Поль Робсон

ЕВРОПА

23 апреля 1564 года в английском городе Стратфорд-он-Эйвон, что в графстве Уоркшир, в семье зажиточного ремесленника и торговца Джона Шекспира родился сын Уильям. Двумя годами позже в Венеции увидела свет книга Джиральди Чинтио «Сто рассказов», и среди них новелла «Венецианский мавр». А спустя четыре десятилетия на сцене лондонского театра «Глобус», основанного актером Ричардом Бербеджем, была поставлена пьеса в пяти актах «Отелло, венецианский мавр», которую по мотивам новеллы Чинтио написал друг Бербеджа, актер и режиссер его труппы Уильям Шекспир.

Увещевательная история несчастной любви храброго мавра к «добродетельной девушке удивительной красоты. по имени Дездемона», или «наглядное поучение молодым девицам, предостерегающее их от неравных браков», как иронически называли творение Чинтио современники, превратилась под пером Шекспира в великую трагедию возвышенной страсти и обманутого доверия, которой отныне была суждена вечная сценическая жизнь.

Роль Отелло, одну из самых притягательных, но и едва ли не самую сложную в мировом классическом репертуаре, в разное время играли выдающиеся артисты — англичане Ричард Бербедж, Дэвид Гаррик и Эдмонд Кип, француз Франсуа-Жозеф Тальма, немец Фридрих Люд-вик Шредер, итальянец Томмазо Сальвини, Айра Олдридж. Блистательно воплощали образ, созданный гением Шекспира, прославленные трагики России В. А. Каратыгин, П. С. Мочалов, А. И. Южин.

Весной 1930 года из газет и расклеенных по городу афиш лондонцы узнали о готовящейся в театре «Савой» премьере «Отелло». Спектакль ставил американский режиссер Морис Браун, он же был занят в роли Яго. На роль Дездемоны была приглашена начинающая актриса Пегги Эшкрофт, на роль Родриго — Ральф Ричардсон (впоследствии популярный актер британского кинематографа, один из директоров Национального театра «Олд Вик», прославившегося постановкой шекспировских пьес), на роль Эмилии — уже снискавшая мировую известность Сибил Торндайк. Роль Отелло репетировал Поль Робсон. Ему предстояло вторым после Олдриджа без грима выйти на сцену в образе шекспировского мавра.

Работе над спектаклем предшествовала напряженная гастрольная поездка Поля и Ларри Брауна по провинциальным городам Англии, по странам Центральной Европы и США. Она началась концертом в зале венского общества друзей музыки, состоявшимся 10 апреля 1929 года. К гастролям в Европе Робсон с Брауном подготовили новую программу, включив в нее английские, французские, немецкие народные песни, вокальные произведения Бетховена, Моцарта, Шумана. Лишь теперь, спустя четыре года после дебюта на концертной эстраде, Поль решился расширить свой репертуар.

Знакомство с музыкальным творчеством других народов привело Робсона к радостному для него открытию: оказывается, песни англичан, французов, немцев так же близки его сердцу и «выражают ту же задушевность, которая столь характерна для негритянской музыки».

Прежде чем приступить к разучиванию песен, отобранных с помощью Брауна, Поль внимательно перечитал подстрочники стихов, после чего сразу отверг мысль исполнять французские и немецкие песни в английском переводе. Он особенно остро чувствовал нерасторжимую слитность языка народа и сложенной им музыки. Для Поля была очевидной невозможность звучания народных песен на иных языках или в чужеродных аранжировках. В том, что касалось музыкального сопровождения, он полностью полагался на безупречный вкус Брауна. Советы Ларри, владевшего французским и немецким языками, помогли Робсону выучить тексты песен с правильным произношением слов и даже частично избавиться от своеобразного американского выговора.

К классической музыке Поль относился с благоговением. В студенческие годы он впервые услышал Бетховена. Это был финал Девятой симфонии, написанный композитором на слова оды «К радости» Ф. Шиллера. Музыка, донесшаяся до Робсона сквозь шумы и потрескивания граммофонной пластинки, разительно отличалась от всего слышанного им прежде. Захваченный ее величием и красотой, он не обращал внимания на несовершенства записи. Никогда ранее не доводилось Полю ощущать столь сильную потребность в немедленном душевном отклике, испытывать такую сладостную остроту переживаний от музыки. Он закрывал глаза, и уже не героические образы, рожденные музыкальным гением Бетховена, а он, Поль Робсон, вступал в смертельную схватку с, казалось бы, неодолимыми силами злого рока, стоически переносил жестокие испытания, уготованные ему судьбой, и, торжествуя, шел вперед, «от мрака — к свету, через борьбу — к победе».

Не менее волнующим для Поля стало и знакомство с русской симфонической и оперной музыкой. Арии Бориса Годунова из одноименной оперы М. П. Мусоргского в исполнении Ф. И. Шаляпина он также впервые услышал с граммофонной пластинки, записанной американской фирмой «Голос его хозяина», в 1922–1923 годах.

Много раз опускал Поль мембрану с металлической иглой на вращающийся черный диск, пытаясь распознать таинство великой музыки и удивительного по красоте голоса. Вокальное мастерство Шаляпина с его умением придавать своему высокому басу различные тембровые окраски, что позволяло певцу предельно раскрывать смысл исполняемого им произведения, заворожило Робсона. Он был готов поклясться, что понял каждое слово, каждую фразу, прозвучавшую с пластинки. Пытаясь воспроизвести драматические интонации Шаляпина, он повторял вслед за певцом: «Прощай, мой сын… умираю… Сейчас ты царствовать начнешь. Не спрашивай, каким путем я царство приобрел…»

Хотя его голос был ниже шаляпинского и значительно уступал ему в чистоте и благородстве тембра, он обладал похожей мягкостью звучания, задушевностью интонаций.

Когда Поль услышал новые записи Шаляпина — «Блоху» Мусоргского и «Песню Варяжского гостя» из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко», — он загорелся желанием включить их в свой репертуар. Довольно быстро выучил русские тексты, успешно преодолел трудности произношения, попробовал репетировать с Ларри, подготовившим музыкальное сопровождение, и… на первой же репетиции ощутил собственное бессилие. Ему не хватало музыкального образования, вокальной техники, необходимых для исполнения классических произведений. Последовали месяцы упорных занятий с Ларри, с учительницей музыки Терезой Армитедж, некогда учившей Эсланду игре на фортепиано, наконец, с преподавателем пения, немцем по происхождению. Только овладев основами звуковедения, научившись правильно пользоваться певческим дыханием, Поль дерзнул вновь обратиться к классике.

Как примет его Вена, этот крупнейший музыкальный центр Старого Света?

К своему удивлению, Поль обнаружил, что венские любители музыки знакомы с его пением по граммофонным пластинкам, но это известие ничуть не уменьшило его волнения перед концертом в Вене. Технология записи на пластинку позволяет певцу чувствовать себя хозяином положения: он может что-то исправить, что-то улучшить и в итоге добиться идеальных для него выразительности и красоты звучания. В концертном зале всецело господствует публика, и от решившегося предстать перед ней исполнителя требуются поистине титанические усилия, чтобы завоевать и сохранить ее расположение, которого он мгновенно лишается, доведись ему неверно взять хотя бы одну ноту. Поэтому столь напряженно и подчас драматично для артиста его общение со зрительным залом.

Со снисходительной вежливостью слушая хрестоматийные для всякого австрийца произведения Моцарта. Шумана и Бетховена, публика разражалась восторженной овацией, когда со сцены звучали негритянские песни. «Людям хотелось поглазеть на негра, послушать, как этот негр поет, — не без сарказма писал венский журналист Зигфрид Гейер, имея в виду ту часть слушателей, которые приходили на концерты Робсона в надежде поразвлечься. — И вдруг они, сами того не ожидая, ощущают свою сопричастность выдающемуся событию в искусстве».

После Вены — Прага, где Поль пел на сцене зала, носящего имя основоположника чешской симфонической музыки Бедржиха Сметаны (честь, которой удостаивались немногие исполнители!), потом последовали выступления в Будапеште, Бухаресте, Дрездене, Дюссельдорфе, Варшаве, Турине, концерт в одном из лучших залов Лондона Альберт-холле, заполненном десятью тысячами слушателей, гастроли в английских городах Блэкпуле, Бирмингеме, Торки, Брайтоне, Маргите, Истборне, Фолкстоне, Дугласе.

Восьмого сентября 1929 года импресарио Лайонел Пауэлл, организовавший гастроли Робсона в Европе, пригласил его в свою лондонскую контору. Пауэлл был не один. Навстречу Полю поднялся из глубокого кресла пожилой человек в темном, ладно облегавшем его фигуру костюме.

— Рад видеть вас, мистер Робсон. Быть может, мое имя вам знакомо. Я — Копинкус, директор нью-йоркского музыкального бюро «Метрополитен», а в конторе нашего общего друга Лайонела нахожусь с единственной целью — предложить вам сотрудничество. Буду откровенен, знаю вас в основном как театрального актера. Не могу сказать, что «Император Джонс» привел меня в восторг, но вашу игру запомнил. — Пристально посмотрел на Робсона и, уловив в его глазах настороженность, улыбнулся. — Много слышал о ваших успехах, хотя признаюсь, первоначально относился к похвалам в ваш адрес с некоторым сомнением. Не слишком ли много отпущено природой одному человеку? Но меня сумели убедить. Короче, контракт перед вами. В ноябре концерты в Штатах, потом Канада. А что, Лайонел? — обратился он к Пауэллу. — Сумел же я открыть Америке русского Шаляпина, итальянцев Карузо и Понцилло[8], чешку Ерицу[9]. Так почему не попытаться вернуть туда американца Робсона?

