“Первая любовь”: позиционирование субъекта в либертинаже Тургенева

4. Роман воспитания

Важно проследить и ещё одну линию, которая, собственно, и составляет фабулу повести. Либертинский роман, как и вообще роман 18 века, обязательно был романом дидактическим или включал в себя элементы дидактики. Романы Сада переполнены либертинской дидактикой. В “Опасных связях” Вальмонт обучает принципам либертинажа свою молодую любовницу. Но более всего структура “Первой любви” заставляет вспомнить “Нескромное сокровище” Мариво, весьма любопытный роман, в котором отец с детских лет до достижения совершеннолетия инициирует дочь в искусство либертинского отношения к страсти (сначала собственно”ручно” лишая её девственности, а затем создавая разнообразные треугольники, конечная цель которых — не только научиться контролировать себя вне вовлечённости в любовь, но и избавиться от чувства любви к отцу).

Дело в том, что главная фабула “Первой любви” — инициация сына отцом в дело либертинства. Посмотрим с этой точки зрения на структуру повести. В начале её мы видим рассказчика, с интересом разглядывающего слаженную работу десятка худых мальчиков с тщедушными телами и испитыми лицами на обойном прессе. Первый привет от Сада, от его телесных машинизмов. Другое его любимое развлечение — стрельба по воронам. Перед нами — потенциальный либертин, театр жестокости ему вовсе не чужд. Но пока что он находится в плену романтического возвышенного дискурса. Отец — либертин, которому он поклоняется, — по ту сторону его романтических схематизмов. Оно и понятно: с точки зрения отца, на начальных ступенях самое главное — не превратить собственного сына в жертву, не вовлечь его в состояние тесной ласковости, в обожании должна быть дистанция. Он учит сына азам либертинской философии — и не более того.

Вскоре после знакомства с новыми соседями сын рассказывает ему о своём восхищении Зинаидой. Отец — с непременным хлыстиком — внимательно слушает, посмеивается, а затем задумывается. Он передумывает седлать лошадь. Тут же, между прочим, замечается, что он умеет укрощать самых диких лошадей.

Вместо прогулки на лошади отец вдруг отправляется во флигель к княгине. После этого, когда рассказчик видит Зинаиду несколькими часами позже, она лишь молча смотрит из отверстия двери на мальчика большими холодными глазами — и молча прикрывает дверь.

Что, собственно, произошло? Мальчик влюбился. Уже одно это заставило встревожиться его отца. Нужно принять меры, чтобы блокировать развитие этого опасного чувства. Он, укротитель самых диких лошадей (т. е. женщин — но к символике лошади мы вернёмся позже), тут же решает преподать сыну урок, пресечь его любовь — а заодно и насладиться сам. Начинается урок либертинского воспитания.

Характерно, что “страсть” (замечу, что в кавычках, — здесь мы сталкиваемся с переменной фокализацией, кавычки маркируют не мальчика, а сорокалетнего рассказчика, фиксируется его — уже либертинское — отношение к страсти) возникает у сына именно после посещения Зинаиды отцом. Применяется термин “поступил на службу”: стал влюблённым (с.32). Работа воспитания началась. В дальнейшем мы видим (и отец, разумеется, тоже), что подросток попадает в роль либертинской жертвы. Над его телом проделывает Зинаида свои жестокие удовольствия. Всё это описывается в терминах несказанного удовольствия, ощущаемого подростком (особенно в той сцене, где он потерял сознание и Зинаида с удовольствием целует как бы труп). Вполне мазохистская психологическая деталь: в одном месте рассказчик описывает, с каким бы удовольствием он целовал башмаки Зинаиды. И, разумеется, его регулярная поза перед Зинаидой — на коленях.

