Речі і люди. Есей про споживання

Метаморфози любові до речей

Іще раз повернемося до Аристотеля. У «Нікомаховій етиці» він зауважує, що ремісник відчуває любов до свого виробу, тоді як останній, якби він міг відчувати, не зміг би відповісти на це почуття. Аристотель пояснює цю невзаємність у стосунках відмінністю між дією і зазнаванням дії. «Дарувальник благодіяння… налаштований дружньо до його одержувача і любить його, навіть коли не чекає від того ніякої вигоди (як у стосунках між позичальником і боржником. – В. Ш.). І так само стоять справи з ремісниками та митцями: кожний любить витвір своїх рук більше, ніж той любив би свого творця, якби отримав життя».

Це скидається на коментар до історії про Пігмаліона. У версії Овідія немає жодного натяку на любов його продукту у відповідь – до того моменту, коли Венера пробуджує безжиттєву статую, перетворюючи її на живу Галатею.

Відтак цей антропологічний феномен – тобто те, що людина, яка власноруч виробляє певні речі або також тільки використовує, відчуває це як розширення свого «я», – можна назвати комплексом Пігмаліона. Саме це уявлення стоїть за визначенням приватної власності Джона Лока та Адама Сміта як присвоєної працею природи. Своєю працею, що мислиться як певне aporrhoe власного життя і змішується з природною речовиною, homo oeconomicus просочує природу й оволодіває нею. Неважко пізнати в буржуазному перебиранні пра-власності певну форму любові – своєкорисливий інтерес Мандевіля, Адама Сміта й класичної політекономії – як головну рушійну силу.

Однак при цьому любов людини до виробленого нею матеріального блага з економічної думки знову зникає. У подальшому вона спрямовується вже не на речі як такі, їхню споживчу вартість, а на вигоду, отриману через продаж, тобто на їхню мінову вартість. Замість дійсних речей і дійсних людей економічна теорія цікавиться абстракцією «привидів, що виробляються і продаються» (Ганс Фрайєр), економічної системи вартостей[255].

Економічна думка не задається більше питанням, що промислове масове виробництво товарів означало для індивідуальної людини-споживача і як машинізоване виробництво змінювало фізичну конституцію окремого продукту. В ході написання його головної економічної праці Адамові Сміту не спадало на думку уважніше придивитися до чуттєвих стосунків між людиною і її продуктом або поцікавитися можливим впливом масового виробництва на душу. Як він писав трохи раніше у своїй «Теорії моральних почуттів», любов справді є важливим почуттям для щастя людини, оскільки «the chief part of human happiness arises from a consciousness of being beloved»[256]; [257]. Проте у стосунках з речами їй немає місця. Що ж до наслідків зростаючого через механізацію виробниц­тва товарів для людини, то Адам Сміт і його послідовники сподівалися, що будь-яке зростання продуктивності веде до зниження цін, а зниження цін, відповідно, означає долучення доти виключених мас споживачів до ринкової машини зростання добробуту. Власне, саме це Сміт у тому ж році (1776) у «Добробуті націй» проголосив метою людства, угледівши в «the pursuit of happiness», проголошених в американській Декларації незалежності, мету Конституції як такої.

Одначе перш ніж цей оптимізм остаточно утвердився у XIX ст., на його межі відбулася прикметна інтермедія. Це сталося не на головній, а радше на малій сцені економічної думки – там, де філософія і поезія представили власний сон літньої ночі на економічні теми.

Романтизм, оскільки йдеться про нього, був європейською протидією раціоналізмові Просвітництва та Великої французької революції. Він поділяв з політичною реакцією та реставрацією тугу за відновлення не пошкодженого терором розуму цілісного світу християнського Середньовіччя. В Англії поети і мислителі – Блейк, Вордсворт, Карлайл – на тлі ідилічного Середньовіччя переживали поступ сучасності як сатанинський. У Франції реакціонери – Бональд і де Местр – відкидали не тільки революцію, а й раціоналістичний абсолютизм і воліли реставрації середньовічного ладу, заснованого на християнській любові. «Геній християнства» Шатобріана став програмою цього Ренесансу християнської любові, в якій мала розчинитися її світська версія, революційна тріада Fraternité, Liberté та Égalité (Братство, Свобода, Рівність). Іншими спробами втілення в життя нео- та пост­християнської любові на межі століть були суспільні утопії Фур’є та сенсімоністського руху, а також філософія молодого Гегеля[258].

Мислителі Німеччині намагалися систематично осмислити, якою могла б бути економіка, до того як нею заволодів і підпорядкував своїм законам капіталізм. У перші два десятиліття ХІХ ст. на противагу до англійської політичної економії було висунуто вчення «романтичної економії», що поставило в центр антропологічний і філософський вимір, який перша принципово ігнорувала[259]. Натомість останнє, не здогадуючись про це, виконало підготовчу роботу для трохи пізніших соціалістичних проектів.

Провідним представником романтичної економії був Адам Мюллер. Його реакційний світогляд у жодному разі не робив його сліпим, а навпаки, загострив його зір щодо стихій і сил модерну, що перебували за межами ліберального спектра. В економічній думці він відіграє таку саму фундаментально-критичну роль, як у Франції для соціології клерикальний реакціонер Бональд, а в літературі рояліст Бальзак. Той, хто подібно цим трьом пережив історичну загибель системи, з якою він себе ідентифікував, виглядає більш ніж переможцем-тріумфатором.

Вихідним пунктом Адама Мюллера є християнська любов, що в його розумінні – це стосунки співчуття, які охоплюють не тільки людей, а й речі.

Для нього хибність модерну починається з відчуження, обумовленого інституціоналізацією римського права, внаслідок якого речі втрачають будь-які права, а натомість підпорядковуються деспотії власності, тобто власника, що є «паном над їхнім буттям і небуттям». Абстрактному юридичному поняттю власності Мюллер протиставляє цілісно-органічне. Він говорить про «піднесене злиття речей і людей»[260]. Останнє живиться з двох джерел.

