“Первая любовь”: позиционирование субъекта в либертинаже Тургенева

2. Апатия

Итак, важнейшей чертой ведущего мужского персонажа европейской литературы первой трети 19 века — и том числе и главным признаком почти всех мужских персонажей Тургенева — является “вялость чувств”, невозможность целиком отдаться потоку захватывающих его страстей и вообще импульсам рождающейся в нём энергии. В ответ на (исходящие от женского протагониста) энергетические импульсы, на задаваемую женским протагонистом необходимость активного действия и выхода из дремотно-внутреннего состояния, мужской персонаж, классический для этой линии романтизма, отвечает чёрной меланхолией, ещё более глубоким и мощным погружением в “бездействие”. Не вообще бездействие — хотя русская литература и довела эту тенденцию до самых крайних и натуралистических пределов — но бездействие как невовлечённость в механизмы страсти. Персонаж этого рода принципиально внешен страстной части души, он не способен любить — и потому его любовь несёт проклятие любимой им девушке. Любовь его холодна, как сперма василиска. Состояние это подробно описано в исследованиях романтизма. Однако мне не удалось обнаружить серьёзных исследований, сопоставляющих состояние романтической невовлечённости и состояние либертинской холодной калькуляции сил соблазнения. На первый взгляд, сама аналогия достаточно произвольна: либертинский роман принадлежит “веку разума”, эпохе 18 века, с его духом калькуляции и таблиц, контроля разума над чувством, тогда как романтизм прославляет мистическое погружение в глубины духа, иррациональную игру чувств и некалькулируемость движений души, спонтанно склоняющейся к злу или к добру.

Повесть Тургенева заставляет поставить вопрос о связи либертинажа и романтизма более основательно. Конфликт отца и Зинаиды, представленный через призму споров “классицизма и романтизма”, обнаруживает достаточно неожиданные генеалогии у скучающих соблазнителей, “стоящих выше любви” — расхожих литературных персонажей первой половины 19 века.

Хотя техника соблазнения, которой пользуется отец, дана нам со значительной дистанции, можно всё-таки заметить, что человек он чрезвычайно холодный, что вовсе не бушующая страсть заставляет его “кидаться” на новую жертву. В данных нам описаниях его общения с Зинаидой мы видим индивида жестокого, хладнокровного, тщательно соблюдающего дистанцию, силой одной воли господствующего над ситуацией. Для контраста нам дан в повести совсем другой тип мужского поведения в любви — гусар Беловзоров, другой тип литературного штампа “страсти” (в повести вообще ничего нет, кроме намеренных стилизаций под расхожие штампы) — беспрерывно переполненный эмоциями, непосредственный, сгорающий в ревности холерик. На фоне гусара холодность отца ещё более бросается в глаза.

Или вот рассказчик описывает свои собственные отношения с отцом: “…когда он хотел, он умел почти мгновенно, одним словом, одним движением возбудить во мне неограниченное доверие к себе. Душа моя раскрывалась — я болтал с ним, как с разумным другом, как с снисходительным наставником… Потом он так же внезапно покидал меня — и рука его опять отклоняла меня, ласково и мягко, но отклоняла… Редкие припадки его расположения ко мне никогда не были вызваны моими безмолвными, но понятными мольбами: они приходили всегда неожиданно” (с.30). Мы ещё вернёмся к тому, что рассказчик именует “припадками” отца — они имеют сугубо воспитательный характер, это — симуляция припадков, их фон — абсолютный холод и самоконтроль.

Центр поведенческого стереотипа здесь составляет зона невозмутимости, вокруг которой вращается, как вокруг всё втягивающей чёрной дыры, сонм соблазнённых существ: сын, жена, друзья и многочисленные (по всей видимости) любовницы. Но зачем, для чего нужно такого рода индивиду соблазнение? Для самоутверждения? Для удовлетворение воли к власти? Но тогда какое место эта воля к власти занимает в психологическом строении этого персонажа (если вообще можно говорить о его “психологическом строении”)? И как она соотносится с диаграммой сексуальности и с аппаратом складывания персонажной фигуративности?

Мне приходилось в другом месте писать о позитивных сторонах модели “лишнего человека”[4]: в характеристике фигур, подобных Отцу, Печорину или Нехлюдову, как “лишних людей” очень цепко схватывается неразместимость их в пространстве человеческого присутствия, в пространстве, где человек составляет центральное соединительное звено между глубиною вещей и поверхностью слов. “Лишним” этот “человек” является относительно той конфигурации пространства, в которой ему приходится удерживать своё присутствие. Его тождественность как человека, тавтология его самоудостоверения не находит в этой конфигурации достаточного основания для заключения сущего в круг присутствия.

