Песни Первой французской революции

I

Немногие эпохи в истории человечества оставили по себе такие яркие следы, отличались таким широким размахом, произвели такие потрясения, как последнее десятилетие XVIII века во Франции.[1] Рушилось старое аристократическо-феодальное общество под ударами развивающегося промышленного капитализма, класс привилегированного дворянства уступал с жестокой борьбой свое место буржуазии, борьба приняла крайне резкие формы, стоила огромного количества жертв и привела к победе и укреплению буржуазии.

Первая революция затронула все стороны общественно-политической жизни французского народа, прошлась ураганом по старым верованиям и убеждениям, произвела коренную переоценку всех ценностей прошлого и каждый день выдвигала новые вопросы и по-новому разрешала их. Все было пересмотрено, перестроено, приспособлено к новым требованиям жизни, к новым задачам дня. Экономика и политика, наука и искусство, техника и военное дело — все должно было отвечать запросам текущего момента. Рушились старые кумиры, на их место воздвигались новые, но и их «помрачение» не заставляло себя долго ждать. События неслись со стремительной быстротой, и жизнь кипела, как в котле. Сегодня восторженно кричали: «Да здравствует наш добрый король!», а завтра его именовали «толстой свиньей» и еще несколько позднее отправляли на гильотину. Сегодня героями дня были жирондисты, и красноречие Верньо пленяло и увлекало неискушенные души, а завтра — Верньо погибал на эшафоте, а его друзья и сторонники не находили себе безопасного пристанища. Сегодня Друг Народа скрывался в подземельях, но проходило некоторое время, и его чествовали несметные толпы. Безжалостно вертелось колесо истории, вознося одних, опрокидывая других, низвергая в бездну небытия третьих.

Определенный класс по мере своего политического роста создавал свою идеологию, выдвигал своих «героев», славил свои достижения, давал социальный заказ своим художникам и писателям. Все эти течения находили самый живой отклик в литературе, чуткой спутнице политической жизни. Роль печати как орудия классовой борьбы была особенно велика и значительна в этот бурный период. И после революции, этот своеобразный жанр литературы, были излюбленным и острым оружием классовой борьбы.

Политическая и сатирическая песнь, острая, беспощадная, метко поражающая тот объект, на который она направлена, имела во Франции с давних пор исключительную популярность и широкое распространение. Один из лучших исследователей французской песни Дюмерсан справедливо говорит: «Песня играла у нас во все эпохи значительную роль, и ее история есть до некоторой степени история Франции. При всякого рода режимах, — и в этом ее слава, — песня не боялась преследований; ни тюрьма, ни эшафот не могли заставить ее молчать».[2]

Развитие этой песни шло по двум линиям; для упрощения их можно назвать городской и деревенской. И если песни первой линии были больше всего заняты событиями политической и придворной жизни, то крестьянские песни, вышедшие из безвестных глубин народа, рисовали тяжелую, безнадежную долю вилэнов, их нужды, их борьбу сперва за свои права, а потом, по мере закрепощения и ухудшения положения крестьянства, их мольбы и жалобы на безвыходность страданий.[3]

Еще в XII веке мы встречаем песни крестьян, исполненные сознания человеческого достоинства и классовой солидарности:

Но уже в середине XIV века основной мотив их песней — отчаяние. Это отчаяние вылилось, наконец, в страшное восстание 1358 года, так называемую жакерию, когда Жак Простак попытался избавиться от гнета «благородных» рыцарей и со своими косами и вилами, дубинами и топорами вступил в неравную борьбу с неизмеримо лучше вооруженным и организованным противником. Он был раздавлен в этой борьбе и потоками крови расплатился за краткий момент возмущения.

С той поры до самой Первой революции крестьянам оставалось только плакать о своих нуждах и взывать к сильным мира о помощи и защите.

Или:

А так как никакие просьбы о помощи, конечно, не помогали, то в песнях с безнадежностью отмечалось: «Такова, увы, наша трудная жизнь! Наша судьба печальна, наша звезда мрачна, наше положение тяжко. У нас нет отдыха ни днем, ни ночью. Но будем терпеливы, чтобы заслужить рай».

Таков был символ веры класса, задавленного нуждой, отчаявшегося достигнуть лучших условий жизни. Только наступление революции, давшей освобождение крестьянству от феодального гнета, изменило характер этих песен, влило в них новое содержание, бодрые мотивы, сознание собственного достоинства.

Крестьянское движение в первый период революции вылилось в открытое восстание против крупных землевладельцев. Тогда сотнями горели замки и усадьбы, изгонялись, а иногда и убивались их владельцы, уничтожались документы, в которых говорилось о каких-либо крестьянских повинностях. Захватывались помещичьи земли, истреблялась дичь, бывшая запретным плодом для крестьянства, не платились никакие обязательства в пользу помещиков. Вчерашний жалкий Жак Простак осознал себя полноправным гражданином. Но как только он увидел и почувствовал осуществление своих заветных надежд, как только он получил землю в собственность, он успокоился и не принимал дальнейшего участия в революции, а в Вандее он даже примкнул к открытой контр-революции. И крестьянские песни революции немногочисленны и в большинстве случаев городского происхождения.

В отдельных местностях пели:

Теперь крестьяне сознавали, что

Но такие песни являются редкими исключениями. Большинство же их занесено из города.[8] Непрерывное общение города с деревней в эпоху революции, сотни и тысячи делегатов, агитаторов, волонтеров, новобранцев, комиссаров, клубистов устанавливали живую смычку города с деревней, и, конечно, вполне естественно, что наряду с новыми идеями и понятиями, приносимыми ими в патриархальную деревню, заносились и новые песни, быстро вытеснявшие наивные произведения местного творчества. Немалую роль тут играла и печать и школа. Поэтому и песни революции, как детище города, должны рассматриваться в первую очередь в связи с развитием революции в промышленных центрах и прежде всего в Париже.

II

Сатирические и политические песни городского происхождения имеют свою длинную историю. Они развивались параллельно друг другу, и все мало-мальски значительные события, особенно из придворной и политической жизни, находили в них свое отражение. Эти песни распевались публично и становились достоянием городских масс, которые нередко переделывали их по своему вкусу и пониманию. Не говоря уже о более отдаленных временах, песни отмечают войны Карла V и Франциска I, разгром при Павии (1525 год), плен короля в Мадриде, смерть Генриха II, отъезд Марии Стюарт в Англию (1537 год), наглость «миньонов» Генриха III, убийство его, войны с Англией и бедствия, причиняемые военными действиями. Про страшного Людовика XI пели мало, так как слишком боялись его, но не стеснялись издеваться над его жертвами и приближенными. Во второй половине XVI века большое распространение имели песни гугенотов, вышучивавшие католиков и их религиозные обряды, на что католики отвечали не менее крепкими куплетами по адресу сторонников реформации. «Начиная с гражданских и религиозных войн XVI века, — говорит Weckerlin, — разнузданная песня заполняет двор и город, рукописные сборники кишат ими, и большинство их настолько непристойно и цинично, что совершенно недоступно для печати».[9] Эти сборники имеют название «Chansons anecdotes» или «Noëls de cours». Во время гражданских войн и волнений при Генрихе IV непристойные и нечестивые песни получили такое широкое распространение, что даже возникал вопрос о мерах борьбы с ними. Но средств борьбы не было, так как их пели все. И чем дальше, тем обычнее становилось это явление. При Людовике XIII ни одно событие не ускользало от песни, она не щадила никого, даже всесильного кардинала Ришелье. С этого времени сатирические песни буквально переполняют рукописные сборники. Тот же Weckerlin говорит по их поводу: «Это — действительно скандальная рифмованная хроника, бесстыдные куплеты на королей и королев, принцев и принцесс, на Ришелье, Мазарини, Кольбера и других. Все великие имена Франции воспеты там. Эти произведения иногда растягиваются на 150 стихов, стиль которых стоит на высоте их мысли. Эта грязная (d’égout) литература продолжается до революции. И совершенно не думали о розыске этих коллекций рукописей для уничтожения, так как каждый знатный человек владел подобным сборником, и, например, граф Морепа, министр при Людовиках XV и XVI, велел сделать для собственного пользования один из наиболее полных сборников, который теперь можно видеть в Национальной библиотеке».[10]

Мазарини, против которого было сочинено множество песней, так называемых «мазаринад», относился к ним достаточно хладнокровно, говоря: «Пусть поют, лишь бы платили налоги». При Людовике XIV песня нападала на самого Короля-Солнце и его возлюбленных; эпоха Регентства и распутный двор Людовика XV нашли также свое место в сатирических куплетах. В то же время целая плеяда анонимных авторов слагала песни об иезуитах и квиетистах, о булле Unigenitus, о мире и войне, о победах и поражениях и т. д. Восшествие на престол Людовика XVI вызвало множество песней, выражавших надежду на наступление лучших времен, но скоро их заменили другие песни.