По-перше, це виробництво. «Виробляти означає робити з двох елементів щось третє, бути посередником між двома суперечливими речами і спонукати їх до того, щоб з їхньої суперечки з’явилося щось третє»[261]. Поруч із суперечкою (між матеріалом та інструментом) і поступово вбудовуючись у неї, в дію вступає любов, як, наприклад, в обробці заліза ковалем. «Природа, своєрідність, протидія наявного залізного мате­ріалу чекають на уважне, бережне ставлення до них з повною любов’ю, позаяк вони роблять не менший істотний внесок у витвір, ніж інструмент. І що можуть обидва – діяльне залізо інструмента і стражденне залізо матеріалу – без кмітливої, майстерної сили, що підноситься над ними обома?»[262]

Жива, органічна річ – це пов’язаний з людиною, просочений нею предмет, її портрет у предметній формі. Із цим портретом – властивостями, наданими предмету, «які відповідають його життю» (S. 25), – він перебуває в постійній взаємодії, «сперечається і погоджується, домовляється з ними так само, як із живою людиною» (S. 225). Власність у рамках цього особистісно-органічного бачення – це «взаємне володіння і взаємна одержимість людини і речі» (S. 320). «Найдрібніший предмет хатнього господарства слугує на своєму місці гармонії цілого або людині, господареві; одначе він господарює (sic!) також на своєму місці як маленька людина; його своєрідність поважається і зберігається… Під цією своєрідністю речі я маю на увазі не те, що вони речі самі по собі, а те, що посідають своє місце у відносинах із людським, громадянським життя» («Елементи», S. 234).

Отже, крім виробництва речей, відбувається ще й спілкування з ними через їхній щоденний ужиток, в процесі чого вони стають «членами, органами людини» (S. 220). «Ужиток» має в Мюллера значно ширше значення, ніж термін споживчої вартості в політичній економії, де він позначає однобічну користь, яку споживач отримує від речі, і врешті викидає його наче шкірку якогось фрукта. «Ужиток» передбачає для Мюллера турботу про використаний предмет. Це любовна турбота, що відплачує предмету як людині за ту користь, яку він від неї отримує. Розумінню відносин власності в політичній економії, де речі розглядаються лише як «замок і засув, через що вони для всіх інших людей перебувають під забороною», Мюллер протиставляє «поетичне володіння». Поетичне володіння стосується «життя, руху й ужитку самих речей». Останнє речення у Мюллеровому фрагменті «Поетичне володіння» читається так, наче він має на думці саме зауваження Аристотеля стосовно нерозділеної любові ремісника до свого продукту. Він звертається до читача: «В основі твоєї любові до будь-якого блага в світі лежить те, що ти домагаєшся любові у відповідь від цього блага і сам ти отримуєш дедалі більшу й більшу відплату. Силою ти не доб’єшся анічогісінько навіть у найдрібнішій справі, а тільки через домагання взаємності»[263].

Адам Мюллер спромігся завести романтичну економію на самотню вершину і в майже алхімічні глибини, та його принципові положення знайшли своє продовження в «органічній» школі національної економічної думки та її соціалістичних відгалуженнях.

Так, гегельянець Лоренц фон Штайн, уже відомий нам як творець поняття «сила споживання», кілька десятиліть потому визначив товар як «природне, що завдяки діяльності людини втрачає своє природне визначення, підпорядковуючись людським цілям, і цим самим на довгий час включається у зміст дійсного життя певного індивіда». Товар виникає завдяки тому, що людина надає природній речовині «нового, індивідуального буття», її «підпорядковує й упідлеглює»[264]. Товар – це «за своєю суттю процес, якість, що отримує природне буття лише через індивідуальне життя (виробника. – В. Ш.)». І ще: «Товар є його (виробника. – В. Ш.) індивідуальне життя у світі речей; своє природне буття він набуває лише в руках людини; це означає, що він є господарським тілом людини»[265].

Штайн викарбував для економічної теорії поняття «життя товарів» і назвав відповідну науку (народне господарство) «вчення про товари». Товар для нього – це «певна працею підпорядкована індивідуальним цілям речовина», внаслідок чого вона «є моєю індивідуальною силою, що для мене самого виглядає як моя речовина». Метою своєї «філософії життя товарів» Штайн визначає: «зобразити розвиток цього поняття товару як живий процес, що стосується життя індивідуальності в зв’язку з природним, в чому і полягає вчення про товари як таке». Виробництво товарів – це підпорядкування природної матерії робітником. «Підпорядкована індивідуальному визначенню матерія виглядає вже не як матерія, а як сам індивід»[266].

Зрештою, таке саме уявлення про присвоєння внаслідок перетікання життя людини на її продукт міститься в «Філософсько-економічних рукописах» молодого Карла Маркса. «Робітник вкладає своє життя у предмет; але тепер воно вже належить не йому, а предметові». У «Капіталі» Маркс міняє життя на працю, яку він визначає як «витрату людського мозку, нервів, м’язів, органів чуттів і т. ін.», та запозичене у сучасної фізіології уявлення про обмін речовин, так що людина-виробник «приводить у рух належні його тілу природні сили: руки і ноги, голову і пальці, щоб присвоїти природну речовину у формі, придатній для його власного життя». Смітова фіксація праці у продукті постає у Маркса як застигання живої діяльності людини в її продукті. «Праця поєдналася з предметом праці. Праця уречевлена в предметі… Те, що на боці робітника виявляло себе у формі діяльності, тепер на боці продукту виявляє себе як заспокоєна властивість у формі буття. Робітник пряв, і продукт є його пряжа»[267].

Із цього розуміння, що «органічне» уречевлення людини в її продукті призводить до самовідчуження через відносини з капіталом, що впливає на нього у формі машинної промисловості, вибудується вся Марксова система. Також Марксова теорія відчуження не буває без припущення золотого віку відносин між людиною і речами.