Раньше мне казалось, что речь идёт о неизбежной, необходимой и невозможной имплантации позаимствованной у европейской культуры её фундаментальной структуры в среду, совершенно враждебную такого рода размерности, как “человек”. Через симуляцию в особой зоне успешности такой имплантации, как мне казалось, функционирует тот хрупкий аппарат редукции символического в знаковое, за счёт которого осуществляет своё приобщение к европейской культуре российский хаосмос.

Сегодня, однако, эти рассуждения я нахожу несколько упрощёнными. Подобный механизм, как я в дальнейшем для себя обнаружил, функционирует практически повсеместно и в самой т.н. “европейской культуре”. Речь может идти только о каких-то особых способах, какими совершается эта имплантация в российской ситуации, а не о радикальной уникальности ситуации “лишнего человека” в России. Саму тему “лишнего человека” русская критика заимствует у европейской — прежде всего французской — литературной критики. Видимо, само аксиоматическое присвоение некоторой топологической протяжённости агрессивного имени “европейской культуры” — неправомочно, есть один из рефлексов российского взгляда на вещи. “Европейская культура” — топологический аспект захвата сущего сознанием в круг присутствия, распространяющийся разным образом на разные местодействия сущего — одним образом на Россию, а другим, к примеру, на Францию.

Привлечение фигуры либертина позволяет увидеть ситуацию с большим углом охвата. Весьма специфический способ субъективации сущего сквозь пространство таблиц, сквозь калькуляции разума обнаруживает неожиданное зияние в круге присутствия.

Какова, собственно, цель творящих зло либертинов? Чего ищет Вальмонт? С сексуальной точки зрения он не очень доволен побеждёнными им женщинами и находит собственно сексуальное впечатление чрезвычайно монотонным. Не интересует его, строго говоря, и удовлетворение тщеславия или воли к власти (хотя это последнее он находит немного интересным): его жертвы — “слишком лёгкая добыча”. Можно предположить, что с этой точки зрения его вполне удовлетворила бы победа над маркизой Мертёй, однако “удовлетворение” это длилось бы мгновение, за которое страшно заглянуть — ибо где дальше искать удовлетворения ненасытной воли к власти, победив равного себе?

Лакло — романист, подобные вопросы — не его забота, но мне кажется, что своё удовольствие Вальмонт как раз черпает в бесконечном откладывании исполнения условий выигранного им у маркизы Мертёй пари — и это удовольствие хорошо понимающая суть и смысл либертинских игр маркиза ему даёт сполна — возможно, это и есть “либертинский гуманизм”. Так или иначе, не в самом постельном акте соблазнения, а в его откладывании черпает удовольствие и в мелких своих афёрах, и в глобальной “метаафёре” Вальмонт. В чувстве “предвкушения”. Так Сизиф, вероятно, находит удовольствие в качении своего камня.

Самое глубокое осмысление этого удовольствия от отложенного акта сотворения “зла”, от отложенного торжества над другими двуногими дал маркиз де Сад, главный либертинский философ. Сад подробно в разных своих книгах разъясняет отличие либертинажа от обычного заурядного преступления или акта страсти, мести, честолюбия или скупости. Для начинающей либертинки Жульетты смысл либертинажа — в сексуальном желании, удовлетворяемом посредством убийства. В ответ её учитель, нантский палач, преподаёт ей урок апатии как подлинного сокровенного смысла либертинского деяния. Акт либертинажа, убийство как результат изощрённого сексуального насилия, совершается не ради чего-то, совершенное преступление — беспричинно. Свою страсть либертин черпает именно в этой беспричинности, полном отсутствии конкретных страстей, могущих быть истолкованными как причина совершаемых им чудовищных с точки зрения морали деяний. Страсть к бесстрастию, к разрыву причинно-следственной цепи, делающей человека рабом своей природной организации — вот что вдохновляет либертина на его нелёгкий и весьма утомительный труд. [5]

Способная ученица, Жульетта чуть позже описывает методику совершения акта либертинажа одной своей будущей жертве как необходимо предваряемого 14-дневной фазой накопления энергии, во время которой необходимо аскетическое воздержание от сексуальных связей, мыслей о бывших или будущих наслаждениях, сменяемое постепенным рациональным накоплением в воображении сцен будущих актов либертинажа — вплоть до той точки, когда интенсивность энергии достигнет возможного максимума. Суть этой фазы, согласно Жульетте — добиться того, чтобы рука действовала по приказам головы, а не темперамента. Только в этой точке можно переходить к “практике” либертинажа.