Среди них видное место занимают произведения высокопоставленных бездельников, которые не находили лучшего применения своим «талантам». Граф Монгайар пишет в своих воспоминаниях об этой эпохе буквально следующее: «В то время как придворные нравы были скандальны, дух правительства и политический дух следовали по тому же течению. Граф д’Артуа, принц Кондэ, герцог Шартрский (впоследствии герцог Орлеанский и гражданин Эгалите) и сама королева рукоплескали ноэлям, этому рою циничных песен, в которых одинаково высмеивались религия, королевская власть, юстиция и мораль. Monsieur (титул брата Людовика XVI) сочинял ноэли и песни против своего брата короля; герцог Лозен, граф Лорагэ, шевалье де Буфлерс, шевалье де Куаньи… изощрялись в песнях против трона, магистратуры и законов. При дворе стало хорошим тоном высмеивать Людовика XVI».[11] Даже в этой литературе помимо воли авторов находило выражение растущее оппозиционное движение в стране. Наступление революции заставило звучать иные песни, вложило в них другое содержание, дало простор творчеству совсем не титулованных песнеслагателей. Зазвучали песни революции, сперва мирные и благожелательные, а потом воинственно-бурные и грозные.

Первый период революции, от созыва Генеральных штатов до праздника Федерации, открывается серией песен, посвященных Генеральным штатам. Наказы, открытие Генеральных штатов, борьба сословий в них и победа третьего сословия — таково основное содержание песен. В них звучат призывы к добрым чувствам короля:

В них излагаются пожелания разных классов населения, главным образом буржуазии:

В них шлются приветствия Генеральным штатам:

В песнях звучит великая радость и уверенность, что Генеральные штаты выведут государство из переживаемого им кризиса. Но в эти радостные песнопения скоро врываются новые ноты. Интриги придворной партии и подготовка контрреволюционного переворота заставляют третье сословие — крепнущую революционную буржуазию — приступить к решительным действиям. 14 июля 1789 года — взятие Бастилии — кладет резкую грань между монархически-феодальным режимом и буржуазией, постепенно захватывающей власть. Это — момент великого торжества победителей, момент упоения их своей силой. Он нашел яркое отображение в «Песни парижских буржуа»:

Далее, в песнях отражаются последствия взятия Бастилии, постепенное нарастание революционных настроений, вылившееся в знаменитом походе женщин 5–6 октября 1789 года на Версаль за королем и переезд его, а с ним и Национального собрания, в Париж. Отмечают песни и «военный закон» («кровавый закон»), направленный против народных движений, и крепко острят над доктором Гильотеном, проповедником «гуманной» казни при помощи гильотины.

Ни одно мало-мальски важное событие не ускользает от внимания песней, и этот период заканчивается целым потоком песнопений, прославляющих праздник Федерации — 14 июля 1790 года. Из этих последних, пожалуй, наиболее характерно:

Конечно, кроме песней, воспевавших события, было множество песен, посвященных отдельным лицам — Людовику XVI, герцогу Орлеанскому, Неккеру, Лафайету, Мирабо и др. Они не представляют особого интереса, так как чаще всего сводятся к обычному славословию. А в появившейся в начале 1790 года хлесткой и злобной контр-революционной газете «Апостольские деяния» («Les Actes des Apôtres») печаталось много всевозможных, часто весьма непристойных куплетов с насмешками и издевательствами над сторонниками революции.

Во втором периоде — от праздника Федерации до взятия Тюильри 10 августа 1792 года, — периоде пребывания крупной буржуазии у власти, песни продолжают насмехаться над побежденной аристократией:

Они бичуют эмигрантов и контр-революционеров:

Представители же дворянства, утратившие возможность открытых выступлений, могли только изливать свою злость в песнях, направленных против деятелей революции, — острить над всеми достижениями революции и грозить будущим возмездием:

Или:

Они в бессильной злобе острят над депутатами Учредительного собрания, сложившими свои полномочия и уступающими свое место депутатам Законодательного собрания:

В песнях продолжается борьба, происходящая на политической арене. Они бичуют эмигрантов и контрреволюционеров, издеваются над духовенством, но приветствуют его гражданскую конституцию, рассказывают о бегстве короля, о заговоре роялистов, прославляют или издеваются над конституцией 1791 года и т. д. Начало войны с интервентами породило множество песней, из которых наибольшей известностью пользовались гимны «Спасение Франции» и Марсельеза, сохранившаяся до наших дней как гимн буржуазной Франции. Марсельеза характерна и интересна своим боевым патриотическим подъемом, ярко отражавшим настроения буржуазии, желавшей войны и не боявшейся ее. И она на долгое время сделалась боевым гимном революционных войск Франции, боровшихся против тиранов Европы. Умело написанная, сопровождаемая бодрой, возбуждающей музыкой, она невольно заражала и увлекала тех, кто ее слушал, тем более, что войне старались придать космополитическую цель и говорили не только об отражении врагов, но и об освобождении народов от тиранов. «Мир хижинам — война дворцам» являлось популярным лозунгом. Слова Марсельезы

были не пустой угрозой. Молодая буржуазия, окрепнув и став на ноги, сумела на долгое время внести смятение во все монархические круги Европы.

Но, как известно, война не дала внутреннего мира Франции. Борьба со старым режимом привела к революции 10 августа 1792 года, к низвержению монархии. Этот момент воспет многими певцами, но наиболее яркое отражение он нашел в «Карманьоле», этой своеобразной марсельезе предместий, песни, порожденной пролетарскими низами Парижа. Злая, крепко острящая, беспощадная, не стесняющаяся в выражениях песнь славила победу революционной демократии и прежде всего санкюлотов предместий:

Она так пришлась по вкусу революционным низам, что породила множество подражаний и дожила до нашего времени, постоянно обновляя свое содержание.

Новый период революции — от открытия Конвента до революционного переворота 31 мая — 2 июня 1793 года, отмеченный резкой борьбой между торгово-промышленной и мелкой буржуазией, жирондистами и монтаньярами (якобинцами), дает богатую пищу песням. Король свергнут и заключен в башню Тампль. Его судят, приговаривают к смертной казни и гильотинируют. Естественно, что такое необычное событие порождает множество песней. Монархисты, прилагавшие все старания для спасения короля, пустили в ход песни, прославлявшие добродетели Людовика XVI, его наследника и королевы, сразу же забыв те недавние предреволюционные времена, когда их же представители ежедневно изощряли свое остроумие над тупостью Людовика и неверностью Марии-Антуанеты. Особенной популярностью пользовались: «Обращение Людовика XVI к французам» и «Бедствия короля и его семьи. Романс беарнского трубадура».

В последнем говорилось:

В первом же романсе Людовика превозносили даже выше пресловутого Генриха IV и наделяли всеми добродетелями:

Этот романс получил очень широкое распространение и еще в июне 1793 года усиленно распевался в северной армии. А во время суда над королем в некоторых местах, например, в Руане, монархисты открыто кричали: «Да здравствует король! К чорту республику!» Там же даже часовые, стоявшие на постах, осмеливались петь монархический романс «О, Ричард, о, мой король! Весь мир тебя покидает» и пр.

