“Первая любовь”: позиционирование субъекта в либертинаже Тургенева

1. Чья первая любовь?

“Первая любовь” — с этим для нас, особенно в сочетании с именем Тургенева (а значит, и с воспоминанием о “тургеневской девушке”),связаны представление о чём-то возвышенном, “романтическом”. А впрочем — романтическом и без кавычек, т. е. соответствующим тому, что покрывает в истории литературы термин “романтизм”. Что может быть более романтическим, чем первая любовь подростка, ещё находящегося целиком во власти возвышенных представлений о любви? Именно так и рисует повесть восприятие рассказчиком своего чувства. Само его исходное состояние, в котором веселая игра молодых сил сочетается с беспричинной грустью и слезами, его восприятие пейзажей как гор и долин (дело происходит в районе калужской заставы, так что необходима особая возвышенная способность созерцания, свойственная романтизму, чтобы найти здесь горы и долины), круг его чтения (“Разбойники” Шиллера, Софи Коттен, Вальтер Скотт (подросток воображает себя рыцарем на турнире), стихи о Кавказе (вероятно, Пушкина, но и его бессчётных подражателей) и т. п.) — всё это — расхожие штампы романтизма в русской литературе 20-30 гг.

Именно в контексте этого романтического настроя и размещается “призрак женской любви”: “Помнится, в то время образ женщины, призрак женской любви почти никогда не возникал определёнными очертаниями в моём уме; но во всём, что я ощущал, таилось полуосознанное, стыдливое предчувствие чего-то нового, несказанно сладкого, женского…” (с.9).[1]

Именно линия возвышенного (“романтического”) восприятия женщины через Любовь определяет то чувство, которое с первого мгновения овладевает подростком при случайной встрече с девушкой в розовом платье и белом платочке.

Не подлежит сомнению, стало быть, что речь идёт о первой любви рассказчика к встреченной девушке, к Зинаиде? И о несчастных злоключениях романтического чувства любви, столкнувшегося с ситуацией, немыслимой в романтизме?

Такая гипотеза имеет все права на существования. Сны Зинаиды, с лодками, девушками в белом, вакханками, прекрасными незнакомцами, ждущими у фонтана, королевами — всё это дешёвый расхожий антураж романтизма. Как и топологические фигуры, в которые облекает подросток свои переживания (например, он караулит своего соперника у руин с кинжалом в руке, и тот появляется, закутанный в плащ и широкополую шляпу). В повести действует поэт, декламирующий отрывки из своей поэмы “Убийца” и отчасти напоминающий нам Ленского. При обрисовке этого персонажа Тургенев даже специально оговаривает, чтобы не осталось сомнений, что дело происходит в самый разгар романтизма, и даже заставляет этого поэта вести спор с другими обожателями Зинаиды о романтизме и классицизме. Эта романтическая линия, собранная вокруг взгляда и переживаний подростка — тщательно прописана Тургеневым. Но исчерпывается ли ею содержание повести? Крах первой любви по канонам расхожего русского романтизма — это прежде всего внутренняя катастрофа героя, не сумевшего подняться на высоту собственного чувства, оказавшегося ниже предмета своей любви. Или трагический треугольник, с дуэлями, внезапными разлуками и т. п. Тема треугольника присутствует в повести, хотя и в несколько необычном для романтизма виде — треугольник с собственным отцом. Отец, рисуемый как денди, как блестящий светский человек, статный и красивый, напоминает в русской литературе фигуры Онегина и (более) Печорина. Его сентенции (вроде “сам бери, что можешь, а в руки не давайся, самому себе принадлежать — в этом вся штука жизни”, “умей хотеть — и будешь свободным”) — весьма напоминают сентенции Печорина, т. е. вписываются в то, что принято именовать “байронизмом”. Стало быть, ещё один атрибут романтической топологии?