Певне передчуття того, що машина справляє не тільки позитивний вплив, звільняючи людину від важкої праці, з’явилося вже у XVIII ст. Причому зворотного ефекту механізації людини побоювалися не тільки мислителі-поети, як-от Шиллер і Карлайл. Руссо застерігав: «що тоншими стають наші інструменти, то грубішими – наші власні органи. І що більше ми уподібнюємося машинам, то більше відчужуємося від нас самих»[268]. І навіть Адам Сміт визнавав імовірність того, що робітник, який редукується до кількох ручних операцій, стає настільки дурним і перетворюється на невігласа, «наскільки це взагалі можливо для людини»[269].

Проте механізація та індустріалізація зачіпають не тільки тих, хто як робітники зайняті у виробництва, а й споживачів, яких вони сягають кружним шляхом через промислові продукти. Продукт промисловості, як стверджував Чарльз Беббідж, є не власне продуктом, а копією (copy) прототипу. Використовуючи це поняття, запозичене з техніки книгодрукування та карбування монет, Беббідж намагався розтлумачити перевагу промислового виробництва над ремісництвом: «Усі відтиски ідентичні; відбитки тієї самої вирізьбленої в дереві або меді гравюри відрізняються такою подібністю, яка не досяжна для жодної руки. Найтонші лінії переносяться на всі відбитки, навіть якщо робітник недбалий або невмілий»[270].

Абсолютна одноманітність промислових продуктів стала у ХІХ ст. місцем перетину різних думок і позицій. Те, що для захопленого перспективою прогресу духу часу à la Беббідж було початком нової цивілізації, елітарна меншість переживала як загрозу її особистій автономії. Джон Раскін нагадував своїй буржуазній публіці про те, що власник і споживач промислово виготовлених предметів, хоча й інакше, ніж робітник, але, по суті, також становить частину індустріальної системи. Хіба не запанував у начебто найприватніших сферах життя диктат промислової одноманітності?

«Погляньте-но на ваші помешкання, убранням яких, підібраним зі смаком і розважністю, ви так пишаєтеся. А потім подумайте ще раз, як усе це було виготовлене. Ви бачите абсолютну точність роботи. Як часто вас надихало то, що в Англії найпростішим речам приділяється така велика увага. Але ж нічого такого!.. Ця досконалість є продуктом нашого англійського рабства, що в тисячу разів гірше за рабство африканських негрів чи грецьких ілотів»[271].

Своєю програмою спланованої недосконалості[272] Раскін, Вільям Морріс та інші ностальгійні прихильники ремісництва намагалися протистояти тому, що лякало їх як тотальна індустріальна механізація та уніформізація світу аж до найдрібніших деталей.

Їхня боротьба була останньою битвою любовного ставлення до товару – останньою спробою відновити симетрію у відносинах між людьми і речами, що була зруйнована промисловою серійністю. «Симетрія» у старих відносинах між виробництвом і споживанням полягала в тому, що індивідуально вироблене так само індивідуально споживалося. Виготовлений однією людиною предмет був так само індивідуальним, як його виробник і також його споживач. Можна навіть говорити про певний єдиний потік життя, який єднав усіх трьох.

Утрата цієї симетрії з індустріалізацією мала дві стороні: якісну – оскільки індивідуальні сліди особи («почерк») виробника, передані речі, були замінені одноманітною роботою машини; кількісну – у сенсі перетворення окремих речей на серійні партії.

Якщо споживач і далі лишався окремим індивідом, як і раніше, то маса товарів (говорячи словами Маркса) стала величезним потоком, який загрожував його поглинути. Для споживача стало проблемою зуміти бути окремою людиною стосовно окремої речі, адже перед його очима через індустріа­лізацію окремі товари радикально змінили свій характер, свою природу і свою кількість[273].

Те, що з точки зору економічної теорії постає як проблема перевиробництва, у психологічному плані становить собою споживчий стрес (Güterstress). Маються на увазі надвитрати енергії з боку споживача, який прагне душевно «освоїти» дедалі більшу кількість одноманітних товарів.

Іще до того, як ці нові стосунки людини з масою товарів викликали до себе увагу з боку психологів, соціологів і філософів у ХХ ст., в епоху розвиненого масового споживання, з’явилися перші спостереження щодо феномена надлишкового подразнення. Їхнім предметом була спочатку не маса речей, промисловий вибух яких був іще попереду, а маси людей у метрополіях і нових масових транспортних засобах. Від слів Константена Пекера, учня Сен-Сімона, сказаних у 1840 р., про збіговиська людей і пов’язану з цим інтенсивність подразнення, пряма лінія веде до психології надлишкового подразнення Георга Зіммеля.

За Пекером, «афекти схиляються до того, щоб розбитися на якомога більшу кількість предметів та людей і внаслідок цього все менш інтенсивно і якомога менше часу віддаватися кожному окремому з них. Це означає начало нестійкості… там, де життя і прояви темпераменту виграють у широті, вони програють у глибині»[274].

Коли Георг Зіммель у 1900 р. підхоплює тему надлишкового подразнення, його цікавлять не так міжособистісні стосунки в людській масі, як вплив примноженої за шістдесят років маси речей на людей, тобто повний розвиток того, що він називає «об’єктивною культурою»: «така приголомшлива маса кристалізованого, позбавленого індивідуальності духу, що особистість перед нею, можна сказати, просто безсила… і… її наче несе потік, тож їй майже немає потреби самостійно робити рухи аби плисти»[275].

Зіммель, так само як перед ним Адам Мюллер і Джон Раскін, виходить із первинних інтимно-особистісних стосунків між людиною і річчю.

Він говорить про «душевність» і «суб’єктивне забарвлення» виготовленого одним ремісником продукту, про «“дорослішання” особистості в оточенні предметів», про «внутрішній процес засвоєння та вкорінення, що відбувається між суб’єктом та об’єктом і виключає можливість незгоди між ними»[276].

