Довженко

18 Война

Закончена почти трехлетняя работа, поставлена точка в конце еще одной главы собственной жизни, и снова нужно думать о том, за что приниматься завтра.

В кино с каждым годом снимается все меньше картин. Предположено, что плохие ленты появляются лишь из-за того, что картин на студиях делается слишком много. А вот если сценарии отбирать построже и постановку их поручать узкому кругу отобранных мастеров, тогда неудачи будут исключены и на экран станут выходить только шедевры. Но получилось иначе.

У искусства свои законы отбора. В нем не пропадают даже и ошибки. Талант способен раскрыться, когда он включен в живую среду.

Недаром Чехов так настойчиво писал своим молодым корреспондентам о том, что надо общаться друг с другом; изоляция и вываривание в собственном соку вредны писателю.

Титаны Возрождения вырастали не в одиночку. Достаточно перелистать журналы и альманахи прошлого века, чтобы увидеть, сколь многоименна и многодика была среда, над которой поднялись Пушкин, Гоголь и Лермонтов, потом — Толстой и Достоевский.

Цветы искусства — полевые, а не оранжерейные. Они цветут среди щедрого многоцветья на обильных лугах, но чахнут на прополотой и неоплодотворенной почве.

Довженко был не только художник, но и садовод.

Он это хорошо знал.

После того как «Щорс» был закончен, Довженко вдруг почувствовал, насколько он сделался старше; может быть, впервые так утомляюще и горько ощутил он весь груз своего пятого десятка.

Быть может, оттого этот период отмечен такой раздражительностью, таким количеством ссор и разрывов с прежними друзьями.

Новая встреча с ним тоже рассказана в дневнике Всеволода Вишневского. 3 марта Вишневский был на просмотре «Щорса» и записал, что смотрел фильм, «как кусок собственной жизни: и беседы с Довженко, и поездки на Украину, и прошлое, и все ожидания…», Тут же отметил, что пишет о фильме статью для «Правды»:

«Пишу о необычайности этого фильма. Он самобытный, широкий, дерзкий. (Старые счеты забыл — простил)».

Статья была напечатана 5 марта 1939 года. А накануне. 4 марта, Вишневский продолжал записывать в своем дневнике впечатления от встречи, состоявшейся после долгой разлуки:

«Говорил с Довженко. Он усталый. Бывали обмороки. Капризен, грубил людям во время съемок, выгонял директоров, парторгов и пр. Те всё принимали — лишь бы фильм… Сашко постарел. Но опять блестят глаза, когда начинает рассказывать о своих планах… Дать дидов — крестьян и академиков. Картину об Украине, идущей к коммунизму. Диды несут свой вековой опыт, а академики — науку. И не разобрать, кто ученый, кто просто селянин. Старые смотрят на мир уже с вышки, отметая мелкое. Ищут, как подсказал я, «вечную пшеницу». Тут и люди, и их идеи»[74].

В этом беглом пересказе легко узнать замысел, к которому Довженко будет не раз возвращаться в своих записных книжках. То будет вырастать у него из этого замысла киносценарий. А то увидит он в нем основу будущего романа и как о романе (под тем же названием: «Пшеница») станет говорить о нем все подробнее и увлеченнее.

С 1928 года думал он и о другом романе… Вернее, это должна была быть многотомная эпопея. Довженко хотел провести сквозь века украинской истории судьбу одного крестьянского рода. У лесных бортей и на вспаханных деревянной сохой полевых делянках начинались истоки этого рода; текла его летопись через запорожские сечевые коши, через гайдамацкие лесные убежища, — с тем чтобы прийти к нашим дням, к берегам разлившегося морем Славутича — Днепра. С новым опытом и новой широтой взгляда Довженко возвращался к тому, что было заложено уже в «Звенигоре».

И тогда же было придумано для этого рода имя, которое мы встретим у Довженко много лет спустя: Кравчина. В старину называли так на Украине крестьянское войско, собиравшееся под хоругви сечевиков. Значит, имя это связано с давними войнами против турок и шляхты.

Жизнь писала эпопею украинского крестьянского рода вместе с Довженко, и, замысливая «Золотые ворота», он мог лишь смутно предвидеть, к какой новой крутой излучине приближает эту эпопею время.

Он снова возвращался к «Царю». Об этой комедии, задуманной еще в кинематографической юности, в Одессе, чуть ли не сразу после «Ягодки любви», он будет потом с грустью говорить как о «своем лучшем неосуществленном сценарии».

И конечно, не оставлял его «Тарас Бульба».

«Щорс» шел хорошо.

В своих июньских записях того же 1939 года Вишневский рассказывает о новой встрече с Сашко: «Недавно приехали ко мне Довженко с Юлией — веселые, отдохнувшие. Приятно. Мы все друг без друга не можем жить. Хотя спорим, соревнуемся, деремся…»[75] Подчеркнуты эти последние фразы самим Вишневским. Видимо, переговорено было много, и говорили, спорили о том, что для обоих было самым важным.

Время как бы набухало все более близкой и ощутимой угрозой войны.

Удивительно, как слабо доносилось в то лето до Москвы эхо битвы у Халхин-Гола. Зато мирное бормотание в Мюнхене, благостный лепет соглашения донеслись куда явственнее и прозвучали тревожно и грозно. А когда немецкие танки без выстрела, с открытыми люками входили в Прагу, казалось, что война уже началась и уже неодолимый вертящийся поток затягивает всех нас в гремящую засасывающую воронку.

Новая работа Довженко так и не успела еще определиться, когда наступил сентябрь. А к концу сентября — в наспех подогнанной военной форме — Александр Петрович Довженко оказался на древних украинских западных землях, на протяжении трех веков оторванных от Надднепрянщины и вновь воссоединенных с нею.

Искусственно разделявший украинские земли государственный рубеж всегда кровоточил в сердцах людей по обе стороны границы. Культура оставалась единой. Рядом жили карпатские предания о Довбуше и подольские легенды об Устиме Кармелюке. Подданный и солдат австро-венгерского императора Осип-Юрий Федькович, заброшенный цесарской войною в Италию и привезший оттуда поразительную мелодику своего украинского стиха, боготворил Тараса Шевченко, зачитывался прозой Марка Вовчка и, ступая по их следам, шел в большую, без всяких границ, украинскую литературу. Уже в советские годы на Украине перепечатывались книги галицийских и буковинских писателей, новеллы Стефаника и Черемшины, романы Кобылянской; они тоже были частью живой украинской литературы, а одной из любимых книг Довженко были «Тени забытых предков» его старшего земляка Михайла Коцюбинского — исполненная чистоты и высокой поэзии повесть о пастухах-гуцулах Карпатских гор.

К теням забытых предков и спешил Довженко, отправляясь в места, издавна знакомые ему по названиям городов, рек и горных перевалов, по языку и обычаям, но открывшимся для него лишь впервые.

Во Львове он знакомился с украинскими писателями, которые в течение долгих лет жили надеждой на день воссоединения, работали во имя этого в революционном подполье, прошли через тюремные камеры, когда Западная Украина находилась под властью так называемого «санационного» польского режима. До Харькова, до Киева доходили тоненькие тетрадки издаваемого этими писателями полулегального журнала «Окна». Довженко не раз держал эти тетрадки в руках, читал с чувством глубокого интереса и уважения. И имена людей, с которыми он теперь во Львове знакомился, были для него кровно близки: Степан Тудор, Ярослав Галан, Петро Козла-нюк…

Волнующие дни, удивительные нескончаемые беседы, прогулки по узким, кривым улочкам Старого Рынка, сохранившим железные кованые фонари, которые под вечер обегал фонарщик со своей лесенкой, зажигая колеблющиеся зеленоватые язычки светильного газа.

Виктор Шкловский вспоминает, как он встретил Александра Петровича Довженко той осенью во Львове и они вместе смотрели в музее старые украинские иконы. «Стоят лесистые горы, явно Карпаты, на вершине горы, выше елей, сидит старый бог, — вероятно, хуторянин. Кроме ангелов, рядом с богом стоят казаки. Так представлял себе небо Тарас Бульба. Всегда лучше ходить с саблей.

Это небо украинское, небо народа, который все время борется за себя, себя защищает»[76].

В старых запорожских деревянных церквах тоже оставались иконостасы, где изображения святых писаны с сечевых полковников и казачьей «старшины» и нимбы осеняют иссеченные саблями, усатые темные лики. Александра Петровича водил смотреть те иконы старый историк хортицкой Сечи Дмитро Яворницкий — тот самый, с которого Репин писал когда-то своего молодого чернявого писаря, стриженного «под горшок» и сохраняющего каменную серьезность среди залихватского веселья запорожцев, диктующих ему письмо к турецкому султану. В городе Екатеринославе, прославившем потом имя «всеукраинского старосты» Григория Петровского, Дворницкий создал удивительный музей им самим отысканной запорожской старины. Только один Дворницкий и умел разобраться в прихотливом нагромождении вещей, где рядом с чумацким возом, обнаруженным в крестьянской повети, стояла на полу узкая, почерневшая от времени лодка-«чайка», быть может, доплывавшая от днепровских порогов до самого Босфора. Затопленную бог весть когда в камышах, ее высмотрели, ныряя, сельские мальчишки, слух дошел до историка; он приехал и уговорил мальчишек вытащить для него эту чайку за моток доброй рыбацкой лески.

Удивительная вещь, но от Дворницкого не могла ускользнуть ни одна, даже самая малая, находка, обнаруженная в радиусе нескольких сотен верст. Он дознавался обо всем мгновенно, словно нюхом учуяв, и сразу же появлялся сам — сухонький, хитренький, изображающий полнейшую незаинтересованность в найденном. И возвращался в свой музей, похожий на плюшкинские владенья, и помещал на любое свободное место еще один выкопанный из земли пистолет, или найденную на чьем-либо чердаке книгу старой лаврской печати, завезенную на Сечь киевским бурсаком, или полуистлевший казачий жупан. Трофейные турецкие ятаганы были свалены в витринах музея рядом с невесть как сохранившимся штофом зеленоватого пузырчатого стекла, еще наполненным «оковитой» (от латинского aqua vita) горилкой.

