нас в недобрый и темный мир табаковских скитов, самосожженческих «бегствующих островков», затерянных в зеленом лесном океане. Степан думает, что именно отъединенность этого мира и губит друга. Поэтому встреча у заброшенного сруба заканчивается только предупреждением:

— Брось хутор, Василь! Не хуторское время! Погибнешь!

И значительность этого предупреждения, его неизбежная предопределенность тут же подчеркнута:

«Эхо отзывается в тайге:

— Погибнешь!»

Но хоть мы и слышим этот приговор «хутору» из уст Степана, однако вскоре мы и в Степановой вере ощутим такой же самосожженческий аскетизм, увидим, что и она ведет к той же скитской отъединенности, отрешиться от которой призывал Глушак старого друга.

Шпионы и диверсанты, забрасываемые из-за рубежа, не были выдумкой. Они существовали на самом деле. Были и внутренние враги, которые не сидели сложа руки, а пытались вредить социалистическому строительству.

Такие этапы истории всегда становятся трудным испытанием для художника. Искусству слишком доступно изображение желаемого, представленного воображением как существующего в реальных формах. Таланту присуща та простодушная и убеждающая доверчивость, что мешает порой разглядеть за логикой слова нарушенную гармонию жизни. И, очутившись во власти повторяемых ему слов, со всей доступной ему силой художественной заразительности, художник стремится изобразить то, что без оговорок принято им как настоятельное веление своего времени.

Древний конфликт трагического разлома, пролегающего через дружбу, через семью, через любовь, бросающий под враждующие знамена отца и сына, или двух братьев, или двух любящих, перестает быть литературной традицией и приобретает особую реальность в эпохи бурных социальных потрясений.

Джульетту Капулетти и Ромео Монтекки — детей двух домов, разделенных смертельной враждою, — сводит, разлучает и обрекает на смерть лишь слепое предопределение рока, семейный миф, неумолимо предписывающий кровную месть поколениям обоих родов. Иные причины заставляют Тараса Бульбу своей рукой убить собственного сына: любовь к панночке привела Андрия к предательству национально-освободительных идеалов своего народа; он изменил делу, которому Тарас посвятил жизнь и для которого он растил обоих своих сыновей; за «проданную веру», за предательство «своих», то есть единокровных и единомышленных сподвижников, произносит Тарас свой трудный, но неизбежный приговор: «Я тебя породил, я тебя и убью».

В послереволюционной литературе (особенно в драматургии) этот конфликт будет варьироваться очень часто — не в силу литературного заимствования, но потому, что он реально, хоть и с разной степенью остроты, прошел через многие и многие семьи. Мы обнаружим отголоски его и в «Тихом Доне», не говоря уже о «Любови Яровой», о лавреневских «Разломе» и «Сорок первом», о множестве забытых и полузабытых драм и повестей. Довженко возвращался к мысли об экранизации «Тараса Бульбы» не ради того, чтобы воскресить на экране далекую историю, но потому, что ощущал в повести Гоголя обжигающее пламя живой борьбы, продолжающей вторгаться в человеческие отношения. Два брата, очутившиеся по разные стороны баррикад, появились в «Звенигоре». Трудно не разглядеть и того, как связаны между собою трагедия Глушака и трагедия Тараса. Необходимость судить лучшего друга рождалась на этот раз не из обстоятельств гражданской войны, а из того предощущения новой военной угрозы, какое испытывал уже в ту пору не один лишь Довженко.

Угроза была реальной. Казалось, что на Дальнем Востоке она назревает всего острее.

Существует исторический документ, где наиболее полно и концентрированно выражена советская общественная мысль того самого времени, когда первые замыслы «Аэрограда» начинали укладываться в сюжетные формы. Произведения нашего искусства, созданные в середине тридцатых годов, показывают со всею наглядностью, что все они имеют общий источник: все тот же широкий исторический документ времени, в котором как бы сосредоточилась вся совокупность грандиозных событий, сдвигов и столкновений, происходивших внутри нашей страны и за ее пределами. Таким документом явились в то время стенографические отчеты о работе XVII съезда Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков), происходившего с 26 января по 10 февраля 1934 года.