Но на каждую песню монархистов революционная демократия отвечала десятками своих песней, в которых требовала беспощадного суда над бывшим королем, взывала к мести, говорила о преступлениях монархии.

Народу давался определенный совет:

Людовику песня советовала вспомнить недавнее прошлое:

Песни описывали в сатирических тонах появление Людовика на суде, иронизировали над его попытками оправдать свое прошлое, требовали его казни. Раздавались, конечно, и голоса в пользу снисходительности, но они звучали слабо и неубедительно. Революционная демократия давала решительный бой монархической Европе, и голова Людовика XVI была тем вызовом, который республиканская Франция бросила всем сторонникам монархии, мечтавшим о восстановлении старого режима.

После этого начинается полоса воинственных песней, порожденных борьбой с коалиционной Европой. Воспеваются победы революционных войск, подвиги республиканской армии и ее отдельных героев; звучат песни против тиранов:

Но наряду с боевыми военными песнями, наряду с призывами к защите отечества не смолкают и песни гражданской войны. Восстание в Вандее создает благодарную почву для проявления как монархических, так и республиканских чувств. Беспощадная борьба, завязавшаяся на этом внутреннем фронте, находит яркое отражение в песнях, посвященных отдельным моментам и отдельным деятелям восстания. И если вандейцы пели:

то республиканцы отвечали на это не менее энергично:

Революция 31 мая — 2 июня 1793 года, установившая диктатуру якобинцев, положила начало периоду, отличавшемуся исключительно драматическим содержанием. Этот героический период революции, ознаменованный огромным революционным подъемом в борьбе с внешними и внутренними врагами, богатый трагическими эпизодами, оставил множество песен. Основными мотивами были — защита отечества, подавление контр-революции, прославление побед над неприятелем, террористического режима, деятелей Горы, успехов революции. В этот период рождается знаменитая «Песнь отправления» Жозефа Шенье:

песнь, которая наравне с Марсельезой дожила до наших дней.

Гражданская война и эпоха террора порождает ряд песней, отличающихся беспощадным характером.

Массовые казни врагов революции создают в некоторых кругах как бы особый культ гильотины. Появляется ряд песней, прославляющих гильотину, то в игривом стиле:

то в виде мрачного моления:

Песни славят поражение врагов революции:

Они вспоминают своих героев; особенно много воспевалась смерть Марата, Шенье, Лепелетъе, детей героев Бара и Виала и т. д.

Контр-революция также отвечала своими песнями, клеймя и проклиная революцию и ее деятелей:

Так воспевал небезызвестный жирондист Лувэ де Куврэ террористический акт Шарлотты Кордэ, убийцы Марата.

Особым религиозно-мрачным колоритом отличались песни вандейцев, в стране которых гражданская война велась с большой жестокостью с обеих сторон.

Можно было бы думать, что в эпоху ожесточеннейшей борьбы класса против класса, республики против монархической Европы, вопросы быта и морали стушевываются перед грандиозными политическими задачами дня.

Но в действительности мы видим богатый расцвет песней, прославляющих новый быт с его «тыканьем», древами свободы, красными колпаками, «братскими» обедами, женитьбами священников, максимумом, новым календарем, республиканскими добродетелями и т. п. Песни усердно занимаются вопросами республиканской морали, любви, брака, семейных чувств и т. д. При этом — черта, характерная для буржуазного и мелкобуржуазного революционизма — имеет место чрезмерное обилие исторической фразеологии. Пестрят слова: отечество, братство, равенство, свобода, добродетель, человечество. Они говорят об уничтожении рабства, о верховном существе, о бессмертии в веках, о славной доле павших на поле брани. Словом, революционная демократия создала своими песнями целую систему политического и морального просвещения народа. Особенно сильно это сказывалось в гимнах, исполнявшихся во время народных празднеств. Когда сотни тысяч людей, собравшихся на Марсовом поле вокруг «алтаря отечества», грандиозным хором повторяли слова гимна:

когда, говорим мы, они исполняли эти торжественные строфы, они получали, выражаясь современным языком, исключительную «зарядку», о чем имеется достаточное количество показаний участников этих церемоний.

Падение Робеспьера и наступление термидорианской реакции развязало языки всем контр-революционным элементам. Песни, прославлявшие гибель Робеспьера и его сторонников, песни против террористов, против якобинцев плодились, словно грибы.

В таком же «легком» стиле воспевались казни и других деятелей революции. Были отмечены песнями и дни крупных народных волнений и восстаний 12 жерминаля и 1 прериаля III года и 18 вандемьера IV года, причем, конечно, все симпатии песнеслагателей были не на стороне народных низов. По адресу последних теперь звучат уже не славословия, а только ругательства.

Теперь уже можно было не стесняться именовать «бандитами» тех, кто на своих плечах вынес всю тяжесть революции, а ведь еще недавно все наперерыв старались превозносить добродетели, мужество, ум, таланты и прочие качества санкюлотов. Появляется пресловутый гимн «Пробуждение народа», одно время пытавшийся даже вытеснить Марсельезу. Его строфы неизменно встречались при исполнении в театрах бурными рукоплесканиями «золотой» молодежи и роялистов. Когда певец исполнял куплет:

то обычно в театре подымались крики: «Смерть якобинцам! Смерть террористам!» — и дело заканчивалось свалкой.

Иные времена — иные песни. Впрочем, чем дальше, тем меньше становится песней, заслуживающих внимания. Эпоха Директории высмеивается и вышучивается всеми, но только песнь бабувистов резко отличается от обычного творчества продажных писак. В ней говорится об отчаянии, охватившем трудящихся предместий после наступления реакции, о необходимости нового восстания во имя равенства, только в ней слышится голос искреннего революционера:

Еще некоторое время песни продолжают воспевать победы Бонапарта, а с 1798 года они почти совершенно перестают интересоваться политическими событиями; их мало, и они посвящены главным образом официальным торжествам. Брюмеровский переворот Бонапарта вызвал несколько песней:

Этими виршами ставился крест над революцией. Но не умер творческий подъем масс, побуждавший их изливать свои чувства радости или негодования, восторга или мести в куплетах. Творчество Беранже, возникшее на этой революционной песенной традиции, в лучшей своей части было ее достойным продолжением.

III

Уже из этого беглого очерка видно, каков характер песней революции и какое значение они имеют для изучения эпохи. Это — ценнейший исторический материал, в большинстве случаев очень несовершенный по форме. Последнее не должно удивлять. Крупных талантов вообще немного, а изложение гражданских чувств в рифмованных строках, особенно, если оно рассчитано на невзыскательную аудиторию, не требует большого таланта. Во Франции, как мы видели выше, политические песни имели свою историческую давность, их форма была достаточно однообразна, у них был свой канон, свои правила, и песни революции, за немногими исключениями, следовали этим правилам. Содержание их было новое, а форма оставалась старой. В этом отношении правильно замечание Олара, который говорит, что главным недостатком всей поэзии революционного периода было противоречие между формой и содержанием. «Революция, — говорит он, — завершившаяся в идеях, совершалась в делах, но еще не начиналась в литературных формах. Новые широкие идеи старались облачать в старый классический костюм, изношенный и узкий. Взятие Бастилии и культ богини Разума воспевали размерами и стилем автора «Береники» (Расина). Наши отцы не чувствовали этого контраста. Они не видели ни этих париков, ни этого маскарада и воспринимали только поэзию, скрывавшуюся за этими формами и жившую в их сердцах. А мы, увы! усматриваем в этой революционной поэзии только контраст между содержанием, и почти вся эта поэзия не существует для нас».[44] Конечно, Олар имеет в виду главным образом творчество более крупных поэтов, вроде Шенье, Лебрэна и т. п., но в общем его замечание остается правильным и для всей массы песенного материала, оставленного революцией. По форме огромное большинство песней революции ничем не отличается от аналогичных произведений предшествующих эпох — те же однообразные размеры, те же излюбленные мотивы, на которые пелись песни и до революции. Счастливым исключением явились такие песни, как Карманьола, «Ça ira!» или Марсельеза, захватывавшие слушателя и своим содержанием и новой формой, в которую оно было облечено. Если в Марсельезе слышался мощный призыв к борьбе с внешними врагами и как бы звучало торжественное победоносное шествие революционных армий, то в Карманьоле гремела еще не смолкшая пальба по Тюильри, в ней великолепно отражалось боевое настроение революционной толпы, только что одержавшей верх над своим исконным врагом. А «Ça ira!» отлично передавала настроения веселящегося народа, дружно работающего над одним общим делом. Но, повторяем, эти песни были только счастливым исключением из общего правила. Однако тут же следует отметить, что большинство песней было понятно широким народным массам. Они были написаны просто, иногда даже слишком примитивно, но они доходили до сознания тех, кому предназначались; их идеи были общедоступны, их лозунги были лозунгами дня и поэтому особенно легко усваивались.[45] Они были своеобразной политграмотой, средством агитации и пропаганды. Это было отлично понято и оценено всеми боровшимися партиями, и каждая из них пользовалась песнями для пропаганды своих взглядов. На этой точке зрения стояли и сами песнеслагатели, и даже представители правительственной власти.