Довженко видел один такой полный штоф. Дворницкий говорил, что раньше их у него было три. Первый он выпил с Николаем II, когда тот посетил Екатеринослав и соизволил побывать в его музее. Другим заставил угостить себя Нестор Махно. В третьем (и последнем) виднелась светлая жидкость, казавшаяся густой и маслянистой.

— Думал, предложит, — говорил Довженко.

Нет, не предложил, повел дальше и стал показывать «каламар» — чернильницу, которую кошевой писарь носил у пояса как орудие производства и знак своего воинского достоинства.

В редкие — вероятно, их было всего две-три — встречи свои с Дворницким Довженко с наслаждением погружался в осязаемый предметный мир Тараса Бульбы, мечтал привести сюда, в этот неповторимый плюшкинский хаос, и художника и актеров своей будущей картины. Пусть бы старик и их сумел переселить в остающийся для него таким живым, полным движенья и красок ковыльный мир воинского степного братства.

Во Львове осколком того же мира была стоящая высоко на холме церковь святого Юра. А неподалеку — католические костелы хранили имена и надгробья тех, с кем воевали Тарас и Остап, кто сложил голову па Желтых Водах и кто сажал на кол гетмана Наливайко. Все это оказывалось здесь совсем рядом, в причудливой слитности, и Довженко не уставал ходить, смотреть, восхищаться летящим мрамором пламенного барокко, аркадами двориков позднего Ренессанса, крепостью, которую брал Богдан Хмельницкий, и домом, где гостем останавливался царь Петр.

«Поехали в горы, — вспоминает Шкловский. — Побывали под страшной, в ту войну кровью облитой горой, которую солдаты звали Космачкой. Были на Быстрице Наддворянской… Александр Петрович говорил в горах на собраниях под открытым небом о том, как соединяется Украина. Кругом стояли ели, над елями низкие туманы, а в тумане не беленые хаты, а пестрые избушки на фундаментах или на курьих ножках из еловых пней»[77].

Довженко был и на Буковине. Он слушал рассказы крестьян о нищем быте, о помещичьем произволе и не мог отделаться от странного чувства, мешающего ему ощутить подлинную дистанцию времени. Ведь в той его собственной жизни, из которой он сюда только что приехал, все это уже отодвинулось па двадцать два года и давно покрывалось понятием: «Так было до Октября». А здесь ему вновь рассказывали знакомые с детства трудные вещи, и надо было заставить себя понимать, что они всего лишь вчерашние. Рассказанное происходило год назад, месяц назад. Словно бы во второй раз, только еще более стремительно и чудесно, сдвигалась на его глазах кем-то искусственно остановленная, заторможенная жизнь.

И вместе с тем было почти физическое чувство возвращения утраченной целости, срастания с перерубленными корнями. Это чувство возвращения приходило всякий раз с услышанной гуцульской песней, с каждой беседой в горах со старыми пастухами. Обо всем увиденном Довженко захотел сделать документальный фильм, который был бы словно его собственным дневником — очень личной записью о том, что он пережил в поездке по западным землям и что передумал в дороге.

Он приехал в Киев сухой солнечной осенью.

В саду киностудии посаженные им яблони золотились плодами нового урожая.

Предложенный документальный фильм был одобрен, делался он быстро. Но получился совсем не таким, каким представлял его поначалу Александр Петрович. Ведь сам он не работал с операторами, не участвовал в съемках. Ему пришлось монтировать готовый материал, увиденный совершенно иным, не его, взглядом. Когда проявленная пленка тысячами метров легла на монтажный стол, оказалось, что внешняя парадность событий заслонила от оператора, вытеснила из его поля зрения отдельного, крупно взятого человека. Еще так недавно сформировавшиеся традиции «киноглаза», «киноправды» (которые применительно к документальному кино столь успешно насаждал Дзига Вертов) оказались утраченными. Операторы слишком привыкли искать ту помпезность изображения событий, которая портрету человека предпочитала внушительную шеренгу.

Отчасти, как им же брошенный бумеранг, возвращалось к Довженко то, что сам он сделал в концовке «Аэрограда».

Однако на этот раз он собирался делать фильм совсем по-иному. Он хотел, чтобы зритель увидел, как полтавский колхозный парень в солдатской шинели встретился со старой галицийской крестьянкой, вчера еще батрачившей на помещика. Он хотел, чтобы в десятках подобных примеров — в живом любопытстве устремленных друг на друга взглядов и в услышанных обрывках подлинных внезапных бесед — раскрывался глубокий исторический смысл происшедшего. Чтобы понятными стали глубина неизбежных контрастов и та историческая слитность, какая заставила разорванные части одного народа с такой силой устремиться друг другу навстречу. Но это не могло получиться в фильме. Слишком скоро Довженко убедился в том. что и от него ждут именно такой картины, которую снимали знающие свое дело операторы, парадной, внешней, далекой от его первоначального замысла.

Довженко настолько охладел к этой работе, что примирился с появлением сопостановщиков. Он чувствовал, что бессилен доказать свою правоту и что другие люди ремесленно обкатывали его фильм, приноравливаясь к установленному стандарту. В конце концов на экране оставалось много маршей, много собраний, много цветов и объятий, но главная мысль автора появлялась лишь неясным пунктиром, а задуманный им дневник не получился вовсе.

Фильм был назван «Освобождение». Он вышел на экран в конце июля 1940 года. Имя Довженко оставалось в титрах как имя автора, но, перечисляя свои работы, Александр Петрович не вспоминал об «Освобождении» почти никогда.

Сдав ленту, он возвратился в Москву с надеждой, что на этот раз ему удастся, наконец, приняться за «Тараса Бульбу».

Он достал из письменного стола копившиеся много лет заветные наброски и принялся за сценарий.

За несколько месяцев перед этим он выступил с большой речью на совещании кинематографистов, посвященном историческому и историко-революционному фильму.

Довженко говорил откровенно и горько.

О себе он сказал:

— Я не доктор кинематографии, даже не фельдшер. Я, скорей, старый казак или простой садовник кинематографии…

Он задавал вопросы присутствующим и самому себе:

— Те ли мы сегодня, что были пятнадцать или даже пять лет тому назад, или не те? То ли это время или не то? Так ли надо решать задачи, как мы решали их раньше, или по-новому?

Диалог с совестью продолжался:

— Отвечаю, нет… Неделимый «мирный» мир сегодня превратился в мир воюющий. Кончился мирный период нашей жизни, и мы как частица нашей воюющей планеты, хотя и занимающая в ней особое место, естественно, начинаем меняться в связи с меняющейся обстановкой. И думаю, что не ошибусь, если скажу, что за двадцать лет нашей работы в кинематографе никогда, может быть, не нужно было так думать о своем народе, о его судьбе, о его счастье, о его будущем, о судьбе его социалистических завоеваний, как сейчас…

Перед лицом надвигающейся грозы, так ясно им ощутимой, он как бы вглядывался в себя, проверял себя и свое оружие, как солдат перед боем, и требовал того же от каждого из собратьев:

— Я категорически утверждаю, что за последние несколько лет мы стали хуже. Мы часто стали просто брехунами. Говорим о наших картинах между собой одно, на трибуне — другое. На трибуне мы стоим, как на заклятом месте. Трибуна в нашем доме стала чем-то вроде аналоя, за которым гоголевский Хома Брут бормотал заплетающимся языком путаное часословие перед нечистой силой…

Довженко, несомненно, думал о своем «Тарасе», когда повел разговор об «улучшении истории», о недальновидности и вреде такого улучшения:

— Есть как бы угодливое желание притянуть историю поближе к нам и даже реплики героев перемешать чуть ли не речами вождей. Получается так, что Александра Невского можно, право, назначать секретарем Псковского обкома, а Петра, и Минина, и Богдана тоже чем-то в этом роде…[78]

О «Богдане Хмельницком» — еще не поставленном тогда первом варианте сценария — Довженко говорил особенно подробно.

Он говорил об упрощении действительных исторических сложностей, о ненужном выпрямлении характера, о непоказанной кровавой и мучительной странице истории украинского народа:

— Как тут личное, частное переплелось с государственным и началась потрясающая по силе и трагизму борьба; как изменили Богдану татары и как он сам часто колебался; как народ, истощенный после Берестечка, боялся гибели; как вопрос присоединения к России решался не сразу, а в течение шести лет — здесь сложнейшие характеры, шекспировские в полном смысле этого слова. Человек, веривший в ведьм и вопрошавший о своей судьбе; сложные биографии сыновей… Никакие личные качества, даже отрицательные, с точки зрения сегодняшней морали, никогда не смогут уменьшить огромной исторической миссии Богдана. Даже больше. Мне кажется, изобрази его таким полновесным, многосложным человеком и покажи его в сегодняшних условиях, как трудно было нашему прапрадеду Богдану приблизиться к истине, и от этого истина станет дороже, и народ достойнее, и современность драгоценнее, и будущее яснее.

Все эти мысли рождались у Довженко в его собственной работе. Принявшись за «Тараса», он думал именно о том, как приблизиться к исторической истине. Лучшего помощника в этом, чем сам Гоголь, нельзя было и пожелать. Художник и историк, Гоголь видел прошлое со всем множеством его конкретных подробностей быта и со всем подлинным богатством духовного мира. Чтобы живо вовлечь читателя в этот сложный, пестрый и разноголосый мир, ему не нужно было ни упрощать историю, ни подновлять ее. Киев, показанный на первых страницах «Тараса Бульбы» и сочными реальными штрихами вписанный в фантасмагории «Вия» и «Страшной мести», возникает как город, где дворы мещан и ремесленников соседствуют с прочным крестьянским бытом казачьей старшины и мелких шляхтичей, и тут же, рядом, явственно чувствуется присутствие одной из лучших для своего времени академий, прочно связанной со старыми университетскими городами Италии, Чехии и Польши.