Накануне отъезда Поля на Американский континент произошел случай, заставивший Робсонов поразмыслить над правильностью принятого ими решения: обосноваться в Лондоне и «лишь изредка посещать Соединенные Штаты». Лондонские меценаты пригласили Поля и Эсланду отужинать в ресторане отеля «Савой». К обиде и негодованию Робсонов, владелец отеля, даже не выслушав их объяснений, наотрез отказался впустить их. Такси, привезшее Поля и Эсланду, доставило их обратно в Хампстед, аристократический район на севере Лондона, где Робсоны снимали виллу, принадлежавшую бывшему британскому послу в Турции. Расстроенная Эсланда удалилась в свою комнату на втором этаже. Ро&он остался внизу в просторно!! комнате, отведенной для игр двухлетнего Поля. Прежним владельцам она служила гостиной, о чем теперь напоминали разве что стоявшие по углам массивные кожаные кресла.

Как радовалась Эсси, когда они впервые переступили порог этого дома! Как изумлялась приехавшая из Америки миссис Гуд! Она и представить себе не могла, что ее любимым детям когда-либо доведется жить в такой немыслимой роскоши.

Робсон горько усмехнулся, вспомнив, как он втолковывал жене и ее матери, что ему, американскому негру, особенно приятно то подчеркнутое уважение к закону и порядку, которое столь характерно для англичан:

— Если бы мне кто-нибудь теперь предложил вернуться в расистскую Америку, я бы сказал, что он сошел с ума. Ехать обратно? Господи боже, чего ради?

И действительно, чего ради? Здесь, в Лондоне, у него есть возможность заниматься любимым делом, здесь по достоинству оценен его талант, здесь, наконец, его семья живет в достатке. Перед ним распахнуты двери модных лондонских политических и литературных салонов, где он может стать свидетелем дискуссии о социализме, которую ведет Бернард Шоу с женой президента США Калвина Кулиджа, послушать рассуждения о литературе Герберта Уэллса и даже обсуждать проблемы будущего британских колоний с премьер-министром страны Джеймсом Рамсеем Макдональдом.

А может быть, происшедшее с ним и Эсландой всего лишь досадное недоразумение? Или из-за невероятного стечения обстоятельств ему в Лондоне пока не случалось сталкиваться с проявлениями расистских настроений? В конце концов Поль решил направить устроителям ужина письмо, в котором извещал их о случившемся и требовал объяснений от владельца «Савоя».

22 октября друзья Робсона организовали пресс-конференцию, где огласили его письмо. На следующий день оно было опубликовано в лондонских газетах. Явно беспокоясь о собственной репутации, поспешил высказаться хозяин отеля. По его словам, он был вынужден отказать Робсонам, поскольку опасался «нежелательных эмоций», которые могли возникнуть у его постоянных клиентов — зажиточных американских туристов при встрече с темнокожими соотечественниками. Неуклюжее объяснение владельца лишь подлило масла в огонь. Лондонская публика была весьма далека от симпатий к богатым заокеанским постояльцам «Савоя», откровенно предпочитавшим увеселительные заведения Сохо всем иным достопримечательностям британской столицы.

Случай в отеле даже стал приобретать политическую окраску. 27 октября член парламента от лейбористской партии Джеймс Марли заявил, что будет настаивать на обсуждении в палате общин вопроса о проявлениях расовой дискриминации в Англии. Марли незамедлительно поддержали британские квакеры, создавшие специальный комитет для подготовки общественного мнения страны против такого «несправедливого и безнравственного явления, как расизм». Радуясь возможности подставить ножку незадачливому конкуренту, один за другим выражали готовность оказать услуги темнокожим гостям Лондона владельцы фешенебельных отелей «Мейфэр», «Ритц», «Баркли», «Клариджез». Завершающий удар хозяину «Савоя» нанес директор не менее популярной у американских туристов гостиницы «Парк Лейн». «Я полагаю, — сказал он журналистам, — нет никаких оснований, чтобы возражать против присутствия негров в наших отелях. Присвоить себе право отказывать им в гостеприимстве могут разве что плохо воспитанные люди. Моя гостиница всегда к услугам темнокожих клиентов».

Поль и не подозревал, что происшествие в «Савое» получит столь широкую огласку, и испытывал неловкость от того, что неожиданно оказался в центре внимания британской общественности. Поэтому он почувствовал облегчение, когда бушевавшие вокруг него страсти постепенно улеглись. В памяти его, однако, надолго сохранились многочисленные проявления сочувствия и симпатии к нему со стороны знакомых и незнакомых англичан.

В приподнятом настроении он отбыл в гастрольную поездку по Северной Америке, открыв серию предусмотренных контрактом с Коппикусом концертов выступлением в заполненном до отказа знаменитом нью-йоркском Карнеги-холле.

Ньюйоркцы долго не отпускали Робсона со сцены. Почти каждую песню ему пришлось исполнять на «бис». В завершение концерта под овации зала несколько раз прозвучала «Старик-река». В артистической комнате Поля с нетерпением ждали сестра Мэрион и брат Бен, преподобный Бенджамин С. Робсон. Все трое не смогли удержаться от слез. Поль ласково привлек их к себе, а Мэрион и Бен какое-то время не могли вымолвить ни слова, столь велики были их гордость и радость за нежно любимого «младшего братца».

После триумфальных гастролей в Америке Робсон ездил в Германию для участия в спектакле «Император Джонс», поставленном Джеймсом Лайтом на сцене Немецкого художественного театра, возглавляемого актером и режиссером Максом Рейнхардтом.

Накануне премьеры «Отелло» в лондонском театре «Савой» Робсон встретился с корреспондентом «Нью-Йорк таймс». Соглашаясь на встречу с журналистом, он, конечно, понимал, что говорить о работе, которую еще не видели зрители, преждевременно. Однако Полю казалось, что, если он заранее расскажет о своем видении шекспировского образа, у части публики, да и у некоторых театральных критиков, возможно, исчезнет предубеждение против него, иностранного актера, американского негра, дерзнувшего воплотить столь сложную роль на родине Шекспира.

Поэтому, беседуя с корреспондентом, он особо подчеркнул, что досконально изучил все произведения великого драматурга.

— Я чувствовал, что смогу сыграть эту роль только тогда, когда ближе познакомлюсь с английским народом, когда пойму его душу. В Америке я играл разные роли, но все-таки отдавал предпочтение пению, — продолжал Робсон. — Сейчас меня неудержимо влечет на сцену. Шекспир поразил меня. Работая над ролью Отелло, я убеждался в исключительном правдоподобии этого образа. Кроме того, пьеса Шекспира современна, поскольку отражает проблемы моего народа. Это трагедия расового противоречия, больше трагедия чести, чем ревности. В шекспировском герое сочетаются благородство, целостность, простота. Он наделен незаурядным умом. Его заслуги велики и по достоинству оценены, что, естественно, вызывает у ничтожных, мелких людишек зависть, и зависть враждебную, потому что Отелло мавр. Дездемона любит его и становится его женой, но семена ревности уже посеяны. Сознание того, что он чужой среди белых людей, вынуждает Отелло воспринимать окружающий мир с большей остротой. Цвет кожи усиливает трагизм происходящего.

Робсон отказался от широко распространенного в те времена толкования образа Отелло как дикаря, слегка облагороженного цивилизацией, и как ревнивца, неуемного в проявлении своих страстей.

Поля не занимает вопрос, ревнив или не ревнив Отелло. Ответ найден им в шекспировских строках: «Любил без меры и благоразумья, был нелегко ревнив (курсив мой. — В. З.), но в буре чувств впал в бешенство». (Позднее, читая Пушкина, Поль будет поражен гениальной простотой, с какой определил причину трагедии героя Шекспира великий русский поэт: «Отелло от природы не ревнив, — напротив: он доверчив».)

Однако от всестороннего и глубокого осмысления образа своего героя Робсон пока еще далек. У Шекспира Отелло лишен «расовой окраски». Поль же намеревается играть «трагедию расового противоречия» и склонен объяснять все несчастья Отелло в основном тем, что тот «был черен как сажа».

Он уделяет излишнее внимание внешним сценическим деталям образа: правильности и четкости произношения, одежде, телодвижениям. Ему удается достать текст пьесы на древнеанглийском языке, которым пользовались в шекспировские времена, и он выучивает его наизусть, надеясь, что это поможет ему лучше усвоить фонетику современной английской речи. Стремление придать движениям и жестам Отелло максимальную выразительность приводит Поля в лондонский зоопарк, где он часами наблюдает за повадками пантеры: только так, по-кошачьи плавно, грациозно, почти беззвучно, должен ступать по сцене его герой. Иногда на репетициях Поль забывает об условности происходящего, чем озадачивает партнеров. Нелегко приходится исполнителю роли Яго и постановщику спектакля Морису Брауну. Не раз и не два, с трудом высвободив онемевшую от пожатия Робсона руку, он вынужден просить актера поумерить пыл.

Судя по всему, увлечение Поля формальными деталями роли вызывало некоторое беспокойство у Фрэнка Бенсона, виднейшего английского актера, режиссера и педагога, знатока творчества Шекспира, осуществившего постановки всех его хроник, комедий и трагедий. Долгие беседы с семидесятидвухлетпим Бенсоном, который время от времени приходил в «Савой» на репетиции, дали Робсону многое. Поль узнал о традициях и истории сценического воплощения Шекспира, стал более взыскательно оценивать свой труд, актерские работы товарищей по сцене. И все-таки Поль был вынужден признать, что пе смог воспринять до конца советы Бенсона, как надо играть эту роль.

После одной из репетиций к Робсону подошла ножи-лая негритянка, поблагодарила его и несколько раз взволновано повторила, что, следя за его игрой, она вспоминала о своем отце, Айре Олдридже. Поль просиял от радости, получив доброе напутственное слога от дочери первого негритянского исполнителя роли Отелло.

Премьера состоялась в театре «Савой» 19 мая 1930 года.

Театральные критики Лондона, по-разному оценив достоинства и недостатки спектакля, сходились на том, что актерская работа Робсона превосходна. Сообщения о лондонской премьере появились и на страницах американских газет. Корреспондент «Нью-Йорк таймс», подсчитав, что по окончании спектакля занавес опускался и поднимался двадцать раз под «нескончаемый гром аплодисментов», заключал: «По-истине это был день Робсона в Лондоне».