“Сад требует: чтобы страсть стала энергией, необходимо, чтобы эта страсть была спрессована, чтобы она была опосредована необходимым моментом бесчувственности; только тогда страсть — максимально возможная”[6].

Цель либертина, как прекрасно показал Бланшо, — полный контроль над своими страстями, накопление энергии, сил воображения для достижения абсолютной свободы и суверенности, свободы от оков природы и ранжирования в цепи божественного творения. Средством такого тотального контроля и является апатия. Либертин должен хранить и умножать в себе зону апатии, безразличия к творимым им актам насилия. Впавший в энтузиазм либертин (например, Олимп Боргезе в “Жульетте”) уже на пути превращения в жертву; только разорвав с мотивацией и действиями “во имя” чего то бы ни было, порвав причинную связь с аппаратом страстей, либертин способен оставаться либертином. Не насилие, не сексуальное наслаждение, не преступление, т. о., цель либертина, а накопление сил абсолютного безразличия, непогружённости даже в те ситуации-пределы, которые создаёт либертин для проверки абсолютной власти над собой и своими страстями. Можно сказать, что либертин — всегда нечто внешнее этим ситуациям, их предельность — только способ утвердить сущее вне схваченности присутствием. Любовь к ближнему, жалость, вера — всё должно быть разрушено как иллюзии на пути к абсолютному господству над собой. Убийство — это эксперимент по проверке уровня своей апатичности, апатия — абсолютный разрыв в цепи всех человеческих обязательств, абсолютная пустота мозга и сердца, слепое пятно в матезисе идеалов.

Либертин, т. о., особый род аскета, и либертинаж — это техника медитаций, достижения состояния полной независимости от божественных и человеческих предопределений.

В более широкой перспективе само употребления термина apatheia в Европе как раз и происходит из аскетической традиции, заимствующей этот термин из этики стоиков. Это — состояние безразличия к страстям и, как следствие, отсутствие страдания, конституирующее состояние совершенного счастья. Для христианской традиции — от Григория Нисского до Фенелона[7]— апатия — важнейший операциональный концепт. Так или иначе, во всех традициях это — “подчинение влечений для достижения аскетического просветления”[8]. Специфика продумывания апатии Садом, итожащим традицию либертинажа 18 века — в превращении её из конечного состояния отсутствия страстей — в технику осуществления самих страстей. Апатия у Сада — условие высшего вида эротизма, эротизма умственного, “головного”. Именно посредством апатии необузданная сила влечений — раздражения нервов — трансформируется в телесные таблицы и картины воображения; через апатию сексуальные импульсы соединяются с языком, входят в систему дискурса и в символические структуры мышления либертина. Можно сказать, что апатия нейтрализует “животные импульсы” и позволяет разуму контролировать желание и обращать это желание из господина в орудие человеческой жизни. Сад здесь, принимая тезис Руссо о природе как источнике человеческой свободы, спорит с Руссо с точки зрения позиций классического Просвещения: тот, кто отдаётся “интуиции природы”, т. е. потоку своей страсти — уже потенциальная жертва чужого наслаждения, кандидат в объекты “сексуальных таблиц”. Хенафф[9]подробно показывает, что в мире Сада, построенном по оппозиции палач/жертва, только тот может остаться в ранге палача (или субъекта наслаждения, либертина), кто остаётся вне вовлечённости в процессы страсти, кто оставляет голову и кровь холодными во всех стадиях процесса придумывания и исполнения картин своего воображения. Убийство и оргия для либертина — не цель, а техническое средство для разрядки себя от влечений природы, для освобождения себя от этих влечений, для разрыва причинно-следственных цепей слепого следования природе. Посредством апатии, иными словами, либертин-мудрец выходит за пределы круга природных автоматизмов и из-под власти законов природы. Именно апатия позволяет холоднокровно продумать оргию во всех деталях и затем осуществить её, ни в чём не отступая от порядка воображения. Рука должна действовать по указаниям головы, а не по указке темперамента. Тот, кто впадает на любой из стадий осуществления оргии в энтузиазм, т. е. вовлекается “сердцем” в исполнение, перестаёт быть холодным как лёд во время мучений своих жертв и получения наслаждения — перестаёт быть либертином, выпадает из числа тех, кто пользуется наслаждением в свою пользу, чтобы пополнить ряды тех, кто является инструментом и объектом либертинских практик наслаждения.(Так, мы наблюдаем и в “Жульете”, и в “120 днях Содома”, как теряющие тем или иным образом состояние апатичности либертины, только что мучавшие других, вдруг сами оказываются жертвами и объектами наслаждения других либертинов, сохранивших безучастный контроль над своими страстями. В “120 днях” лишь трое из пяти организаторов “супероргии”, если мне не изменяет память, выходят живыми из замка.) Попав в сети энтузиазма, лишившись состояния апатии, либертин теряет и критическую дистанцию в отношении своей страсти и её объектов и попадает под власть фигур иллюзии, таких, как гуманизм, религия, любовь. Мастер либертинажа должен разрушить все причинные цепи, привязывающие его к Природе, и среди них — прежде всего жалость, являющуюся для Руссо природным фундаментом человеческих добродетелей. Но также — освободиться от химер веры и любви, порабощающих человека и лишающих его свободы. Любовь для Сада — самая опасная из человеческих страстей, фатальная иллюзия, отнимающая у желающего насладиться шарм объекта его удовольствия. Самые восхитительные преступления, по словам Сада — те, у которых нет никакого мотива: необходима совершенная невинность жертвы. Малейшая легитимация насилия лишает совершаемую несправедливость удовольствия незаинтересованности и невовлечённости.