Один из самых плодовитых бардов эпохи революции Т. Руссо в послесловии к своему сборнику «Песни патриотизма» дает следующее объяснение значения своих песней: «Под легкой оболочкой песни я даю всем классам граждан просвещение, тем более ценное для них, что оно, не отвлекая их от обычных занятий, лишь еще сильнее воодушевляет их песнями чистыми, доступными для понимания, повсюду повторяемыми, песнями Гражданственности и Патриотизма. Не все имеют возможность читать большие сочинения, не все достаточно просвещены, чтобы обдумать и оценить их; но нет ни одного человека, каково бы ни было положение его, который не имел бы времени выучить куплеты, не был бы достаточно умен, чтобы воспринять их идеи и путем повторения запечатлеть их у себя в памяти… Наши молодые граждане, которым я посвящаю мой труд, почерпнут в географических, мифологических, исторических и критических примечаниях, сопровождающих каждую песнь, эти первоначальные сведения, так что впредь будет стыдно простому ремесленнику или рабочему не знать их».[46]

В этих словах вполне определенно выясняется просветительная роль песней, их политическое значение для распространения гражданских и патриотических идей и даже их педагогическая роль в деле насаждения географических, мифологических и исторических знаний.

Руссо встретил горячую поддержку у такого авторитетного по тем временам учреждения, как Якобинский клуб. В протоколах заседаний клуба сохранилась следующая запись: «Мы рекомендуем вам периодическое издание, стоящее недорого для подписчиков, которое может быть очень полезно для дела патриотизма. Оно озаглавлено: «Песни патриотизма, с примечаниями; посвящается гражданской молодежи». Т. Руссо, французский гражданин. Подписка на этот труд — 7 ливров 10 су — принимается у автора (следует адрес). Этот автор, уже имевший успех своими гражданскими и патриотическими песнями, заслуживает поощрения благодаря полезному роду искусства, которому он себя посвящает».[47]

В этих же протоколах сохранилось письмо, адресованное тому же Руссо Комитетом корреспонденции друзей конституции. Оно тоже очень характерно:

Понятно, Руссо использовал в своих интересах это послание и напечатал его в послесловии к своему сборнику песен.

Еще более важное значение пропаганде песен придавали другие певцы. Так, например, в газете «Парижская хроника» от 29 октября 1792 года была напечатана за подписью «Руссель» статья «Chansons, chansons» («Песни, песни»), где говорилось следующее:

Здесь вполне определенно ставился вопрос о значении песней как средства пропаганды новых идей. Само революционное правительство отлично понимало политико-просветительное значение песней. Комитет общественного спасения, несмотря на свою колоссальную загруженность работой по обороне страны, находил время обратить внимание и на этот вопрос.

Так, например, мы имеем от 7 флореаля II года (16 мая 1794 г.) следующий интересный документ:

Еще в 1799 году, незадолго до переворота 18 брюмера, комиссар Директории в Пьерефитте, высказывая свое мнение по поводу празднования декад, писал в министерство внутренних дел следующее:

Правительство не только поддерживало отдельных авторов и издания их песней, но и устраивало конкурсы поэтов и музыкантов. Комитет народного просвещения настаивал в январе 1794 года перед Комитетом общественного спасения о необходимости отпуска специальных средств на издание песней с тем, чтобы «распространять общественный дух и подогревать патриотизм». И Комитет общественного спасения отпустил артистам-музыкантам (композиторам) национальной гвардии 33 тысячи ливров на ежемесячное издание в течение года 550 экземпляров нот для музыкального исполнения на национальных праздниках. Комитет рассматривал это предприятие как «важную меру с революционной точки зрения», так как она клонилась к «поднятию общественного духа», к возбуждению смелости защитников отечества, к тому, чтобы придать гражданским праздникам «одно из средств, весьма сильно влияющих на их моральное воздействие». И в дальнейшем правительство всячески поощряло личную инициативу патриотических авторов, подписывалось само на их произведения, рекомендовало их своим подведомственным учреждениям, отпускало средства на издание различных песней, предназначавшихся для гражданских праздников, и т. д.[54]

Даже Бонапарт еще вечером 18 брюмера говорил писателям: «Мы хотим завоевать мир, — это надо объявлять во всех театрах, публиковать во всех газетах, повторять в прозе, в стихах, даже в песнях».[55]

Значение песней как средства пропаганды было оценено, конечно, не одними сторонниками нового строя. Контр-революция имела в песнях такое же острое оружие, как и революция. Почти с первых дней революции сторонники старого режима повели яростную кампанию против завоеваний революции, подвергая осмеянию все, что укладывалось в рифмованные строки: идеи, люди, их дела и поступки, самая их наружность — все подвергалось вышучиванию и осмеянию. Газеты вроде «Actes des Apôtres» не стеснялись печатать настолько грубые и циничные водевили и песни, что они ничем не уступали произведениям самых несдержанных уличных певцов, а часто даже превосходили их своим откровенным цинизмом.[56] Мы уже упоминали выше, что, когда судили Людовика XVI, монархисты усилили агитацию в его защиту и деятельно распространяли романс «Людовик XVI к французам». Олар отмечает, что «этот романс был роздан в тысячах экземплярах и публично пелся в Париже в тот самый день, когда была произнесена защитительная речь короля. Он сделался очень популярным среди роялистских повстанцев, вандейцев и эмигрантов».[57] Распространение контр-революционных песен в северной армии было так велико, что правительству пришлось прибегнуть к экстренным мерам воздействия. «Быть может, — говорит Олар, — то обстоятельство, что этот романс («Людовик XVI к французам») распевался в армии, стоящей лицом к лицу с австрийцами, пришедшими водворять Бурбонов, выясняет ту фанатическую суровость, с которой Конвент во времена террора очищал армию от офицеров».[58]

Среди вандейских повстанцев были в ходу песни, восхвалявшие подвиги «католической армии», т. е. армии повстанцев, отдельных ее руководителей, особенно Шаретта, и песни, направленные против революции и ее деятелей. Идеология их была крайне проста и несложна: нужно восстановить монарха на его прадедовском престоле, восстановить попранную веру, истребить республиканцев, так как республика — дело дьявола и его приспешников, и тогда все наладится. Наряду с этими песнями усиленно распространялись духовенством и католические песнопения, в которых в той или иной форме высказывалось осуждение республики и республиканцев.

Словом, песнь как средство агитации и пропаганды была использована всеми партиями, так как все признавали ее значение и влияние на народные массы.

IV

Где же и при каких условиях исполнялись эти песни и каким путем они распространялись?