Можно ли усомниться в том, что и Александр Довженко так же, как и остальные его собратья по советскому искусству, жил в ту пору замыслами, почерпнутыми в той же гордости свершений, в надеждах и тревогах, в размахе планов, в вере и вдохновении, которые нашли столь полное выражение в речах, произнесенных с трибуны XVII съезда?

В отчетном докладе о работе Центрального Комитета было сказано, что за последние три-четыре года Советский Союз превратился из страны аграрной в страну индустриальную. В стремительные и пылкие годы первой пятилетки родились советское станкостроение, тракторная, автомобильная и авиационная промышленность, производство мощных турбин и генераторов, качественной стали, синтетического каучука, искусственного волокна. Были построены и пущены заводы-гиганты на Днепре и на Волге, у Магнитки, в Кузнецке, Челябинске, Краматорске. Те, кто помнит первую пятилетку как часть своей биографии, хорошо помнят и то, что всякая из таких побед была тогда предметом личной гордости не только для строителей и производственников, но и для всех, кто ощутил себя членом общества созидателей. Конечная цель не казалась близкой и легко достижимой, но своей и явственной она была для каждого, кто пустил корни в этом новом обществе, в нем рос и работал.

Итак, то, что происходило в пределах нашей страны, внутри революционного общества, строящего социализм, было для огромного большинства советских людей предметом гордости и живейших надежд. Но события за рубежом рождали усиливающуюся тревогу.

В только что минувшем 1933 году фашисты захватили власть в Германии, где еще так недавно революционная ситуация казалась наиболее обнадеживающей. Очень обострилось положение на Дальнем Востоке. Японские империалисты начали войну с Китаем, захватили Маньчжурию и поспешно стали превращать ее в плацдарм для агрессии против Советского Союза. Об этом на XVII съезде партии говорил маршал В. К. Блюхер. Он сообщил данные о стратегическом строительстве железных и шоссейных дорог, предпринятом японцами в Маньчжурии, о полусотне военных аэродромов, построенных за короткое время в непосредственной близости от советской границы.

Маршал В. К. Блюхер сказал:

— Господин Хаяси (японский военный министр. — А. М.) жалуется в своем интервью, что Советское правительство сосредоточило на Дальнем Востоке 300 самолетов. Спорить мы с ним не будем: может быть, меньше, может быть, больше. Я могу сказать только, что если нужно будет, то наша партия и правительство сумеют сосредоточить столько самолетов, что их наверняка будет больше, чем у японцев. (Голоса: «Правильно!» Продолжительные аплодисменты.) Но даже при всей скромности господина Хаяси я должен все-таки сказать, что у японцев в Маньчжурии 500 самолетов (смех), хотя они скромно умалчивают об этом[63].

Делегат из Дальневосточного края Афанасий Ким рассказал с трибуны съезда такой эпизод:

— Когда мы обсуждали и прорабатывали декрет партии и правительства о льготах в одном из пограничных колхозов Посьетского района, в это время мы слышали гул японского аэроплана, который пролетел над колхозом. В ответ на наглый полет японского самолета корейские колхозники постановили: собрать необходимые средства и построить боевой самолет за счет посьетских корейских колхозников[64].

Стоит лишь вспомнить эти приметы времени, вспомнить умонастроение общества, которое строило новые города вокруг новых, еще невиданных на земле отцов гигантов заводов, притом чувствуя себя во враждебном окружении и под нарастающей угрозой, — и мы сразу увидим корни, взрастившие довженковскую мечту о созданном руками комсомольцев городе-щите, «аэрограде» на дальнем берегу Великого океана. И особые повороты этой идеи, обращенные к гоголевской трагедии предательства, предчувствие событий, до которых оставалось еще три года, тоже станут нам понятны, если мы вчитаемся в этот исторический документ, наиболее полно отразивший жизнь советского общества на рубеже двух первых пятилеток. Угроза извне заставляла пристальнее искать «пятую колонну» и внутри. Об этом много говорилось с трибуны. Говорил о том же и П. П. Постышев, секретарь Центрального Комитета КП(б) Украины, которого А. П. Довженко знал лично и чьи человеческие черты, как и качества политического руководителя, вызывали у всех, кто с ним встречался, в том числе и у Довженко, огромное уважение. П. П. Постышев говорил о том, что из указаний о необходимости «мобилизовать классовую бдительность» не сделаны на Украине необходимые выводы. Он говорил об особенностях и напряженности классовой борьбы на Украине. Он объяснял эти особенности, в частности, тем, что здесь «слишком «долго орудовал политический бандитизм», а также близостью Украины к западным границам — близостью, притягивающей «обломки разных контрреволюционных организаций». КП(б)У, сказал он в своей речи, «должна была разгромить националистические элементы, значительно повысить бдительность всех партийных организаций в отношении тех форм, которые классовый враг применял и применяет на Украине».