Из такого именно крестьянского двора отправляется на Сечь старый Бульба со своими подросшими сыновьями.

Как часто исторический костюм служит романисту (и режиссеру кино или театра) либо одеждой для чучела, в котором нет ни плоти, ни духа, либо маскарадным облачением, в которое забирается он сам, со всеми своими сегодняшними взглядами и размышлениями.

Не то у Гоголя. Хоть он и глядит на прошлое «свежими, нынешними очами», хоть и отыскивает в нем то, что способно увлечь современника, а время у него достоверно и персонажи не оторваны от своей реальной почвы.

Того же хотел добиться Довженко в экранизированном «Тарасе»; той же меркой мерил он исторические фильмы, поставленные его друзьями.

— Мы не должны быть в своих исторических фильмах, — говорил он на том же совещании, — виновниками киноанекдотов такого, скажем, порядка: «Папочка, скажи, какой царь, кроме Петра, был еще за Советскую власть?!» А папа отвечает: «Александр Невский».

Аудитория смеялась. Но анекдот был рассказан не для забавы. Довженко унял смех предостерегающим жестом.

— «Царь-товарищ», «народный царь», «царь за мужиков», «царь-либерал» и проч, и проч. — опасные и ненужные вещи, о которых нельзя забывать ни на одну минуту[79].

Сам он не собирался переодевать в Тарасов жупан политработника Красной Армии. Зато он был совершенно твердо уверен в том, что несокрушимость духа, присущая Тарасу, остается и для правнуков наилучшей закваской воинского воспитания и что нам — в грозное, уже освещенное военным заревом время — особенно необходима та же незыблемая воодушевляющая вера в то, что стоит наша земля «на вечные времена и будет ей вечная честь». И он хотел, чтобы весь фильм его звучал, как голос Тараса:

— Есть ли еще порох в пороховницах? Не иступились ли сабли? Не утомилась ли козацкая сила? Не погнулись ли козаки?

Экранизация гоголевской повести давно становилась для Довженко главным делом жизни. И наконец-то он приближался к осуществлению этого дела. Он хотел, чтобы фильм был стремительным и напряженным, укладываясь в рамки обычного сеанса, продолжающегося около полутора часов. Ради этого следовало отказаться от многих подробностей повести и даже от некоторых ее линий. Но вместе с тем Довженко намерен был внести и немало нового, пользуясь историческими сведениями, которые Гоголю еще не были доступны, но обогатили историческую науку в течение столетия, отделившего работу над повестью от начала работы над фильмом. И как раз это новое позволяет увидеть, как органически близок был Довженко к гоголевскому слову, с какой естественностью и свободой входил он в строй образов и в поэтический ритм великолепной прозы «Тараса Бульбы». Описание места действия впервые появляется в повести, лишь когда автор вводит читателя вместе с Тарасом и его сыновьями в светлицу. Тут все можно увидеть и рассмотреть так же, как рассматривал Довженко коллекции Яворницкого Каждая вещь предстает в цвете, в объеме, в материале, из которого она изготовлена. «На стенах — сабли, нагайки, сетки для птиц, невода и ружья, хитро обделанный рог для пороху, золотая уздечка на коня и путы с серебряными бляхами. Окна в светлице были маленькие, с круглыми, тусклыми стеклами, какие встречаются ныне только в старинных церквах, сквозь которые нельзя было иначе глядеть, как приподняв надвижное стекло. Вокруг окон и дверей были красные обводы. На полках по углам стояли кувшины, бутыли и фляжки зеленого и синего стекла, резные серебряные кубки, позолоченные чарки всякой работы: венецейской. турецкой, черкесской, зашедшие в светлицу Бульбы всякими путями через третьи и четвертые руки, что было весьма обыкновенно в те удалые времена. Берестовые скамьи вокруг всей комнаты; огромный стол под образами в парадном углу; широкая печь с запечьями, уступами и выступами, покрытая цветными, пестрыми изразцами…»

Но, прежде чем войти в светлицу, мы побывали уже во дворе Тарасовой усадьбы — ведь именно там произошла первая беседа Тараса с его сыновьями, и, прежде чем почеломкаться со своим первенцем Остапом, затеял с ним Тарас шутливое испытание на кулаках, а младшего, Андрия, укорил: «Что ж ты, собачий сын, не колотишь меня?»

Тут все внимание писателя отдано тому, чтобы представить читателю своих героев, сразу же раскрыть характеры в произносимых ими словах.

Двор остается непоказанным.

Однако в фильме каждое место действия должно обрести ту же конкретность, что и светлица. Режиссер вынужден ясно представить себе, в какой обстановке увидит зритель поступки героев и услышит произносимые ими слова.

Поэтому на чистом листке начатого сценария Довженко прежде всего написал: «Двор Бульбы». И попытался увидеть этот не описанный Гоголем двор.

Воспоминание о собственной поездке в далекое Приморье напомнило, как прочно сохраняют там свой облик дворы украинских переселенцев, приехавших в те места полвека назад. Сохраняют, несмотря на то, что изменилось не только время, но и географическая среда. Так оправданна ли в историческом фильме чрезмерная стилизация, поиски подробностей, которые были бы непривычны современному глазу? И он смело вписал в старый Киев XVI века хорошо знакомый ему крестьянский зажиточный двор.

Этот двор, конечно, велик и просторен. Он «порос бурьяном. Спереди небольшой, старосветский полковничий дом, покрытый соломой. На стрехе мох и даже стебелек ржи. Справа деревянная рубленая камора. Между каморой и домиком ворота с калиткой. У ворот два тополя. Ворота открыты. Видно, что сыновья только что въехали во двор. Тут стояли их кони и слуги. За воротами — несколько всадников. В калитку входили соседи и соседки…»

И лишь, когда художнику и оператору точно рассказано, что должны они будут показать зрителю, Довженко вслед за Гоголем позволяет Тарасу поворачивать своих сыновей и удивляться тому странному облачению студентов-академиков, в какое они одеты.

— Какие же длинные на вас свитки! Экие свитки! Таких свиток и на свете еще не было. А побеги который-нибудь из вас! Я посмотрю, не шлепнется ли он на землю, запутавшись в полы…

Наряду с гоголевскими персонажами в сценарии появляются реальные исторические лица. Со страницами повести как бы сливаются страницы казачьей летописи Самойла Величко, и «Истории Малой России» Д. Бантыша-Каменского, и «Описания Украины», оставленного французским инженером-фортификатором де Бопланом, состоявшим на службе у польских королей Сигизмунда III и Владислава IV и принимавшим участие в боевых действиях королевских полков против запорожского войска. Оттуда входят в сценарий и образ коронного гетмана Потоцкого (упомянутого, правда, и Гоголем) и сцена встречи Тараса с гетманом Остряницей и полковником Гуней. Ведь как раз живое свидетельство очевидца их страшной казни стало для Гоголя основой описания казни Тараса Бульбы.

Появляется среди персонажей фильма и инженер де Боплан.

Но и его мы легко узнаем у самого Гоголя — в одном из вариантов, не включенных в окончательную редакцию повести.

Гоголь описывает здесь запорожскую тактику: «Дымом затянуло все поле, а запорожцы все палили, не переводя духа. Задние только заряжали пищали, да подавали передним, наводя изумление на неприятелей, не могших понять, как стреляли козаки, не заряжая ружей… И все продолжали палить козаки из пищалей, ни на минуту не делая промежутка. Сам иноземный инженер изумился, и, будучи в душе истый артист, не вытерпел, чтобы не закричать: «Браво, месье запороги! Вот она, сакредьё, настоящая тактика! Вот что нужно завести у нас!»[80]

Боплан не назван по имени. Но книга его столько раз была упомянута Гоголем, биография его так хорошо была известна писателю, что отождествление «иноземного инженера» с его реальным историческим прототипом — французским фортификатором, артиллеристом и кондотьером — не вызывает никакого сомнения.

У Довженко Боплан назван. Он наблюдает ту же сцену сражения, поднявшись на магистратскую башню осажденного запорожцами города Дубно и вооружившись подзорной трубою. Он дивится той же тактической изобретательности Козаков — с широтой и непосредственностью артиста своего дела.

Следуя за мыслью Гоголя, Довженко все время решает одну и ту же нелегкую задачу: он переводит движение мысли в конкретные действия, совершаемые в предметно описанных обстоятельствах, которые могут быть сняты киноаппаратом и показаны на экране. Поэтому в сценарий время от времени, не разрушая его словесной ткани и ритма, входят профессиональные технологические указания о том, например, что образ матери, возникающий перед взором Андрея в полусне, из глубин его памяти, «можно снять наплывом», или о том, что Тарас, рассердясь, «шугает панорамой от слуг к сеням, мимо женской челяди…».

К весне 1941 года работа над сценарием была закончена.

Оставалось утвердить его и получить разрешение на постановку.