Интересно, что история соблазнения Зинаиды отцом дана нам исключительно косвенным образом: мы видим разные стадии переноса Зинаидиных отношений с отцом на сына. Их можно, разумеется, толковать как простую месть сыну за отца, попытку отыграться на сыне за терпимое в дуэли с отцом поражение. Но я бы истолковал это иначе: прекрасно зная, в какую катастрофическую ситуацию попал сын, отец, укротитель самых диких лошадей, создаёт сознательно ситуацию переноса, симметричного переноса. Если уж сын не просто влюбился, да ещё и угодил в лапы к неконтролируемой страсти, то ощущения жертвы он, прежде чем быть вырванным из лап страсти, должен испытать во всей полноте, чтобы досконально знать этот полюс отношений палача и жертвы в дальнейшем — чего не произошло бы, не вмешайся и не составь треугольник отец. Только отношения с отцом заставили Зинаиду выделить подростка из среды своих мучимых поклонников-жертв и сделать из него жертву привилегированную. Достаточно быстро среди романтического поля сознания мальчика выделяется некоторая пустая зона, которую он именует “безымянным ощущением, в котором было всё: и грусть, и радость, и предчувствие будущего, и желание, и страх жизни” (с.35). Этому ощущению подросток пока присваивает имя, связанное для него с сознательным источником своих мучений: Зинаида. Но эта именно та зона, в которой должно сложиться то “психологическое” состояние, которое характерно для либертина — апатия.[29]

В этой сцене с квази-трупом, целуемым Зинаидой, мы замечаем, однако, и очень важный другой момент: Зинаида признаётся, что любит. Разумеется, это адресовано отцу, символическое убийство которого пережила Зинаида, чтобы признаться самой себе в этом чувстве. Но подросток обращает это к себе, и в этом горизонте оказывается, что он уже психологически вышел из позиции жертвы. Характерен способ, каким описывается его реакция на слова уже ушедшей Зинаиды: “чувство блаженство, которое я испытал тогда, уже не повторилось в моей жизни. Оно стояло сладкой болью во всех моих членах и разрешилось наконец восторженными прыжками и восклицаниями”. Сам глагол “разрешилось” относится обычно в русском языке к состоянию достижения оргазма. Но и так понятно, что речь идёт об оргазме, первом в жизни, и совершенно уникальном: подросток выскочил из состояния жертвы, куда его так легко загнала либертинка. Совершилась своего рода дефлорация, жертвенная плёнка, отделявшая его “ego” от зоны “безымянного чувства”, разорвана. Отныне он в состоянии вводить свои переживания непосредственно внутрь этой зоны: между ним и ею пала стена под именем “Зинаида”.

Это констатирует вскоре и сама мучительница, для которой он перестал внезапно находиться в обычной для неё зоне восприятия мужских тел. Но прежде должна была состояться чрезвычайно важная сцена с конями. До этого мы только знали, что отец — мастер укрощения диких лошадей. Теперь мы узнаём, что Зинаида просит Беловзорова достать ей лошадь, ибо “хочет скакать”, а он отвечает, что смирного не нашёл, а она скакать не умеет. Каков смысл этой сцены? Здесь необходимо напомнить о символике лошади в либертинском и близком к нему романтическом романе — лошадь символизирует женщину, и “укрощение диких лошадей” не оставляет места для двусмысленных толкований. Желание либертинки скакать — желание укрощать лошадей ничуть не хуже либертина, идущего на её приступ (я оставляю в стороне лесбийский аспект этой ситуации, корреспондирующий рассказу Зинаиды про толпу вакханок). Но лошадь (и концепт “скачки”) также — образ бешенного, бесконечного выброса энергии. Господство над страстью тождественно укрощению лошадей, хотя скачки — обоюдоостры, там можно и утратить контроль над собой. Лошадь, т. о., — трансгрессивная граница, соединяющая либертина и аппарат страсти. Для Беловзора единственная позиция, позволяющая обуздывать аппараты страсти — фаллическая, которую он толкует как “по природе” присущую мужчине. Но либертин между собой и аппаратами страсти не размещает символическую функцию фаллоса, фаллос — инструмент эротического пространства. Либертинское “обуздывание диких лошадей” совершается за счёт степени интенсивности пассивности субъекта, по законам агапэ. Побеждает тот, кто в максимальной степени апатичен. Хотя похвала мужскому аппарату встречается регулярно в текстах Сада, я сомневаюсь в том, что этот аппарат возможно толковать через фаллос. Дополнительную сложность создаёт то, что здесь речь идёт о женщине, которой в фаллическом мире, собственно, не существует. С этой точки зрения, возможно, женский либертинаж — более “адекватный своему понятию”.