Если сравнить теперь с этим состоянием апатии состояние безразличия, владеющее, к примеру, Печориным, то мы будем поражены сходством. Печорин, непрерывно ставящий эксперименты по удостоверению безразличия, ввергающий себя в состояния-пределы, позволяющие подняться на новую ступень равнодушия к добру и злу — этот Печорин явно наследует аскетике либертинажа. С этой точки зрения и программная “Дума” (“и царствует в душе какой-то холод тайный, когда огонь кипит в крови” и т. п.) — предельно точное описание либертинского состояния души, поменялся лишь — что общераспространённо в романтизме — лишь знак авторского отношения к либертинской аскезе. Для романтиков (европейских, а за ними и русских) — состояние апатии, которым продолжают строиться мужские характеры, — не знак доблести и работы над собой, но знак деградации и упадка, распространяемый на всё поколение. Деградации если не мужчины вообще, то по крайней мере — мужчины-аристократа.

Онегин и Печорин — наиболее известные русские образцы скучающих аристократов, посвящающих себя науке соблазнения — наследуют, вероятней всего, прямиком либертинской литературной традиции, прекрасно известной русскому образованному дворянству. Но разумеется, не менее важен и романтический неприкаянный меланхолик европейского романтизма — герой Сенанкура, Шатобриана и Мэтьюрина. Который, впрочем, предстаёт в свете традиции либертинской апатии достаточно неоднозначно. В “Евгении Онегине” позиции Ленского и Онегина характеризуют два разных лица романтизма — его “геттингенскую” лицевую сторону немецкого мистического романтизма и его тёмную изнанку — “дендистскую” установку Онегина. Авторский голос колеблется между двумя позициями, находится в состоянии продуктивного раскола. Подобное колебание можно обнаружить и в позиции авторского голоса “Героя нашего времени”. Представляется, что такой раскол — универсальная характеристика общеевропейского литературного процесса первой трети 19 века. Дон Жуан и Чайлд-Гарольд у Байрона — ярчайшее соединение двух позиций у одного автора. Но, вероятней, следует говорить о двух тенденциях в романтизме (если под ним понимать всё, что творилось в литературе первой трети века) — непосредственно либертинской (напомню, что Сад — современник расцвета романтической литературы), традиции дон-жуанства и дендизма, и “меланхолически-мистической”, идущей, возможно, от масонской литературы. Обе эксплуатируют состояние апатии, но если либертинаж толкует апатию как активное состояние накопления энергии, то меланхолически-мистический персонаж относится к апатии как к состоянию отрицательному, состоянию утраты и нехватки энергии. Если представить это с точки зрения тыняновской теории “архаистов и новаторов”, то получится, вероятно, следующее: новаторской позиции меланхолически-мистической апатии противостоит архаическая позиция либертинажа, апатии калькуляционной, но затем — возможно, с “Дон-Жуана” Байрона — эта архаическая позиция превращается в новаторскую, порождая героев Стендаля и Бальзака, а в России — Онегина и Печорина. На деле, скорее, происходит сложный синтез обеих трактовок апатии — давая в Европе импульс рождению психологического миметизма, а в России — фигуре психологически мотивированного “лишнего человека”. Ничего специфически русского в “лишнем человеке”, как уже отмечено выше, нет, примерно в тех же терминах европейская литературная критика описывала Адольфа, Рене, Обермана и сонм им подобных. Однако в России “лишний человек” — в силу упомянутых выше особых структурных свойств русской культурной среды — приобрёл позитивные свойства основания литературного воображаемого, онтологическую размерность, дающую энергийный источник для складывания высказываний в единство произведения. Отсюда странная амбивалентность русского “лишнего человека”, существа вялого, неспособного к действию по определению, но несущего на себе всю активную энергетику разворачивания действия — достаточно упомянуть Обломова и Левина.