Уже из вышесказанного ясно, что в распространении песней значительную роль играла личная инициатива авторов или издателей наравне с инициативой общественной и правительственной. Самыми усердными распространителями и исполнителями своих же песней были уличные певцы, которые зарабатывали деньги, собирая мзду со слушателей и тут же на месте продавая им свои песни. Обычно это были листовки в две или четыре странички, отпечатанные на плохой серой бумаге, чаще всего без нот, но с указанием мотива, на который должна исполняться песнь.

Очень часто песни печатались и под лубочными картинками, изображавшими наиболее яркие моменты революции, под портретами деятелей революции, на веерах, даже на посуде. Лубки охотно раскупались малограмотным населением, особенно крестьянами, и песни таким образом удавалось проникать в самые глухие провинциальные углы. Мы уже не говорим о всевозможных альманахах и сборниках песней, которых за время революции было выпущено очень большое количество и которые издавались как сторонниками, так и противниками революции с соответствующим подбором материала.

Песни исполнялись везде, где могли собираться люди, — на улицах и площадях, в школах и мастерских, в клубах и салонах, в театрах и церквах, в тюрьмах и на празднествах, в самом Конвенте и у подножия эшафота. Пели за работой и во время отдыха, за братскими трапезами и во время манифестаций, погребальных процессий, торжественных заседаний. Пели, кажется, при каждом радостном или печальном событии жизни. И глубоко ошибается Лагарп, утверждая, что в эпоху террора не пели песней: как раз на этот период падает не менее одной трети всех дошедших до нас песней. «Веселость, — говорит К. Пьер, — редко покидает француза даже в самых трагических обстоятельствах», и в данном случае это не является преувеличением.

Чаще всего, конечно, эти песни исполнялись на улице бродячими певцами. Так велось с давних времен. Большой популярностью пользовался Новый мост (Pont-Neuf), заново построенный в начале XVII столетия и ставший излюбленным местом прогулок и развлечений парижан. Там были лавки и театры вроде театра «знаменитого шарлатана», как он сам себя именовал, Табарена; там всегда было огромное стечение народа, и уличные певцы, располагаясь у подножия конного памятника Генриха IV, поставленного в 1635 году, собирали вокруг себя публику и продавали свои произведения. Эта традиция не нарушалась со времен певца Филиппа Савояра (Philippe le Savoyard), сборник песней которого сохранился от 1665 года, вплоть до революционной эпохи, когда певец Ладрэ исполнял Карманьолу, а Анж Питу свои контр-революционные песни, за которые и поплатился в конце концов.

Насколько уличная толпа любила слушать этих певцов, показывают многочисленные исторические свидетельства. Так, в газете «Парижская хроника» под датой 18 мая 1790 года, мы читаем:

В той же газете от 19 марта 1791 года воспроизводится песнь, которая исполнялась на Новом мосту «к великому удовольствию всех присутствующих и певцов, имевших значительную выручку». Там же, под датой 17 февраля 1792 года, говорится: «Я проходил вчера, вечером по Меняльному мосту (Pont-aux change) и увидел человека на подмостках, окруженного большой толпой зрителей всякого возраста и пола; это был Бельроз (Bellerose), который каждый вечер даром развлекает публику игрою на скрипке и недурно поет известные песенки и патриотические куплеты».[60]

Печатая «Патриотическую песню» Аристида Валькура, исполнявшуюся 7 июля 1793 года на заседании Якобинского клуба, «Парижская хроника» считает нужным сделать к ней следующее примечание: «Вот песни, которые вновь появляются с какой-то яростью. Данная песня в настоящий момент в большом ходу. Надо иметь большой запас веселости, чтобы петь в такое время. Но так как поют все, то надо действовать в унисон».[61]

Повидимому, уличные певцы собирали порядочные деньги за исполнение своих произведений, ибо не все были столь бескорыстны, как Бельроз. Мерсье в своей книге о новом Париже считает нужным протестовать против эксплоатации народного патриотизма уличными певцами:

Полиция обычно не мешала уличным певцам исполнять их произведения и вмешивалась только тогда, когда песни носили антиправительственный характер. Впрочем, подобных случаев было немало, особенно во времена Директории, когда некоторые певцы не церемонились в выражениях по адресу власти, задавшейся целью ликвидировать завоевания революции. Придираясь к тому, что исполнители песен вызывали большое скопление публики, чем затрудняли движение пешеходов и экипажей, правительство Директории в 1796 году издало полицейское распоряжение, запрещавшее певцам останавливаться в особо людных местах, на мостах и набережных. Певцы должны были запасаться особыми разрешениями и петь только в специально указанных местах. Но это постановление было уже одним из симптомов наступления реакции.

В течение же всего революционного периода свободное исполнение песней происходило повсеместно. И даже в январе 1796 года один полицейский, арестовавший уличного певца, получил внушение от своего комиссара с предложением «уважать личную свободу граждан». Впрочем, это «уважение» к личной свободе касалось только тех певцов, которые исполняли произведения, угодные Директории. В других случаях они не стеснялись арестовывать певцов и разгонять публику.[63]

Иногда они бывали вынуждены преследовать и контр-революционных певцов. Так было с известным Анжем Питу. О нем упомянутый выше Мерсье рассказывает следующее: «Что касается уличных певцов, то трудно себе представить, до какой степени они злоупотребляли своей привилегией. Один из них, по имени Питу, создал себе такую многочисленную аудиторию, что полиция не осмеливалась мешать ему при исполнении им песен. Всякий раз, как он упоминал о Республике, он подносил руку к своему заду. Он был арестован. Препровожденный в уголовный трибунал, он заявил общественному обвинителю, что инкриминируемым ему жестом он только искал свою табакерку. После того как он двадцать два раза побывал в тюрьме за свои куплеты, он был, наконец, приговорен к ссылке на поселение».[64]

Резолюция суда по его делу настолько характерна для всей обстановки, что мы позволяем себе привести ее почти полностью:

Документ этот не нуждается в комментариях. Вообще после 9 термидора уличные певцы позволяли себе исполнять произведения с резкими выпадами против правительства и встречали живое одобрение у окружающих. Очень часто это были роялистские песни, пользовавшиеся популярностью у определенных слоев населения, особенно у торговок центрального рынка. В донесениях полицейских агентов неоднократно отмечалось, что в произведениях уличных певцов встречаются резкие нападки на республику и правительства, причем эти нападки шли и справа и слева. И, например, в апреле 1796 года конные патрули разгоняли на Меняльном мосту группы рабочих, слушавших противоправительственные песни. В 1797 и 1798 годах был арестован ряд певцов за исполнение антиправительственных песней, и министр полиции дал специальный приказ, предписывающий полиции следить, как певцы исполняют свои куплеты. То же самое подтверждалось и в 1799 году.[66]

Великолепным путем для внедрения патриотических песней и гимнов в самую народную гущу служили всевозможные народные празднества и зрелища. Революционные празднества обычно отличались большим подъемом, собирали десятки и сотни тысяч зрителей, имели тысячи исполнителей, певцов и музыкантов. В них вовлекались самые широкие народные массы; учителя Консерватории заранее ходили по секциям и разучивали со всеми желающими гимны, которые должны были исполняться всенародным хором. Это были грандиозные торжества, интересно задуманные и красиво оформленные, сильно действовавшие на чувства и воображение участников и зрителей. Тут невольно запоминались гимны и песни, исполнявшиеся нередко всеми присутствовавшими. Не менее сильно должны были влиять и торжественные погребения героев революции, когда в похоронных процессиях сотни тысяч людей, идя за прахом Мирабо или Марата, исполняли под аккомпанемент оркестров погребальные гимны и боевые песни революции. Талантливые художники вроде Давида и музыканты, как Госсек, Мегюль, Гретри, Керубини, Лесюэр, Далейрак и другие, принимая самое активное участие в художественном и музыкальном оформлении этих торжеств, подымали их на высоту, достойную великой эпохи. Праздник Федерации, похороны Мирабо, перенесение в Пантеон праха Вольтера, праздник Свободы, празднество в честь Разума, погребение Лепелетье-Сен-Фаржо и Марата, праздник триумфов Республики, праздник в честь Верховного существа, праздник в память 10 августа, погребение Гоша, праздник мучеников Свободы, праздники Юности, Старости, Супругов, Времен года, Земледелия и т. д. — все эти торжества сопровождались гимнами и песнями, проникавшими в самую гущу народных масс.[67]