В газетах также сообщалось, что выходивший на приветствия публики Робсон сказал несколько слов благодарности в ее адрес. Воспоминания очевидце, воспроизводят этот эпизод подробнее. Робсон стоял на сцене между Сибил Торндайк и Пегги Эшкрофт и взволновано слушал, как зрители выкрикивают его имя. Наконец он улучил момент и, шагнув вперед, растроганно произнес: «Я готовил эту роль, испытывая чувство тревоги за конечный результат. Сегодня меня переполняет радость».

Никто из критиков не заметил или не захотел заметить в спектакле Брауна и Робсона каких-либо намеков на «расовые противоречия». По всей вероятности, этих намеков и не было. То ли доводы Робсона не показались режиссеру достаточно убедительными, то ли постановщик, опасаясь за репутацию спектакля, не захотел вносить в драматургию Шекспира дополнительную смысловую интонацию.

Девятого июня 1930 года британская радиовещательная корпорация Би-би-си транслировала выступление Робсона на Америку, где оно передавалось по каналам компании Си-би-эс. Поль поделился впечатлениями от работы над ролью, не забыв упомянуть о памятной для него встрече с дочерью Айры Олдриджа. В завершение своего краткого выступления Робсон сказал, что надеется на скорую встречу с соотечественниками.

Поль знал о намерениях дирекции театра завершить показ спектакля «Отелло» в июле, а затем снова пригласить Робсона, на этот раз в качестве певца для участия в концертах, которые должны были состояться на сцепе «Савоя» в последнюю неделю августа. Осенью Робсон и Морис Браун рассчитывали воспользоваться приглашениями американских импресарио и показать «Отелло» на родине. Однако их ожидания оказались напрасными: подтверждения приглашений так и не поступило. Дельцы от искусства по-своему благоразумно отказались от показа «Отелло» в США, опасаясь гнева расистов.

Поль догадывался о причине молчаливого отказа импресарио, которые всего несколько месяцев назад предлагали ему выгодные контракты. Ничего не меняется в Америке. С одной стороны, там есть друзья, доброжелатели, просто порядочные люди, и среди них виднейший театральный критик Лоуренс Сталлингс, написавший, что «Шекспир, задумывая Отелло, мыслил Робсона в главной роли». А с другой — недовольные всем и вся обыватели, которые не только в жизни, но и на сцене театра никогда не потерпят, чтобы негр обнимал или брал за руку белую женщину.

К чувству горечи из-за несостоявшейся поездки на родину примешивалась досада, которую Поль испытывал, согласившись сниматься в фильме режиссера Кеннета Мак-Ферсона «Пограничная линия». Согласился, даже не ознакомившись толком со сценарием. Робсону показалось заманчивым попробовать свои силы в кинематографе так называемого «авангарда», одним из выразителей которого являлся Мак-Ферсон. Это модернистское направление возникло в европейском кино в середине двадцатых годов, почти на два десятилетия позже, чем в литературе и живописи, но точно так же сформировалось под влиянием теорий дадаизма, сюрреализма и абстракционизма. Нимало не заботясь о содержании своих фильмов, авангардисты занялись поисками «нового кинематографического языка», экспериментировали с оптикой, светом, монтажом.

Сомнительно, чтобы Робсона интересовали надуманные теоретические выкладки авангардистов. Скорее Полю пришелся по душе неуемный темперамент Мак-Ферсона, привлекла страстная увлеченность режиссера кинематографом. К тому же Мак-Ферсон, делясь с Робсоном замыслом будущей картины, часто твердил о своей решимости покончить с голливудскими стереотипами в изображении негров на экране, а познакомившись с Эсландой, не замедлил и ей предложить роль.

Съемки картины велись Мак-Ферсоном в таком стремительном темпе, что у Поля не хватало времени на сколько-нибудь основательную подготовку роли. Ему ничего не оставалось делать, как беспрекословно повиноваться указаниям режиссера, властные манеры которого не допускали никаких обсуждений на съемочной площадке.

Фильм Мак-Ферсона не имел успеха у европейских зрителей, а в США его показывали разве что студентам и исследователям, занимавшимся проблемами «раннего авангарда» в мировом кинематографе.

После окончания съемок «Пограничной линии» в семейной жизни Робсонов произошли перемены, в какой-то степени напоминавшие судьбу персонажей, только что воплощенных Полем и Эсландой на экране. В картине Робсон играл роль загадочного странника, неизвестно откуда и непонятно зачем появлявшегося, а Эсланда изображала столь же таинственную, некогда покинутую им подругу. Возвратившись в Лондон из Швейцарии, где проходили съемки картины, Робсоны, к удивлению близких и друзей, вскоре разъехались. Поль снял квартиру па Букингемской улице, а Эсланда с матерью и трехлетним сыном отбыла в Вену. Супруги всегда тщательно скрывали свои отношения от посторонних взоров, и поэтому никто даже предположить не мог, в чем причина их размолвки.

Время от времени имя Робсона мелькало в колонках светской хроники. В газетах сообщалось о том, что его биография опубликована в справочнике «Кто есть кто», изданном в Англии в 1931 году, что из-за сильного воспаления гортани Поль вынужден отказаться от участия в новом спектакле Джеймса Лайта по пьесе Ю. О’Нила «Косматая обезьяна», что в нью-йоркском издательстве «Харпер энд Бразерс» должна увидеть свет книга Эсланды «Негр Поль Робсон», наконец, что колледж Ратжерса присудил ему почетную степень доктора наук.

26 июня 1932 года в газете «Нью-Йорк таймс» появилось интервью с Эсландой Робсон. Назвав «невероятными» слухи о связи Поля с какой-то богатой и знатной англичанкой, Эсланда без каких-либо объяснений сказала, что она и Поль решили предоставить свободу друг другу, но продолжают поддерживать добрые отношения. Бульварная пресса бесцеремонно пыталась приоткрыть завесу над личной жизнью Робсона, приписывая ему то любовный роман с журналисткой, якобы собиравшей материал для книги об американских неграх, то намекая на обручение Поля с некой дамой из высшего света (имя, естественно, не называлось), которая, однако, отдала предпочтение, опять же безымянному, французу.

Кривотолки вокруг семьи Робсон прекратились после того, как в феврале 1933 года газеты «Чикаго дефендер» и «Нью-Йорк Амстердам ньюс» опубликовали второе интервью с Эсландой Робсон. Эсси опровергала слухи о расторжении брака между ней и Полем, добавив, что оба они «безмерно счастливы» в супружестве.

Летние месяцы 1933 года Робсоны проводят в Нью-Йорке. Здесь Поль снимается в фильме режиссера Дадли Мерфи «Император Джонс». Основу сценария, написанного Дюбуа Хейвордом, автором «Порги», составляли сюжетные линии одноименной пьесы Юджина О’Нила.

Полю было лестно узнать, что драматург, соглашаясь на экранизацию своего произведения, поставил непременным условием приглашение Робсона на главную роль.

Работа над фильмом началась 26 мая в старых павильонах студии «Парамаунт», расположенных на острове Лонг-Айленд, и продолжалась до начала августа. Вложившие в производство картины 250 тысяч долларов продюсеры в целях экономии полностью отказались от натурных съемок, часть которых предполагалось провести на Гаити. Творческой группе пришлось снимать фильм в декорациях.

— Для того чтобы наш бутафорский лес хоть отдаленно напоминал джунгли, не хватает лишь тропической растительности, — пытался Поль шуткой утешить приунывшего режиссера. — Потребуй, чтобы продюсеры обеспечили нас всеми необходимыми травами, кустарниками и деревьями.

Робсону нравилось работать с Мерфи. Этот режиссер стремился к тому, чтобы показать на экране жизненно правдивые характеры и белых и черных персонажей.

Премьера фильма состоялась в сентябре, через месяц после отъезда Робсона в Англию. У кинотеатров, где демонстрировался «Император Джонс», выстраивались длинные очереди. За первую неделю демонстрации фильма выручка владельцев гарлемского кинотеатра «Рузвельт» составила значительную но тому времени сумму — десять тысяч долларов. Гарлемцы смотрели «Императора Джонса» с особым пристрастием: негр все еще редко появлялся на американском экране. Почти каждая реплика героя немедленно вызывала ответную реакцию зала. Когда, например, Джонс дерзко заявлял белому хозяину: «Вероятно, на моей совести смерть человека, но столь же вероятно, что- сейчас я убью еще одного», часть зрителей чрезвычайно бурно выражала свое одобрение.

Памятуя о противоречивом отношении негритянском общественности США к произведению О’Нида, Поль с нетерпением ждал, как будет встречей ею кинофильм. Газеты принесли малоутешительные известия. Самые первые благожелательные отклики вдруг словно по команде сменились резко отрицательными оценками. «Гарлему не нравится «Ниггер», — утверждал заголовок статьи в «Нью-Йорк Амстердам ньюс». Под «Ниггером», этим презрительным расистским прозвищем негров, подразумевался фильм Мерфи. Редактор влиятельного «Католического мира» преподобный Джеймс М. Джиллис упрекал создателей фильма в том, что они не смогли отойти от голливудского стереотипа «целлулоидного негра».

Если к упрекам белого католика Робсон отнесся с безразличием, то публикация в «Нью-Йорк Амстердам ньюс» заставила его всерьез задуматься.

Робсону было известно о той острой идейной борьбе, которую вели между собой различные негритянские партии и группировки, и среди них самые массовые и влиятельные — Национальная ассоциация содействия прогрессу цветного населения (НАСПЦН) и Всемирная ассоциация по улучшению положения негров (ВАУПН). Если первая, несмотря на чрезмерную умеренность своих буржуазно-либеральных руководителей, все-таки стремилась легальными политическими средствами «добиться духовного подъема негров США путем обеспечения им полного гражданского равноправия, справедливости в судопроизводстве и равных возможностей участвовать в экономической, общественной и политической жизни Соединенных Штатов», то вторая, возглавляемая «черным Демосфеном» — Маркусом Гарви, пыталась решить негритянскую проблему радикальными, зачастую авантюристическими методами.