Зіммелева «незгода» – це те саме, що асиметрія виробництва і споживання. Вона стає помітною тоді, коли індивідуальний виробник замінюється, відповідно, машинним виробництвом з його розвиненим поділом праці. І позаяк це вже не індивідуальна, а анонімно-механічна праця, що «фіксує» себе в продукті, останній перестає бути «особистим».

Зіммель: «Внаслідок глибокої спеціалізації має місце неадекватність форми існування робітника і форми існування продукту, яка розв’язується у такий спосіб, що його почуття виходять не з його душі, а із його зв’язку з іншими продуктами. Через його фрагментарний характер йому бракує душевності, яка так природно виникає щодо витвору окремої людини». Замість особистості, інтимності й теплоти новий продукт викликає відчуття “холодної стриманості й анонімної об’єктивності”»[277] (курсив мій. – В. Ш.).

«Бездушність» масового продукту була вже тоді, коли Зіммель писав ці слова, загальником культурної критики. Вона нерідко позначалась як «американська». Так, Райнер Марія Рільке говорить про досвід дідів, для яких «майже кожна річ була посудиною, в якій вони знаходили людське і потроху додавали людське», натомість «з Америки тиснуть пусті байдужі речі, речі-привиди, муляжі життя… Дім, в американському розумінні, американське яблуко чи тамтешня виноградна лоза не мають нічого спільного з домом, плодом, виноградом, що всотали в себе надії і думи наших предків… Живі, пережиті нами речі, речі – учасники нашого життя ідуть в небуття»[278].

Також Зіммель, як свідчить його мова, не зовсім вільний від подібної культуркритичної чутливості. Однак він на цьому не зупиняється. Там, де інші задовольняються констатацією одноманітності, безособовості та субстанційної невагомості нових продуктів, він убачає глибше значення асиметрії масового продукту і споживача. Не відсутність духу й душі характеризує промисловий продукт, а навпаки, їхнє величезне накопичення й ущільнення, що лишають позаду себе будь-яке індивідуальне. Його зауваження про те, «що в цій окремій речі настільки ж менше душі, наскільки більше душ брали участь в її виготовленні»[279], нагадує опис Марксом відносин між індивідуальним робітником і комплексом машинерії: «Розсіяний, підпорядкований машинному процесові як цілому… сам лише член системи, чия єдність уже не в живих робітниках, а в живій (активній) машинерії, що протистоїть його окремим, позбавленим значення діям як потужний організм»[280] – а пояснення Зіммеля «бездушності» масового продукту цілком могло належати Марксові:

Уявлення про те, що кількість речей і подразнення в сучасній цивілізації все збільшується, тоді як органічна здатність до сприйняття подразнення і його переробки людиною лишається незмінною, становило основу сучасної теорії неврастенії. Вона виходить із фізіологічно-анатомічного запасу енергії нервів, що споживається через сприйняття і переробку подразнення. В умовах «повільніших» традиційних суспільств та економіки спожита енергія нервів відновлюється подібно крові під час кровообігу. Тепер згідно з теорією неврастенії з прискоренням модерну і зростанням матеріального виробництва справа доходить до своєрідних змагань з бігу між зайцем та їжаком, в яких здатність сприйняття, обробки та відновлення суб’єкта споживання безнадійно відстає від виробництва товарів і подразнень. Якщо ж останній спробує кинутися навздогін, то стикнеться з новою дійсністю як постійним підвищенням вимог до його здатності сприйняття й асиміляції. Для Макса Нордау, котрий уважав, що неврастенія закінчиться виродженням (таку назву має його впливова книжка, опублікована в 1896 р.), проблема полягала в тому, що «наш шлунок… не може встигати за нашим мозком і нервовою системою»[282]. Він мав би сказати точніше: зі споживанням мозку та нервової системи – адже обмін речовин не може поповнити спожите. Однак це також не було останнім словом, оскільки знайшлося рішення. Лише біологічно слабкі гинули в кільватері цивілізації. Сильні вижили, пристосувавшись у цивілізаційно-дарвіністському сенсі. Нордау пророкував наприкінці ХХ ст. появу «нового роду людського, якому не шкодитиме кожного дня читати квадратні метри газет, постійно розмовляти по телефону, жити наполовину в залізничному вагоні або аеропорту, жити і не випускати з уваги події на всіх п’яти континентах… Він умітиме відчувати задоволення посеред мільйонного міста і зі своїми надпотужними нервами легко й без напругі відповідатиме незліченним вимогам життя»[283].

Сьогодні Нордау міг би назвати цей рід людський модним слівцем cool. Адже воно увібрало в себе холодні товари масового виробництва, крижані нігілістичні краї Ніцше, суспільство, що втратило природні зв’язки, Фердинанда Тенніса та «полярну ніч крижаної темряви» Макса Вебера.

Його безпосереднім витоком стала метафора холоду, що викристалізовується наприкінці ХІХ ст. в термодинаміці, точніше, у другому законі термодинаміки, що відомий також як закон ентропії. Ентропія – це градієнт теплового потоку від вищої до нижчої температури, до точки рівноваги, стазису, де будь-який рух і будь-який обмін припиняються. Теплова смерть (популярне позначення спричиненого ентропією кінця світу у вічному холоді й пітьмі) стала колективною одержимістю у два останніх десятиліття ХІХ ст. І хоча очевидно, що вона була інспірована другим законом термодинаміки, однак її психологічні корені сягають значно глибше.

Є багато підстав для того, щоб розглядати відносини між індивідуальним споживачем і промисловим продуктом як своєрідну психологічну ентропію. Тогочасні описи від Карлайла до Раскіна й Зіммеля говорять саме про це. Споживач постійно постає як «гарячий», а промисловий продукт – як «холодний», а відповідно присвоєння останнього першим – як температурний обмін. І тією самою мірою, якою споживач передає своє тепло холодному продуктові, він вбирає в себе його холод. І навпаки: у використання й споживання продукту переходить його особисте тепло. Сліди використання – або краще сказати, сліди його асиміляції, які він лишає на продукті, – це, крім слідів суто механічного контакту (тиску, тертя), сліди еманації тепла його тіла, тобто його життя. Чи не є сюртук, імовірно, улюбленим Марксовим прикладом товару тому, що в цьому предметі одягу ентропійно зливаються живий теплий суб’єкт споживання та холодний об’єкт споживання? І чи не є життя Рафаеля з «Шагреневої шкіри» Бальзака, що наближається до свого кінця з кожним здійсненим бажанням, саме процесом ентропійного вирівнювання температур суб’єкта й об’єкта?