О шпионаже, пособничестве шпионам, обострении классовой борьбы, о необходимости повышать бдительность напоминало едва ли не каждое выступление.

Это во многом определило точку зрения Александра Довженко на все то, что увидел он на Дальнем Востоке.

Во время своей дальневосточной поездки Довженко не раз встречался с пограничниками и слышал от них рассказы о том, как случалось им преследовать и задерживать нарушителей границы, опасных диверсантов, ведя с ними героическую борьбу с риском для жизни. Были встречи и со старыми охотниками. Те вспоминали собственные приключения или чужие рассказы о случаях, когда бывалые таежники — тоже с риском для собственной жизни — помогали пограничникам в их борьбе. Всякий раз это были эпизоды волнующие, но исключительные; памятные для каждого, глубоким рубежом прорезывающие биографию человека, но отнюдь не повседневные.

Когда на страницах сценария впервые появляется Степан Глушак, Довженко тут же приводит то ли по памяти, то ли по дорожной записной книжке подлинный разговор, из которого и возник, по всей видимости, в основных своих чертах этот образ:

«Как-то раз мы спросили его (Глушака. — А. М.) на привале:

— Много ли вы за свою жизнь убили медведей в тайге?

— Много.

— Тысячу убили?

— Тысячу убил, — ответил он тихо, подумав. — Тысячу, пожалуй, наберется.

— А тигров?

— Тигров — пятьдесят шесть. Это точно. Пятьдесят шесть так, обыкновенным способом, и двадцать четыре живьем поймал — для зверинцев. Всего бывало в жизни.

Вот какой это стрелок и ловец».

Здесь, в этой записи, Глушак и его собеседник ведут счет только убитым и пойманным медведям и тиграм. О людях речи нет.

Однако запись приводится лишь для читателей сценария. В фильме же как раз в том месте возникает картина встречи Глушака с диверсантами, о которых в цитированной беседе с его прототипом не упомянуто ни словом. И затем следует острый политический диспут между старым охотником и самураем, нарушившим границу. Живая речь переходит тут в строй белого стиха, а охота на тигров с этого момента начисто вытесняется картинами преследования диверсантов и выслеживания старого друга на тайных преступных тропах.

В вопросах жизни и смерти Степан Глушак сам судья и сам же исполнитель своих приговоров. Настолько любит своего героя Довженко, настолько поверил ему, что и зрителей сумел убедить логикой построенного сюжета и покоряющей силой своего искусства в том, будто Степану Глушаку и в самом деле по самой наивысшей справедливости принадлежит это трудное право. Право окончательного суда, право лишения человека жизни дано Глушаку потому, что так чиста его классовая совесть и так велик единственный критерий, которым определяет Глушак свои приговоры: любовь к Родине, благо Родины.

Это критерий Тараса Бульбы в его суде над Андрием. Но есть и различие.

В 1935 году Александр Довженко вкладывает в уста Тигриной Смерти в оправдание и доказательство несомненной его правоты следующие слова:

— Я право не учил, я право чую мозолями.

Между тем в фильме сцена, в которой Степан Тигриная Смерть вершит суд над лучшим своим другом Василием Худяковым, поставлена с огромной силой.

Она готовится исподволь, подчиняет себе всю поэтику фильма, все используемые режиссером формальные приемы.