Выдвинутый Гарви призыв «Назад, в Африку!» по образцу сионистского лозунга «Назад, в Сион!» получил воплощение в учрежденной в США в 1921 году «Африканской империи». По замыслу Гарви, эта империя должна была стать прообразом того негритянского государства, которое он намеревался основать в Африке. Последователи Гарви даже создали, разумеется нелегальна, вооруженную армию, готовившуюся освобождать Африку от белых колонизаторов. По своей структуре ВАУПН почти не отличалась от многочисленных американских и европейских тайных обществ. Правящую верхушку организации составляли властитель, верховный заместитель властителя, «дворянство», в которое входили «рыцари Нила», «рыцари особых заслуг», «рыцари ордена Эфиопии», «герцоги Нигерии и Уганды». Штандартом служил флаг черно-красно-зеленого цвета: «черный — для расы, красный — для нашей крови, зеленый — для наших надежд».

Подготавливая массовое переселение американских негров в Африку, Гарви на средства членов ВАУПН и ее приверженцев учредил пароходную компанию, назвав ее «Черная звезда», и даже организовал несколько рейсов в Европу и Африку. Однако «черный Демосфен», действительно обладавший незаурядным ораторским даром, оказался никудышным коммерсантом. «Черная звезда» быстро обанкротилась, ее имущество продали с торгов. Американская юстиция обвинила Гарви в использовании для «мошеннических целей» государственной почты и приговорила его к пяти годам тюрьмы. Впоследствии помилованный президентом Кулиджем и высланный на Ямайку Гарви отошел от политической деятельности. Однако, лишившись своего лидера, Всемирная ассоциация по улучшению положения негров продолжала существовать и оказывала заметное влияние на негритянское движение в США. Националистическая, шовинистская фразеология Гарви прочно укоренилась в умах мелкой негритянской буржуазии, всеми силами стремившейся завоевать место в торговле, промышленности и даже политической жизни Соединенных Штатов.

«У негров должна быть своя страна, и они должны стать самостоятельной нацией» — эти слова Гарви с надеждой произносили тысячи обездоленных и бесправных черных американцев. «Переделка нашей современной цивилизации — это дело негров», — с гордостью вторили Гарви представители пока еще малочисленной негритянской интеллигенции. И лишь немногие понимали всю опасность «черного национализма», его губительное действие на умы и души американских негров, представляли, к каким трагическим последствиям может привести изо дня в день насаждаемая шовиниствующими теоретиками идея исключительности собственной нации.

К числу этих немногих принадлежал и Поль Робсон, хотя и он пережил кратковременное увлечение идеями Гарви. Позднее он со стыдом вспоминал, как простодушно делился с репортером буржуазной «Дейли экспресс» своими опасениями о будущем американских негров, которые якобы уничтожат себя как расу, если будут следовать образу жизни белых людей. Как с невесть откуда взявшейся самонадеянностью заявил: «Я хочу увести негритянский народ из этого новоявленного Египта в землю обетованную». Непростительное легкомыслие! Угораздило же его вообразить себя пророком Моисеем! Да и сопоставима ли вообще трагическая судьба его народа с испытаниями, выпавшими, по ветхозаветному преданию, на долю скитальцев по синайским и заиорданским пустыням? Американская действительность куда страшнее…

Два года в городе Скоттсборо, что в штате Алабама, длится судебный процесс над девятью негритянскими юношами, младший из которых едва достиг тринадцатилетнего возраста. Им предъявлено клеветническое обвинение в изнасиловании двух белых женщин. Расистских изуверов в судейских мантиях, вынесших обвиняемым смертный приговор, не смущают ни отсутствие улик, ни даже опровержение одной из якобы пострадавших.

В Атланте судят девятнадцатилетнего негра-коммуниста Анджело Херндона — борца за права безработных в штате Джорджия. Его обвиняют в «подстрекательстве к восстанию», что по закону полувековой давности карается смертной казнью.

О судебных процессах в Скоттсборо и Атланте Полю рассказывал Бен Дэвис во время их встречи в Гарлеме летом 1933 года.

Они были друзьями — Робсон и Дэвис. Их сблизил спорт. В начале двадцатых годов, когда американские футбольные болельщики с трепетом произносили имя Робсона, Бен Дэвис выступал за команду Амхерстского колледжа. Поль приметил щедро одаренного природой молодого атлета и взял его под свою опеку. Став вскоре ведущим игроком американского футбола, Дэвис признавал, что добился успеха в спорте благодаря помощи Поля Робсона.

Как и Робсон, Бен Дэвис, в полной мере познавший все унижения расовой дискриминации, мечтал посвятить себя борьбе за права негритянского народа. Окончив юридическую школу при Гарвардском университете и получив специальность адвоката, Бен вместе с юристом Джоном Джиром основал в своем родном штате Атланта контору, занимавшуюся защитой черных граждан.

Полю доводилось слышать и о другой стороне деятельности Большого Бена, как ласково называли Дэвиса американские негры. В 1932–1933 годах он был одним из организаторов национальных «голодных походов» безработных из штата Джорджия в Вашингтон. Во время этих походов Большой Бен близко познакомился с Уильямом Фостером и другими лидерами Коммунистической партии США. В 1933 году Дэвис вступил в ее ряды.

— Для того чтобы раз и навсегда покончить с угнетением негров, необходимо повести борьбу именно с существующей системой, — убежденно доказывал Дэвис Полю. — В противном случае это не более чем сражение с ветряными мельницами. Изучая коммунистическую идеологию, я пришел к выводу, что только социализм может принести негру полную свободу. Любая иная точка зрения — либо полнейшая иллюзия, либо наглый обман, и рынок идей уже завален бракованными товарами подобного рода. Не сомневаюсь, что рано или поздно ты сам в этом убедишься.

Потом Робсон мысленно не раз возвращался к словам, произнесенным Большим Беном во время их недолгой беседы в Гарлеме, и не без смущения вспоминал, сколь неубедительно и наивно звучали его собственные доводы о возможности достижения «всеобщего равенства и братства» в условиях американского общества.

Поль достаточно ясно понимал пагубность шовинистских теорий Гарви, последователи которого, кстати, обвинили Робсона и других создателей фильма «Император Джонс» в причастности к «международному заговору с целью не допустить негров на более высокую ступень культуры и цивилизации». Однако он еще не полностью освободился от узконационалистического взгляда на борьбу черных американцев как на исключительно расовое движение. Марксистская идеология поначалу казалась Робсону слишком отвлеченной и сложной для понимания. Идеи социализма он пока воспринимал в том виде, как их толковали мелкобуржуазные теоретики из английской лейбористской партии, отрицавшие классовую борьбу и ратовавшие за постепенное реформирование капиталистического общества при сотрудничестве всех классов.

Пятнадцатого июня 1934 года в лондонском журнале «Спектептор» была опубликована статья Робсона «Негритянская культура», в которой Поль писал, что мечтает «выявить все таланты, свойственные негритянскому народу, и повести его к более высокой степени совершенства по пути его естественного исторического развития». «В Соединенных Штатах я знал негров, — с горечью отмечал Робсон, — которые искренне верили, что коренные африканцы передают свои мысли посредством жестов, то есть что они фактически не умеют говорить».

«Моя первая цель, — говорилось в статье, — рассеять это достойное сожаления заблуждение афроамериканцев относительно своего культурного наследия. Для начала я намерен провести анализ основных языковых групп — индоевропейских, азиатских и африканских, — выбрать из каждой группы два-три основных языка и показать их богатства на сопоставимых этапах развития. Возможно, что для завершения этой работы мне потребуется лет пять, но я уверен, что ее результаты будут достаточными для того, чтобы внушить чернокожим людям уверенность в богатстве их прошлого, настоящего и будущего».

Не прекращая концертной деятельности, Робсон поступил в школу восточных языков при Лондонском университете, где увлеченно изучал распространенный в Восточной Африке суахили и банту, на котором говорило население Центральной и Южной Африки. Радовался и спешил делиться своей радостью с друзьями, когда постигал гибкость и тонкость этих языков. «Африка, — утверждал Робсон, — обладает своей культурой, самобытной, древней и отнюдь не варварской».

Поль подружился со многими африканцами, которые жили и учились в Лондоне, познакомился с их лидерами— Кваме Нкрумой и Джомо Кениатой, впоследствии видными деятелями национально-освободительного движения африканских народов. «Понемногу они стали смотреть на меня как на своего, — вспоминал позднее Робсон, — они гордились моими успехами и избрали мою жену и меня в почетные члены Союза западноафриканских студентов».

Какова же была радость Поля, когда ему позвонили с кинофирмы «Лондон филмс» и предложили сниматься в фильме, действие которого должно было происходить в Африке.

Через полчаса после звонка Робсон уже сидел в уютном кабинете основателя фирмы режиссера Александра Корды. Венгр по происхождению, Корда покинул родину в середине двадцатых годов, работал в Германии, поставил несколько псевдоисторических картин в Голливуде, одна из которых — «Частная жизнь Елены Троянской», снятая в 1927 году, — принесла ему шумную известность. Добившись признания в столице мировой киноиндустрии, Корда перебрался в Лондон, вызвал своих родных братьев — талантливого художника Винсента, учившегося в академиях искусств в Будапеште, Вене, Флоренции, Париже, и Золтана, работавшего режиссером на берлинской студии УФА, и открыл собственную кинофирму.

— Вы, надеюсь, читаете детективную литературу? — Получив утвердительный ответ, Корда удовлетворенно кивнул, снял очки в тонкой металлической оправе, медленно протер стекла кусочком замши и вновь водрузил их на переносицу. — Тогда вам должно быть известно имя Эдгара Уоллеса?