Чи не прагне споживач приручити через цю передачу тепла чудовисько промислового продукту?

Після того як ми додали до двох «класичних» форм вартості (споживчої та мінової) третю, тобто асиміляційну вартість, ми можемо схарактеризувати останню як своєрідний термометр. Якби такий термометр справді існував, то він показав би, як багато енергії споживачеві коштує асиміляція об’єкта і що витрата його енергії то більша, що холодніший предмет.

У світлі цього міркування про температурні відносини по-новому постає будова, в якій у 1851 р. відбулася перша Все­світня виставка. Адже лондонський Кришталевий палац був не чим іншим, як гігантською оранжереєю. Слід зауважити, що оранжереї, або зимові сади, спадкоємці оранжерей XVIII ст., стали обов’язковою складовою культури розваг у метрополіях європейських колоніальних держав починаючи приблизно від 1820 р. З первісними функціональними приміщеннями для штучного вирощування рослин (англ. force-house) їх пов’язувала лише температура. Вони функціонували як місця для отримання вражень. Їхні відвідувачі зі звичного клімату і рослинного оточення потрапляли в тропічно-екзотичний клімат та іншу рослинну зону. Асоціація зимових садів ніби підсвідомо намагалася відтворити сад Едему. В середині століття архітектура скла й екзотично-тропічна рослинність були тісно, майже нероздільно пов’язані між собою. І оскільки жителі європейських великих міст бачили пальми й орхідеї лише під скляною покрівлею, то за вис­новком від протилежного у дусі Павлова мали думати, що екзотично-тропічна рослинність можлива лише там, де є скляна архітектура.

Рішення провести першу Всесвітню виставку в величезній оранжереї під назвою Кришталевий палац мало далекоглядні наслідки[284]. Воно нагадує історичне костюмування революцій, які поки що не впевнені щодо власного змісту. Героїчному римсько-республіканському саморозумінню Великої французької революції відповідало б тоді перетворення лячної для неї самої продуктивності англійського промислового капіталізму на буйну екзотичну рослинність. Результатом був характерний для періоду Всесвітньої виставки гібрид промисловості й флори, що інспірував фантасмагоричну мішанину, яка складалася з рослин, тварин, людей, машин і предметів споживання.

Гібриди є, можна сказати, родичами монстрів. Як і останні, вони (через свою потворність) випадають з порядку природи. Але на відміну від монструозності промислової машинерії, що виходить за будь-які людські й природні виміри, індустріально-ботанічний гібрид всесвітніх виставок споглядача не приголомшує, а зачаровує. Кришталевий палац був своєрідною машиною асиміляції, що перетворила чудовисько промислової масової продукції на фею нібито екзотичної товарної маси.

Зачарування і феєрія, казка – ці настрої постійно зустрічаються в описах лондонської Всесвітньої виставки: «Fairy-like brilliance never before dreamt of»; «A region still more dreamlike than anything which even fond memory had retained from the past»; «Stolen from the golden country of the ‘Thousand-and-one-Nights’»; «An Arabian Nights structure, full of light, and with a certain airy unsubstantial character about it which belongs more to enchanted land than to this gross material world of ours… The whole looks like a splendid phantasm»[285]; [286].

Одначе не всі всесвітні виставки виглядали феєріями. Так, відвідувачі Всесвітньої виставки 1855 р. в Парижі були, за словами журналіста Гюстава Клодена, не зачаровані масою експонатів, а приголомшені. «Довкілля наче навалюється на людину і змушує її усвідомлювати свою крихітність… Безліч предметів радше спантеличує її, ніж інформує»[287].

Інше ключове переживання ХІХ ст., подорож залізницею, діяло на людину так само амбівалентно. Знищення простору і часу через нову («страшенну»/ungeheure) швидкість переживалося, за звітами тих, кому випало її спробувати, як утрата дійсності або як її інтенсифікація, посилення. Загалом звикання людини до вивільненої технікою нової реальності відбувається за моделлю ідентифікації з агресором. За приголомшенням першої зустрічі слідує прийняття, асиміляція, задоволення, наростання відчуття життя. В негативному ж ключі це переживання є предметом наукової фантастики від «Дракули» до «Викрадачів тіл». Вона описує, як жах вторгнення чужої моторошної сили у власне тіло в момент капітуляції перетворюється на епіфанію новонаверненого. Але те, що для учасника події є станом звільнення, для зовнішнього спостерігача – для індивідуалістично налаштованого героя цієї літератури – геть фальшивою свідомістю. У їхній подібній до маріонеток поведінці та пустому погляді легко впізнати зомбі.

Але повернемося до казки Кришталевого палацу. Функція скла тут не обмежувалася створення штучної атмосфери теп­ла. Так само важливою була оптична властивість, завдяки якій поміщений у скло простір виглядав як певний гібрид, де наче зливаються внутрішнє і зовнішнє. Німецький архітектор Ріхард Луке говорить таке про майже онтологічну метаморфозу простору внаслідок його вміщення у скло: «Ми відділені від природи, але ми цього майже не відчуваємо. Границя, встановлена між ландшафтом і нами, майже невідчутна. Коли ми уявимо собі, що можемо розливати повітря, наче рідину, то у нас з’явиться відчуття, немов вільне повітря може отримати твердий образ, після того як він був звільнений від форми, в яку був розлитий. Ми наче перебуваємо всередині шматка відрізаної атмосфери»[288].