В начале фильма сцены преследования сняты на общих планах. Панорамный экран еще не был открыт, но операторское мастерство Эдуарда Тиссэ, приглашенного Александром Довженко именно для натурных съемок «Аэрограда» (павильоны снимал оператор М. Гиндин), достигло тут эффекта панорамы; на тогдашнем стандартном экране зритель видел необозримые дали и ощущал при этом всю глубину и многоплановость пейзажа.

На этих просторах показаны люди.

Когда оба героя встречаются на экране впервые, Довженко находит прием, свойственный только его поэтике, только его образному мышлению. Чтобы показать, как слили его героев долгие годы неразлучной дружбы, он пишет в сценарии, что они «не только думали, но даже говорили одними словами». И они в самом деле, разделенные огромным пространством дикой тайги, обращаясь друг к другу как бы через дали земли и времени, произносят одни и те же слова:

— Пятьдесят лет нашей дружбы прошумели в тайге, как один день. И каждый день смотрю и не насмотрюсь. И все спрашиваю себя: есть ли еще на свете такая красота и такие богатства?!

И оба отвечают разом:

— Нет! Такой красоты и таких богатств на свете нет!

Следует вспомнить: Василия Худякова играет один из самых любимых актеров Довженко — Степан Шкурат. На роль Глушака был приглашен С. Шагайда. В фильме Глушак и Худяков похожи друг на друга — оба кряжистые, мужественные, оба сильные и красивые, почти одинаково прожившие свою жизнь, но так по-разному встречающие позднюю ее пору, которая для обоих должна была стать порой мудрого созерцания и душевной ясности. Довженко не обобщал избранную им сюжетную ситуацию. Он строил ее, как. уже было сказано, по тем же законам трагедии выбора между чувством и долгом, по каким построен сюжет «Тараса Бульбы». Но этот старый конфликт оказывался остро современным и многообразно осложненным.

В фильме «Аэроград» вина Василия подтверждается. В тайге бродят «лихие люди», и, не вняв предостережениям Глушака, их продолжает водить Худяков. Преступление его очевидно для каждого зрителя. Гнев Глушака понятен, возмездие воспринимается как высшая справедливость.

Степан приговаривает своего друга к смерти и уводит далеко в тайгу, чтобы с глазу на глаз, своими руками привести в исполнение собственный приговор.

Общие планы сменяются крупными. Люди оказываются в рост вековым кедрам и пихтам, которые их окружают.

Режиссерское мастерство Александра Довженко выражено в последней встрече Глушака и Худякова с огромной силой. В последний раз идут два охотника вместе по тайге, где обоим знакома каждая малейшая примета, каждый пенек во мхах, всякий сучок на вековых стволах.

«Идут они долго среди кедров, ильмов и дубов. Перешли речонку вброд.

Глушак молчит. Он полон скорби. Сейчас совершится суд, и он останется без друга».

А Худяков?

«Совершенно опустошенный и потерявший как будто притяжение земли, плетется он за Глушаком, расставив руки, растопырив пальцы и подавшись слегка головой вперед, не сводит глаз с его затылка. Кажется, что он не видит уже ничего перед собой. Ни друга, ни тайги, ни речки, ни неба. Но вот останавливается Глушак. Почему здесь? Красота ли места, тишина ли оврага, таежный ли уют?.. «Пожалуй, здесь», — думает Глушак, оглядывая падь и мшистые кедры, уходящие гигантскими стволами ввысь».

Сюжет и на этот раз построен по законам былины. Виноватый знает свою вину, побежденный сознает свою обреченность. Суд друга — это суд рока, от него уходить некуда, и не от кого ожидать пощады.

— Прощай, — говорит Глушак.

— Прощай, — «тихо и глухо» отвечает ему Худяков.

Два человека, которых полувековая дружба связала настолько, что они даже говорили одними словами, стоят друг против друга.

«Расстояние между ними шагов двенадцать. Тишина абсолютная. Даже верхушки кедров застыли. Ни птица не пролетит, ни зверь не шелестнет.