— Да, мальчишкой зачитывался его романом «Четверо справедливых», — улыбнулся Робсон.

— Мне, правда, больше по душе «Зеленый лучник» или «Король ночью». Но, как вы догадываетесь, я пригласил вас сюда совсем не для того, чтобы обсуждать достоинства или недостатки детективной прозы Уоллеса. — Корда открыл верхний ящик массивного письменного стола и вынул оттуда толстую папку. — Это сценарий будущего фильма. Пока его название «Босамбо», по имени главного героя. В основе сценария очерки, написанные Уоллесом в бытность его военным корреспондентом на фронтах англо-бурской войны 1899–1902 годов. Прошу вас как можно скорее прочитать все это и сообщить, согласны ли вы работать с нами. Кстати, не мешало бы вам познакомиться с режиссером будущего фильма.

Корда снял телефонную трубку, отдал короткое распоряжение секретарше, и через несколько минут в кабинет энергично вошел сухощавый человек лет сорока, в темном, ладно облегавшем фигуру костюме. Его вежливо улыбавшееся лицо показалось Робсону поразительно знакомым. Поль перевел взгляд на хозяина кабинета.

— Удивлены, мистер Робсон? — усмехнувшись, спросил Корда. — Кого-то напоминает? Немудрено. Это мой брат Золтан. Полагаю, знакомство состоялось. Теперь я вас покину, побеседуйте друг с другом. Скажу только, что идея создания фильма на основе материала Уоллеса представляется мне чрезвычайно заманчивой.

— У вас был серьезный соперник, — сказал Золтан Корда, когда они остались вдвоем. — Мистер Уоллес настаивал на том, чтобы главную роль исполнял Чарлз Лафтон, который снимался в последней картине брата — «Частная жизнь Генриха VIII» и получил за роль короля высшую премию Американской академии киноискусства и наук — «Оскара». Лафтон, конечно, превосходный актер и способен сыграть кого угодно, даже африканского вождя. Но, говоря откровенно, опротивели лица, перемазанные черной краской, надоели убогие декорации, изображающие африканские джунгли.

И дальше режиссер принялся с горячностью рассказывать, какое грандиозное дело затевают они с братом. Группа из пятнадцати человек на днях отправляется в Центральную Африку. Продюсер фильма Корда-старший, вдохновленный успехом «Генриха VIII», расщедрился и выделил около двадцати тысяч метров пленки. Во время четырехмесячной экспедиции будут проведены все натурные киносъемки, запечатлены народные танцы, свадебные обряды, праздники плодородия.

— И Александр и я хотим показать настоящую Африку, без голливудских прикрас. Вы еще не видели «Тарзана»? Не видели? Тогда советую посмотреть. Американцы напали на новую золотоносную жилу. За первым Тарзаном наверняка последует второй, а потом третий и так далее. Благо Эдгар Берроуз, написав десятка полтора… уж не знаю, как это и назвать, повествований о невероятных приключениях получеловека-полуобезьяны в африканских джунглях, работает как хорошо отлаженный конвейер. А мы намерены противопоставить очередному голливудскому комиксу фильм, который будет привлекать зрителей не только немыслимыми приключениями, головокружительными трюками, любовной интригой, приятной музыкой, но и правдой. Понимаете, Поль, жизненной правдой! У тех, кто будет смотреть наш фильм, не должно возникнуть и сомнения в реальности происходящего на экране.

— Откровенность за откровенность, мистер Корда. — Поль старался говорить как можно мягче, чтобы ненароком не обидеть впечатлительного собеседника. — В 1930 году я снимался у режиссера Мак-Ферсона, который уверял меня, что покончит с голливудскими штампами и вместе со мной создаст правдивый образ негра. В определенной степени он выполнил свое обещание. В Голливуде ничего подобного не делали, и вряд ли в скором будущем там найдется какой-либо безумец, который пожертвует деньги на заведомо обреченную па провал картину. Луис Майер, Ирвинг Тальберг, Адольф Цукор, Сэм Голдуин и другие хозяева Голливуда, что бы мы о них ни говорили, никогда не рискнут предложить зрителям замысловатые кроссворды. Они бы и на порот не пустили модернистов, подобных Мак-Ферсону. Короче, мистер Корда, пока благие намерения кинорежиссеров не приносили мне удач. Надеюсь, вы правильно меня поймете. Если сюжет фильма и роль мне понравятся, я ютов работать с вами.

Дома Поль прочитал сценарии, потом передал его Эсланде. Семейный совет длился недолго. Роль Босамбо, беглого заключенного из Либерии, нашедшею пристанище на Золотом Береге и избранного вождем местного племени, по единодушному мнению обоих супругов, удалась сценаристу.

В последние дни лета 1934 года из Африки возвратилась съемочная группа, работавшая в Уганде, Судане и Бельгийском Конго. Пока Александр и Золтан Корда просматривали отснятый материал, в огромном павильоне киностудии «Шеппертон» под неусыпным надзором Винсента Корды срочно возводились декорации африканской деревушки.

Поль и американская актриса Нина Мэй Маккинни, которая была приглашена на роль жены Босамбо, днями не выходили из тонателье, прослушивая записанные во время киноэкспедиции народные песни, ритмы «говорящих барабанов», звуки, доносившие своеобразие африканской пустыни, саванны, джунглей.

— Я никогда не слышал ничего подобного, — восторженно говорил Робсон жене. — Привезенные людьми Корды записи африканской музыки великолепны. Какое мелодическое богатство! Какое поразительное чувство ритма! Сложнейшие полиритмические построения создаются людьми, которые представления не имеют о том, что такое ритмика. Но нужно ли это учение африканцу, передающему барабану биение своего сердца, пульсацию своей крови? Я убежден, что, если мне удастся донести в первозданном виде красоту африканских песен до слушателей, они ощутят радостное чувство открытия нового прекрасного музыкального мира. Я буду обязательно петь эти песни.

Поль согласился сниматься в фильме Корды, хотя далеко не все устраивало его в сценарии, который он внимательно перечитал несколько раз. Робсона пе оставляла надежда воссоздать в кино образ темнокожего героя, наделенного столь же привлекательными человеческими качествами, какими в избытке обладали положительные белые персонажи голливудских и европейских картин. Ему казалось, что такую возможность дает роль Босамбо, мужественного, волевого и вместе с тем доброго и веселого африканца. Правда, первоначальной волей сценариста Босамбо был обречен на зависимость от настроений и желаний некоего Сандерса, чиновника британской колониальной службы. Автор сценария явно идеализировал Сандерса, представляя его- щедрым благодетелем, умудренным просветителем, знакомившим африканцев с прелестями европейской цивилизации и время от времени добродушно восклицавшим: «Полагаться на туземцев — это все равно что полагаться на детей!»

Режиссер согласился с мнением Робсона и поспешил успокоить его, обещая внести в сценарий все необходимые исправления и уточнения.

Поль вышел на съемочную площадку в окружении своих новых товарищей — темнокожих докеров Лондона, Кардиффа, Глазго, Ливерпуля, приглашенных для участия в массовых сценах. В перерывах между съемками он с наслаждением вслушивался в беседы, которые вели на родных языках эти выходцы из Африки и Индии, приехавшие в Англию на заработки.

Как-то вечером Поль, возвратившись домой с киностудии, торжествующе объявил Эсланде, что определил наконец, где находится родина его предков. В речи одного из статистов, говорившего на языке народности ибо, составляющей большинство населения восточной Нигерии, он с удивлением услышал знакомое с детских лет слово. Его часто произносил отец — священник Уильям Дрю Робсон, бережно хранивший в памяти чудом дошедшее через века и почти непонятное ему звукосочетание.

На следующий день Эсланда принесла из библиотеки Лондонского университета, где она прилежно посещала лекции но антропологии, справочники по Нигерии. Поль немедленно погрузился в их изучение, время от времени издавая удивленные или радостные восклицания. Оказывается, в древности племена, жившие на территории Нигерии, задолго до европейцев знали секреты выплавки металлов — железа и меди. В период средневековья некоторые нигерийские города-государства по уровню цивилизации не уступали достижениям европейских стран того времени. Но приход португальских колонизаторов в XV веке, а затем в середине XVI века и англичан надолго остановил бурное развитие народов Нигерии…

В ноябре были отсняты последние сцены в павильоне, и затем Золтан Корда приступил к монтажу картины, намереваясь завершить его в первые недели января 1935 года.

Режиссер предупредил Робсона о возможной пересъемке нескольких эпизодов с его участием, заявив, что до середины января Поль может располагать свободным временем.

— Почему бы нам не воспользоваться перерывом в работе над «Босамбо» и не осуществить нашу давнишнюю мечту? — уговаривала Эсланда мужа. — Я тебе, кажется, рассказывала об угандийском принце, с которым познакомилась в университете на лекции по антропологии. Его зовут Ниабонга. Несмотря на свое высокое происхождение, он скромный и славный юноша и, кстати, принадлежит к числу почитателей твоего таланта. Он не раз приглашал нас погостить в его доме в Уганде.

— У меня есть другое предложение, Эсси. На днях я получил письмо. Пожалуйста, прочти его.

Эсланда взяла протянутый Полем конверт и вынула сложенный пополам лист.

— Господи, какой ужасный почерк!.. «Попытаемся все-таки встретиться и обсудить, сможем ли мы в конце концов осуществить наше намерение». Письмо из России. Подпись я при всем желании разобрать не могу. Поль, не тот ли это русский, с которым ты встречался в 1931 году в Нью-Йорке? Постановщик превосходных фильмов о русской революции «Броненосец «Потемкин» и «Десять дней, которые потрясли мир?»[10]

— Да, Эсси. Тогда мы безуспешно договаривались с владельцами студии «Парамаунт» об экранизации биографии «черного консула» Гаити Туссена-Л увертюра. Теперь Эйзенштейн предлагает мне сниматься в фильме по книге Джона Вандеркука «Ваше черное величество», посвященной сподвижнику Туссена-Лувертюра в борьбе за независимость Гаити Анри Кристофу. Ты помнишь нашу беседу в Ницце, когда я сказал тебе, что при первом же удобном случае поеду в Россию? Такой случай представился, Эсси.