У тогочасній критиці ефірне видовище Кришталевого палацу знову й знову описували як дихання (exhalation), що перетворилося на скло. У цьому порівнянні міститься подвійний натяк. По-перше, літературний: на пандемоніум, пекельний палац Сатани у мільтонівському «Втраченому раї», зведений за допомогою Мамони, – «a fabric huge… like an exhalation»[289]. По-друге, технічний: іще до появи Кришталевого палацу скло вважалося продуктом дихання, точніше, роботи дихання склодува. Це було дихання, «зафіксоване» у максимально буквальному матеріальному значенні[290].

Тим, що скло, наче шкаралупа чи шкіра, ніби вирізає певний шматок простору, воно, немов «аlmost invisible layer between the seer and the seen»[291] (Ісобель Армстронг), змінює форму даності речей. Воно вилучає їх із безпосередньої фізичної реальності, причому в подвійний спосіб. По-перше, у формі квазінаукової об’єктивації і механізації, про яку говорив Томас Карлайл: «Mechanism, like some glass-bell, encircles and imprisons us»[292]; [293]. Або як їхня протилежність: дереалізація. Це можна назвати фетишистським впливом скла, як переконливо показала Ісобель Армстронг. Вона з’ясувала, що ХІХ століття переживало скло не тільки як «скресле» повітря, а й, через його блиск, як певне уречевлене світло. Зауваження Бодлера про те, що погляд крізь відкрите вікно ніколи не бачить стільки, скільки через закрите (читай: засклене), стосується обох скляних перспектив – механізації та фетишизації – і має на увазі, що перша може бути причиною другої[294]. Вітрина – комерційне застосування надлишку скла, яким останнє ділиться з речами. Його характерний вплив полягає в тому, щоб одночасно зачаровувати й розділяти[295].

Якщо те, що Дольф Штернбергер якось назвав панорамізацією світу («Вигляд з європейських вікон утратив свій глибокий вимір»), а сьогодні – зокрема, стосовно лондонського Кришталевого палацу – позначають як психоделізацію капіталізму (Слотердайк), розуміти як транспозицію чудовиська виробництва в феєрично-фетишистське споживання, або Велику Фетишизацію світу товарів, то саме скло відіграло тут роль матеріального субстрату.

Це можна показати на прикладі технічного засобу, який справив найстійкіший вплив на сприйняття дійсності у ХІХ ст., а саме фотографії.

Іще від часів Дагера вважається загальновизнаним, що фотографія як така є не що інше, як подальший розвиток відомої з XVI ст. камери-обскури. Вирішальна новація, що була підготовлена цілим поколінням техніків відображення іще до Дагера, полягала в тому, щоб образну проекцію зафіксувати. І зовсім не випадково для фотографії було застосоване поняття, яким політична економія позначала виробництво товару. Адже це випливало з самої суті справи. В обох випадках продукт виступає як зафіксована в матеріалі праця. Подібно до того як праця людини є безтілесною й леткою еманацією, що стає відчутною, наявною лише в мить її фіксації в матеріалі, так і живе природне світло застигає у фотографії. Усі коментатори перших фотографічних знімків описують камеру як певну машину, робота якої полягає у трансформації живого й леткого природного світла у предметну форму відбитка. Сучасному читачеві цієї літератури здається, що йдеться про власне роботу зі світлом (сонця), а не про фотохімічну активну пластину. Можна в цьому вбачати новий варіант старих відносин між сім’ям і яйцем, виробництвом і споживанням: світло, що проникає в камеру крізь лінзу, пробуджує на готовій до сприйняття пластині дрімотний потенціал життя. І хоча тут, як і у випадку біологічного розмноження, немає розрізнення між тим, що продукує, і тим, що споживає, світлу також приписується активно-продуктивна роль. «Тут саме сонце як всемогутній інструмент певного нового мистецтва виконує цю неймовірну роботу» (Жюль Жанен)[296].

Виконуване світлом на пластині творення життя є, одначе, вищою мірою амбівалентним, адже природне світло у мить його фотографічної фіксації саме втрачає життя, фіксація якого й була метою всього заходу. І не можна сказати, щоб ця втрата усвідомлювалася від самого початку. Навпаки.

Перші світлини, здавалося, відкривали новий вимір дійсності. Вони робили видимим світ, що був недоступний не­озброєному оку. Тут вони виступали спадкоємцями оптичних апаратів, за допомогою яких природничо-наукова революція XVII ст. відкрила новий вимір. Подібно до того як зорова труба та мікроскоп привели у своєрідний стан сп’яніння Галілея та Роберта Гука, споглядачі ранніх світлин також відчували себе приголомшеними точністю деталей фотографічних відображень дійсності. Можна говорити про своє­рідний ентузіазм, ба навіть шок, який викликали точність і детальність ранніх фотографій у їхніх споглядачів. Речі, що не помічалися в реальності, видаючись несуттєвими, виросли на фотографічних відображеннях до потужних явищ, наче джин з пляшки. Таке враження справило на Семюела Морзе після відвідування студії Дагера порівняння знімка бульвару дю Тампль зі спогляданням оригіналу. Якщо в останньому випадку при загальному погляді деталі непомітні, то світлина реєструє все настільки точно і вичерпно, що це можна навіть розглядати з лупою, роздивляючись окремі камені бруківки та найтонші візерунки на стінах будинків[297]. Як далеко заходить манія деталей у споглядача світлини, свідчать умоглядні розмірковування Олівера Венделя Голмса щодо фотографічного знімка одного історичного місця (будинку, в якому колись мешкала дружина Шекспіра Енн Гетеуей). «Ми бачимо сліди, залишені руками і плечима людей на дверному косяку, коли вони, входячи до будинку, спиралися на нього або намацували клямку. Можливо навіть, тут лишилися часточки шкіри молодого нареченого Енн Гетеуей на дверній ручці або на дверях, тож і він додав своїх плям, і ми бачимо їх з-поміж інших на знімку»[298]. На світлинах сучасних будівель можна було рахувати черепиці на даху та цеглини. Ба більше, люди «приходили в захват від можливості вдивлятися в те, як будівник клав цемент між цеглинами» (Гайнц Буддемаєр)[299].