[10]В русской литературной традиции более ясно предстаёт общеевропейский ход трансформации либертинской апатии в апатию “романтическую” — в апатию, совмещённую с размерностью “человек”. У Тургенева, для которого апатия стала базисной структурой персонажных кристаллизаций и главной сюжетной пружиной едва ли не всех основных произведений, наиболее многосторонне в русской литературе исследованы разнообразные способы образования фигуры человеческого присутствия в пространстве, определяемом размерностями “апатичности” и “лишнести”. Рудин, Базаров, Лаврецкий, Инсаров — всё это различные формы реализации человеческого присутствия под знаком апатии как излишности действия. Герои Чехова и Олеши, Андрея Белого и Андрея Платонова — все эти знаки метафизического зияния уже функционируют внутри пространства, основные параметры которого заданы апатичной собранностью тургеневских фигур. Вычти энергию апатии из тургеневских сюжетов — и почти все произведения Тургенева рассыплются. “Первой любви” мы обязаны тем, что здесь Тургенев строит генеалогию своего центрального концепта и зиждущегося на нём концептуального персонажа. Вместе с тем в этой повести Тургенев демонстрирует и свою специфическую позицию как по отношении апатии либертинской, так и апатии романтической. Если вернуться к (достаточно условной) тыняновской схеме “двух линий”, младшей и старшей, то Тургенев предстаёт обогащающим формы развития европейского романа за счёт неожиданного развития старшей, архаической линии толкования апатии. С этой точки зрения сам сюжет “Первой любви” — столкновение апатии либертинской (фигура отца) и разных форм апатии романтической (фигура сына, гусара Беловзорова, поэта Майданова, графа Малевского). Собственно, только на фоне персонажного поведения по канонам “старшей линии”, только на фоне дуэли отца с Зинаидой нам открывается апатическое основание поведения всех этих шаблонов романтического романа. Однако протагонист отца — Зинаида — обнаруживает у старшего канона способы осуществления, более продуктивные, чем младший канон. В открывшееся зияние проваливается и сам классический представитель старшего канона, и рассказчик с его изначальной романтической установкой. Вся история рассказывается как “дела минувших дней”, и авторским голосом подчёркивается архаичность дискуссий “классицизма и романтизма” (читай: двух канонов апатии). Воскрешая это столкновение, Тургенев участвует во вполне актуальной полемике, проходящей в Европе и в России вокруг захватившего господство “реализма”. Перед нами — весьма содержательная, предвосхищающая формализм и художественные опыты Тынянова реплика в сложной дискуссии о литературном герое. В изящной форме Тургенев демонстрирует сложную механику, скрывающуюся за вроде бы отжившей оппозицией героя романтического и героя века 18. Весь конец повести, взрывающий стилизацию под “отжившие” шаблоны, строго выдерживаемую ранее, наглядно демонстрирует нам, на чём, на каких протезах устраивают свой мир психологизм и реализм. Вдруг начинаешь понимать, что навязчивая у Тургенева тема невозможности любви и трагической недостижимости женщины — не только и не столько проигрывание его собственной биографической драмы в отношениях с Полиной Виардо, но важнейшая литературная проблема устроения персонажной фигуративности в литературе эпохи человека — от которой яснее становятся видны те задачи, которые решались в куда более знаменитых уравнениях Эммы, Анны и Альбертины.[11]