Робсон выжидающе смотрел на жену.

— Я полагаю, что вопрос о нашей поездке в Россию тобой решен. — Эсланда улыбнулась. — Иначе, чем объяснить твой на удивление длинный монолог и ежедневные занятия русским языком.

Двадцатого декабря 1934 года Робсоны в сопровождении своей давней приятельницы английской журналистки Мэри Сетон, чешки по происхождению, которая уже несколько раз посещала Советский Союз, выехали из Лондона.

Поезд пересекал Польшу, приближаясь к советской границе. Оставив женщин в купе, Поль вышел в узкий коридор и, рассеянно глядя в окно, восстанавливал в памяти события прошедшего дня, который они провели в Германии.

…Парижский поезд прибыл в Берлин ранним утром. Робсоны и Мэри Сетон пешком добрались до гостиницы, расположенной поблизости от вокзала, и, наскоро позавтракав, отправились осматривать город.

Четыре года миновало с тех пор, когда Робсон приезжал в Берлин для участия в спектакле «Император Джонс», поставленном на сцене Национального художественного театра. На первый взгляд Полю показалось, что в германской столице ничего не переменилось. Как и прежде, на тщательно убранных улицах много людей, скромно, но аккуратно одетых. Никакой спешки или суеты, немцев всегда отличали точность и деловитость. В маленьких уютных пивных — «бирштубе», каких множество в Берлине, все так же сидят пожилые горожане, поглощенные чтением свежих газет или чинно, неторопливо, беседующие друг с другом.

Поначалу Робсон не мог понять причину внезапно охватившего его беспокойства, которое усиливалось по мере того, как он и его спутницы удалялись от гостиницы. Он вглядывался в лица идущих навстречу берлинцев и едва успевал ловить брошенные на него настороженные хмурые взгляды. Впереди показались четверо крепких парней, одетых в одинаковую униформу — коричневые рубашки, такого же цвета брюки, заправленные в высокие черные сапоги. На правой руке каждого алела повязка с белым кружком, в центре которого была изображена свастика — древний санскритский знак, превращенный фашистами в символ гитлеровской! Германии.

Робсон чуть замедлил шаг, пропустил вперед Эсланду и Мэри Сетон и невозмутимо прошел мимо штурмовиков, едва не задев одного из них плечом. Он не остановился и не обернулся на грубый окрик, но Эсланда, взявшая мужа под руку, почувствовала, как напряжены его мышцы.

После встречи со штурмовиками Поль и слышать не хотел о продолжении прогулки. Возвратившись в гостиницу, Робсон мрачно произнес: «В тридцатом году меня встречали здесь дружелюбнее» — и до наступления сумерек не проронил ни слова.

На вокзал они пришли за полтора часа до отправления поезда на Москву. Робсон заметно повеселел, шутливо приказал Эсланде заняться оформлением их билетов и багажа, с подчеркнутой любезностью предложил Сетон опереться на его руку и медленно двинулся вдоль платформы, которая постепенно наполнялась пассажирами и провожающими. Поль и Мэри дошли до конца перрона, а когда повернули, то обнаружили, что путь им преградил отряд штурмовиков.

— Идите вперед и продолжайте вести себя так, словно вокруг ничего не происходит, — шепнул Робсон спутнице.

Штурмовики молча расступились, позволив Робсону и Сетон сделать несколько шагов, а потом окружили их плотным кольцом.

— Через минуту-другую эти молодчики, пожалуй, набросятся на нас, — спокойно сказал Робсон побледневшей от испуга Сетон. — Сейчас главное — не показывать своего страха и сохранять хладнокровие.

Никто из штурмовиков не доставал Полю даже до плеча. Он бесстрастно смотрел на обступивших его фашистов сверху вниз, но только подоспевшая Эсланда понимала, каких усилий стоит ему это внешнее спокойствие. Увидев взволнованное лицо жены, Робсон ободряюще улыбнулся ей.

— Они, видимо, приняли тебя и Мэри за немецких женщин и решили защитить вас от опасности, которой вы подвергаетесь в обществе цветного недочеловека.

— Поль, может быть, следует показать им наши паспорта?

— Судя по их зловещему молчанию, от нас этого пока не требуется. Я думаю, нам лучше воздержаться от более близкого знакомства.

К платформе подали поезд, и толпа, с любопытством наблюдавшая за происходившим на перроне, устремилась к вагонам. Не произнося ни слова, Робсон шагнул вперед. Заслонявший ему дорогу штурмовик в нерешительности обернулся на стоявшего чуть поодаль толстяка в темной широкополой шляпе и черном кожаном пальто. Тот едва заметно кивнул, и через несколько минут Робсоны и Мэри Сетон в последний раз увидели своих «провожатых» из окна комфортабельного вагона…

Тогда, во время его первого приезда в Берлин, немецкие друзья отзывались о Гитлере и его национал-социалистской партии с насмешкой. Во всяком случае, Робсон не припоминал, чтобы кто-то говорил о фашистах как о реальной политической силе, усматривал в них угрозу для будущего Германии. Один видный деятель социал-демократической партии в беседе с Робсоном не без гордости утверждал, что легальное существование фашистов служит подтверждением прочности демократических устоев Веймарской республики.

Вспомнив об этом, Поль горько усмехнулся. Где он сейчас, этот благодушно настроенный социал-демократ? Томится вместе со своими товарищами по партии в концентрационном лагере? Или, подобно Максу Рейнхардту, Бертольту Брехту, Гансу Эйслеру и многим другим, не стал дожидаться разгула фашистского террора и предпочел добровольное изгнание, жизнь в эмиграции в недосягаемой для гитлеровцев европейской стране или за океаном?

К вечеру 23 декабря поезд пересек советскую границу и сделал остановку на станции Негорелое. Робсоп вышел из вагона и прошел по заснеженному перрону. Его внимание привлек огромный плакат, висевший на здании станции. «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» — гласила надпись, сделанная на английском, французском, немецком и русском языках. Советские пограничники с вежливой предупредительностью осмотрели багаж Робсонов, проверили их паспорта. Офицер-таможенник на хорошем английском языке осведомился о цели приезда в СССР и, получив ответ, вдруг сказал, что в паспортах Поля и Эсланды отсутствуют необходимые отметки.

— Сожалею, — сочувственно вымолвил он, глядя на расстроенные лица Робсонов, — но у вас остается только один выход: немедленно позвонить в Москву и получить соответствующее разрешение.

Эсланда и Мэри Сетон отправились на переговорный пункт, а Поль вместе с пограничниками прошел в помещение таможни. Когда женщины, удрученные безуспешными попытками дозвониться в Москву, вернулись в таможню, там в буквальном смысле яблоку было негде упасть. Все свободные от службы пограничники собрались послушать Робсона. На столе стоял извлеченный из чемодана Поля патефон, на вращающемся диске которого одна за другой сменялись грампластинки, привезенные Робсоном для подарков советским друзьям. Звучали вступительные аккорды фортепиано Ларри Брауна, и Поль под фонограмму, заглушая собственный записанный голос, пел любимые песни.

Уже потом в поезде, следовавшем до Москвы, он, растроганный до глубины души восторженным приемом, подумает, что провожавший его до вагона офицер вернул ему паспорта, кажется, так и не получив разрешения из Москвы…

В большой толпе людей, подошедших к вагону на Белорусском вокзале, Поль сразу отыскал два знакомых, приветливо улыбающихся лица. Он, волнуясь, вышел из поезда и попал в крепкие объятия Сергея Эйзенштейна. Горячо поприветствовал Робсона Эдуард Тиссэ, неизменный оператор Эйзенштейна, сопровождавший его в 1930 году в поездке по США и Мексике.

Эйзенштейн, сняв с головы плоскую меховую шапку-кубанку, тепло поздоровался с вышедшими из вагона Эсландой и Мэри и представил их собравшимся на перроне, среди которых находились драматург Александр Афиногенов, ученик Эйзенштейна, его ассистент — практикант двадцатишестилетний американец Джей Лейда, филадельфийский негр Вейланд Родд, снимавшийся в советских фильмах.

Энергичный Эйзенштейн проводил Робсонов до гостиницы «Националь», где для них были заказаны номера, терпеливо подождал, пока они немного отдохнут с дороги, а затем, не слушая робких возражений Эсланды, увез Поля в свою квартиру на Воробьевых горах рядом с Москинокомбинатом, как именовалась тогда будущая киностудия «Мосфильм». Пока Эйзенштейн выяснял на кухне, чем его домашние намереваются угостить гостя, Робсон разглядывал квартиру режиссера. Мебель только самая необходимая: у массивного стола, заваленного рукописями, стоит старое кожаное кресло, несколько разностильных стульев. Стены от пола до потолка заставлены стеллажами с книгами. В углах кабинета — резные деревянные изображения апостолов. Из круглой рамы выдается половина большого глобуса. Много фотографий, на которых Эйзенштейн запечатлен с друзьями, людьми искусства. Среди них Поль узнал голландского режиссера Нориса Ивенса, мексиканского художника Диего Риверу, прославленного киноактера Дугласа Фербенкса.

После обеда, вкусно приготовленного домашней работницей Эйзенштейна, которую тот ласково называл «тетей Пашей», Поль и хозяин дома перешли в тесную комнатушку, также сплошь заставленную стеллажами с книгами. В беседе выяснилось, что они сверстники, что для обоих 1925 год стал знаменательным: Эйзенштейн создал знаменитый «Броненосец «Потемкин», а Робсон выступил с первым концертом, принесшим ему всеамериканскую известность.