В момент объявления «отечества в опасности», в дни 22 и 23 июля 1792 года, «молодых граждан приглашали записываться в солдаты, чтобы принять участие в защите французской территории. Были воздвигнуты амфитеатры на главных площадях и особенно на Новом мосту. Там, под открытым небом и при рукоплесканиях огромной толпы, каждый волонтер вписывал свое имя… Во время записи имен играла музыка, и толпа в унисон пела наиболее распространенные песни; таким образом, на восьмой и последний день этого торжества, народ, опьяненный самым горячим патриотизмом, следовал за молодыми новобранцами за парижские заставы, распевая эти воинственные песни, вплоть до таких песен, которые раньше ему были почти неизвестны».[68]

Исполнялись песни и во время всевозможных собраний, заседаний клубов, секций и т. п. В мемуарах аббата Мореллэ рассказывается, как он в эпоху террора в поисках свидетельства о благонадежности (certificat de civisme) попал на заседание Парижской коммуны и присутствовал там при приеме секций, представлявших своих новобранцев. «Каждая группа, — говорит он, — входила в зал заседаний с барабанным боем, а одна даже с военным оркестром. Оратор каждой секции клялся от имени своих товарищей очистить почву свободы от приспешников деспотов, низвергнуть всех тиранов с их тронов, скрепить их кровью здание свободы и т. п. На это председатель отвечал в том же тоне, затем он начинал петь резким голосом гимн марсельцев, который с жаром подхватывало все собрание. Таким образом пришлось выслушать гимн пять раз и столько же раз в виде интермедии «Ça ira!», сопровождаемое рукоплесканиями и топотом ног патриотов». Не дождавшись решения своей участи, Мореллэ пришел в другой раз и опять застал аналогичную картину. «Были речи секций, после них гимн марсельцев, а затем песни в несколько куплетов на мотивы комической оперы, которые исполнял председатель Любен, опоясанный трехцветным шарфом… Мне кажется, что председатель пел solo приблизительно три четверти часа в несколько приемов, а собрание дружно повторяло последний стих куплета. И вот, одна женщина, поджидавшая, как и я, сказала: «Занятно, что они все свое заседание проводят за пением; разве они собираются для этого!»[69]

Рассказ, конечно, шаржирован, но значительная доля истины в нем есть. Мы ведь знаем, что даже сам Конвент не избег общей участи и не раз должен был выслушивать во время заседаний певцов, приходивших с разными депутациями, причем песни, исполнявшиеся ими, заносились в протоколы заседаний Конвента. В издании «Muses Sancullotides» («Санкюлотские музы») многие из этих песней перепечатаны с гордым упоминанием, что данная песнь «пропета перед лицом Конвента» такого-то числа. В конце концов Дантон поднял голос против заполнения официального издания литературой подобного рода и несколько позднее он же настоял на том, чтобы Конвент запретил исполнение этих песней во время своих заседаний.[70] А два месяца спустя, 16 марта 1794 года, при приеме Конвентом депутации секции Монблана, один из секционеров начал было петь патриотическую песнь своего сочинения. Дантон прервал его и заявил: «Заседания и трибуна Конвента предназначены для торжественного и серьезного выражения пожеланий граждан; никто не может позволить себе превратить их в театральные подмостки. Во мне самом имеется большая доза французской жизнерадостности, и я надеюсь сохранить ее. Я полагаю, например, что мы должны заставить плясать наших врагов, но здесь мы должны с холодным спокойствием и достоинством обсуждать великие нужды отечества, рассматривать их, призывать к бою со всеми тиранами, указывать и поражать предателей, итти в решительную атаку против всех клеветников. Я воздаю должное гражданским чувствам петиционеров, но я предлагаю, чтобы впредь перед лицом Конвента выслушивались только рассуждения в прозе».[71]

Это предложение было принято, но, кажется, уже через неделю, 20 марта 1794 года, Конвенту снова пришлось выслушивать песни, когда ученики «школы для изготовления пушек, пороха и селитры» подносили Конвенту первые предметы своего изделия и исполняли песни в честь селитры. Таков был дух времени.

Одним из самых популярных мест для исполнения песней были театры, причем публика не только заставляла артистов исполнять те или иные куплеты, но и сама принимала горячее участие в пении их. К. Пьер указывает, что подобное нововведение началось повидимому, с Марсельезы, которую исполнял сперва сам батальон марсельцев, а затем уже Комитет общественного спасения предписал в ноябре 1793 года исполнять ее на всех спектаклях, во время всех декад и всякий раз, как того потребует публика. Вслед за Марсельезой стали исполняться и другие песни. «Эти песни, — говорит К. Пьер, — были вначале исключительно патриотические или гражданские; одни касались войны с внешними врагами или волонтеров первого набора, они возбуждали умы против коалиции королей или изменников, или прославляли Гору и восхваляли французов; другие нападали на фанатизм или атеизм, провозглашали уничтожение рабства, славили память отдельных граждан, Ж.-Ж. Руссо» и т. д. В течение 1794 года театральной публике часто сообщалось в куплетах какое-нибудь радостное событие, например, о победе при Флерюсе и Остенде, о взятии Брюсселя и т. п. Эти куплеты обычно исполнялись между двумя пьесами или в конце представления. Неизменными спутниками театральных представлений были Марсельеза и «Песнь отправления» Ж. Шенье. Когда в эпоху реакции появился пресловутый гимн «Пробуждение народа», полный нападок против террористов, то в театрах не раз происходили шумные манифестации и даже схватки с кровопролитием между патриотами и антитеррористами. А после запрещения исполнять «человеконенавистнический» гимн «Пробуждение народа», сторонники его всячески мешали исполнению Марсельезы, причем дело нередко заканчивалось драками. Было также предписано «задерживать всех, кто во время представления возбуждал народ к возмущению, нарушая порядок и общественное спокойствие». Но это, конечно, не мешало реакционным элементам покидать свои места во время исполнения патриотических песней или встречать эти песни свистом и воем. Постепенно же, с умиранием революции, пропадал и интерес к патриотическим песням. Полицейские наблюдатели в своих донесениях отмечают, что «в большинстве спектаклей гражданские песни встречаются холодно», или: «патриотическим песням всегда устраивается равнодушный прием». Марсельезе все же аплодируют.[72] Но чаще всего публика даже не замечает, если во время спектакля совершенно не исполняются патриотические песни.[73] Их пора прошла. Наступило правление Бонапарта, который желал заставить общество забыть о пережитом прошлом. При нем оставались только официальные гимны да льстивые куплеты, восхвалявшие «восстановителя спокойствия и порядка». Буржуазия в упоении от побед над внешними врагами, наживаясь на поставках на армию, выжимая пот и кровь из обессиленного пролетариата, стремилась укрепить свое положение и с распростертыми объятиями встретила империю, сулившую широкие возможности развитию капитала. Зачем же было тревожить себя воспоминаниями прошлого, зачем вызывать в памяти те дни, когда многие из сотрудников и помощников генерала Бонапарта, позднее императора Наполеона I, были еще ярыми республиканцами и даже террористами? Песнь ушла с официальной арены; ее изгнали и с улиц специальным указом, запрещавшим уличным певцам возбуждать публику напоминанием о прошлых «несчастиях».[74] Она скрылась в подполье и там она пережила и наполеоновскую империю, и реставрацию Бурбонов, и царствование Людовика-Филиппа, и Наполеона III. И всякий раз, когда вновь подымалась революционная волна, когда начинались боевые выступления пролетариата, будь то в революцию 1830 года, 1848 года или 1871 года, революционная песнь вновь звучала на улице и на собраниях. Но, за исключением Марсельезы и «Çа ira!», это были уже новые песни, на смену которым ныне пришел «Интернационал», тоже созданный во Франции.