Глушак взводит винтовку и, обращаясь к зрителям (к аппарату), говорит:

— Убиваю изменника и врага трудящихся, моего друга Василия Петровича Худякова, шестидесяти лет… Будьте свидетелями моей печали…»

Режиссер, актеры, оператор в самом деле добиваются здесь того, что суровый призыв Глушака доходит до каждого сердца в зрительном зале.

В фильме есть много превосходных мест, проникнутых светлым ощущением мира. Будущее представляется веселым, молодым и неомраченным.

Великолепен, например, эпизод — как бы вставная новелла, существующая отдельно от сценарного сюжета и несколько раз вторгающаяся в картину, перебивающая ее действие, — молодой чукча по имени Коля бежит на лыжах по снежным просторам. Он бежит много дней, торопясь к югу. Путь его лежит туда, где будет строиться юный город Аэроград, означающий для всех, в том числе и для этого юного чукчи, иную жизнь, иной свет, сильные крылья.

Играет чукчу Коля Табунасов, один из многочисленных и незабываемых актеров, нашедших себя только благодаря режиссуре Довженко. Что увидел Александр Петрович в этом пареньке, как бы сросшемся со своими широкими и короткими лыжами, скользящими по снежному насту? Думается, что и весь его эпизод родился только из отношения к актеру, из чувства радости, которую внезапно испытал режиссер от того, что существует вот такой обаятельный паренек, с умными живыми глазами, с врожденным радостным артистизмом, с поразительной пластичностью сильного молодого тела, с наивной лиричностью непосредственных восприятий внешнего мира. Эта простодушная лиричность находит свое выражение в бесконечной северной песне, записанной на пленку и сопутствующей Коле во всем его длинном (почти как танец тракториста в «Земле») лыжном пробеге по кадрам картины.

Наверно, и ради песни этой входил эпизод в картину.

В противоположность вестникам зла, сопутствующим Шабанову, молодой чукча появляется как вестник света и радости, входит в веселую, победную тему грядущего дня вместе с молодым Владимиром Глушаком (сыгранным в фильме тоже молодым тогда С. Столяровым).

В финале чукча добегает до Аэрограда.

Только что пронеслись в воздухе неисчислимые эскадрильи самолетов. Туполевские первенцы проходили в строю журавлиным клином, бесконечными тройками и девятками, закрывая все полотно экрана.

К солнечному берегу Тихого океана Глушак вынес из тайги маленькое тело Ван Лина.

В облике этого старого партизана Довженко как бы осовременивал образ и биографию следопыта Дереу Узала, который водил по таежным тропам Владимира Арсеньева. Но вот Ван Лин погиб от руки диверсантов.

К концу картины на экране падает столько трупов, что их количество можно сравнить только с шекспировским «Гамлетом». Довженко сам иронизирует над этим. Он заставляет одного из партизан, «смеясь», как сказано в ремарке, произносить следующие белые стихи:

— Чудесный прейскурант смертей! Почил на лаврах дед Василь Худяк, плюется в небеса Шабанов, игумена столбняк хватил, а здесь, я вижу, режет сам себя японский самурай.

Но смерть Ван Лина, конечно, занимает в этом «прейску-ранте» совершенно особое место. Если жизнь Василия Худякова воплощала в себе идею справедливого, заслуженного возмездия, то гибель Ван Лина символизирует чистую жертвенность во имя идеи. И потому весь финал звучит как воинственный салют над его могилой и как торжественная музыкально-поэтическая кантата во славу идеи, вдохновившей его на подвиг.

Проходят самолеты.

Надписи на экране перечисляют, откуда они прилетели:

КАМЧАТСКИЕ, ЧУКОТСКИЕ, КОМАНДОРСКИЕ…

ОБСКИЕ, ЛЕНСКИЕ, ЕНИСЕЙСКИЕ…

ЛЕНИНГРАДСКИЕ, МОСКОВСКИЕ, КИЕВСКИЕ, ЗАПОРОЖСКИЕ…

Перечень длится долго, а самолеты все летят, меняя ракурсы и создавая ту длительную настойчивость впечатления, какой так умеет добиваться Довженко, замедляя действие, продлевая его, как бы растягивая снятый кадр во времени.