Казалось, все идет на лад. Довженко надеялся, что летом он сможет приступить к съемкам, собирался отправиться в Запорожье, чтобы искать натуру в окрестной степи. С радостью думал о степном заповеднике Аскания-Нова, где бывал не однажды и считал себя кровно связанным с теми местами. У прежнего тамошнего владельца Фальцфейна искал работы обедневший черниговский хлебороб Петро Довженко — отец Александра. Той же степной дорогой не раз проезжал и дед его — чумак Семен Довженко, отправляясь за Перекоп, к Сивашу, за солью…

Успеет ли он в Асканию к августу, когда высоки и густы ковыльные травы? Идешь, ковыль закрывает тебя с головой, а рядом что-то шуршит, ястреб сужает круги над какой-то невидимой жертвой, кто-то близко ударяет копытцами о сухую, твердую землю — и тоже ничего не увидишь в траве. И можно вдруг выйти к старой островерхой могиле со скифской каменной бабой, чудом избегнувшей беспокойного любопытства, не забранной к дверям какого-нибудь захолустного музея и уцелевшей на своем вековом месте…

Но август в том году оказался совсем другим.

Двадцать второе июня перечеркнуло все планы.

В августе полковник Довженко был на фронте — с корреспондентским билетом в кармане гимнастерки, с исписанными записными книжками, набитыми в полевую сумку, с болью в сердце, не оставлявшей его ни в буквальном, ни в переносном смысле.

Почти вся украинская земля была уже в руках захватчиков.

Киностудии из Москвы и Ленинграда были эвакуированы в Алма-Ату. Одесскую студию отправили в Закавказье. Киевские кинематографисты уехали в Ашхабад.

В киевской квартире Довженко оставались его отец и мать, и он ничего не знал об их судьбе.

Уже 27 июня 1941 года в московской газете «Кино» была напечатана небольшая статья А. Довженко «Враг будет разгромлен».

С первых дней и до самого конца войны газетная публицистика, фронтовые корреспонденции, небольшие рассказы, написанные под свежим впечатлением фронтовых встреч и бесед, были выбраны им как род оружия, с которым он находился в общем строю и принимал участие в борьбе, решающей судьбы истории. Он ясно понимал значение этой борьбы, не сомневался в единственно возможном ее исходе, и поэтому с таким огнем — и с таким неизменяющим присутствием духа — написано все то, что он напечатал за годы войны на страницах «Правды», «Известий», «Красной звезды» и украинских газет, все, что перепечатывалось во фронтовой печати, издавалось тоненькими книжками, забрасывалось за линию фронта. Довженко и прежде, в самых будничных обстоятельствах, всегда умел разглядеть в рядовом, ничем не отличающемся от других человеке былинного героя Он хорошо знал, что народ складывал свои песни и думы не о титанах, с которыми никто не мог бы сравняться, не о вымерших богатырях, перед кем потомки должны бы чувствовать себя не более чем козявками. Былины складывались о делах человеческих, и богатырем в них был тот, кто умел свое дело делать с полной отдачей сил. Война подтверждала правоту Довженко всякий день тысячами примеров. И в своих военных рассказах он оставался тем же художником, который показал в «Арсенале» бессмертие рабочего Тимофея, а потом рассказал о бессмертии столяра Боженко и фельдшера Щорса.

Говоря о поэтике Довженко, многие упрекают его в том, что он любил поднимать своих героев на котурны.

В древнегреческой трагедии котурны были не более чем техническим приспособлением: они лишь помогали актеру быть хорошо видимым изо всех концов огромного амфитеатра. Той же надобности служили и маски: укрупненные черты страдания, ненависти или веселья.

На котурнах же и под маской был человек, столь же подверженный ударам рока, как и окружающие его зрители, переполняющие амфитеатр.

Поднят ли на котурны летчик Виктор Гусаров в коротеньком рассказе Довженко «Стой, смерть, остановись!», написанном в мае 1942 года?

Тут очень сжато, без всякого домысла, пересказан истинный фронтовой случай. Истребитель капитан Гусаров вылетел со своим звеном наперехват фашистским бомбардировщикам.

Был трудный бой. В ту пору все бои в воздухе были для нас очень трудными и неравными. Когда бомбардировщики были отогнаны, а один из них сбит, на звено Гусарова налетели две немецкие группы прикрытия. Истребители приняли и этот бой. В самый разгар схватки Гусаров почувствовал, что вражеская пуля насквозь пробила его шею. Он знал, что убит, прежде, чем он умер.

Гусаров дотянул машину до своего прифронтового аэродрома.

Подбитое шасси (летчики говорят: «ноги») не выбрасывалось.

Гусаров посадил машину на живот.

Бой с аэродрома был виден. Машину сразу окружили летчики и технари. Врач и санитары с носилками были тут же.

Но капитан Виктор Гусаров в секунду посадки был уже мертв.

Он потерял всю кровь, до последней капли.

Довженко написал обо всем очень коротко, теми же словами, какими писались тогда обычные фронтовые корреспонденции. Только заключил он рассказ своей — такой довженковской — мыслью. Именно эта мысль с давних пор рождала его особенную поэтику, а теперь она воплощалась во всем, что он видел и узнавал в каждом новом трудном бою:

«Воины Советской земли, братья мои! Это был великий человек. Не плакать хочется над Гусаровым, хочется говорить о жизни, о ее удивительных откровениях и с благодарностью склонить головы перед героем, что понес труд боя и поднялся к бессмертию в смертном неравном бою».

Может ли быть поднят Гусаров на котурны этими словами художника? Они скорее звучат как воинский салют, отданный над свежей могилой солдата, исполнившего свой долг до конца.

Подлинный факт лег и в основу рассказа «Отступник».

На Юго-Западном фронте, в селе, захваченном оккупантами и вскоре освобожденном, хозяйка хаты, где ночевал Довженко, рассказывала о красноармейце-дезертире, бежавшем из своей части и добравшемся до родной хаты, когда село было под властью захватчиков. Дома он не застал ни жены своей, ни сестры: они были вывезены на работы в Германию. Его брат был повешен за сотрудничество с партизанами. А отец и мать отказались от дезертира и не впустили его в свой дом. Отступник стал полицаем и был казнен партизанами.

Подлинную историю Довженко дописал по-гоголевски.

В его рассказе отец своей рукой убивает предателя-сына. И в последних строках звучит отголосок евангельской легенды об Иуде: тело отступника не принимает земля.

Давняя тема Довженко, его страсть, его голос совпали с настроением и потребностью воина, как обойма с патронами входит в боевую винтовку.

Рассказ «Ночь перед боем» был напечатан 1 августа 1942 года в «Красной звезде», затем перепечатан большинством фронтовых газет, выпущен тоненькой книжкой в «Библиотечке красноармейца», многократно переиздан на протяжении все того же 1942 года, включен в различные сборники и переведен на языки многих народов Советского Союза.

Почему именно этот рассказ нашел такой живой отклик в самую трудную пору войны, когда бои шли на берегах Волги и в предгорьях Кавказа и гитлеровцам уже мерещилась близкая победа?

Вероятно, именно спокойная уверенность голоса, сохраняемая Довженко, отсутствие каких бы то ни было котурнов и восклицательных знаков, отличающее этот рассказ, его неторопливая и бесхитростная повествовательность действовали на фронтового читателя с особой, магически бодрящей силой.

В «Ночи перед боем» Довженко возвращался на берега родной Десны, в то время уже оставленной нашими частями.

Рассказ свой он вел от лица командира, представив этого командира с первых строк человеком, на своем фронте уже знаменитым, награжденным Звездой Героя.

Зовут его Петро Колодуб, и все его повествование служит ответом на вопрос, заданный ему молодым танкистом Иваном Дроботом накануне горячего боя:

— Я хотел спросить вас, хотя о вас пишут во всех газетах и на собраниях говорят как о человеке бесстрашном и неутомимом, хоть вы на вид, извините, такой маленький и не очень как будто здоровый, так вот, откуда оно у вас берется, все это, что говорят и сами мы знаем, что вы из любого пекла выходите победителем; так вот, что вы за человек такой, скажите нам неофициально, как будто мы и не на войне совсем. Где ваш не боевой, а, как бы сказать, внутренний секрет? Может, я не так высказался, извините.

Откуда берется «внутренний секрет» воинской стойкости — это и становится предметом повествования Колодуба.

Он возвращается к самым первым дням войны, к той тяжкой поре отступления, когда «мы несли на плечах своих раненых товарищей, падали с ними, проклинали все на свете и шли дальше».

— Правду сказать, были такие, что и стрелялись в отчаянии и гордости. Были такие, что бросали оружие и с горькой бранью ползли к своим хатам, не имея духу пройти мимо.

Колодуб вспоминает, как, теснимы наступающим на пятки противником, вышли они («несколько танкистов из сожженных танков, пулеметчики, политработники, два бортмеханика, радист и даже один полковник») к перевозу через Десну.

Появляются перевозчики: дед Савка с внуком и дед Платон.

Читатель, знакомый с кинематографическим творчеством Довженко, несомненно, мог сразу узнать в перевозчиках кровных братьев того деда Семена, что переходил из «Звенигоры» в «Арсенал» и потом умирал под яблонями «Земли». Голос Колодуба сливается тут с голосом Довженко. Переправа через Десну оказывается как бы переправой через мифологический Стикс: «Мне показалось, что меня перевозят на тот свет. Стыд, и отчаяние, и невыразимая тоска, и множество других чувств охватили мою душу, скрутили ее и пригнули. Прощай, моя красавица Десна!»

Деды налегают на весла, ведя друг с другом трудную откровенную беседу, силясь осмыслить события, в которые они оказались втянутыми внезапно.

Платон вспоминает о ком-то перевезенном им накануне, именуя его в среднем роде, что означает в украинской речи высокую степень презрения.

— …одно, черти его батька бери, в очках, вроде того, что возле тебя сидит, тоже в новых ременьях, так еще револьвер вытянуло да кричит — вези, говорит, скорее, куркуль!.. А у самого руки дрожат и очи вытаращило, как ерш чи окунь, от страха.

До появления «Ночи перед боем» не было еще в печати другого произведения, принадлежащего не только перу литератора, но и корреспондента, где правда об отступлении первых дней была бы обнажена с такой откровенностью.