Ці слова просто наштовхують на порівняння. Адже подіб­но до того, як цемент, що застиг у стінах, уже не є живим, вологим розчином будівника під час роботи, так і фотографічна фіксація цього процесу – це вже не живий процес роботи, а лише його застигле відображенням.

Марксове розрізнення «живої» і «мертвої» праці дозволяє поглибити аналогію між фотографічною та економічною працею. Адже зняте камерою живе світло зазнає тієї самої долі, що й жива праця у промисловому виробництві. Обидва перестають бути безпосереднім – дихаючим – життям і починають нове існування як консерви. Чи то законсервована праця, чи то законсервоване життя – це стан між життям і смертю, для якого ХІХ ст. дало старому поняттю поверненого з мертвих (undead) нове значення. Повернені з мертвих старого типу – це духи, привиди, повсталі з домовини мерці, що походять з одного з чітко відділених від цього світу потойбіч. Нові повернені з мертвих населяють нічийну землю між життям і смертю. Тиняючись між світами, вони безпритульні в обох світах і водночас в обох світах удома. Їхнім прототипом є вампір. Як повернений з мертвих, що знову й знову потребує живих як джерело харчування, він є улюбленою Марксовою метафорою для капіталу, що всисає в себе живу працю і перетворює її на мертву.

Здатність фотографії зупиняти плинну дійсність ціною її життєвості інколи позначали як її некромантичну якість. Це доволі слушне позначення тією мірою, якою йдеться про результат – відображення предмета[300]. Що ж до процесу фотографічного позбавлення життєвості у мить знімка, то, здається, більше відповідає станові справ поняття вампіризації. Ранні знімки самими моделями портретів сприймалися як своєрідне висисання їхньої життєвої аури за допомогою камери і всисання в камеру. Це відчування пояснюється зазвичай довгим часом, яке вони проводили перед камерою, що вимагало від моделі певної концентрації, тож цей сконцентрований погляд в об’єктив камери виявляється збереженим нею, ба навіть, можна сказати, похованим[301]. І те, що на готовій фотографії він знову може воскреснути і відчути себе споглядачем так, ніби врешті відбулася зустріч поглядами – як після довгої зими надходить весна, – є, мабуть, найяскравішим свідченням щодо фотографії як «повернення з мертвих», її належності до неживого і водночас здатності надавати штучної інтенсивності життя, яка відсутня в самій дійсності. Те, що споглядач відчуває себе так, наче сфотографована людина дивиться на нього, врешті-решт, не що інше, як реституція – або, інакше кажучи, повторне «розрідження» – зафіксованого раніше камерою оригінального погляду[302]. Тут спрацьовує такий самий механізм і така сама манія розглядання, як у випадку з фотографією, що нібито зберегла часточки шкіри Шекспіра.

Зовсім іншими є відчуття того, хто розглядає власну світлину. Він уже не пізнає себе. Замість добре знайомого себе він бачить, як, наприклад, кохана Віктора Гюго Жульєтта Друе, «ma vilaine carcasse» та «un mostre de laideur»[303]; [304], інакше кажучи, своє спотворене вампіричне тіло. «Портрет Доріана Грея» Оскара Уайлда можна прочитати також як притчу про некромантичні стосунки між фотографією і життям із відповідним висновком: життя і його відображення за будь-яку ціну мають бути відокремлені одне від одного, і зустрічатися зі своїм відображенням слід за можливості наодинці.

Прикметною сумішшю анімізму, античного атомізму та постмодерністської дематеріалізації було уявлення, яке склав собі Бальзак про відносини між дійсністю та її фотографіч­ним відображенням. Він поділився своїм враженням з фотографом Надаром, якому ми і завдячуємо його збереженням.

Таке пояснення цілком могло належати Епікурові чи Лукрецію. Їхні eidola та simulacra були тонесенькими шарами, плівками[306], що становили поверхню речей і, відділяючись від речей, утворювали їхні відображення, які сприймалися людським оком.

Бальзак радикалізує античний атомізм, оскільки розглядає не тільки поверхню, а й усе тіло як таке, що складається з цих шарів. Таке тіло становить вже не органічно-матеріальну структуру, а ансамбль безкінечної множини спектрів. Так Бальзак розв’язує одним розчерком пера проблему реальності й відображення: реальність складається з відображень, а відображення є реальністю.

Цим самим були закладені передумови для подорожі до віртуальної реальності ХХ ст. Бракувало лише окремих технічних інновацій для впровадження ілюзії у дійсність. Через 60 років після того, як фотографія зафіксувала плинне життя як статичний образ, був створений фільм, що вже був здатен консервувати рух.

Щоправда, це мало свою ціну, оскільки рухомий образ фільму вже не був конкретним матеріальним об’єктом, який споглядач міг взяти в руки й розглядати як картину в рамочці. Для того щоб консервувати рух як рух, необхідна була додаткова апаратура – проекційний апарат. Останній «перекладав» послідовність зафіксованих на плівці окремих картин в ілюзію кіноруху. Кінцевим продуктом була нематеріальна проекція на полотні, що її під економічним кутом зору можна визначити не як товар, який би людина купувала і споживала, а як послугу на кшталт театральної вистави, що відділялася від своєї матеріально-технічної основи і надавалася публіці.

Але втратою дійсності ця нематеріальність виглядала лише з огляду фотографії, яку можна було взяти до рук. Можливість створення нематеріальної проекції як нового типу реальності ілюзії виявила її безмежну перевагу щодо всіх попередніх матеріальних технік ілюзії. Темрява кінозалу постає як відповідник освітленості Кришталевого палацу. Обоє являють собою простір, ба навіть не-простір, що переживається відвідувачами як такий, що не належить до реальності.