Однако попробуем собрать периферийные знаки повествования, остраняющие стандартное романтическое повествование. Уже в первой сцене официального знакомства подростка с Зинаидой нам дана сцена с котёнком, принесённым ей одним из её поклонников. Зинаида, как и положено романтической барышне, восторгается некоторое время этим котёнком, но затем вдруг равнодушно приказывает: “унесите его”. Дальше — больше. Среди её воздыхателей имеется доктор. Любимое развлечение Зинаиды — загонять ему в пальцы булавки и с наслаждением смотреть на реакции испытуемого, прямо ему в зрачки. Да и с подростком Зинаида ведёт себя несколько странно для романтической барышни: то приказывает спрыгнуть ему с высокой стены (так, что он теряет сознание), то рвёт ему волосы на голове с явным наслаждением… Да и знаменитая сцена с поцелуем рубца от кнута — как-то не вяжется с образом романтической девушки. “Нет; я таких любить не могу, на которых мне приходится глядеть сверху вниз. Мне надобно такого, который сам бы меня сломил…” — этот женский байронизм, сопровождаемый знаками жестокости, разбросанными повсеместно при описаниях Зинаиды, этакого “печорина в юбке”, несколько необычен для русского “романтизма”.

Второй, фоновый слой повести — это как раз “падение” Зинаиды, соблазняемой на периферии повествования отцом подростка. Она в отце рассказчика как раз встречает того, кто “может сломить”. Это падение дано нам косвенно, как знаки, периферийные для повествования о переживаниях собственно подростка, но собираемые без труда читателем из второстепенных деталей разговоров, наблюдений рассказчика и его отношений с Зинаидой, которая переносит своё слабеющее сопротивление с отца на сына и мстит ему за потерю воли жестами жестокости, легко переходящими в жесты любви (которые подросток, разумеется, принимает на свой счёт). Зинаида “полюбила”, её воле была противопоставлена более сильная воля — и значит — это её первая любовь. Итак, первая любовь нестандартного для русской литературы женского персонажа — таков скрытый сюжет повести?

Отец рассказчика женился на его матери не по любви, а из-за денег, жена старше его на 10 лет, и он обращается с ней крайне холодно. “Ему было не до семейной жизни; он любил другое и насладился этим другим вполне” (с.30). “Отец мой прежде всего и больше всего хотел жить — и жил”(с.31). Скучающее соблазнение — дон-жуановский образ жизни — штамп ко времени написания “Первой любви” вполне избитый и даже несколько архаичный. Однако, влюбив в себя Зинаиду, в определённый момент отец теряет своё состояние скучающего Дон Жуана. В той самой знаменитой сцене, где он ударяет Зинаиду плёткой по руке, а она целует рубец, продолжение несколько неожиданное: отец бросает свою плётку, вбегает в дом и обнимает Зинаиду. Плётка — знак его непобедимого донжуанства, и не случайно потом на провокационный вопрос подглядевшего сцену сына он заявляет, что хлыст он не уронил, а бросил (с.71). Не очень удивительно, что чуть позже “он ходил просить о чём-то матушку и, говорят, даже заплакал, он, мой отец!” (с.72) (немыслимое для него ранее, как для скучающего Дон Жуана, денди) — по всей видимости, о деньгах для забеременевшей любовницы. Закономерна в этой эволюции последовавшая вскоре смерть отца и его слова-завещание сыну: “сын мой, бойся женской любви, бойся этого счастья, этой отравы…”. Отец испытал любовь, впервые в жизни, ибо Дон-Жуан не может влюбиться, для него это означает катастрофу, утрату всех жизненных сил — которая и постигла отца. Так что же, скрытый фон этой повести — первая любовь отца рассказчика?