Режиссер словно бы видит эти самолеты иными. Он даже старается оправдать их в том, что они еще не стали такими, какими, несомненно, будут завтра или послезавтра. Поэтому в сценарии есть оговорка, трогательно-наивная: «Они летят медленно, потому что они большие и движутся высоко».

Эти кадры снимаются с воздуха и с земли. Записанный звук заменяет рокот моторов симфонической музыкой.

«Раскрываются люки на воздушных кораблях, и тысячи парашютистов расцветают в небе над тайгой. Партизаны машут парашютистам шапками. Моряки выстроились парадным строем на подводных лодках. Проходят стройные ряды приземлившихся парашютистов к Аэрограду. На высоком берегу у раскидистых приокеанских сосен стоят моряки под красным флагом. В стороне духовой оркестр, охотники, рыболовы, строители, пограничники. Появляется молодой чукча, оставленный нами где-то далеко, у снежных равнин».

Как во всяком апофеозе, люди здесь обезличены. Они показаны лишь в «парадном строю», в «стройных рядах», в торжествующей толпе статистов. Выделен только один молодой чукча, издалека прибежавший к Аэрограду, — «настоящий, веселый, удивленный парень».

Ему дано здесь говорить, обращая взгляд в будущее:

«— Значит, города еще нет?! Э-э! Я же пришел учиться в. город. Восемьдесят дней я шел сюда. Шел и бежал.

Все улыбаются веселому Коле, настоящему парню с Чукотки.

Чукча полон радости и готовности к творчеству.

— Хорошо. Я понимаю — делать надо. Построим, тогда я буду говорить на все стороны света. Я все потом скажу. И людей будет много, как деревьев в тайге».

А самая последняя фраза, заключающая фильм, звучит из уст Степана Глушака.

Он тоже выхвачен киноаппаратом из толпы статистов и, показанный крупным планом, во весь экран, обращается к собственному сыну и ко всем его сверстникам, сыновьям Родины, — ко всем влади-мирам, собравшимся на берегу океана. В его фразу вложен весь смысл апофеоза. Снова повторяются здесь те же слова, которые Степан Тигриная Смерть произносил недавно в один голос со своим другом. Но теперь явственно звучит неотступное предчувствие близкой всемирной схватки, прологом к которой как бы и служили события фильма.

После германских событий 1933 года, приведших к власти Адольфа Гитлера; в дни газетной шумихи, вызванной созданием оси «Берлин — Токио»; под эхо итальянских бомбежек в Абиссинии; при множестве тревожных вспышек; возникших в разных концах планеты, предчувствие неизбежно надвигающихся военных событий овладевало каждым художником, пытающимся разглядеть в сегодняшнем дне логику развивающегося исторического процесса.

В это самое время Ромен Роллан, так долго призывавший искусство оставаться «над схваткой», пишет в тревоге: «Вся цивилизация, все человечество переживает острые перемены, переживает войну». И он напоминает своим товарищам по оружию, считающим себя «избранными». «Избранные — это идущие впереди колонны, лицом к вражескому огню»[65]. В это же время Всеволод Вишневский записывает на клочке бумаги, подстегивая себя в работе над новой книгой (книга так и называлась: «Война»): «Я должен. Должен!.. Если осталось полгода, год до новой войны, надо успеть!»[66] К такому беспокойству, к той же постоянной, напряженной боевой готовности призывал и Довженко словами Глушака:

— Спасибо, орлята, за скорости и за высоты. Спасибо за мужество. Сегодня ожили мои таежные сны. Пятьдесят лет моей жизни прошумели в тайге здесь, как один день. И каждый день я смотрю и не насмотрюсь и все спрашиваю себя, есть ли на свете еще такая красота и такие богатства?! Нет, такой красоты и таких богатств на свете нет. Пятьдесят лет моей жизни бил я тигра в лопатку… Сыны моей Родины! Бейте его в глаз, если нападет, бейте его в сердце!

Кряжистая сила дальневосточного таежного края и его людей, безбрежная мощь океана, на котором лежит восточный предел нашей земли, полонили Александра Довженко. Он увидел в этой силе самое полное олицетворение того смысла, какой вкладывается в слова «могущество Родины». Именно это и хотел он показать в своем фильме. Такая задача отвечала строю поэтики Довженко и была по плечу его таланту. Но «Аэрограду» недостало того бьющего через край полнокровия, которое насыщало «Землю». Его сменила схоластичность сложных метафор.