А сила правды укрепляла и силу веры, наполняющую рассказ Довженко.

Смерти солдату бояться не пристало. На войне она всегда рядом. Что кому судилось, от того не уйдешь. Об этом дед Савка говорит с жестокой и грубой прямотой, за которой стоит его собственный опыт не первой уже войны: «Не догонит пуля, догонит воша, а война свое возьмет…» Но не в этой нехитрой стариковской мудрости дело. И даже не в словах деда Платона о долге — о том, что чем больше земли оставлено, тем больше придется отбирать назад («А это же все кровь!»).

Главное — в незыблемости убеждения, что все отданное будет отобрано.

А перевернули Колодубову душу и вдохнули в нее силу слова, сказанные дедом Платоном на прощанье:

— Не с той чаши наливаете. Пьете вы, я вижу, горе и тоску. Зря пьете. Это, хлопцы, не ваши напитки. Это напитки бабские. А бойцу надо сегодня напиться крепкой лютости к врагу да злобы. Это ваше вино.

Потом говорилось об этом во время войны не раз, и многие о том же писали. Довженко написал первым. Он ясно ощутил военный потенциал «науки ненависти». Ощутил раньше многих других, и потому необходимость обучать этой науке молодых людей, которые только что впервые надели «новые ременья», была для него трагической. Ведь все эти молодые люди были воспитаны в духе беспредельного интернационализма. Совсем недавно для каждого из них оказывались глубоко личным делом судьбы испанцев, борющихся на другом конце Европы за свою республику. Все эти воины «в новых ременьях» с детских лет приучены были верить, что таким же личным делом для каждого пролетария на всем земном шаре станут и их собственные судьбы, если опасности подвергнется Страна Советов. Им было внушено, что война может вестись только на чужой территории, что «любимый город может спать спокойно» и победа будет одержана мгновенно — сплоченными силами мирового пролетариата, в том числе и немецкого. Ибо интернационализм и солидарность — непреоборимы.

Вера эта была благородна и высока. Наука ненависти должна была разрушить ее под корень, в том и состояла трагедия опыта первых военных дней.

Колодуб говорит, вспоминая деда Платона:

— Спасибо ему, думал я, что не пожалел нас, не окропил нашу дорогу слезами, что высек из моего сердца огонь в ночи…

Обучая «науке ненависти» других, Довженко и сам учился ей наново. С Германией у него было связано слишком много воспоминаний, в памяти оставались берлинские адреса людей, которых он привык считать друзьями. Он помнил мастерские художников и споры на выставках, помнил Бабельсберг и триумф привезенной им из Киева «Земли». И слова о пролетарской солидарности тоже не были для него схоластическим понятием. Ведь он своими глазами видел рабочие колонны, входившие в центр Берлина из Моабита и с других рабочих окраин, видел парней и девушек в форме юнгштурма, поднятые вверх сжатые кулаки и слышал громовые раскаты: «Рот Фронт!»

Теперь ему случалось порою оказываться во фронтовых штабах, когда возбужденные только что пережитой опасностью разведчики втаскивали туда захваченного ими во вражеском тылу «языка».

Чаще всего это был молодой солдат. Он слишком легко и быстро прошел путь от своей Вестфалии или от своего Бранденбурга — до того места, где его только что схватили. Он еще чувствовал себя победителем, высшим существом. В него слишком въелись слова, которыми его пичкали школа и «Гитлерюгенд». Хамство и самоуверенность из него так и перли. И все же как быстро все это линяло, уступая место обыкновенному страху!

Что за поразительная податливость человеческой натуры гипнотической магии слова — даже тогда, когда она настойчиво выдает очевидную черноту за чистую белизну!

Ведь этот парень в мышастенькой форме был двойником того, другого, что пятнадцать лет назад на глазах у Довженко, в Берлине, выбрасывал кверху сжатый кулак и восклицал «Рот Фронт!» с горящими глазами и с искренней верой в свою правоту.

Пятнадцать лет прошло, всего одно поколение сменилось, а той Германии словно бы нет и в помине.

А та, которая есть, заставляет учить «науке ненависти», вызывает «лютость и злобу» — вместе со свежей памятью о захваченной и опустошенной земле, о родной Десне, о судьбе отца и матери, оставшихся в захваченном Киеве.

Далеко не все написанное Довженко в ту пору войны было опубликовано.

Куда больше законченных рассказов и очерков, незавершенных набросков, беглых записей осталось в его фронтовых блокнотах, набитых в полевую сумку.

Довженко много бывал на фронтах. Известны рассказы встречавшихся с ним журналистов о том, в каких опасных положениях оказывался он порою в быстро меняющейся фронтовой обстановке. Однажды близ села, в котором он ночевал, гитлеровцы внезапно прорвали нашу полосу обороны. Бой уже шел на околице, когда корреспондент «Известий», вспомнивший об оставшемся в хате Довженко, вернулся за ним и втиснул его в свою машину уже под обстрелом врага.

Записи Довженко, сделанные в эти трудные дни, полны непоколебимой веры в победный исход борьбы и жестоких подробностей, которые до сих пор ложатся на сердца незаживающими кровавыми рубцами:

Порой и на фронте встречалось ему то, что и в прежние мирные дни вызывало в нем возмущение: чиновное самодовольство, пренебрежение к людям, тупое барство. Восхищение мужеством и духовным благородством солдат и крестьянских женщин уступает тогда место гневу, и зарисовки, полные смертельного яда, врываются в картины боев:

Довженко не переставал думать о своей будущей работе в кино. Он записывал темы и целые отрывки, которые можно узнать в сценариях, написанных им несколько лет спустя, после окончания войны. Вероятно, из таких записей вырос и замысел «Золотых ворот». В блокнотах то и дело мелькают имена персонажей, которые вновь оживут в «Повести пламенных лет» и в «Поэме о море». В одной из заметок Александр Довженко ведет с самим собой такой разговор:

Можно ли, читая эту запись, не вспомнить о чистой и пылкой «солдатской» книге, в которой каждый читатель ощутил живую заботу о его собственном будущем. Речь идет об одной из самых своеобразных книг нашей литературы — «С фронтовым приветом» Валентина Овечкина.

Еще война не была кончена, еще лишь едва забрезжила неблизкая и нелегкая победа, а Довженко, как и Овечкин, предчувствуя возвращение в родной дом, испытывал туже солдатскую хозяйскую заботу.

Среди всех его записей встречается только одна-единственная, которая позволяет судить о физическом состоянии Довженко, о том, как давало себя чувствовать под непосильной перегрузкой его больное сердце:

И кроме одной этой фразы, такой грустно-иронической по отношению к самому себе, нигде больше ни слова, ни жалобы на свое здоровье.

О его состоянии мы можем узнать только от людей, которые оказывались в те дни с ним рядом. Украинский писатель Анатоль Шиян вспоминает, как «худой, усталый и молчаливый» Довженко приехал на исходе 1941 года в прифронтовые Валуйки. По этому свидетельству, Александр Петрович стремился на передовую всякий раз, когда туда отправлялись другие фронтовые корреспонденты. А между тем ему было не под силу пройти даже и несколько кварталов, отделявших дом священника, где остановились журналисты, от офицерской столовой. Он «по дороге не раз останавливался, хватаясь за сердце». Артист Юрий Тимошенко пишет, что уже накануне войны болезнь одолевала Довженко так жестоко, что он принимал у себя дома группу студентов Киевского театрального института, не имея сил, чтобы подняться с постели. И вынужден был тем же жестом прерывать беседу с ними, когда боль в сердце становилась нестерпимой. Хватался за сердце, ждал, чтобы острая боль отпустила, и продолжал разговор[81].

Новую горькую, трагическую ноту вносит в его записные книжки возвращение на Украину — зрелище опустошенной, поруганной земли.

Сперва он слышит лишь чужие рассказы, проникающие через линию фронта, то и дело меняющуюся:

А с мая 1943 года Довженко уже не покидает частей Ватутина, ведущих наступление на Белгород и затем на Харьков.

Белгород — разрушенный страшный город. Боюсь, что таким окажется и Харьков, только в еще большем и ужаснейшем масштабе…

В Харьков он попадает 13 августа.

В ночь с 5 на 6 ноября 1943 года был освобожден Киев.

В тот же день, 6 ноября, вместе с Юрием Яновским и Миколой Бажаном, в рядах наступающих войск в Киев входил и Александр Довженко.

Невыразимо печальным было это возвращение в родной и так любимый им город.

И целый месяц должен будет пройти, прежде чем он найдет в себе душевные силы, чтобы записать такими же скупыми словами рассказ о том, какую личную трагедию пережил он в Киеве в тот первый день возвращения, добравшись по руинам и пожарищам до своей киевской квартиры.

Эта глубокая рана долго не переставала кровоточить. К воспоминаниям об отце и к обстоятельствам его смерти Довженко не раз возвращался впоследствии, в недолгие годы, отмеренные на его собственную долю.

Из Киева он приехал в Москву. Возвратился к работе в кино.

Летом 1943 года он смонтировал из документальных материалов фильм, который и сейчас нельзя смотреть без глубокого волнения: «Битва за нашу Советскую Украину».

Он сам написал дикторский текст к кадрам, снятым более чем сорока фронтовыми операторами и тщательно отобранным Ю. Солнцевой. К этим кадрам он добавил страшные в своей цинической откровенности свидетельства вражеской стороны, взяв их из бесчисленных роликов немецкой кинопериодики, доставшихся нам в качестве военных трофеев.

Из-за кадров этого фильма все время слышатся живое слово Довженко, его неукротимая страсть, всегда открытая в горе и в радости — в восхищении подвигом и в ненависти ко всяческой подлости, бесчеловечности и предательству.

Фильм Довженко и Солнцевой правдив до жестокости.