Беседовали долго, испытывая удовольствие от общения друг с другом. Эйзенштейн, вспомнив об их знакомстве в гарлемском кафе, с горечью говорил об «Америке тридцатого года, Америке антисоветской, империалистической Америке Гувера». Почти два года работал он в США и Мексике, но ни один из его проектов не был завершен. Владельцев киностудии «Парамаунт» не устраивали намерения советского режиссера экранизировать «Железный поток» А. Серафимовича или «Американскую трагедию» Теодора Драйзера. После разрыва контракта с «Парамаунт» и отказа американских властей продлить разрешение на пребывание группы Эйзенштейна в США режиссер на средства друзей-писателей Эптона Синклера и Теодора Драйзера, мексиканских художников Диего Риверы и Давида Сикейроса приступил в Мексике к съемкам фильма об истории этой страны с доколумбовых времен до революционных событий 1910–1917 годов, когда мексиканский народ вел героическую борьбу против феодально-деспотической тирании и иностранного гнета. Снятый материал, более семидесяти тысяч метров пленки, был отправлен для проявки в Голливуд и не был возвращен режиссеру.

Когда Эйзенштейн как бы невзначай спросил Робсона, не доводилось ли ему видеть американский фильм «Буря над Мексикой», смонтированный продюсером Солом Лессером из материала незавершенной картины о Мексике, тот уловил в его интонации глубоко запрятанную тревогу и боль художника, насильно разлученного со своим любимым детищем. Услышав отрицательный ответ, Эйзенштейн с облегчением вздохнул. Его лицо повеселело:

— В самые первые дни пребывания в Америке довелось мне выступать в Атлантик-Сити перед кинопрокатчиками. Убей меня бог, если я помню хоть одно слово из того, что я им наговорил! Смутно помню, что оступился, чуть не слетев с трибуны президиума, после выступления. И, как сквозь сон, вспоминаю ужасный удар по моей спине гиганта-верзилы Сэма Катца, главы мирового проката тогдашнего «Парамаунта». «Я не знаю, какой вы режиссер, — проревел он, — но продавать картины я нанял бы вас немедленно!» Забавной вышла встреча в Голливуде с актером Эмилем Яннингсом, с которым я познакомился в двадцать девятом году в Берлине, — рассказывал, смеясь, Эйзенштейн. — Он горячо убеждал меня поставить второго «Потемкина». На этот раз — фаворита Екатерины. Конечно, с ним в главной роли! «У Потемкина был один глаз. Если фильм будете ставить вы — я вырву себе глаз!»

Эйзенштейн помолчал немного, а потом неожиданно резко произнес:

— Время, дорогой Поль, залечивает всякие раны. Расстояние во времени сглаживает все неприятности. В романтизирующей дымке прошлого пакости кажутся невинными пустяками, гадости — пустяковыми пакостями, а мерзости — не более чем скромными гадостями. Надо работать, Поль. Не думаете же вы, что я вытащил вас сюда только для воспоминаний о моем недолгом голливудском периоде. Посмотрите планировку кадров к нашему будущему фильму. Я сделал ее вскоре после нашего знакомства в Америке…

Робсоны провели в Москве две недели — срок явно недостаточный даже для поверхностного знакомства с жизнью советской столицы. Но и то, что Поль успел увидеть и услышать за столь короткое время, привело его к волнующе радостному открытию: «В России я впервые в полной мере почувствовал себя человеком. Здесь нет расовых предрассудков в отличие от Миссисипи или Вашингтона».

Появление на московских улицах в морозные декабрьские дни высокого плечистого негра, конечно, привлекало всеобщее внимание. Прохожие смотрели ему вслед, любознательная детвора ходила за ним по пятам, но это не стесняло и не раздражало Робсона.

С кем бы Поль ни встречался в Москве — с выдающимся военачальником, известным дипломатом, студентом Московского государственного университета, рабочим шарикоподшипникового завода, — он постоянно ощущал искреннее радушие и неподдельное дружелюбие. Ему запомнилось многое: встреча с заместителем наркома обороны СССР М. Н. Тухачевским, который, к удивлению Робсона, не только прекрасно разбирался в музыке, но и искусно мастерил скрипки; долгая беседа с руководителем Камерного театра А. Я. Таировым, осуществившим постановки пьес Ю. О’Нила «Любовь под вязами», «Косматая обезьяна», «Крылья даны всем детям человеческим» (в СССР эта пьеса Ю. О’Нила шла под названием «Негр»).

В Центральном детском театре Поль смотрел спектакль «Негритенок и обезьяна», бесхитростное, но трогательное повествование о маленьком африканце, который благодаря счастливому случаю оказывался в Советской стране, где обретал много верных друзей. До приезда в СССР Робсон и не представлял, что где-то может существовать театр для детей.

Увидев «Чапаева» режиссеров Георгия и Сергея Васильевых, он говорил Эсланде, что мечтает о создании подобной картины в США, в которой столь же правдиво и талантливо был бы показан героизм простых американцев в годы войны за независимость.

Не менее сильное впечатление произвел на него фильм Эйзенштейна «Старое и новое», завершенный в 1929 году.

Эйзенштейн сказал Робсону, что пытался «сделать значительным и интересным самые серые, обыденные крестьянские проблемы, которые политически и общественно колоссально важны».

— От пафоса великой революционной борьбы, от пламени восстания, — пылко объяснял режиссер, — к будням крестьянского быта, к скотному двору, к счетоводным записям молочной артели.

Когда Робсон смотрел «Старое и новое», он поражался изобретательности и мастерству создателя фильма. Для Эйзенштейна, казалось, не существовало ни ограничений, ни сложностей в кинематографическом языке, которым он владел в совершенстве. Каждый кадр, каждый метр пленки надо снимать так, повторял Эйзенштейн, как если бы этот кадр или метр был единственным произведением художника, произведением, которое должно прославить его в веках.

Однако, восхищаясь безукоризненной стилистикой картины, изощренностью выразительных средств, при помощи которых режиссер точно воспроизводил на экране полные драматизма сюжетные линии сценария, Робсон не мог согласиться с чрезмерно сложным, метафорическим языком фильма. Если бы не пояснения режиссера, Поль при всем желании не смог бы понять смысл эпизода, где два крестьянина рьяно распиливали избу от крыши до основания. Русские колхозники выглядели чересчур мрачными, диковатыми. Обо всем этом Робсон умолчал, и не потому только, что боялся неосторожными замечаниями обидеть создателя фильма. Слишком мало времени находился он в Советской стране, чтобы оценивать правоту или ошибочность советского художника в отображении таких непонятных для него, иностранца, процессов, как классовая борьба в деревне, коллективизация сельского хозяйства, создание новых форм землепользования.

Хотя ежедневные беседы Робсона и Эйзенштейна о будущей совместной работе обычно заканчивались под утро, многое еще оставалось невыясненным и недосказанным. Прощаясь, они условились снова встретиться в Москве через полгода[11].

Уже по возвращении Поля в Лондон газета британских коммунистов «Дейли уоркер» 15 января 1935 года опубликовала репортаж своего московского корреспондента о пребывании Робсона в СССР. В беседе с журналистом Робсон сообщил, что на протяжении двух лет изучает русский язык, старается регулярно читать советские газеты «Правда» и «Известия». Без удивления выслушав сообщение об избрании негра Роберта Робинсона депутатом Московского Совета[12], Поль отметил, что в СССР все граждане, независимо от расовой и национальной принадлежности, имеют равные права. Поделившись впечатлениями от поездки в Москву, Робсон заявил, что намеревается снова приехать сюда с семьей на более продолжительный срок, чтобы выступать с концертами. Он добавил, что мечтает играть на сценах московских театров, сниматься в советских кинофильмах.

Еще одно интервью, в котором Робсон рассказывал о своих впечатлениях от поездки в Москву, появилось в лондонском театральном журнале в июле 1935 года. «В Советской России я впервые в жизни дышал свободно, — заявил Поль журналистке Джулии Дори. — Мое знание русского языка позволяло мне общаться с москвичами, и везде — в трамваях, в автобусах, на улицах, в парках — ко мне относились одинаково дружелюбно».

— В этой стране я понял, что нашел то, к чему стремился всю свою жизнь, — часто говорил Робсон близким и друзьям.

Третьего апреля 1935 года в кинотеатре на Лестер-Сквер состоялась премьера кинокартины Золтана Корды «Сандерс с реки». Так именовался теперь окончательный вариант фильма, в котором Поль Робсон играл роль африканца Босамбо.

Изменилось не только название фильма, изменился сам фильм. Из него было убрано все, что могло породить у зрителей сомнения в истинности «цивилизаторской деятельности» британских колонизаторов в Африке. Главным героем фильма стал колониальный чиновник Сандерс, роль которого исполнял актер Лесли Бэнкс. Мужественный и веселый Босамбо, по воле режиссера, превратился в подобострастного дикаря, бездумного балагура, с рабской готовностью выполняющего мудрые указания добродетельного белого хозяина.

Робсон смотрел на экран и видел не себя в роли вождя Босамбо, а «глупо ухмыляющуюся и лениво-покорную марионетку, которую дергали за веревочки». В финальной сцене Сандерс прощался с пришедшими проводить его африканцами. Босамбо — Робсон выходил из толпы и обращался к нему со словами: «Лорд Сэнди, сердца наши переполнены печалью. Вы покидаете нас». На что растроганный Сандерс отвечал: «Благодарю тебя, верный Босамбо. Мое место займет лорд Фергюсон, который будет также защищать права всех жителей реки. Я хочу, чтобы вы слушались его как родного отца».

Сидевшая рядом с Робсонами пожилая дама всхлипнула от умиления. Поль, не выдержав, резко встал и вышел из зала.

— С меня достаточно. Мне противно там находиться, — бросил он догнавшей его Эсланде.

Появление «Сандерса с реки» на экранах страны вызвало бурю негодования среди африканских рабочих и студентов, живших в Англии. Молодые африканцы, назвав фильм Корды «оскорбительным для всех темнокожих», обвинили Робсона в создании клеветнического образа «ниггера», раболепствующего перед белыми.