В те годы Довженко работал не покладая рук, снимал фильмы. «Земля» вышла в тридцатом. «Иван» — два года спустя, через три года — «Аэроград».

Долго это или коротко — три года?

Когда Довженко только начинал работать в кино, он выпускал каждый год по фильму. Так было принято. Это был естественный, здоровый ритм. Несколько месяцев размышлений, подготовки — тот непременный процесс, во время которого то ли художник овладевает материалом, то ли, напротив, материал овладевает художником, забирая его целиком, без остатка. Потом еще несколько месяцев на съемках, в монтажной, когда и во сне продолжается прожитый день и снова снится съемочная площадка, вспыхивает среди сна придумка, продолжается дневной спор…

Но как же все-таки, много это или мало, когда такой год растягивается до двух или до трех лет?

Нарушение ритма всегда болезненно для организма. То же и в творчестве. И если мы начнем в таких случаях доискиваться болезнетворных причин, то всегда обнаружим и отказы от многого, за что хотелось приняться, и напряженные поиски, которые ни к чему не привели, и трудные раздумья, оставшиеся без ответов.

В дневнике Всеволода Вишневского есть запись о первом знакомстве с Довженко. Оно состоялось как раз на том переломе, когда ритм впервые нарушился. «Иван» был закончен, Довженко снова задумался: «Что дальше?»

Вишневский записал:

«Ночь на 30.XII.32

Был у Эйзенштейна. Познакомился с А. Довженко. Он рассказывал ряд вещей о своей работе. «Иван» — занятно, есть острые мысли. Очень тяжело переживает нападки критики… Думает — что делать? Есть замыслы о фильмах «Николай II» (трагическая сатира), и «Сибирь», и о войне 1914—1918-го (к 20-летию войны). Ищет новых приемов, подачи слова (звуковое плюс особые титры). Горько отзывается о среде людей кино»[67].

Тут еще не сказано, что над всеми этими замыслами — дороже всего и неотвязнее — была старая мечта Довженко: дать экранную жизнь «Тарасу Бульбе».

От всего, что его увлекало давно и обдумывалось годами (вспомним, что упомянутый Вишневским сатирический фильм о последнем царе был задуман еще в пору работы над «Сумкой дипкурьера»), Довженко отказывался. Он все откладывал и откладывал выношенные темы, веря, однако, что сможет когда-нибудь прийти к ним. Хотя прежнего счастливого чувства («впереди сотни лет жизни») давно уже не было и сердце слишком часто напоминало о своем существовании внезапной и острой болью.

То, что оказывалось отложенным, не пылилось в дальних ящиках. Довженко продолжал накапливать впечатления, мысли, обдумывал приемы и ходы, проверял свои представления о складывающемся материале.

В той же записи Вишневского отмечено, что он и Довженко на 2 января 1933 года «условились быть на докладе Андрея Белого — о «Мертвых душах». Может быть, будет глубокий спор…».

Вероятно, такого спора ожидал и Довженко. Его Гоголь был очень отличен от Гоголя, представлявшегося Андрею Белому. Довженко видел его как бы в цветущих зарослях той дикой сирени, что окружила Кочубеевы именья близ Полтавы, где рос Гоголь. Его Гоголь сросся и с довженковскими Яреськами, с песнями, которые там звучали, с казацкими думами слепых кобзарей. В Миргороде Довженко своими глазами читал таблички на хатах; там был домовладелец Шапочка, а также домовладельцы Недайборщ и Полторадня. Довженко вступал там в покойный и круглый мир Афанасия Ивановича Товстогуба и Пульхерии Ивановны Товстогубихи, и теперь — в Москве — особенно близкими становились ему вступительные пейзажи «Миргорода», оканчивающиеся словами: «…все это имеет для меня неизъяснимую прелесть, может быть, оттого, что я уже не вижу их и что нам мило все то, с чем мы в разлуке». И Киев Тараса Бульбы, где можно бродить одному «в уединенном закоулке, потопленном в вишневых садах, среди низеньких домиков, заманчиво глядевших на улицу», как бы освобождал его от тягостных воспоминаний о нескладном Брест-Литовском шоссе и еще более нескладных ссорах, от воспоминаний о Киеве, который выжил его со своей кино-фабрики и лишил учеников, становившихся ему с возрастом все дороже. Он хотел иметь учеников, как имели их средневековые мастера. И вместе с учениками он хотел поставить «Тараса Бульбу».