В нем показаны отступления первых месяцев войны, смертная солдатская страда обороны и яростных атак, муки людей, оставшихся на захваченной врагом территории, слезы старых крестьянок, встречающих освободителей. И земля, которая обещает оставшемуся в живых солдату не отдых, но годы тяжелого восстановительного труда.

Те же записи, что сделаны Довженко в его фронтовых блокнотах; оживают в образах документального фильма с еще более потрясающей силой. Ритм то и дело меняется. Бурный темп наступления прерывается долгими крупными планами, когда режиссер показывает первые встречи в пылающих селах и разрушенных городах. Быть может, впервые в советском документальном кино были даны здесь с такой щедростью подлинные записи рассказов людей, появляющихся на экране. Короткие строки дневника, рассказывающие о женщине «с полумертвой душой», снова припоминаются, когда с экрана глядит на нас темное, морщинистое лицо старой колхозницы и звучит монотонный напев ее украинской речи. Рассказ внешне бесстрастен. Он похож на причитание, на плач по покойнику, открывающий пустыню дотла сожженного горем сердца. Драматическая сила этой короткой сцены огромна и незабываема.

На улице Харькова оператор останавливает женщину, она кажется пожилой, но вот она обращается к нам с экрана, показывает скучный, казенного вида дом, подле которого ее снимают, — и мы узнаем, что она комсомолка, ей, наверно, лет двадцать:

«Здесь я сидела в гестапо. Сильно меня били, выбили зубы, рвали волосы, били о стенку головой…»

Она не жалуется, голос ее тоже как бы бесстрастен, и именно эта утрата живых чувств, эти опустошения войны, нанесенные человеческим душам, оказываются еще страшнее физической смерти. Они потрясают глубже, чем зрелище уничтоженных, некогда уютных и цветущих селений. Они ужасают куда больше, чем вид замерзших трупов у края занесенной снегом дороги, опустевшей после прокатившегося по ней наступления.

Осенью 1943 года — за двадцать месяцев до победы — Довженко заканчивал фильм словами:

— Мы уже существуем как победители в этой гигантской борьбе и такими останемся в истории нашей иссеченной ранами, но прекрасной Украины, в Киеве, Львове, Буковине — от Дона и до Карпат.

— Это наша история. Наша жизнь и бессмертие.

Впоследствии «Битва» была продолжена второй документальной картиной, озаглавленной по тогдашнему обычаю официозно и длинно: «Победа на Правобережной Украине и изгнание немецких захватчиков за пределы украинских земель».

Начатый эпизодами форсирования Днепра, этот фильм заканчивается кадрами, запечатлевшими вступление советских войск в освобожденное Закарпатье.

За новую работу в документальном кино Довженко принимался в очень трудное для себя время.

Дело в том, что, заканчивая монтаж своей первой военной хроники об исторической битве за украинскую землю, он одновременно кончал и сценарий художественного фильма, посвященного той же теме и рожденного теми же глубокими переживаниями и трудными раздумьями. Этот новый сценарий и картину, которую он собирался по своему сценарию ставить, он считал для себя главным делом — долгом сердца и совести.

Сценарий был озаглавлен «Украина в огне».

Тут впервые облеклись плотью и кровью многие из персонажей, появлявшихся в начальных набросках и планах задуманной им эпопеи «Золотые ворота» — истории нескольких крестьянских родов на протяжении десяти столетий народной жизни.

Заставляя себя откладывать обращение к давно минувшим дням, Довженко торопился рассказать о только что пережитом.

Эпопея писалась с конца. К ней и потом будут дописываться новые последние страницы, а начало опять будет откладываться дальше и дальше, будто все еще не покинула Довженко его юношеская вера в то, что «впереди сотни лет жизни».

В самом ли деле мог поверить самому себе Пимен, произнося перед лампадой слова о «последнем сказанье»? Верил ли он, что сможет поставить точку и разрешить себе отдых, считая, что им «исполнен долг, завещанный от бога»?

Новый день принесет новые события.

Летопись — род сизифова труда.

Недаром «проклятый сон» преследует Григория, повторяясь страшным кошмаром.

Начав с конца, Довженко так и не смог вернуться к началу.

«Украина в огне» начинается в июньский день, наполненный солнцем и мирным покоем. Война вторгается в спокойное и щедрое лето семьи колхозника Лаврина Запорожца.

Появляется здесь и представитель другого древнего рода потомственных хлеборобов, история которого, по мысли Довженко, должна быть также рассказана в «Золотых воротах». Это Васыль Кравчина — кровный родич Васыля из «Земли», сын и внук землепашцев, умелый и неутомимый в страдные дни крестьянского труда, такой же умелый и бесстрашный на поле битвы.

Запев сценария протяжен и идилличен.

За накрытым в саду столом принимают Лаврин и Тетяна Запорожцы своих сынов, слетевшихся в родное гнездо. Война обрывает внезапно затянутую ими негромкую старинную песню «Ой, піду я до роду гуляти» (даже и сама эта песня подчеркивает все ту же идею родовой связи и преемственности, главенствующую в замысле «Золотых ворот»). Неумолимое вторжение народной беды превращает радостную встречу в трагическое прощанье; обращенные к сыновьям слова материнского умиротворенного сердца сменяются отчаяньем неизбежной разлуки: «А, боже мой, боже мой, боже мой! Ой, прощайте, прощайте, дети мои!..»

Надолго разойдутся сейчас пути всех, кто встретился в последний день мира за просторным семейным столом в похожей на тысячи других украинских сел Тополевке. Многим из собравшихся никогда уже больше не суждены новые встречи — их, как и саму Тетяну Запорожец, подстерегает близкая смерть.

Да и сама Тополевка будет стерта с лица земли.

Сюжет строится сложно. Прихотливо переплетаются судьбы людей.

Как и в «Щорсе», стремление выразить с наибольшей обобщенной полнотой философское содержание эпохи, умение вылепить каждый характер с помощью неповторимых конкретных подробностей формирующего людей времени делают излишним обилие батальных сцен. Чтобы показать войну, для Довженко и на этот раз достаточно одного боя. Но зато как этот единственный бой стремителен и насыщен, как сменяются в нем масштабы — от грандиозных картин танковой битвы, в которую вовлечены сотни тяжелых машин, и до крупных планов, словно бы выхваченных из кажущейся неразберихи сражения. Тут выявляют себя в действии конкретные персонажи. Тут высокое мужество героя соседствует с трусостью шкурника. Самое высокое оказывается рядом с самым низким. Великая любовь находит такое же полное выражение, как и подлое предательство. Гордое сознание своей исторической миссии овладевает воином в то самое время, когда сосед его способен испытать лишь потную дрожь паникера.

Не только восхищение, но и гнев ведут здесь перо сценариста.

И те же горькие размышления на дорогах войны, что попадали порой во фронтовые блокноты Довженко, находят место в его сценарии.

Он показывает военторговскую машину, которая так торопится в спокойный тыл сквозь пекло отступления, что не останавливается даже ради того, чтобы подобрать раненых бойцов.

— Сволочи! — кричал им вдогонку боец.

«— Вперед! — весело махали руками военторговцы. Они были рады, что уезжают из опасного места на восток еще за одну реку, что машина исправна, что шофер, пролежавший под машиной животом кверху, копаясь в ней целых шесть часов, все же машину оседлал. Души у людей были маленькие, карманные, портативные, совсем не приспособленные к огромному горю…»

Если первые двадцать месяцев войны можно сравнить с тревожной ночью, освещенной заревом пожаров, зажженных неукротимой стихией уничтожения, то время, когда писалась «Украина в огне», было уже часом забрезжившего рассвета победы.

Полнота правды о войне, рассказанной в этом сценарии, обладает рассветной резкостью света и теней.

В такой светотени еще яснее вырисовывается главная тема: тема неистребимой стойкости народа, отстаивающего свою землю и свое будущее.

С того дня, когда Довженко в разрушенном Киеве узнал о гибели оставленного без веры отца, его не покидало чувство собственной трудной вины. Новый сценарий становился искуплением, хотя бы частичным. Он писался с памятью об отце, потому и становилась в нем наиболее важной тема непоколебленной веры. Очень личной была для Довженко и вторая тема сценария: он стремился раскрыть, что те самые «широкие массы», о которых говорилось в его фронтовой записи-заповеди, вовсе не безлики. Каждый человек из составляющих эту массу требует к себе пристального и бережного внимания. Его глубоко ранило и оскорбляло недоверие по отношению ко всем тем, кто не по своей вине вынужден был остаться в селах и городах, захваченных гитлеровцами, кто, получив тяжелую рану в бою, очутился в плену у врага. Довженко рассказывает в своем сценарии короткую вставную новеллу о судьбе крестьянской девушки Христи Хуторной — новеллу, в которой материала хватило бы и на большой роман.

Когда отступающие войска прокатывались через ее село, Христя бросалась к проходящим с растерянным и полным отчаянья вопросом: «Неужели и сюда придут немцы?!»

Есть люди, для которых затверженные ими слова сильнее фактов. Узнав правду, они считают ее опасной, если она разрушает заученное и заставляет искать иные, еще неизвестные решения. Даже увиденное воочию отступление, даже отмеренные собственными ногами километры оставленной земли не позволяют им усомниться в усвоенных формулах. Поэтому один из тех, что «в новеньких ремешках» продолжают уходить на восток, сердито отчитывает Христю за «провокационный вопрос». Она остается в своем селе. На нее обрушиваются страшные испытания. И когда она, наконец, попадает в партизанский отряд, ее историю узнает прокурор Лиманчук — тот самый, что в начале войны проходил через ее село и вместо честного ответа изломал ее жизнь. Он требует суда над Христей, приговаривает ее к расстрелу как «изменницу Родины», и только жизненный опыт и мудрая справедливость командира отряда спасают Христе жизнь.