В следующей сцене, когда мальчик встречает своего отца с Зинаидой и Беловзоровым на конной прогулке (конь Беловзорова опенён, что указывает, что скачка была серьёзной), мы видим, что отец начинает побеждать, и это подтверждается не только его позицией (“опёршись на шею лошади” Зинаиды), но и дополнительной символикой цвета: “Он (Беловзоров) красен как рак, а она… Отчего она такая бледная? ездила верхом целое утро — и бледная.” Красный человек с фамилией Беловзоров и неестественно бледная Зинаида. Что это? Эта оппозиция белого и красного в противопоставлении с оппозицией лошади (Зинаида и отец на лошадях) и коня (Беловзоров на коне) — создаёт крайне любопытное уравнение, в котором конский элемент обретает более широкое символическое значение, чем простая ассоциация женщины и лошади. Здесь бы я хотел упомянуть и сон, который рассказывает Беловзоров в салоне у Зинаиды, — именно перед её собственной историей о королеве, которой все восхищаются, но ей владеет другой, который ждёт её в саду у фонтана: это сон, в котором лошадь с деревянной головой ест карасей. Сон отнюдь не нелепый и не безобидный. Рыба — это и символ жертвы, и символ существа абсолютно холодного (а карась, наряду с пескарём, в русском сознании — воплощение апатичности, “караси — мастера жариться в сметане”). Лошадь же с деревянной головой, позволю себе предположить, это лошадь, совместившая в себе характерным, не оставляющим сомнений образом черты лошади и коня — это страшная фаллическая лошадь в состоянии абсолютной интенсивности эрективности, своего рода “фаллос без органов”. Почему же всё-таки лошадь? Почему женское начало? Здесь та же амбивалентность, что и в выяснении проигравшей в дуэли либертинов стороны. Очень любопытный сон… (Он заставляет вспомнить на заднем плане ещё и о троянском коне — вероятней всего, троянском коне жертвы, которую готовит “королева” “ждущему у фонтана”. Т. е. этот сон как раз свидетельствует, в конечном итоге, отнюдь не об амбивалетности, а об однозначности того, кто кого ест…).[30]

Так или иначе, но именно после этой сцены, построенной на контрапункте романтических переживаний мальчика на прогулке с увиденной им конской сценой, Зинаида предлагает подростку “любить её не так, как прежде”, но дружески, как старшую сестру, фиксируя тем самым его новый статус. Не даром ещё перед прогулкой она, в ответ на отказ мальчика принять участие в конных скачках, заявляет: “вольному воля, спасённому… рай” (с. 47)[31]. Подросток — спасён (вместо него погиб, причём в последующем реально — отправившийся на прогулку Беловзоров, именно он заместил подростка на месте необходимого жертвенного третьего в треугольнике векторов силы битвы либертинов). Впрочем, до подлинного спасения ещё далеко, он “произведён в пажи” и его любовь “разгорелась с новой силой”.

Характерны телесные перемены, стремительно происходящие с подростком в размышлении о своём неведомом удачливом сопернике: “сердце во мне злобно приподнялось и окаменело” (с. 59). Орган чувствительности наконец приходит в то состояние, в котором только и может он быть у настоящего либертина (в противоположность сердцу Зинаиды, которое уже не может не любить). Эго начинает сращиваться с зоной безымянного чувства, формирование состояния апатии идёт полным ходом, производя необходимые изменения телесно-психологической структуры.[32]

Важнейшей сценой, закрепляющей это состояние апатии, является, разумеется, ночная встреча с отцом. Всё вопиющим образом стилизовано под сцену из дешёвого романтического или готического романа: руина в виде развалин оранжереи, ночь, кинжал в виде английского ножа, человек в плаще и надвинутой на глаза широкополой шляпе — и вдруг как удар для подростка, разом разрушающий всё его романтическое поле зрение: его счастливым соперником является его обожаемый отец. Прямо посреди романтического топоса мы вдруг проваливаемся в топос либертинский.

Высвобождение из-под власти Зинаиды идёт полным ходом: она уже признаётся, что виновата перед подростком, и делает признание, немыслимое во времена её либертинского состояния: “сколько во мне дурного, тёмного, грешного” (с. 63). Так может говорить только жертва. И тут же она добавляет: “я вас люблю — вы и не подозреваете, почему и как” (с. 63). Она любит его — в логике переноса с отца — любовью жертвы к либертину. Но вместить открывшуюся истину в сознание, довести единство “безымянного чувства” и эго до состояния самосознания себя в новом качестве, качестве либертина, подросток ещё не в состоянии.