«Свой» Гоголь, сын Диканьки и Миргорода, только что очутившийся в Москве и еще не утративший цельности, был близок Довженко по творчеству и по судьбе. А Гоголь Андрея Белого, мистический, полный смутных сомнений и недобрых страстей, сжигающий себя вместе с рукописью «Мертвых душ» в тесной комнатке аксаковского дома, что на Никитском бульваре, совсем неподалеку от нынешней квартиры Довженко, был совершенно иным; против такого восприятия Александр Петрович восставал и готов был с ним спорить без устали.

Доклад Андрея Белого состоялся в старом барском особняке на Поварской, в котором узнают описанный Толстым дом Ростовых. Там находилась Федерация советских писателей. В дискуссии не выступили ни Вишневский, ни Довженко, хотя жестокий внутренний спор с докладчиком был у обоих. Нет сомнений в том, что они после вечера живо делились впечатлениями друг с другом. Тем интереснее последующие записи в дневнике Вишневского. Они очень убедительно показывают, как важна и всесильна для художника творческая сторона общения с миром ищущей мысли, пусть даже самая мысль остается для этого художника чужой и далекой.

Две недели спустя после того, как они с Довженко ходили на Поварскую, Вишневский записал: «…радость от впечатлений искусства: доклад А. Белого…» И еще через десять дней: «…Белый покорил аудиторию сиянием, умом, возбужденностью»[68].

Оба они — и Довженко и Вишневский — унесли с доклада своего Гоголя, ни в чем не уступив его иной концепции, изложенной Белым. Но это нимало не помешало им испытать эстетическое наслаждение от услышанного, от изящества мысли, от следования по хитроумному лабиринту поиска. И, как это бывает всегда, внутренний спор явился как бы ускорителем, подстегивающим собственную мысль. Довженко опять увидел своего Тараса и потянулся к нему с новой силой. Но, заговорив об этом на студии, услышал знакомые слова о том, что сейчас, мол, не время для давней истории, нужно искать актуальные темы, способные воспитывать зрителя в духе насущных потребностей текущего дня.

Воспитательная сила подлинно художественного произведения несомненна. Неверны, однако, попытки использовать эту могучую силу только по частным однодневным поводам, наполнить все книги текущими лозунгами, превратить всю живопись в плакаты «Окон РОСТА», а всю поэзию — в подписи к таким плакатам. Слово тут превращается в заклинание. Живые, меняющиеся истины костенеют. Искусство отступает перед схемой.

Отказавшись от всего, что его увлекало, и выбирая тему «Аэрограда», Довженко, как истинный художник, органически связанный с жизнью своего народа и точно улавливающий все происходящие в ней явления, откликнулся на трудноуловимые веяния времени совершенно так же, как самописец барографа откликается на изменения в атмосфере. Лишь теперь можем мы расшифровать вычерченную этим пером кривую.

Наступление предсказанной барографом грозы — не поражение инструмента, предназначенного для этой цели, но, напротив, свидетельство его чуткости и точной работы.

В работе над «Аэроградом» талант режиссера прошел через многие испытания. Некоторые из них одолели его. Но немало в фильме и крупных профессиональных побед. Вспомним снова, как звучит над прекрасной тайгой исполненная чистого и наивного восторга перекличка двух старых следопытов. Как бежит по бескрайним снегам молодой лыжник, торопясь от Чукотки к городу, которого еще нет.

Вспомним искренность веры, с которой сам Довженко устремлялся к дальнему берегу Великого океана, названного мореходами Тихим.

На этом берегу он отметил первые порывы приближающегося шторма.