Две сильных натуры, две сильных воли вступают на заднем плане этой повести в поединок. Обе они терпят поражение, теряют свою волю, своё состояние невозмутимости, падают в любовь — и по очереди умирают: вслед за отцом умерла через несколько лет при родах вышедшая замуж Зинаида (возможно, неудачные роды — следствие аборта или первых родов, от отца). Мы ещё вернёмся к вопросу о победителе этой любовной дуэли, но пока я хотел бы расширить круг литературных ассоциаций и выйти за пределы смутного термина “байронизм”, непонятно что и означающего. Ибо в байронизме смешаны две разные тенденции, имеющиеся в творчестве Байрона — та, что зафиксирована в “Чайлд-Гарольде” и та, что вытекает из “Дон-Жуана”. Ряд английских и американских исследователей творчества Байрона считают, что тот “романтизм”, который сопутствует “Чайлд-Гарольду” и подобным ей байроновским поэмам и трагедиям, был имитируемой Байроном, достаточно рефлексивной “маской”, созданной на потребу моде и публике по заказу издателей, но чуждой эстетическим вкусам самого Байрона. Его произведение “для себя”, резко отличающееся стилем и умонастроением — это “Дон-Жуан”, следующий традициям 18 века, той его линии, которая именуется “либертинским романом”. Паллиатив, сконструированный в 20-е годы 19 века из Чайлд-Гарольда, Дон-Жуана и элементов биографии самогоБайрона, был чрезвычайно продуктивным — в том числе и в России — бульоном, из которого произросли, в частности, многие темы Пушкина, Лермонтова, и многих других. Однако с точки зрения литературной эволюции пользование термином “байронизм” мало что объясняет, скорее — крайне запутывает исследование тенденций и зависимостей, особенно создавая ещё один метапаллиатив с не менее смутным термином “романтизм”. Не являясь специалистом по Байрону, я не буду здесь вдаваться в детали этой интересной проблемы. Но мне кажется, что и помимо выяснения генеалогий байронизма прослеживается любопытная параллель между дуэлью отца и Зинаиды и некоторыми сюжетными линиями знаменитого либертинского романа — “Опасных связей” Шодерло де Лакло. Прежде всего — с темой “дуэли” двух либертинов — виконта Вальмонта и маркизы Мертёй. Разумеется, делать прямое сопоставление с этим замечательным романом невозможно, но сам дух дуэли двух существ, привыкших скучающе соблазнять и побеждать, в котором одно из существ (Вальмонт) вдруг оказывается слабее, ибо выходит из состояния скучающей донжуанской невозмутимости и почти влюбляется в свою протагонистку (маркизу Мертей) — и в силу этого погибает, — сам этот дух и способ эволюции конфликта двух соблазнителей — ощутим в воздухе, из которого сгущается драма “Первой любви”.

Такая достаточно смутная ассоциация между либертинским романом и повестью Тургенева может быть закреплена более широкой постановкой вопроса о генеалогии всех этих скучающих развратителей, кочующих по страницам разнообразных произведений русской и европейской литературы. Разумеется, фигура “лишнего человека”, которой русская критика так силилась придать сугубо русский облик — универсальный штамп европейской литературной ситуации первой трети 19 века. От Шатобриана до Стендаля, от Байрона и Сенанкура до Жорж Занд — легко обнаружить один и тот же тип мужского персонажа: потерявшего энергию, скучающего, не знающего, к какому делу себя пристроить аристократа. Его дегенеративности противостоит сплошь и рядом тип энергичной, целеустремлённой, но не находящей возможности для применения своих сил молодой женщины или девушки. Функция дегенеративного мужского персонажа — дать женщине простор для реализации скрытых сил, а самому сойти со сцены и погибнуть.[3]Не правда ли, весьма напоминает расхожую схему романов Тургенева? Универсальны были, разумеется, и ссылки на “болезнь века”, на несчастное время, делающее одарённых мужчин никчемными и неупотребимыми к делу ипохондриками. Белинские и добролюбовы здесь только позаимствовали формулы европейской литературной критики.

Считается само собой разумеющимся, что такой тип мужского персонажа — типичен для романтизма и им создан. И что один из важнейших ходов воспоследовавшего реализма — погружение этого “лишнего человека” в бытовую среду и создание психологических мотиваций его поведения. Повесть Тургенева, однако, позволяет увидеть эти шаблоны литературной эволюции в свете достаточно неожиданном. Конфликт двух соблазнителей, вторгающийся в “спор классицизма и романтизма”— т. е. рассечение одного штампа при помощи другого штампа — даёт нам возможность в обнажившихся зазорах нарративной цепи увидеть промельк совершенно неожиданных фигур литературной генеалогии. И прежде всего — точку, фокусировка на которой даёт возможность сделать предметом мысли эту дегенеративную меланхолию “лишнего человека”, со времён Гёте, Руссо и Константа свойственную определённому типу мужского персонажа.