В следующей сцене, логически связанной с предыдущей, — когда слуга подтверждает существование любовной связи отца и Зинаиды, — так описывается состояние подростка: “то, что я узнал, было мне не под силу: это внезапное откровение раздавило меня… Всё было кончено. Все цветы мои [33]были вырваны разом и лежали вокруг меня, разбросанные и истоптанные” (с. 65). Расставание с романтическом топосом завершилось. При этом рассказчик специально считает нужным подчеркнуть, что отец только вырос в его глазах после происшедшего (с. 67) — это уже либертинский взгляд на вещи.

Но требуется ещё один шаг, чтобы завершить полное высвобождение из-под чар Зинаиды и закончить либертинское образование. Этот шаг отец предпринимает в сцене совместной конной прогулки и последующей демонстрации сыну либертинского способа обращения с жертвой. Это очень интересно, что сцене с ударом Зинаиды хлыстом предшествует вторая сцена скачек, в которой теперь уже подросток принимает участие. Интересно, что оппозиция лошадь/конь опять возобновляется: отец едет на “славной английской лошади, неутомимой и злой” (с.68), тогда как у сына — “вороненький косматый конёк, крепкий на ноги и довольно резвый” (с. 69). Оставляя эту оппозицию без комментариев, констатирую только, что сын принят в общество “укротителей самых диких лошадей”. Более того, и здесь следует символический урок либертинского воспитания: сын боится прыгать через препятствия, но, поскольку отец презирает робких людей, преодолевает свой страх. Это искусство прыгать через препятствия подготовляет нас отчасти к внезапному повороту в следующей сцене — к неожиданному возобновлению дуэли отца с казалось бы уже совершенно побеждённой им Зинаидой.

Отец оставляет сына с лошадьми и без объяснений куда-то отлучается. Ясно, что любопытный недоумевающий подросток пойдёт по его следам. Иными словами, сцена, вероятней всего, продумана отцом. И вот уже подросток констатирует, что удерживает его в подглядывании за свиданием отца и Зинаиды “странное чувство, чувство сильнее любопытства, сильнее даже ревности, сильнее страха” (с. 70). Это — то же самое чувство, которое когда-то было безымянным, и связывалось с именем Зинаиды, и которое теперь уже сформировалось вполне — чувство апатии. Удар хлыстом по руке Зинаиды ставит точку в воспитании молодого либертина. Он констатирует, что “моя любовь, со всеми своими волнениями и страданиями, показалась мне самому чем-то таким маленьким, и детским, и мизерным перед тем другим, неизвестным чем-то, о котором я едва мог догадываться и которое меня пугало, как незнакомое, красивое, но грозное лицо, которое напрасно силишься разглядеть в полумраке…” (с. 72). Основание жизни на обращении Другого в ничто завершено. Другой предстаёт лицом к лицу — но лицо, которое скрывается в “полумраке”. Полумрак и есть зона, в которой существует либертин, — уже не на свету, бросаемом сознанием на подвластное сущее, но ещё и не в темноте пассивной субъективности, отданной во власть Другого. На этой трансгрессивной линии лицо другого одновременно и предстаёт, и сокрыто.

В ту же ночь подростку снится уже вполне садистская “живая картина”: “Мне чудилось, что я вхожу в низкую тёмную комнату… Отец стоит с хлыстом в руке и топает ногами; в углу прижалась Зинаида, и не на руке, а на лбу у ней красная черта…А сзади их обоих поднимается весь окровавленный Беловзоров, раскрывает бледные губы и гневно грозит отцу” (с.72). С “живой либертинской картиной” здесь контаминировано разрешение ситуации педагогического треугольника между сыном, отцом и Зинаидой — представленное амбивалентной фигурой окровавленного Беловзорова, одновременно замещающего сформировавшегося молодого либертина в ситуации любовного треугольника (отсылаю к анализу первой сцены с конными скачками), и — в немыслимой для садистской живой картины фигуре гневно грозящей жертвы — символизирующей особый статус третьего в постромантическом либертинаже — как фигуры, взывающей к справедливости. Как таковой, третий либертинажа — фигура смерти, и опыт смерти — необходимая составная часть нового, постромантического либертинажа. Опыт пространства смерти станет фундаментальной составляющей нового либертинажа — от Некрасова до Батая и Набокова. И либертинаж сына — это уже не либертинаж соблазнения, а либертинаж смерти и пребывания на линии жертвенной трансгрессии между пространством смерти и пространством жизни. Иначе говоря, для сына открывается горизонт, в котором возможно расцепить связку сексуального эротизма и воли к власти над сущим.