V

Кто же были авторы этих песней? Из каких классов или сословий вышли они? Как смотрели они на свою литературную деятельность?

В былые времена, когда сатирические песни метили главным образом во власть имущих, у творцов их было естественное желание скрыть свое авторство. Это происходило, конечно, вовсе не из ложной скромности. Когда сочинитель куплетов заявлял, что «автор этого водевиля никогда не скажет своего имени», то он имел достаточно оснований для своей осторожности. Гнев раздраженного короля или его приближенных грозил слишком тяжелыми последствиями, поэтому гораздо спокойнее было не подписывать свое творение или укрыться за псевдонимом. «Тот, кто сочинил эту песню, не рискнет назвать себя», — говорится в одной песенке, а в другой еще более выразительно повторяется: «Автор этого водевиля не скажет, кто он такой, потому что ему нравится смотреть на Бастилию издалека». И это были не пустые слова. Когда подобный автор, распространяя свое произведение в тесном кругу приятелей, снабжал его примечаниями: «Не показывайте этих песен, иначе вы мне причините крупную неприятность», он знал из личного опыта или из случаев с другими незадачливыми авторами, как рискованно раздражать сильных мира. Сент-Аман, Руссо и молодой Вольтер были избиты палками за свои слишком смелые остроты над сановными особами. Кардинал Флери отправлял творцов сатирических песен в ссылку и на галеры. Нередко они попадали и в Бастилию, притом на долгие сроки. Правда, в некоторых случаях сиденье в Бастилии служило для малоизвестного автора своего рода рекламой, делало его «известностью», но все же любителей таких сильных средств для достижения славы было немного.

Еще более суровому возмездию подвергались типографы, книготорговцы и просто продавцы запретных песней. Им грозила пытка и смертная казнь в случае, если будет установлено, что они действительно печатали и распространяли подобные произведения. Еще при Людовике XV в 1757 году был издан приказ, гласивший следующее: «Если кто-либо напечатает произведение, нападающее на религию или стремящееся подорвать нашу власть, или нарушить порядок и спокойствие в нашем государстве, то книжники, продавцы и иные лица, распространяющие их в обществе, подлежат смертной казни». Канцлер Мопу грозил тюремным заключением даже читателям, хранящим у себя антиправительственные песни.[75]

Все это показывает, насколько правы были лица, принимавшие меры предосторожности при составлении и распространении запретных песен. С наступлением революции положение изменилось коренным образом. Революция, давшая вначале почти неограниченную свободу печати, позволила проявить свои «поэтические» таланты огромному количеству лиц. К. Пьер в своем капитальном труде,[76] посвященном обзору источников и классификации песней революции, насчитывает около 580 авторов, составлявших песни на революционные темы. Один из них (Т. Руссо) написал до 100 песней, двое других (Ладрэ и Пиис) — до 50 песней, четверо — от 30 до 42, столько же — от 20 до 25, человек 12 — от 10 до 20 и человек 60 дали по 2 песни. Половина авторов неизвестна. К. Пьер предполагает, что они не подписывались под своими произведениями уже не из страха, как это было во времена старого режима, а из скромности.

По годам песни распределяются следующим образом:

1789 г. … 116 песней

1790 г. … 261

1791 г. … 308

1792 г. … 325

1793 г. … 590

1794 г. … 701

1795 г. … 137

1796 г. … 126

1797 г. … 147

1798 г. … 77

1799 г. … 90

Всего 2878 песней, но следует сказать, что в действительности песней было гораздо больше. Многие из них затерялись естественным путем, так как значительное количество их печаталось на отдельных листках, которые сохраняются только с большим трудом и чаще всего коллекционерами. Рукописные же произведения нередко уничтожались самими авторами, когда миновали бури революции и наступили дни реакции. Ведь в эпоху Империи напоминание о «святой гильотине, укорачивающей королей», или о «коронованных тиграх» было, конечно, не особенно приятно человеку, делающему карьеру при совсем иных условиях. Надо было отказываться от прошлых «увлечений», поэтому-то и уничтожались материалы, столь ценные для современного историка.[77]

Творцов этих песней выдвинули все классы общества, все сословия, чуть ли не все профессии. Если судить по подписям, сохранившимся под песнями, мы найдем среди бардов революции аристократов, буржуа, рабочих и крестьян. Мы встретим профессионалов — уличных певцов и артистов, писателей и поэтов, музыкантов, адвокатов, торговцев, конторщиков, маляров, печатников. Есть военные — от простого жандарма до дивизионного генерала. Встречаются чиновники различных ведомств. Имеются доктора, священники, учителя, депутаты Конвента, члены Комитета общественного спасения и пр. и пр. Было среди них несколько женщин, были дети 7, 8 и 14 лет, была семидесятивосьмилетняя старуха, был слепой, словом, все — и стар и млад, — каждый по-своему, воспевали революцию или предавали ее анафеме. Уже только один этот перечень показывает, как широко и глубоко захватила и взбудоражила революционная волна все классы населения.

Большая часть этой продукции родилась в Париже, но и провинция, особенно восточные и юго-восточные департаменты, тоже воспела революцию, а Вандея дала значительное количество контр-революционных песней.

Интересны некоторые подписи под песнями: «Дюгазон, пенсионер короля», «Де Савиньи, патриот», «Аббат, возвращающийся с Марсова поля», «Лево, республиканский певец», «Монахиня 78 лет», «Санкюлот на жизнь и смерть», «Жена и мать защитников отечества» и т. д. Их было много, этих известных и безызвестных, талантливых и бесталанных певцов, и все они горели одним желанием — излить свои чувства, свой восторг или негодование, радость или презрение, но так или иначе отозваться на переживаемые события.

Подводя итоги, мы имеем право сказать, что певцы революции по мере своих сил выполнили социальный заказ, который выдвинула перед ними эта бурная и красочная эпоха. Они оставили в наследство грядущим поколениям богатейший материал — документы эпохи, — материал, полностью не использованный и до настоящего времени. По песням революции мы теперь можем почти день за днем нащупать биение революционного пульса эпохи, выявить наиболее яркие моменты революционной борьбы, узнать радости и горести, надежды и упования не только отдельных лиц, но и партий и классов. Мы, переживающие величайшую в мире революцию, можем правильнее кого бы то ни было оценить и понять всех этих «санкюлотов на жизнь и смерть», которые изливали свои чувства восторга перед «святой свободой», грозили «кровавым тиранам», шли с песнями в бой против «приспешников королей» или водили хороводы вокруг «древа свободы». Мы не станем смеяться над их красными колпаками, над их чрезмерной любовью к именам римских и греческих героев, над их часто наивным энтузиазмом. Мы понимаем их чувства, мы умеем разобраться в том, какие побуждения заставляли голодных, оборванных и босых санкюлотов сражаться с войсками чуть ли не всей монархической Европы и обращать их в бегство под звуки Марсельезы. То было героическое время, и песни этой эпохи как нельзя лучше характеризуют ее пафос, ее непреклонную веру в победу, ее жертвенный энтузиазм и ее классовые противоречия.

«Искусство принадлежит народу, — писал Ленин. — Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их».[78]

Выполнила ли французская революционная песнь это задание? Была ли она понятна широким трудящимся массам? Будила ли она в них мысль и волю? Подымала ли их? Вот вопросы, на которые мы после всего вышеизложенного имеем полное право дать утвердительный ответ.

А. Ольшевский

Библиография

Более подробно с литературой вопроса можно познакомиться по следующим работам:

Albert, М. La littérature française sous la Révolution, l’Empire et Restauration. Paris. 1891.

Aulard, A. La querelle de la «Marseillaise» et du «Réveil du peuple» («Etudes et leçons», 3-e série, Paris. 1914).

Baudon, A. Encore les éventails révolutionnaires. «La Révolution Française». 1901.