Все это было для Довженко глубоко личным и жизненно важным. Потому он с такой одержимостью и страстью заканчивает работу в короткий трехмесячный срок — в ту пору, когда еще неблизкая победа лишь забрезжила на переломе войны. И он надеялся, что так же быстро сумеет превратить сценарий в картину.

Однако случилось иначе.

23 ноября 1943 года Довженко записал в своем дневнике:

«Сегодня я опять в Москве. Привез из Киева старенькую свою мать. Сегодня же узнал от Большакова[83] и тяжелую новость».

Новость эта заключалась в том, что «Украина в огне» запрещена для печати и для постановки.

Многие из опубликованных в последние годы записей в дневниках А. П. Довженко говорят о том, какой дорогой была для него эта повесть. Тем острее ощутил он полученный удар.

Под тем же числом он записал:

«Что делать, еще не знаю. Тяжело на душе и тоскливо. И не потому тяжело, что пропало даром больше года работы, и не потому, что возрадуются врази, а мелкие чиновники испугаются меня и станут пренебрегать мною. Мне тяжело от сознания, что «Украина в огне» — это правда. Прикрыта и замкнута моя правда о народе и его беде»[84].

Несколько месяцев спустя, 1 марта 1944 года, Довженко записал в дневнике:

«Вчера Н. привез мне из Киева весть о снятии меня с должности художественного руководителя студии…

Нужно взять себя в руки, заковать сердце в железо, волю и нервы, хоть и последние, и, забыв обо всем на свете, делать сценарий и фильм, достойные великой нашей роли в великую историческую эпоху»[85].

Только работа, не оставляющая свободного времени для посторонних размышлений и медитаций, — всепоглощающая работа без устали — могла стать для Довженко спасительной в это чрезвычайно трудное для него время. И он взвалил на себя такое количество дел, что даже простой перечень всего, чем он был занят на протяжении 1944 года, дает представление о грузе, непосильном для одного человека.

При этом он снова расшифровывает в дневнике ту «сверхзадачу», которой подчинена вся его огромная работа:

«Если посмотреть, что же произошло в мире за последние 50 лет, то окажется, что никто не внес в историю человечества такого вклада, как наш, в частности русский народ.

И все лучшее в народе, все его усилия, все жертвы, щедрость, величие духа и моральная стойкость на протяжении многих лет — вот это должно светиться немеркнущим светом перед духовным взором тех, кто воплощает свои замыслы на экране».

Довженко сделал одну за другой две полнометражные документальные картины о битве за Украину;

написал первый черновой вариант «Повести пламенных лет», ни в чем не поступаясь принципами, которых придерживался, работая над «Украиной в огне», а значит, сознательно обрекая и новое свое произведение на официальное непризнание и запрет (не вняв циническим советам «доброжелателей», он и на этот раз «пожалел десять метров пленки»);

продолжал выстраивать огромный план эпопеи «Золотые ворота»;

достал из письменного стола старые черновики комедии «Царь» и снова принялся за прерванную много лет назад работу;

написал пьесу и первый вариант биографического сценария о Мичурине.

Свидетели уверяют, что он писал в это время до двадцати пяти машинописных страниц за сутки.

Кроме всего этого, он работал в сценарной студии, созданной при Комитете по делам кинематографии, прочитывал и консультировал множество чужих сценариев.

Отстраненный от преподавательской работы, он испытывал ту непреодолимую потребность иметь учеников, продолжиться в них, какая свойственна была разве лишь средневековым мастерам. Поэтому он стремился к общению с молодежью, приглашал студентов к себе домой, способен был толковать с ними на протяжении долгих часов, завязывал переписку.

Один из зарубежных режиссеров, который в молодости приезжал к нам, чтобы учиться в Московском институте кинематографии, вспоминает: «Часы бесед и совместной работы с режиссером Довженко остались у меня как одно из самых прекрасных впечатлений от пребывания в Москве… До сих пор у меня перед глазами его квартира на Можайском шоссе. Он любил сидеть перед большим окном, смотреть на большой проспект, кипевший жизнью, и говорить о красоте…»[86] А Юрий Тимошенко, вспоминая о тех временах, когда он еще не стал Тарапунькой, а был рядовым солдатом фронтового ансамбля песни и пляски, подробно описывает ту же квартиру, куда он был приглашен после первого же телефонного звонка из вокзального автомата, сразу после приезда в Москву в короткую служебную командировку.

В комнате «висела лишь одна картина — «Сирень», подарок художника Кончаловского, и потому я был удивлен, заметив как-то на противоположной стене приколотый кнопками плакат — карту Советского Союза с изображением лесозащитных полос. Этим плакатом Довженко любовался, как дорогой сердцу картиной Его творческой натуре всегда импонировали размах и грандиозность планов социалистического пересоздания нашей страны. Он любил говорить о строительстве электростанций, освоении целинных земель, о полетах в межпланетные просторы», до осуществления которых, добавим, дожить ему так и не привелось.

Как множество других людей, прошедших в свои юношеские годы через эту небольшую комнату «на Можайке», Тимошенко говорит о ней с признательностью, как о неоценимом жизненном университете, который формировал его на всю жизнь.

Даже имя Тарапуньки впервые назвал сам Александр Петрович, услышав от собеседника, что тот провел свое детство у «маленькой речки (жабе по колени), которая называлась Тарапунькой».

Рассмеявшись, Довженко спросил:

— А вы заметили, Юрко, как народ умеет метко и образно назвать речку, село, городскую околицу?

Он сказал, что начал читать сценарий, принесенный ему на суд молодым солдатом, и удивился, зачем в нем главное действующее лицо названо таким шаблонным, уже встречавшимся в литературе именем: Бублик.

— Назовите своего героя Тарапунькой.

«Так и родилось имя героя, который вошел в мою жизнь как половина моего существа»[87].

Тот же иностранный студент перечисляет работы, которыми занимался Довженко в пору их знакомства, когда война откатилась далеко на запад и победа была уже не за горами. Он упоминает три сценария: «Жизнь в цвету», «Повесть пламенных лет» и — снова «Тараса Бульбу», неотступную мечту всей жизни художника, к которой он не уставал возвращаться.

Стол Довженко был занят рукописями; в его комнате не переводились люди.

Было в то время у Довженко много бед, о которых он не позволял своим гостям даже догадываться. Но самую страшную беду ему испытать не судилось.

Всегда окруженный учениками, он не знал одиночества.

«Как жаль, что исключительный талант Довженко-педагога не был по-настоящему, в полную силу использован, — заметил Тимошенко. — Лишь в последний год своей жизни он преподавал во Всесоюзном институте кинематографии, не успев осуществить и десятой доли оригинально задуманной широкой программы всестороннего воспитания нового поколения кинематографистов».

А одна из его немногих слушательниц, обучавшихся в руководимой им мастерской, записала фразу, сказанную им на первой же лекции:

«Я не хочу, чтобы выросло двадцать пять маленьких «довженок».

Он слишком хорошо знал, что искусство не терпит повторений. Ненасытное, как мифический Хронос, как Время, пожирающее собственных детей, оно способно продолжаться лишь новыми открытиями, поглощая их вскоре, чтобы не остановиться на месте.

К открытиям, к самостоятельным поискам, к вечной неудовлетворенности собой и стремился готовить своих подмастерьев Довженко.

Но подмастерья пока вынуждены были находить его сами. Возвращения к педагогической работе ему предстояло ждать еще долго.

Из большого окна, выходящего на Можайку, почти каждый вечер видны были цветные всплески победных салютов.

Иногда их бывало теперь по два и даже по три в один вечер.

Шопрон… Глогау… Трнава, Глоговец, Сенец…

Третий… Первый… Второй Украинский фронты.

Братислава…

Кенигсберг. Двадцать четыре залпа в честь войск Третьего Белорусского фронта.

Вена. И опять — после двадцати четырех залпов еще двенадцать: салют войскам, в тот же день перешедшим Мораву.

Это было в вечер 14 апреля 1945 года.

Весна была ранняя, дружная. По Москве-реке пошел лед, и его рвали динамитными шашками перед быками мостов, где-то в Филях, невдалеке от дома, где жил Довженко.

От реки тянуло резким ледяным ветром. Нестерпимо чистый воздух обдавал внезапным запахом арбузной корки. И, несмотря на то, что после четырех лет войны это была первая весна, полная счастливых и близких предчувствий, больному сердцу было трудно в такие апрельские вечера; оно тяжелело от необъяснимых тревог и долго не давало заснуть.

В один из таких же вечеров Ильф записал между двух беззаботных и полных доброго юмора литературных заголовков пронзительную фразу: «Такой грозный ледяной весенний вечер, что холодно и страшно делается на душе. Ужасно, как мне не повезло».

В вечер 14 апреля 1945 года Довженко одолели воспоминания. В его дневнике под этим числом записано:

«Сегодня пятнадцатая годовщина смерти Владимира Маяковского…

Вспоминаю, накануне самоубийства мы сидели с ним в садике дома Герцена, оба в тяжелом душевном состоянии, — я по поводу зверств, учиненных над моей «Землей», он — обессиленный рапповско-спекулянтско-людоедскими бездарностями и пройдохами.

— Заходите завтра ко мне днем, давайте посоветуемся, может быть, нам удастся создать хоть небольшую группу художников для защиты искусства, потому что то, что происходит вокруг, нестерпимо, невозможно.

Я обещал прийти и пожал в последний раз его огромную руку. На другой день, в воскресенье, собираясь к нему с Юлей, я услышал жуткую новость…

Прошло пятнадцать лет. Недавно в кремлевской больнице престарелый Демьян Бедный встретил меня и говорит: «Не знаю, забыл уже, за что я тогда ругал вашу «Землю». Но скажу вам — ни до, ни после я такой картины уже не видел. Что это было за создание истинно великого искусства».