Поль остро переживал крушение очередной иллюзии. Снова авторы фильма, в котором он участвовал, не только не посчитались с его мнением, но и попросту обманули его. Теперь, когда «Сандерс с реки» вышел на экраны, Робсон был бессилен что-либо предпринять.

Поначалу он испытывает растерянность.

— Если негритянский актер будет отказываться от предлагаемых ему ролей, которые не устраивают его по идейным соображениям, — словно оправдываясь, говорит Робсон журналисту из «Нью-Йорк Амстердам ньюс», — он рискует вообще остаться без работы.

Позднее в США, куда Поль приезжает, чтобы участвовать в экранизации «Плавучего театра», он долго беседует в Гарлеме с Беном Дэвисом и потом просит его опубликовать выдержки из их беседы, относящиеся к злополучному фильму.

— Кинокартина, в которой ты исполнял одну из главных ролей, не что иное, как пасквиль на африканцев, — прямо и жестко сказал Дэвис. — Если верить ее создателям, колониальные народы полностью удовлетворены зависимым положением от британского империализма. Как случилось, что человек, который открыто и громко заявляет о своих симпатиях к Советскому Союзу, государству, борющемуся против любых форм угнетения, вдруг снимается в роли пособника колонизаторов?

— Видишь ли, я даже предположить не мог, что первоначальная идея фильма будет искажена до такой степени. Его авторы произвольно перемонтировали отснятый материал, желая угодить власть имущим.

— Такое объяснение приемлемо, хотя не все сочтут его достаточно убедительным. Ты, надеюсь, знаешь, что многие прогрессивные общественные организации в Англии и США призвали бойкотировать «Сандерса с реки». Волей-неволей ты причастен к его созданию, и поэтому беспощадная критика этого фильма справедливо затронет и тебя.

— Согласен с тобой, Бен. Скажу только, что, снимаясь в фильме, страстно желал развеять миф об африканцах как о «не поддающихся цивилизации дикарях», показать, что они обладают богатой самобытной культурой и что у них столько же разума, сколько и у других народов. Ничто не огорчило бы меня больше, как известие о том, что мои африканские друзья считают меня отступником. Мне знакомы некоторые африканцы, которым колонизаторы позволили получить образование в Оксфорде и Кембридже, а потом переманили на свою сторону. Они заслуживают презрения. Я искренне хочу, чтобы африканские негры видели во мне преданного друга.

Несмотря на неудачу, постигшую Робсона с ролью Босамбо, он продолжает много играть в театре и сниматься в кино. На сцене воплощает героического Туссена-Лувертюра в пьесе К. Л. Р. Джеймса «Черные якобинцы» и грузчика Лонни в пьесе «Докер» П. Петерса и Д. Склара, повествующей о классовой солидарности черных и белых рабочих (одну из ролей в «Докере» сыграл друг и аккомпаниатор Робсона Ларри Браун). Осенью 1936 года Поль одновременно снимается в двух фильмах.

В «Копях царя Соломона» по одноименному приключенческому роману Г. Р. Хаиарда он играл роль Амбопы, темнокожего проводника экспедиции белых южноафриканцев, не подозревающих о его королевском происхождении, в загадочную Страну Кукуанов. Долгое время Амбона скрывался от преследований жестокого деспота Твалы, подло убившего его отца, и наконец, никем не узнанный, он возвращается на родину и в открытом честном бою побеждает злодея, освобождая свой народ от кровавой тирании.

Фильм «Песня свободы» по сценарию Дороти Холлоуэй, работавшей на студии Александра Корды помощником режиссера, и Клода Уоллеса, проведшего тридцать лет в Африке, ставил Д. Э. Уиллс. В отличие от прежних режиссеров, с которыми доводилось работать Полю, Уиллс, как и подобало истинному англосаксу, был скуп на слова и осторожен в обещаниях. Умудренный горьким опытом Робсон соглашался сниматься только при условии, что ему будет предоставлено право участвовать в заключительной редакции фильма. Уиллс невозмутимо выслушал требования Поля и, подумав с минуту, согласился. Заручившись его поддержкой, Робсон уговорил авторов сценария ввести несколько сюжетных линий, основанных на эпизодах из его биографии.

Эсланда с девятилетним Полем отправилась в путешествие по Африке, намереваясь посетить юг континента, Мадагаскар, Кению, Уганду, Конго, Судан и Египет, чтобы собрать материалы для диссертации по антропологии, а Робсон с наслаждением погрузился в работу над фильмом.

Первый просмотр «Песни свободы» принес Полю столь долгожданное и столь необходимое для него, негритянского артиста, чувство удовлетворения. Он сполна отплатил за свое поражение в «Сандерсе с реки».

Теперь Робсон мог с гордостью заявить журналистам: «Я убежден, что наш фильм впервые правдиво повествует о жизни негров в странах Запада. До этого мы видели на экране лишь карикатурных или, в лучшем случае, комичных темнокожих персонажей. Теперь перед вами реальный, живой человек со своими проблемами, которые он стремится решить, с трудностями, которые он старается преодолеть. Я не сомневаюсь, что зрители единодушно примут наш фильм, должным образом оценив правдивость и драматическую напряженность сюжета».

Фильму предшествовал пролог, в котором повествовалось о трагической судьбе королевы западноафриканского племени, находившейся в услужении у португальских колонизаторов-работорговцев. Восставшие туземцы убивают изменившую своему племени правительницу. Ее чудом спасшийся сын ищет защиты у португальцев, но они продают его в рабство… Действие через столетие переносится в Лондон тридцатых годов XX века, где живет портовый грузчик-негр Джон Зинга, чье единственное богатство составляет завещанный ему отцом старинный каменный диск с резными рисунками. Этот диск не дает покоя Джону, он пытается раскрыть его тайну. Быть может, разгадка его происхождения кроется в древней африканской песне, «Песне свободы», которую часто напевал Джону отец?

По вечерам Джон поет в местном баре. Случайно забредший сюда импресарио приходит в восторг, услышав его пение, и предлагает Джону контракт. На одном из концертов к Джону, теперь уже знаменитому певцу, подходит человек, который говорит, что изучает историю древней Африки и может объяснить происхождение каменного диска, висящего на шее Джона. Ошеломленный певец узнает, что семейная реликвия является символом королевской власти, а сам он, следовательно, не кто иной, как потомок погибшей несколько столетий назад африканской королевы. Джон решает вернуться в Африку и разыскать родное племя. После долгих приключений и поисков он находит его и посвящает себя делу развития и процветания своего народа.

Фильм «Песня свободы» вышел на экраны Лондона в мае 1937 года и был по достоинству оценен демократической общественностью Запада, передовой африканской интеллигенцией как «глубокое исследование истории, культуры и социальной психологии африканского народа». (Спустя тринадцать лет состоялась вторая премьера фильма, на этот раз в Африке: 1 сентября 1950 года он был показан борцам за освобождение континента, собравшимся в Аккре на празднование второй годовщины Народной партии Конвента, возглавляемой Кваме Нкрумой.)

Большой творческой удачей стала для Робсона и роль американского солдата Джерико Джексона в кинокартине «Джерико» режиссера Торнтона Фриленда. «Еще один честный фильм о неграх» — так охарактеризовал работу Фриленда и Робсона критик прогрессивного еженедельника «Санди уоркер». Сам Робсон говорил, что, несмотря на неправдоподобие и излишний мелодраматизм нескольких эпизодов, этот фильм о крепкой фронтовой дружбе двух солдат — черного и белого — утверждает необходимость равенства всех людей, независимо от цвета их кожи.

В декабре 1936 года Робсон вновь приезжает в Советский Союз, на этот раз для выступлений с оркестром Московской государственной филармонии. Вечером 16 декабря Поль Робсон и Ларри Браун выступали в Большом зале Московской консерватории. Особый успех имели «Старик-река» и впервые исполненная Полем «Колыбельная» М. П. Мусоргского, которую он пел на русском языке.

«Когда я исполняю перед советской аудиторией негритянские религиозные гимны или рабочие песни негров, — впоследствии писал Робсон, — я чувствую, что нас объединяют неразрывные узы добросердечия и взаимопонимания. Русские народные песни и песни народов советских республик, бывших ранее колониями царской России, очень похожи на негритянские народные песни. И те и другие родились из мук, страданий, эксплуатации и угнетения народов. Теплота и очевидное дружелюбие, с которыми были восприняты мои выступления, заставляют меня думать, что публика не только приняла наше исполнение, но и почувствовала и выразила симпатию к борьбе моего народа».

В течение почти двух месяцев продолжались гастроли Робсона в СССР. Встречи в Закавказье, в Среднеазиатских республиках с рабочими, колхозниками, студентами привели Робсона к убеждению, что «социализм способен содействовать культурному развитию народа, которое уже достигло в СССР поразительных масштабов».

Европа второй половины тридцатых годов переживала мрачные дни. «Грохот маршевой музыки и топот ног марширующих солдат, — по словам Робсона, — заглушили песни мира и братства». Фашизм открыто претендовал на мировое господство, развязав агрессию в Абиссинии, поглотив нейтральную Австрию, поддержав мятеж против республиканского правительства в Испании.

Робсон не мог оставаться в стороне от антифашистского движения, душой которого был рабочий класс. В марте 1937 года прогрессивный ежемесячник «Негритянский рабочий» опубликовал статью Робсона, где говорилось: «Вопрос о том, быть войне или миру, имеет огромное значение не только для негров, но и для всех миролюбивых людей на планете. Нашим собственным интересам отвечала бы поддержка демократических сил, которые возглавляют борьбу за мир, коллективную безопасность, за свободу, против агрессивных войн и нового порабощения».

Это были слова человека, осознававшего, что борьба с фашизмом должна стать для него «основным и самым важным делом». В октябре 1937 года после серии концертов, сбор от которых поступил в фонд помощи испанским республиканцам, Поль Робсон объявил о намерении прекратить исполнительскую деятельность, а двумя месяцами позже отбыл в охваченную пламенем гражданской войны Испанию.