De-Botherel, Em. Je crois au peuple. Histoire de la nation française par les chants et les chansons. Paris. 1858.

Bujeaud, J. Chants et chansons populaires de l’Ouest, t. II: Niort. 1895.

Castile-Blase. Molière musicien, t. II. Paris. 1852.

Challamel, A. Histoire-musée de la République Française, t. I–II. Paris. 1842.

Challamel, A. La Musique officielle depuis 1789. «La France musicale». 1841, 27/VI.

Chardon, Ed. Révolution, Directoire. Dix ans de Fêtes nationales et de Cérémonies publiques à Rouen. 1790–1799. Rouen.

Chouquet G. Les Chants de la Révolution française. «L’art musical». 1864–1865.

Chouquet, G. Les Chants nationaux de la France. «L’art musical». 1867.

Combes, A. Chants populaires du pays Castrais. Castres. 1862.

Combet, J. Les Fêtes révolutionnaires à Nice. Nice. 1907.

Damade, L. Histoire de la première République. 1789 à 1799. Chants patriotiques, révolutionnaires et populaires. Paris. 1892.

Daymard, L. Les vieux chants populaires de la France. Paris. 1910.

Droux, G. La Chanson Lyonnaise. Lyon. 1907.

Dumersan. Chansons nationales et populaires de France. 17-e édition. Paris. 1866.

Dumersan et Noël-Ségur. Chansons nationales et populaires de la France. 2 vol. Paris. 1852.

Duval, G. Histoire de la littérature révolutionnaire française pendant la Révolution. 1789–1800. Paris. 1884.

Fray-Fournier, A. Les Fêtes nationales et les cérémonies civiques dans la Haute Vienne pendant la Révolution. Limoges. 1902.

Géruzez, E. Histoire de la littérature française pendant la Révolution. 1789–1800. Paris. 8-e édition. 1884.

Guiffrey, J. Une parodie de «la Marsellaise». «La Révolution Française». 1896.

Guillaume, J. Court remerciement à m. A. Liéby. «La Révolution Française». 1904.

Guillaume, J. L’Hymne à l’Etre Supreme. «La Révolution Française». 1903.

Guillaume, J. Un dernier mot à propos du «Chant du départ». «La Révolution Française». 1907.

Guillemaut, L. Un petit coin de la Bourgogne à travers les âges. Histoire de la Révolution dans le Louhannais. Louhans. 1899.

Hersart de la Willemerque, Th. Barzaz-Breiz. Chants populaires de la Bretagne, t. II. Paris. 1845.

Isambert, G. Girey Dupré chansonnier. «La Révolution Française». 1901, № 2.

Isambert, G. Histoire du «Ça ira!». «La Révolution Française». 1899.

Isambert, G. La vie à Paris pendant une année de la Révolution. Paris. 1896.

Jeanroy-Félix, V. Nouvelle histoire de la littérature française pendant la Révolution. Paris. 1887.

Laurent, G. Les fêtes révolutionnaires dans le département de la Marne et principalement à Reims et à Chalon-sur-Marne. 1789–1800. Reims. 1899.

Lecocque, G. La prise de la Bastille et ses anniversaires. Paris. 1881.

Leroy, G. Eventails, relatifs aux États généraux de 1789. «La Révolution Française». 1900.

Lespy. Notes pour l’histoire de la chanson. Paris. 1861.

Levalley, G. Etudes historiques et littéraires. Le grand Carnot chansonnier. Paris. 1905.

Lhomme. Les chants nationaux de la France. Paris. 1883.

Liéby, A. La date de la composition du «Chant du départ». La Révolution Française». 1907.

Liéby, A. L’Hymne à la Raison adapté au culte de l’Etre Suprême. «La Révolution Française». 1903.

Liéby, A. L’origine du «Chant du départ» et la date de sa composition. «La Révolution Française». 1904.

Lodz, A. Deux chançons sur Rabaut de Saint-Etienne. «La Révolution Française». 1903.

Maron, A. Histoire littéraire de la Révolution. 2 vol. Paris. 1856–1860.

Mathiez, Al. Les origines des cultes révolutionnaires 1789–1792. Paris. 1904.

Mège, Fr. Chansons politiques et satiriques en Auvergne pendant la période révolutionnaire. Clermont, Mont-Louis. 1888.

Monin, H. La Chanson et l’Eglise sous la Révolution. «La Révolution Française». 1892.

Monin, H. Chansons historiques de 1792. «La Révolution Française». 1892.

Monin, H. La chanson révolutionnaire en Franche-Conté. «Les Gaudes». 1904.

Monin, H. L’original de la musique du «Ça ira!». «La Révolution Française». 1898.

Pierre, Constant. Hymne à l’Etre Suprême enseigné au peuple par l’Institut national de Musique. «La Révolution Française». 1899.

Pierre, Constant. Les Hymnes et les Chansons de la Révolution. Paris. 1904.

Pierre, Constant. Musique de fêtes et cérémonies de la Révolution Française. Paris. 1899.

Poésie au temps de la Terreur. «Revue de la Révolution». 1886, № 12.

Poésies Nationales de la Révolution, ou Recueil complet des Hymnes etc. Paris. 1836.

Poésies révolutionnaires et contre-révolutionnaires. Paris. 1821.

Raunier, Е. Chansonnier historique, t. IX–X. Paris. 1883–1884.

Les Républicaines. Chansons populaires de 1789, 1792 et 1830, t. I. Paris. 1834.

Révolution Française. Poésies. Chansons. Paris. 1839.

Santhonax (Aulard). La poésie historique pendant la Révolution. «La Justice». 1886, 12/IV.

Schmidt, J. Histoire de la littérature française sous la Révolution de 1789, 2 vol. Leipzig. 1858, ou 6 vol. Bruxelles. 1862.

Tarbé, P. Romancéro de Champagne. Reims. 1863.

Tiersot, J. Les Chansons de la Révolution. «Nouvelle Revue». 1884, VI, VII.

Tiersot, J. Le couplet des enfants de la «Marseillaise». «La Révolution Française». 1901.

Tiersot, J. Les fêtes de la Révolution Française. «Ménestrel». 1893–1894.

Tiersot, J. Les fêtes et les chants de la Révolution Française. Paris. 1908.

Tiersot, J. L’Hymne à l’Etre Suprême. «La Révolution Française». 1903.

Tiersot, J. La Musique dans les fêtes nationales. «La Réforme». 1880, 15/VII et 1/VIII.

Tiersot, J. La Musique de l’Epoque révolutionnaire. «Bulletin du cercle St. Simon». 1886, № 11–12.

Tiersot, J. Rouget-de-Lisle. Son oeuvre, sa vie. Paris. 1893.

Tiersot, J. Trois chants du 14 juillet sous la Révolution. Paris. 899.

Tiersot, J. Cérémonies et fêtes populaires à Beauvais pendant la Révolution. Beauvais. 1908.

Trébucq, S. La chanson populaire en Vendée. Paris. 1896.

Weckerlin, J. La chanson populaire. Paris. 1886.

Welchinger, H. Les almanachs de la Révolution. Paris. 1884.

Welchinger, H. Le Théâtre de la Révolution. 1789–1799. Paris. 1880.

Этим списком, конечно, далеко не исчерпывается богатейший песенный материал Первой французский революции. Мы не перечисляем здесь альманахов и песенников этой эпохи и отдельных сборников песен Т. Руссо, Пииса, Маршана, С. Марешала и др., так как количество их чрезвычайно велико. В примечаниях к отдельным песням нами указаны альманахи и сборники, из которых они взяты. На русском языке укажем свою работу: «Великая Французская революция в песнях современников. 1789 год», П. 1922, 2-е изд., и «Последние дни Людовика XVI по песням Великой революции», П. 1921. Обе они сильно устарели по своим установкам, и переводы песней не стоят на уровне современных требований. Ценный материал имеется в книге К. Державина — «Театр Французской революции», Гихл, 1932.

А. Ольшевский