Я промолчал…»[88]

Записи, исполненные гражданской гордости за свой народ и свою страну, чередуются у него в эти дни с горькими мыслями о собственной работе, накапливающейся в письменном столе, не находя осуществления.

После запрета «Украины в огне» и последовавшей затем опалы он ощущал вокруг себя сплошную стену недружелюбия, отчужденности.

Как пробить эту стену, вырваться из тесного, замкнутого пространства?

Он бросался от одного замысла к другому, записывал новые сюжеты и тут же оставлял их.

Так, отложив все остальное, он принимается вдруг за комедию «Молодая кровь», записывает несколько ситуаций, имен, диалогов и тут же признается в дневнике:

«Сегодня, бросив «Повесть пламенных лет», я целый знойный день просидел за столом над замыслом.

Смех и грех. Пробовал смеяться, а хочется плакать…

Как бы мне хотелось сделать веселую комедию. Ведь в кино, помню хорошо, пошел я девятнадцать лет назад с единственной целью — делать комедийные фильмы…»

А несколько дней спустя так же внезапно появляются на его столе наброски драмы «Заместитель дурака» и тут же перечеркиваются, откладываются в ящик.

Он заклинает себя обобщениями:

«Народ может быть велик в какой-либо момент только в одной сфере. Нет поэтов — есть генералы, маршалы. Бывают эпохи художников, бывают и другие эпохи, рождающие людей разумных и сильных, необычайно мужественных.

Но все ж таки, чтобы стать художником, нужно обладать железным мужеством».

Он уговаривает себя:

«Детство удивляется.

Молодость возмущается.

Только годы дают нам мирное равновесие и равнодушие».

Но ни равновесия, ни равнодушия годы ему не принесли. В дневнике он дает волю обуревающим его чувствам.

Наедине с тетрадкой он говорит о самом сокровенном и на нелепые обвинения откликается словами недоуменной укоризны: «Если нет ненависти принципиальной, и пренебрежения нет, и недоброжелательности нет ни к одному народу на свете, ни к его судьбе, ни к его счастью, ни к достоинству или благосостоянию, неужели любовь к своему народу является национализмом?

Или национализм в непотворстве глупости людей чиновных, холодных деляг, или в неумении художника сдержать слезы, когда народу больно?»[89]

И все же у него достало мужества отбросить в эти дни все трудные сомнения и раздумья (записи в дневнике словно освобождали от них, приносили разрядку) и закончить «Повесть пламенных лет», обреченную, как он хорошо понимал, той же судьбе, что и «Украина в огне». Он прочитал рукопись в сценарной студии. День чтения он назвал «знаменательным»: сценарий «произвел большое впечатление», и он услышал такие необходимые ему и давно уже им не слышанные слова одобрения. Затем «Повесть» была сдана на утверждение в Комитет кинематографии.

Он закончил и сдал «Жизнь в цвету».

Ответа по поводу обеих рукописей пришлось дожидаться долго.

12 сентября 1945 года он встретил пятьдесят первую годовщину своего рождения в узком кругу семьи и семерых навестивших его близких друзей. А несколько дней спустя записал небольшую притчу, в которой соединилось то, что владело тогда его мыслями. Вот как начиналась эта притча, записанная в дневнике Довженко:

«Благословен мой день! Старею. Сегодня снилось мне, что есть на свете бог. Что призвал он меня к себе и повелел ангелам своим выжечь из моей души и вырубить огненными мечами угнетение, страх за матерь отчизну свою, за семью, и жену, и за себя. И ангелы сорвали с меня окровавленную кожу и бросили ее в огонь, чтобы я стал чистым. Потом вырубили они по его святому велению мой талант и дали мне новый. И стал я немым, позабыв все слова, все буквы и их условные значения.

— Я снимаю с тебя бремя Слова, человек мой, — сказал мне он. — Я не давал тебе его. Ты сам схватился за него, словно дитя за огонь или склянку с ядом. Оно есть ложь сегодня на земле. Я ошибся в твоем таланте, хоть я и бог. Отныне я освобождаю тебя от цепей, скованных из букв. Бери себе другой талант. Я не подсказываю тебе ничего. Ты не ошибешься в выборе и сам, потому что ты стал несчастливым.

— Дай мне музыку, боже.

— Бери».

И дальше Довженко рассказывает, как он стал свободен от Слова, растворился «в миллионах звуков» и написал для людей «правду, всю, без страха и без ложных, скользких, сладких и подлых прикрас, без угодничества, без тупости и без потворства тупости застарелых неучей и холодных честолюбцев — безмерно пугливых и ненасытных, жестоких и лишенных веры ненавистников человека».

Созданную им музыку он называет патетической симфонией борьбы за Советский строй на Земле — гимном Советской Вселенной. Он описывает эту музыку с патетической приподнятостью, при помощи сложных аллегорий «Как химик или кузнец, я сплавил героические звучания с пустыми никчемными аккордами шелеста бумаги и скрипа канцелярских перьев; широкие, как море, пассажи юношеских благородных порывов и стремлений к чистому, всеобщему, вечному — с нудными цифрами тупых барабанов». Противопоставления продолжаются. Перечисляя элементы своего «сплава», Довженко называет «славу побед и шипение кляузничества», радость и «невеселость», отвагу и грубость, разум и «ненужное фасадничество», самозабвенный труд и «дармоедство»…

Заканчивая свою притчу, он пишет: «Произведение начало жить, потому что оно не было словом».

Он задает себе вопрос, который всегда для него оставался главным:

— Из чего возникает красота?

И на этот раз отвечает почти односложно:

— Из того же, что и жизнь. Из одушевленного, любовного соединения всех ее явлений… Как все просто! Стоит только воспитать любовь к Человеку и избегать подозрительности и ненависти, как смерти.

Все аллегории музыкальной темы призваны изобразить то же самое, что стремился он выразить словом во всех последних работах.

Мечтая освободиться от слова и получить иные изобразительные средства, ему недоступные («новый талант»), он хочет лишь одного: чтобы эти средства помогли ему сказать то, что он продолжает ощущать как высокий долг художника. Испытав подряд, одну за другой, столько неудач, он силится освободиться от привычного способа выражения, но не от мысли, не от своей темы. В притче все это изображено как сон, потому что годы делают его страстную мечту неосуществимой. Если бы он был моложе, быть может, он и в самом деле попробовал бы все начать сызнова. За свою жизнь он так поступал не однажды. Но теперь освобождаться от слова было уже поздно. Разве что вместе с собственной кожей, как он и говорит в притче.

Война неизмеримо и сложно умножила его жизненный опыт, обострила гражданское самосознание и усилила ощущение связей со своим народом. Победа была для него не только итогом пройденного, но и вершиной, с которой открывался завтрашний день. В будущее он вглядывался с верой и гордостью: «Народ — герой и победитель в такой тотальной войне! Ниспошли ему, доля, силы восстановить потери, народить детей и вырасти в победе до заслуженных высот. В конце концов не должны пропасть даром ни капля пота, ни крови нашей».

Он верил, что такой счастливый «конец концов» должен когда-нибудь наступить и для его творческих усилий, для пота и крови, каких потребовала от него самого вся работа последнего времени, пока пропадавшая даром.

Законченный сценарий «Повести пламенных лет» долго не запускался в производство. Он не был отвергнут. Просто он лежал в Комитете по делам кинематографии, Довженко не получал никакого ответа, и все яснее становилось, что так может продолжаться очень долго — во всяком случае, до тех пор, пока не случится какой-либо внезапный поворот в его судьбе. «Жизнь в цвету» была одобрена председателем комитета. Довженко поставил и снял свой сценарий. Пьеса, написанная им тогда же, была принята Малым театром. Но по законченной картине были предложены переделки, чтобы Мичурин не был в ней изображен «слишком одиноким». И философия жизни и смерти, которая для Довженко всегда органически возникала при виде цветущих садов и щедрого плодородия (хоть именно возможность обращения к такой философии и привлекла художника к биографии его героя), показалась порочной…

Довженко переделывал фильм в течение трех лет.

Во время этой постылой работы он снова подводил в дневнике итоги. Потребность в этом появлялась у него все чаще. «Основная цель моей жизни не кинематография, — писал он напрямик, уже не обращаясь к притчам и не заботясь о форме сказанного. — У меня уже нет физических сил для нее. Я сделал ничтожно малое количество фильмов, убив на это весь цвет моей жизни не по своей вине… Знаю, что не вернутся обратно годы и что их уже никак не догнать».

И все же он ставил перед собой новые задачи, думал о новой книге, подробно о ней рассказывал и называл в качестве «сопредельных с нею держав» Дон-Кихота, Кола Брюньона, Тиля Уленшпигеля, муллу Насреддина, Швейка. Вероятно, настроение этой никогда не написанной книги могло быть точнее всего выражено словами, заключающими сценарий о Мичурине:

«Вскоре он умер. Он был так стар и так много сделал, что по нем никто не плакал и смерть его вызвала в сердцах потомков одно лишь тихое раздумье благодарности и преклонения перед высоким подвигом человеческой жизни.

Ему поставят памятник. Он будет изваян не согнувшимся, каким он был в старости, а прямым и открытым, с обнаженной головой, ласково задумчивым и грустным от познания. В протянутых вперед его руках будут плоды — его дар человечеству. И на граните его пьедестала будет написано:

Доброму человеку».

Ради того, чтобы сохранить в сделанном фильме эту мысль, проникающую решительно все, что он написал в 1944 и 1945 годах (а написал он за это время столько, что если бы издавалось полное собрание его сочинений, то рукописи этого недлинного времени составили бы не один том), он и соглашался на компромиссы, возвращаясь снова к своей уже завершенной картине.