Відвідувач кінозалу потрапляє у велику камеру-обскуру. Він відчуває, що ніби сам перетворюється на камеру. Про це свідчать численні описи, зроблені на початку ери кіно: «У театрі я завжди лишаюся собою, натомість у кіно я розчиняюся в усіх істотах і речах». «У театрі глядач є свідком вистави. У кіно він вбирає її в себе». «Я вже не перебуваю у власному житті, я – у фільмі, що розігрується перед моїми очима». «Не погляд заволодіває зображеннями, а зображення заволодівають поглядом» (Франц Кафка). «Камера веде моє око. Всередину зображення. Я бачу речі з простору фільму. Я оточений образами фільму» (Бела Балаш)[307].

Але й кінозображення, звичайно, не лишилося останнім словом. Подібно до того як фотографія підготувала її споглядачів до сприйняття кіно, так і кіно підготувало публіку до наступного технічного засобу – телебачення. Звільнившись від проекційної техніки, останнє не потребувало вже темряви та колективного способу споживання. Навіть більше, воно виявилося у певному сенсі поверненням до фотографії, оскільки телевізор повертає до наявності матеріальної речі, товару, що купується й споживається індивідуально.

Одначе жоден телеглядач не живе в ілюзії, що події в його апараті належать тільки йому, і так само він не відчуває, що перебуває всередині цих подій. Порівняно з раннім кіноглядачем він звільнився від ілюзії. Темрява як передумова ілюзії йому вже не потрібна, оскільки ілюзія втратила всі демонічні риси у сенсі Лотти Айснер.

Якщо визначити разом із Максом Вебером сугестивну силу кіно, здатність втягувати в себе глядача як його демонічну «харизму», то у телебаченні вона стає буденною, подрібненою як пульверизація, що не сприймається свідомо, і, можна навіть сказати, онтологічною ентропією відтворюваної реальності.

А як стоять справи з предметами, з матеріальними, тілесними речами?

Що означає, наприклад, той факт, що жоден предмет не потрапляє до рук споживача без упаковки? Якщо колись упаковка слугувала для того, щоб не пошкодити предмет під час транспортування, то тепер її функція повністю змінилася. Вона стала феноменом значно ширшим – оболонкою, навіть запечатаною оболонкою речі. Після розривання запечатаної упаковки товар утрачає свою цінність фабричної недоторканості. Після розпаковки новісінький предмет, хоча він не використовувався покупцем-споживачем і фактично лишився недоторканим, переходить у розряд секонд-хенду. Це свідчить про зміну асиміляційної вартості у минулому ХХ ст. Споживання як процес поступової руйнації споживчої вартості предмета певною мірою був перенесений на руйнацію цілісності упаковки. Ще декілька десятиліть тому годі було й уявити собі феномен витрат на звільнення товару від запечатаної упаковки (що, між іншим, уже межує з працею). Як співвідноситься руйнування упаковки зі споживанням предмета і як це впливає на нього, радше є питанням товарної естетики, що перебуває за горизонтом нашого дослідження. Оскільки споживання товарів, як за економічним, так і за фізіологічним визначенням, – це руйнація товарів (руйнація споживчої вартості), цей аспект слід розглянути дещо уважніше.

Минув доволі довгий час, перш ніж психоаналіз екзистенції незалежного від душевного життя людини навколишнього світу дістав визнання. Досі він припускався як об’єкт лише в плані проекції пацієнта, тобто приймався лише як опір зведеної останнім внутрішньої блокади. Реальні предмети та спротиви не існували. Першим до предметно-матеріального світу звернувся англійський психоаналітик Дональд Віннікотт, який спеціалізувався на душевному житті раннього дитинства, точніше, його цікавило питання, як маленька дитина вивільнюється з допологової єдності з матір’ю, що зберігається ще довго й після народження. Як навчається немовля того, що воно і світ не одне ціле (як світ-звір Платона, про якого йшлося на початку цієї книжки), а окремі реальності? І того, що його «я» не є всемогутнім і всеосяжним, утім, обмежене і, власне, дуже слабке перед лицем зовнішнього світу?

Віннікотт виходив зі спостереження, що маленька дитина, коли вона нібито грається з об’єктами, фактично найохочіше руйнує їх. Не гра, а натомість акт руйнації як причина задоволення і став ключем для Віннікотта: саме в акті руйнації дитина з’ясовує для себе, що навколо неї існує незалежний від неї світ. Віннікотт пояснює це у формі фіктивного звернення дитини до об’єкта: «Суб’єкт сповіщає об’єкта: “Я тебе розбив”, – і об’єкт погоджується з цим твердженням. Відтак суб’єкт говорить: “Привіт, об’єкт! Я тебе розбив! Я люблю тебе! Я тебе ціную, адже ти пережив це, хоч я тебе й розбив. І хоч я тебе люблю, я однаково розбиватиму тебе в моїй (підсвідомій) фантазії”»[308].

Розуміння того, що формування «я» дитини починається з акту насолоди від свавільної руйнації, висвітлює всі подальші прояви руйнівної діяльності людини. Відтак будь-яка руйнівна дія є не чистою агресією, а самознаходженням і самоствердженням «я». Насолода від руйнування виявляється насолодою від життя. Оргії руйнації примітивних культур, як індіанський потлач, є чистими оргіями життя.

Хоч би куди в історії людини ми кинули погляд, розкуте життя і насолода від руйнування неминуче ідуть пліч-о-пліч як уявлення про те, що нове життя неможливе без руйнування наявного. Великі світові катаклізми від Гераклітової світової пожежі до апокаліпсиса являють собою початок вищого ступеня розвитку життя. На тлі цих монументальних подій і споживання відіграє свою скромну роль щоденної «маленької» дози нищення, необхідної для підтримання життя. А тому можна позначити її як біологічний, економічний і культурний обмін речовин.

Схоже, культура споживання товарів од закінчення останньої світової війни, споживацтво, спромоглася зв’язати стільки руйнівної енергії і задоволення від руйнації, скільки це необхідно для збереження цього виняткового в новітній історії мирного стану.